郭守運(yùn)，覃曉婷

（華南師范大學(xué) 城市文化學(xué)院，廣東 佛山 528225）

在后現(xiàn)代消費(fèi)主義社會的快節(jié)奏生活中，人們的審美心理發(fā)生了劇烈的變化，隨著“讀圖時代”的到來，審美中新的藝術(shù)批評也應(yīng)運(yùn)而生。圖像批評是用圖像形式進(jìn)行的文藝批評：“廣義的圖像包含了圖片、圖形、影像、雕塑、繪畫、虛擬現(xiàn)實(shí)等在內(nèi)的二維、三維乃至四維圖像。批評的意思是‘作出判斷’，圖像批評則是用圖像形式進(jìn)行的文藝批評。”［1］圖像本身就構(gòu)成了一種批評，它以特定的符號形式傳達(dá)出作者的價值判斷與立場選擇，以視覺影像為媒介來展現(xiàn)文學(xué)文本。王寧認(rèn)為，圖像批評也可以稱為語像批評，“在新世紀(jì)的‘后理論時代’，語像批評雖然處于邊緣地帶，但是它必定會和生態(tài)批評、性別批評、流散批評等新崛起的批評流派，共同組成理論批評的多元格局?！保?］基于新媒體時代畫面閱讀技術(shù)的快速發(fā)展，圖像批評在中國未來的文藝批評中將是一個嶄新的理論方向。

一、 圖像批評的價值反思

通俗而言，批評是對某件事物的全方位審視，而當(dāng)代的圖像批評則以更加多樣的方式進(jìn)行，如對作品的改編、再解讀、技術(shù)再加工等方式。在圖像批評中，圖像的否定性和排他性表現(xiàn)在對圖像中傳播的信息作出正確的價值判斷，如消費(fèi)者能夠在消費(fèi)廣告中識別出必需品和非必需品，并表現(xiàn)為一種審美堅守。

首先，圖像批評在當(dāng)代藝術(shù)的解讀中，有著創(chuàng)新性的審美價值。圖像打開了讀者想象的大門，任何個體都可以對作品進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”。圖像批評在當(dāng)代藝術(shù)中的作用有二：一是引導(dǎo)讀者，二是顛覆傳統(tǒng)。當(dāng)今社會對藝術(shù)的反應(yīng)很多是病態(tài)的、反常的。藝術(shù)性淪為商業(yè)性，藝術(shù)創(chuàng)作變成藝術(shù)生產(chǎn)。阿多諾的否定辯證法認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域要以反藝術(shù)形式去批判消費(fèi)主義社會造成的藝術(shù)的功利性。反藝術(shù)實(shí)質(zhì)是通過丑揭露現(xiàn)實(shí)中虛假的美，是對社會的批判和否定?！保?］在圖像泛濫的時代，圖像批評的價值在于能夠正確引導(dǎo)讀者的審美意識，否定強(qiáng)制闡釋圖像價值的多重意義，排除圖像文本本質(zhì)意義之外的無用闡釋，這就是圖像批評的否定性與排他性。

圖像批評革新了傳統(tǒng)藝術(shù)批評的一般方法，圖像的選擇、轉(zhuǎn)譯、解讀與審美接受，多角度地呈現(xiàn)著作者的觀點(diǎn)。視覺符號的運(yùn)用是作者對文本的批評。影視作品、解說節(jié)目等都是圖像批評的形式，影視作品中的色調(diào)、角度、光影的使用側(cè)面反映了作者的批評之意。如較為經(jīng)典的1986 版《西游記》、1987 版《紅樓夢》等作品，都是導(dǎo)演、編劇、演員眾人對原著文本的改編，這些影視作品是以圖像的形式進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)，劇中畫面的選擇也是改編者對文本的批評，使得圖像經(jīng)過讀者的心理過濾從而產(chǎn)生意義。再如電視劇《泡沫之夏》共有3 版，每一版的畫面風(fēng)格、人物造型都是導(dǎo)演、編劇、演員等人對原著的創(chuàng)造性改編，他們對作品文本的再解讀可以說是對文本的另一種批評?！叭鐝年惡榫R《竹林七賢圖》中可以讀出畫家與社會的隔閡；從李墅的《竹林七賢圖》中可以讀出畫家糟粕塵世的情懷；沈宗騫表現(xiàn)七賢的琴棋書畫之文人雅趣，到后期如李墅表達(dá)的糟粕塵世。作家們對七賢的不同刻畫表現(xiàn)出作者的認(rèn)同心理差異”［4］，圖像不是對語言文本的簡單翻譯，而是融合作者個體特征的個性表意。

其次，圖像批評在當(dāng)代文藝創(chuàng)作環(huán)境中具有顛覆性的文本價值。1976 年法國文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特提出“作者已死”的觀點(diǎn)，顛覆了傳統(tǒng)的“作者中心”論的闡釋模式，由此讀者在藝術(shù)鑒賞中的批判性作用越發(fā)重要。中國古代的圖像形式如題畫詩與文人畫、小說插圖、戲曲插圖、繡像小說等都是對語言文本的轉(zhuǎn)譯、詮釋?！白髡咭阉馈笔欠翊碇鴪D像不再具有文本意義？事實(shí)證明，圖像批評并非完全摒棄原著作品中的文本。以世人皆知的《芭思西芭》為例，想從文本的角度去透徹解讀該作品的創(chuàng)作背景幾乎很難做到，并且內(nèi)容與人們的認(rèn)知不可能完全吻合，這也導(dǎo)致了作者與讀者之間可能會出現(xiàn)“過度闡釋”和“反闡釋”兩種情況。埃爾金斯認(rèn)為，“圖像都在既‘顯示’又‘述說’；某些圖片可能只有圖形沒有文字，但依然可做二元式分析解讀，即文字和圖片的解析，從隱性的文字中看出表意部分。”［5］“約翰·伯格將圖像視為作品的‘另一種講述的方式’，圖像能夠避免文字中所包含的的歧義現(xiàn)象，并以‘圖像文本’的形式出現(xiàn)，從而使讀者獲得更大的闡釋空間?！保?］

一般情況下，“文本”是指由文字符號構(gòu)成的作品之“本”，主要用于語言學(xué)之中，通常理解為任何由書寫所固定下來的任何話語。隨著時代發(fā)展，文本已超越了語言學(xué)范疇，現(xiàn)在的“文本”概念是指具有一定組織結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意義的符號，主要包括一些符號系統(tǒng)，如“文學(xué)文本”“畫面文本”“建筑文本”“舞蹈文本”等。近二十年來，人們對語言文本的涵詠、琢磨逐漸失去了耐心，因此圖像中的文字驟減，但圖像中的語言文本以一種新的形式——圖像文本出現(xiàn)。圖像的文本意義不再像傳統(tǒng)文學(xué)文本以語言為符號，取而代之的是以圖像為符號。圖像批評的文本意義并非再以文字的形式來長篇大論地討論圖像，而是重返傳統(tǒng)的藝術(shù)批評。圖像不是精準(zhǔn)地逐字轉(zhuǎn)述文本信息，而是從整體把握作品，表達(dá)文本的中心思想。不過，值得警惕的是，圖像批評的文本意義如果僅僅指向圖像的中心點(diǎn)，可能會誤導(dǎo)讀者，偏離本質(zhì)意義，瀏覽到最后，讀者只有對故事的迷茫，而無法掌握作品的中心。圖像文本是抽象的也是具體的，文本意義要指出圖像欣賞的正確方向，乃至以文字的方式指導(dǎo)圖像賞析，但在圖像時代，文本已經(jīng)不再發(fā)揮主要作用。

最后，圖像批評具有新時代的人文反思價值。當(dāng)代精神文化具有某種失衡性，這體現(xiàn)在國內(nèi)藝術(shù)批評家的地位得不到足夠重視，藝術(shù)品中存在的問題也得不到有效的批評；消費(fèi)主義背景下的圖像導(dǎo)致讀者思維深度迷失，讀者因缺乏正確引導(dǎo)從而冷落了高質(zhì)量的作品?！皥D像成為主要的用來傳達(dá)信息的方式，電視、廣告等圖像媒介被金錢或上層建筑掌控，讀者無法正確、中立地面對周圍的一切事物”［7］43，可謂是“亂花漸欲迷人眼”。曾經(jīng)的圖像對意識形態(tài)具有重大的構(gòu)成作用，如今，圖像卻只“表達(dá)”，無“反思”。尤其是近十年來，在大數(shù)據(jù)、云端技術(shù)等互聯(lián)網(wǎng)高科技時代下，“圖像批評的價值正在于在鋪天蓋地的虛假電視圖像中呼吁理性的介入，在充滿物質(zhì)欲望的圖像畫面中要求人文精神的到場”［7］43。圖像批評以圖像的形式引起讀者的思考，對比文本批評，圖像批評是“無聲”的，似是中國古代文學(xué)中以“無言”“無語”的姿態(tài)，站在人群喧鬧的對立面，以靜默的態(tài)度引起人們深刻的反思?！皞鹘y(tǒng)的藝術(shù)批評家們運(yùn)用特定的方法和套路進(jìn)行批評，是一種知識性闡述方法，主要批評文章的邏輯性和學(xué)理性，傳統(tǒng)的藝術(shù)批評通常是獨(dú)立于作品之外的，高揚(yáng)客觀、公正又帶有個性特征的文本?！保?］

二、 圖像批評的多元策略

隨著后現(xiàn)代主義理論的衰退，文藝批評的表現(xiàn)方式更加隱蔽，有了更多種方式。社會的物質(zhì)主義越發(fā)達(dá)，人的精神世界越空虛，要使人從某種“單向度”或“遮蔽”的狀態(tài)中醒來，藝術(shù)家需要采用批評的手段把人從圖像中拉開，在一定距離外進(jìn)行審美審視。批評是對作品進(jìn)行凝視、審視、分析和評定，因此，“對圖像進(jìn)行批評的方法策略可以從描述、評判、闡釋三個方面入手”［9］。具體而言，在文藝作品的圖像批評過程中，批評家采用的策略是，從四個階段或四個角度對文藝作品進(jìn)行審美批評。

首先，圖像批評大多采用“內(nèi)視角”批評模式。外視角是從客觀、中立的角度闡述事件，從美學(xué)層面上來說，外視角充滿“距離感”；內(nèi)視角指從作者的親身經(jīng)歷、觀點(diǎn)想法的角度去敘事，敘事主語通常是“我”，它能拉近人物與讀者的距離。內(nèi)視角是作者的心靈世界，也是作者融進(jìn)文本人物的精神世界并且結(jié)合視聽等感受表達(dá)的所思所想。

漢語的語法時態(tài)，不似英語可以分現(xiàn)在進(jìn)行時、過去時態(tài)、未來時態(tài)等具體時態(tài)，所以漢語敘事的內(nèi)視角不容易突顯。在文本敘事中，讀者需要經(jīng)過思維轉(zhuǎn)換才能理解文字作品，圖像卻直接地給予讀者強(qiáng)烈的指示語和沖擊性感情色彩，比語言文本更加靈活地突出內(nèi)視角。從接受美學(xué)的角度來說，文本批評本身就是一個開放的生產(chǎn)過程，是一個有待讀者完成的過程。圖像在更短時間內(nèi)抓住讀者眼球，讀者也能在一瞬間接觸到作品的主要意義。電影的特寫鏡頭能夠放大主角的心理活動，通過特寫鏡頭中主角的眼神、面部肌肉的拉動等多方位角度來表現(xiàn)人物的“內(nèi)視角”。讀者能夠通過快速、直接地代入自身的審美意識、生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識等對作品進(jìn)行審美再創(chuàng)造；讀者通過將自我代入角色中，從而縮減與人物的距離感，這也能使讀者更深刻地理解作品。

其次，圖像批評力圖構(gòu)建多維度的作品結(jié)構(gòu)。一般而言，藝術(shù)作品有藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)三個結(jié)構(gòu)。藝術(shù)圖像作品是一個整體，在創(chuàng)作或欣賞時都應(yīng)從多維度、多層次來進(jìn)行解析。藝術(shù)語言包含色彩、線條、光影、色調(diào)、濾鏡、鏡頭等組接技巧以及蒙太奇等拍攝手法。拍攝一部電視劇時，服裝搭配、遠(yuǎn)近景鏡頭、特寫、慢鏡頭、倒放、鏡頭穿插、遠(yuǎn)近景鏡頭的運(yùn)用等手法都是攝影師的藝術(shù)語言。藝術(shù)圖像作品的結(jié)構(gòu)又可以分表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)指視覺上呈現(xiàn)給讀者的圖像，如藝術(shù)形象；深層結(jié)構(gòu)指藝術(shù)的形而上的精神意義、意蘊(yùn)和藝術(shù)共鳴。圖像作品的結(jié)構(gòu)還包含整體布局和段落層次的安排，如通常的電影結(jié)構(gòu)包含開頭、主細(xì)節(jié)、高潮、結(jié)尾等主要部分。值得注意的是，以往的藝術(shù)作品，如詩歌、繪畫、雕塑等，多以藝術(shù)家個人創(chuàng)作為主，但電視、電影這類藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要導(dǎo)演、編劇、演員、服裝設(shè)計師等人合力創(chuàng)作，這是性格磨合、才藝互補(bǔ)的過程，當(dāng)代藝術(shù)圖像作品更多是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。電影、電視、廣告、錄像是動態(tài)的藝術(shù)，因此藝術(shù)圖像作品還具有時空結(jié)構(gòu)，具體可以分為線性時空結(jié)構(gòu)、時空交錯結(jié)構(gòu)、套層時空結(jié)構(gòu)、離心結(jié)構(gòu)等。在西方國家的古典戲劇中，普遍遵循“三一律”。但在當(dāng)代藝術(shù)圖像作品時代，更多是多角度考慮選擇不同的結(jié)構(gòu)，合理地運(yùn)用于一部作品中，使作品取得更好的效果、更大的成功，如楊德昌電影中的特色就是愛用多重的敘事結(jié)構(gòu)。

再次，圖像批評著力突出作品主題的多元化特質(zhì)。文藝作品的主題，又叫主題思想、意旨，大多指通過藝術(shù)形象所揭示、呈現(xiàn)、象征的主要思想內(nèi)涵，主題中“既有題材本身含義又有藝術(shù)家主題情感的移入，是藝術(shù)家對生活顯現(xiàn)的思考和理解，是作品的靈魂”［10］?？茖W(xué)技術(shù)侵入藝術(shù)，從攝影藝術(shù)開始，傳統(tǒng)藝術(shù)作品跌落神壇，主要是其不可復(fù)制性和高價值感式微，體現(xiàn)在精英藝術(shù)的淪陷，大眾藝術(shù)的興起。在全球化趨勢下，互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)通世界，圖像成為信息傳播的主要方式之一，成為反映社會和文化的媒介。隨著精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間界限的消散，精英藝術(shù)中的元素更多搬運(yùn)到大眾藝術(shù)中，為藝術(shù)家的創(chuàng)作打破了界限。

回顧我國的文藝史可以發(fā)現(xiàn)，“二十世紀(jì)三四十年代以理想與革命為主題；五六十年代以激情與集體主義為主題；七八十年代以意識形態(tài)的多元表述為主題；九十年代以個體與成長為主題，到了新世紀(jì)以回憶與多元為主題?！保?1］當(dāng)代藝術(shù)圖像唯一能確定的就是藝術(shù)的不確定性。精英藝術(shù)淪入大眾藝術(shù)的漩渦，“普羅藝術(shù)”興起，所有既定的藝術(shù)規(guī)則被取消。圖像藝術(shù)的多樣性決定了作品主題的多元化，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、女性主義席卷而來，一反傳統(tǒng)藝術(shù)作品主題。娛樂至上、日常生活審美化導(dǎo)致審美疲勞，藝術(shù)圖像的形式有諸多變新，甚至是跨學(xué)科的融合。特別是在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，世界文化相互交流和借鑒，當(dāng)代藝術(shù)與城市文化更緊密的結(jié)合，涌現(xiàn)更多主題的藝術(shù)作品。世界局勢多變，新的文化和階級的出現(xiàn)，社會群體分化、階級固化使社會問題更加復(fù)雜，也促使藝術(shù)作品主題多元化。

最后，圖像批評大大提升了文藝作品的哲學(xué)高度。圖像具有強(qiáng)大的表意功能，藝術(shù)的朦朧性使圖像具有豐富的意義。讀者中心論強(qiáng)調(diào)“文化相對主義”，即個體的審美理解的多元性成為理解圖像意義的常態(tài)，審美批評沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，圖像比語言的表達(dá)更理想化。圖像表達(dá)的是整體意象而非翻譯原文，如以圖像表達(dá)《洛神賦》哀傷的詩意、“竹林七賢”的淡薄灑脫。圖像批評以圖像為中心，關(guān)注“詩畫同源”，探究作品的“可見”與“不可見”?！翱梢姟笔亲x者面前呈現(xiàn)的借助物質(zhì)材料生成的圖像；“不可見”是圖像中傳達(dá)的精神性內(nèi)涵。如著名畫家羅中立的油畫作品《父親》，呈現(xiàn)在讀者面前的父親畫面形象是可見的，而父親的奉獻(xiàn)、淳樸的精神是圖像中的不可見，卻能深深打動觀眾，引發(fā)心理層面的審美共鳴。

傳統(tǒng)的文學(xué)批評多是批評家獨(dú)立創(chuàng)作而成。20 世紀(jì)后期以來，羅蘭·巴特提出為讀者賦權(quán)，在約翰·伯格之后，姚斯和格賽爾的“讀者中心論”又掀起波瀾，讀者的主體性得到更大限度的抒發(fā)。圖像批評改變了讀者在藝術(shù)史中“無語”和“失語”的狀態(tài)，圖像批評甚至出現(xiàn)了“觀者范式”。由于個體審美體驗(yàn)、文化認(rèn)知、價值判斷、時代等的差異，作者的創(chuàng)作和讀者對圖像的理解均受自身“前理解”影響，他們對圖像作品的創(chuàng)作或理解是具有個人特質(zhì)和主觀想法的，產(chǎn)生了“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的現(xiàn)象，后現(xiàn)代藝術(shù)圖像的解讀不再只有一種意義，批評可以是多維向度的。

三、 圖像批評的審美向度

新媒體時代呈現(xiàn)出“人人都是批評家”的現(xiàn)象，從一個側(cè)面反映了當(dāng)代圖像批評的多維向度?？茖W(xué)技術(shù)使圖像批評與傳統(tǒng)藝術(shù)批評在敘事模式、觀察視角、批評方法上均有不同，因而也為新的藝術(shù)批評方法論奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。

其一，圖像批評展示了圖像敘事對既往藝術(shù)敘事模式的突破。既往的藝術(shù)敘述模式多以理論性文字符號的形式進(jìn)行。由專業(yè)化人才構(gòu)成的專業(yè)的學(xué)術(shù)性系統(tǒng)，一般要求有開頭、過程、結(jié)尾等的敘事情節(jié)，讀者只需要跟著文本走即可，其缺點(diǎn)是讀者的思維受到限制，從而逐漸變得固化。讀者閱讀文本時，不得不經(jīng)過思維的轉(zhuǎn)換，但在瀏覽圖像時，是通過視覺的形式獲得意義。圖像的畫面感比文字?jǐn)⑹聦ψx者情緒的沖擊力更強(qiáng)，可以直接表達(dá)抽象的概念。在某些特定的場景中，文字的描述是多重的、模糊的，詞不達(dá)意的情況屢見不鮮，圖像卻可以直接呈現(xiàn)作者的意圖，因?yàn)閳D像敘事與文本敘事不同，圖像敘事有了更多新的手段，如電影鏡頭的切換、特效的運(yùn)用、蒙太奇、聲畫色的使用等。

構(gòu)圖是圖像的敘事方法之一，中國古代有散點(diǎn)透視和“留白”技法，西方繪畫藝術(shù)也有焦點(diǎn)透視法等。中國宋代著名畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，利用大面積的“白”凸顯“獨(dú)”的意境；西方文藝復(fù)興時期的巨匠達(dá)芬奇所畫的《最后的晚餐》，以《圣經(jīng)》記載的故事為背景，用透視法凸顯耶穌的中心位置，用圖像烘托耶穌受難前夜的奇異場景，比文字?jǐn)⑹聨淼臎_擊更強(qiáng)烈。當(dāng)代圖像的技術(shù)性使其敘事性得到突破，如AR 技術(shù)使敘事場景立體化，增強(qiáng)讀者多維度的體驗(yàn)。影視作品對原著的翻拍，使經(jīng)典名著的敘事結(jié)構(gòu)可視化，人們更是可以通過選集、倒放、暫停等方式來控制敘事節(jié)奏。還有復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)，例如好萊塢漫威電影慣用的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)和隱匿敘事線索：《美國隊(duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》中出現(xiàn)了“黑豹”一角，而后電影《黑豹》隨之推出；2007 年《蜘蛛俠3》中出現(xiàn)了“毒液”這一形象，在獲得了不錯的觀眾反響后，漫威公司于2018 年上映了電影《毒液：致命守護(hù)者》。此外，畫面的色彩也是圖像的敘事方式之一，冷暖色調(diào)在不同的作品中有不同的表現(xiàn)：藍(lán)色的憂郁、紅色的熱情、黑色的恐怖、紫色的暴力等，均為圖像鋪設(shè)情緒氛圍。親子節(jié)目、親子繪本共讀的互動敘事都是圖像敘事對傳統(tǒng)敘述創(chuàng)新的體現(xiàn)。

其二，圖像批評體現(xiàn)了批評者對傳統(tǒng)藝術(shù)作品觀察視角的突破。意大利著名美學(xué)家克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)即“表現(xiàn)”和“直覺”。這種基于視覺美學(xué)的批評理念，大大有別于亞里士多德的“藝術(shù)即模仿”、康德的“藝術(shù)是無功利無目的的審美”等觀念。尤其是在當(dāng)今時代，新媒體的經(jīng)濟(jì)利益特點(diǎn)突出，傳播的內(nèi)容受經(jīng)濟(jì)驅(qū)動，服裝周變成了售賣展覽廠，迪士尼成了娛樂消費(fèi)帝國。以往的藝術(shù)家在創(chuàng)作前通常需體驗(yàn)生活、觀察社會。傳統(tǒng)的藝術(shù)批評以文本的方式進(jìn)行，由于個體對作品理解的多元化，人類的共鳴難以達(dá)成。而且，傳統(tǒng)藝術(shù)批評多以客觀的視角進(jìn)行，闡釋者是文本之外的理性觀望者。圖像學(xué)認(rèn)為，觀察視角特別要在社會文化背景下揭示作品的整體意義。從生產(chǎn)者視角看，藝術(shù)家要統(tǒng)籌圖像的構(gòu)成、情節(jié)的起伏、掌握一定視覺創(chuàng)作的技術(shù)、具有強(qiáng)烈的視覺敘事審美觀、具有符合當(dāng)代人思維的思想高度以引起共鳴等等維度。從讀者視角來看，讀者對圖像的理解是核心，讀者對圖像表層特征的把握、對深層意義的理解以及對抽象概念的釋義和受自身文化集合影響的觀看視角等，都是對傳統(tǒng)藝術(shù)作品觀察視角的突破。

傳統(tǒng)藝術(shù)作品觀察視角基本以美學(xué)的角度進(jìn)行，講究的是作品的“意”和“象”。中國古代的畫作歷來重視“表意”，“形”可以不似，“意”必須到位。在《唐朝名畫錄》中，作者朱景玄認(rèn)為評畫有四等：能品、妙品、神品、逸品，這都是對“形而上”的哲學(xué)性、超越性追求［12］。但是在當(dāng)代，藝術(shù)家可以通過媒體、電子書、雜志、影視獲得創(chuàng)作靈感。圖像快速生產(chǎn)又快速消耗，稍縱即逝，傳播性極強(qiáng)，追求視覺沖擊。對藝術(shù)圖像作品的觀察已經(jīng)不是從單一的美學(xué)視角出發(fā)，如電影《阿凡達(dá)》，要從科技美、人類學(xué)、物種學(xué)、生態(tài)學(xué)、行星學(xué)等多方位的角度去賞析。不論是創(chuàng)作者或是讀者，在接受一部作品時，對作品的觀察視角完全已不同于傳統(tǒng)的觀察視角。

其三，對傳統(tǒng)藝術(shù)批評方法論的突破。傳統(tǒng)的藝術(shù)批評是以文釋文，圖像批評則是“以象入意”。美國文藝學(xué)家艾布拉姆斯認(rèn)為藝術(shù)批評有四個因素：世界、藝術(shù)家、作品和讀者。與之相應(yīng)的是，傳統(tǒng)的批評模式有語言學(xué)批評、倫理道德批評、文化批評、審美批評等。我國古代較為重視社會歷史批評，如孟子倡導(dǎo)“知人論世”，要求從社會歷史角度觀察、評價文學(xué)現(xiàn)象，研究作品與社會生活的關(guān)系，重視作家的思想傾向和作品的社會作用。就“雙清仙館本”的《繡像紅樓夢》中的人物繡像來看，“圖像源于文本，還體現(xiàn)出對文本的超越，與語言共同完成文本的敘事”［13］。

根據(jù)完形心理學(xué)“異質(zhì)同構(gòu)”的概念，圖像加批評的異質(zhì)同構(gòu)打開了藝術(shù)批評的新思路。青年畫家烏和麒麟的三幅作品：《Blood Cotton Initiative》《致莫里森》和《和平之師》，作品以直擊人心的圖像來抨擊澳大利亞甚至國際社會的霸凌現(xiàn)象，對西方報道內(nèi)容的文本挖掘、再解讀，融合了作者本人對事件的主觀解讀，借用了圖像“表意”的功能，對事件進(jìn)行批評。當(dāng)代圖像批評勃興于網(wǎng)絡(luò)科技的快速發(fā)展，從字面上看，圖像批評似乎是以圖像作品或圖像欣賞為中心進(jìn)行批評，然而從學(xué)科發(fā)展的實(shí)踐角度看，圖像批評應(yīng)當(dāng)是多學(xué)科交叉的，它不僅是藝術(shù)領(lǐng)域中個別觀念的耦合，也是人類學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科的有機(jī)融合。由此可見，當(dāng)代圖像批評不再一味地強(qiáng)調(diào)對社會的分析，甚至也不強(qiáng)調(diào)某一專門藝術(shù)學(xué)科的指導(dǎo)。它要求讀者丟棄自身對圖像的已有經(jīng)驗(yàn)的干擾，以純粹的第三人視角欣賞藝術(shù)圖像作品。

綜上所述，藝術(shù)圖像作品隨著科技時代來得浩浩蕩蕩，但是，傳統(tǒng)藝術(shù)批評仍然存在諸多問題，圖像批評如何引導(dǎo)意識形態(tài)，將是文藝批評學(xué)者面臨的必須解決的方法論問題。圖像批評作為新的文藝批評方法論，能否解決“藝術(shù)失衡”的問題，還需要在藝術(shù)創(chuàng)作和批評實(shí)踐中進(jìn)行實(shí)證研究和應(yīng)用。圖像以隱秘的視覺權(quán)力給讀者灌輸“內(nèi)定意義”，而相應(yīng)的藝術(shù)圖像批評理論體系還在探索中。圖像批評的意義在于，引導(dǎo)讀者從文化傳播的意識形態(tài)中脫離出來并堅守自我。面對當(dāng)今新的圖像藝術(shù)形式和圖像美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀，學(xué)術(shù)界亟待建立起相應(yīng)的理論批評模式。