范哲明（沈陽音樂學院 作曲系，遼寧 沈陽 110818）

2020 年7 月，我接連完成了兩部室內(nèi)樂作品——《悲歌—2020 Ⅰ》，為小提琴與鋼琴而作；《悲歌—2020Ⅱ》，為弦樂四重奏而作。兩部作品題材相同，互為上下篇，命意均出自我本人對2019 年12 月中國湖北武漢暴發(fā)的惡疫——“新型冠狀病毒肺炎”帶給市民們的痛苦與不幸之眷注與感傷。2021 年12 月29 日，這兩部作品由沈陽音樂學院的賈曉程教授（小提琴獨奏及第一小提琴）會同劉英楠副教授（鋼琴）、許權邦講師（第二小提琴）、韓繼光講師（中提琴）、關麗紅副教授（大提琴）等演奏家在“當代中國小型室內(nèi)樂原創(chuàng)作品音樂會”（沈陽音樂學院科研項目，編號：2019YCY01，項目主持人：賈曉程）上首演。2022 年11 月5 日，《悲歌—2020 Ⅱ》再次由華南理工大學藝術學院室內(nèi)樂團在“2022 中國當代音樂創(chuàng)作（成都）研討會”室內(nèi)樂作品音樂會上演出。由于疫情防控的原因，兩場音樂會都是以“線上音樂會”的形式舉行。

之所以選取這樣的題材與體裁來表達我之所思所想所感所悟，或許是因為當時那些“正能量”的“抗疫歌曲”鋪天蓋地，此起彼伏的“加油”“最美”“逆行”“大愛”幾乎使公眾不同程度地忽略了那些本該被深度關切的蒙難者之緣故吧。其實我是非常贊同藝術工作者在發(fā)生社會重大事件時以作品來表現(xiàn)人們的不幸遭遇與真實感受的，而對那些“命題作文”般的主題歌曲不太關注。我覺得自己也應該就此寫點兒什么，來體現(xiàn)人性的溫暖與共情，表達對受害者的撫慰與哀思。

可能是自身性格與寫作習慣使然，也可能是長時間從事作曲教學與作曲理論研究之故，我在創(chuàng)作這種“現(xiàn)代藝術音樂”作品之前，頭腦中常?！八季w萬千”，其實歸結起來不外乎兩個問題，即“寫什么”與“怎么寫”。在創(chuàng)作的理性思維過程中，這兩個問題具體體現(xiàn)在創(chuàng)作觀念層面上的深入思考與創(chuàng)作技法層面上的精心設計兩個方面。理性思維一旦生成相對明晰的意象，非理性思維便會順勢而為，創(chuàng)作也就能夠順暢地進行下去了。我在創(chuàng)作這兩部“悲歌—2020”系列作品的“案頭工作”階段（理性思維過程），這兩個方面的思考還是頗費時間的。

一、創(chuàng)作雜感

我向來認為作曲①這里的“作曲”是指交響樂、室內(nèi)樂等體裁的藝術音樂作品之創(chuàng)作活動。是件難事，不僅自己做而且還要教人去做則難上加難。

我曾在2014 年第6 期的《音樂生活》上發(fā)表過一篇文章——《關于音樂創(chuàng)作的三個話題》。在這篇“學術隨筆”中，我談到了自己在作曲及作曲教學過程中的困惑、思考與感悟。

記得在該文中我曾以“3W”模式設問——“我們?yōu)槭裁匆獎?chuàng)作音樂？（Why）我們?yōu)槭裁慈藙?chuàng)作音樂？（Who）我們應該創(chuàng)作什么樣的音樂？（What）。

按理說，人到耳順之年不必這么較真，沒準兒還會給人以庸人自擾甚至是嘩眾取寵之嫌。但是，這三個問題確實是當時（其實當下還在）困擾我的問題，因為每當聆聽同行們的新作或是學生們的習作時，這“3W”都會在我腦海中不斷閃回。特別是感覺到某些作品的音樂敘事與文字提示難以產(chǎn)生意象關聯(lián)時，這些質(zhì)疑尤為強烈。所以，在那篇文章的“話題一：‘表達與交流’——音樂創(chuàng)作社會層面上的話題”章節(jié)，我便以此“3W”開篇來闡述我之所思所想。[1]

現(xiàn)代音樂最直白的解釋應該是“現(xiàn)代化的音樂，即音樂的現(xiàn)代化”?！艾F(xiàn)代化”在本質(zhì)上具體體現(xiàn)為“工業(yè)化”“信息化”“智能化”“城市化”“全球化”，等等，但其核心不過是“人性的解放”，即“人的現(xiàn)代化”。所以，“現(xiàn)代化”的音樂就應該是現(xiàn)代的作曲家以現(xiàn)代的音樂語言向現(xiàn)代的聽眾表達其對現(xiàn)代社會之感受的音樂。

“現(xiàn)代藝術音樂”（也可稱作“現(xiàn)代經(jīng)典音樂”）是現(xiàn)代社會精英文化的重要組成部分，是反映現(xiàn)代社會精英階層社會理想與精神追求的藝術種類之一。因其文化屬性的局限性，現(xiàn)代主義作曲家一般不會從“正面”來表現(xiàn)他們對于生存狀況的認可，而多以揭露和批判的態(tài)度來再現(xiàn)社會現(xiàn)實。盡管后現(xiàn)代主義作曲家與現(xiàn)代主義作曲家在文化觀念上存在著諸多分歧，但在這一點上卻保持著明顯的趨同性。

綜觀中國社會的文化分野，“主流文化”“大眾文化”“精英文化”共生共榮相互作用，從而形成了“高端文化”（High Culture）與“低端文化”（Low Culture）交織混合的文化特質(zhì)。這樣的社會文化生態(tài)必定會使那些具有文化使命感和社會責任感的作曲家們內(nèi)心感到糾結甚至茫然，“3W”或類似的拷問想必不會是杞人憂天。

西方現(xiàn)代主義音樂作品大多較為清晰地表現(xiàn)出作曲家所處在的文化方位和歷史方位，作品的命意大多折射出創(chuàng)作者對于生存現(xiàn)實強烈的反應與干預意識。至于作品采用的技法“極端”與否，不過是作曲家欲使自己的表達更直觀更獨到而已，因為作曲家創(chuàng)作之目的與手段無非是要“表達與交流”。

當下中國的現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作總體上體現(xiàn)為一種什么樣的藝術特征？仁者見仁、智者見智，似乎很難定論。自改革開放以來，中國的藝術音樂從之前“社會主義革命”主導的“前現(xiàn)代”風格快速地轉變至“民族文化復興”引領的“后現(xiàn)代”風格。很顯然，西方現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)作實踐及其社會功用實際上并沒有在中國落地生根、開花結果。

與此同時，盡管現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作技法被不同程度地納入中國各音樂學院的作曲教學體系中，但學生們的現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作意識卻未能由此而漸次形成。也就是說，如今的作曲教學更專注于“怎么寫”的灌輸，卻往往忽視了“寫什么”的探究，以至于作曲人才培養(yǎng)模式不斷為人詬病，現(xiàn)代主義風格的音樂作品難以引起社會關注。

作曲教學是以“個別授課”（private lesson）形式實施的。這種“私密”的教學模式具有很大的封閉性，以至于教師之間、學生之間、學生與其他教師之間在創(chuàng)作上的交流始終處在“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的狀態(tài)，學生們對于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作了解得透徹與否，完全局限在自己的指導教師之見識與經(jīng)驗上。因此，作為教師的作曲家（或說是作為作曲家的教師）在教學中以自己的創(chuàng)作體驗來指導學生全面、客觀、正確地認識現(xiàn)代音樂創(chuàng)作“目的”與“手段”的高度融合，以便使他們不斷增強能夠創(chuàng)作出真正具有文化價值與社會功用的現(xiàn)代經(jīng)典音樂作品之能力，乃師者天職。

21 世紀至今，中國的現(xiàn)代藝術音樂新作品增量有限，其作為現(xiàn)代文明社會的標志性意義微乎其微。21 世紀初有關“新世紀中華樂派”的空談快意之后，在新作品的生產(chǎn)上未見太多令人滿意的務實性推進。原因是多方面的，但創(chuàng)作層面上存在的突出問題主要體現(xiàn)在兩個方面：命意的“出世”與技法的“獵奇”。

人們普遍認為，現(xiàn)代藝術音樂的內(nèi)容太過抽象、太過純粹、脫離情感、脫離社會，遠不如古典主義、浪漫主義藝術音樂那樣易于理解。其實音樂始終是唯一一種內(nèi)容與形式看似一體的藝術，無論是在古典主義時期還是在現(xiàn)代主義階段都沒有本質(zhì)性改變，音樂也因此而成為其它藝術種類創(chuàng)作上的追求與范式，用佩特①瓦爾特·佩特（Walter Pater，1839—1894），英國文藝評論家。的話說“一切藝術都以不斷趨向音樂狀態(tài)為旨歸”（All art constantly aspires toward the condition of music）。

如果說中國的現(xiàn)代藝術音樂給人們這樣一種印象，作曲家們難道不應該在抱怨聽眾的欣賞經(jīng)驗過于貧乏之余，反思一下自己的創(chuàng)作觀念嗎？其實，躍升至后現(xiàn)代主義審美風格的中國藝術音樂，眼下正處在一種頹靡與振作并存的境況，一方面是社會對新作品的冷落，一方面是聽眾對新音樂的翹望。如何走出困境“創(chuàng)”出一片天地，作曲家們著實應該找出對策并形成共識。

現(xiàn)代藝術音樂若要在中國社會文化語境中取得“發(fā)言權”，必定要順應社會現(xiàn)實找準文化定位。首先，作品的命意要“入世”。我不認為將西方現(xiàn)代作曲技法的“接穗”嫁接在中國古代傳統(tǒng)文化的“砧木”上便會結出“新時代中華樂派”品種的累累碩果。如果中國的現(xiàn)代藝術音樂作品不去表現(xiàn)當下中國人真實的境遇與情感，那么其“現(xiàn)代化”的成分會大大降低。其次，作品的技法要“務實”。漢斯立克①愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904），奧地利音樂評論家、美學家。的格言“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”不無道理，創(chuàng)作技法的“個性化炫技”也值得鼓勵，但若“手段與目的”的關聯(lián)性模糊不清，作品的文化意義就會異化變質(zhì)，“現(xiàn)代化”的內(nèi)涵也就無從體現(xiàn)。當然，以陳舊的技法體系結構出來的作品，絕無“現(xiàn)代性”可言，畢竟人類文明的更新與變革始終在驅使著藝術不斷創(chuàng)新。

二、技法提要

21 世紀初，我在匈牙利李斯特音樂學院進修學習了一整年。在此期間，我分別在4 位國籍不同的教授（2 位匈牙利人，1 位美國人，1 位德國人）班上學習威伯恩、斯特拉文斯基、達拉皮科拉、布列茲的序列寫作技術。如此高強度的學習使我回國后在創(chuàng)作思維上有了較大的變化，對“后調(diào)性”音樂創(chuàng)作技法的實用性也有了更為全面的認識。之后在對施尼特凱部分作品的研習過程中，更是使我對“后序列”時期“后調(diào)性”創(chuàng)作技法的衍化興味大增，并在自己的創(chuàng)作與教學實踐中加以應用?？梢哉f，這兩部“悲歌”創(chuàng)作技法上的構思在很大程度上受到了這樣一種思維習慣潛移默化的影響。

《悲歌—2020 Ⅰ》完成于2020 年7 月16 日，表現(xiàn)了身染惡疾的人們無助的呻吟與痛苦的掙扎，演奏時長大約為6 分鐘?！侗琛?020 Ⅱ》完成于7 月31 日，全曲由3 個短小的樂章組成：第一樂章為廣板，表現(xiàn)了困惑與驚疑，第二樂章為急板，表現(xiàn)了不安與慌亂，第三樂章為慢板，表現(xiàn)了沉痛與哀悼，演奏時長大約為12 分鐘。

兩部作品的曲名直接顯現(xiàn)了音樂的“內(nèi)容”——“悲歌”（Elegy，也譯為“哀歌”或“挽歌”）既是題材，也是體裁；“2020”既提示了疫情暴發(fā)的時間，也標注了作品完成的日期。

在作品的題材與體裁確立之后，材料與結構設計至關重要。特別是核心音高組織及其衍化的變體，既是表現(xiàn)音樂內(nèi)容的“主題”，又是構建音樂形式的“材料”。

《悲歌—2020 Ⅰ》A 部A 段的主題（前句）由小提琴奏出，這個線性主題由3 個音（D、#C、?E）構成（見譜例1a）。這3 個音形成的無調(diào)性音級集合3-1是全曲的核心音高組織，其中以長音織體凸顯出來的D 是中心音（Central Tone），也是全曲的調(diào)性中心（見譜例1b）。D 是英文單詞death（死亡）的首字母，以D 為中心音具有象征意義。這個無調(diào)性音級集合的音程向量有3 個音程級（interval class），其中最大數(shù)量的是ic1（2 個）。因此，ic1 作為“核心組織”中的“核心細胞”，對于全曲音高組織的發(fā)展有著重要的結構意義。

小提琴奏出主題的首音之后，鋼琴在低音區(qū)奏出了一個長音和弦，這個開放排列的四音集合4-12 中的2 個音bD（#C）、bE 與小提琴主題的3-1 集合中的兩個音相重復（共同音），從而將這兩個集合緊密地聯(lián)系在了一起，形成了全曲的主題——“悲傷”。

隨后，小提琴聲部以重新排序的3-1 為核心材料，與其“增生組織”4-1（B、C、A、bB）相結合，并以4-1 為材料展開，構成了主題的擴充性后句。鋼琴聲部突然闖入的動機（“侵蝕”）由一個五音集合5-1 構成，這個5-1 即是小提琴聲部的3-1 與4-1 的前兩音鏈接而成。這個動機隨之以T1模式（ic1）向上移位兩次后，與4-1 及4-1“衍化”出來的4-3，加之穿插其中的4-1，結構成后句的“背景”并逐漸演變?yōu)椤扒熬啊?，最后中止在前?-12 音組（鋼琴聲部的起始和弦）構成的重復音型上（見譜例2）。

《悲歌—2020 Ⅰ》A 部B 段的主題由兩個對比的動機并置而成。動機a（“顫抖”）由小提琴與鋼琴聲部中兩個以ic5 移位關系不斷交錯的4-1 音組加之持續(xù)的調(diào)性中心音D 構成，動機b（“抽搐”）則由小提琴聲部橫向關系為4-1 的ic1 雙音音組與鋼琴聲部根音關系為ic1 的兩個小三和弦（3-11）相重疊的復合和弦結合而成（見譜例3）。兩個動機雖然在織體形態(tài)上形成強烈的對比，但在材料關系上卻保持著統(tǒng)一，都是由A 段中4-1 變化而來。3-11 雖然是典型的調(diào)性音高組織，但是在縱橫兩個維度上都以ic1 的關系結合在一起，調(diào)性音響因素并不十分明顯。

譜例1a.《悲歌—2020 Ⅰ》第1-4 小節(jié)

譜例1b.前句的音高材料

譜例2.《悲歌—2020 Ⅰ》第4-7 小節(jié)

譜例3.《悲歌—2020 Ⅰ》第9-10 小節(jié)

譜例4.《悲歌—2020I》第23-26 小節(jié)

B 部主題（“變?nèi)荨保┦怯葾 部主題派生出來的，依舊由小提琴演奏，使用的材料還是3-1（原型），只是改變了節(jié)奏、速度和音區(qū)。鋼琴演奏的和聲織體由橫向的三音集合（3-1）與縱向的2 個同類音程級以ic1 關系復合成的四音集合（4-7、4-9）下行音組聯(lián)袂而成。

華彩段之后闖入的C 部，主題（“躁動”）還是交由小提琴奏出，6-1（2 個復合在一起的3-1）與4-1依照3+2 的拍子構成兩個糾纏在一起的音組，隨即演化成為兩個走向不同的六音集合（6-Z3）音組，接續(xù)成為“無窮動”式的前句。

譜例5.《悲歌—2020 Ⅰ》第48-51 小節(jié)

譜例6a.湖北公安民歌《娃娃睡瞌瞌》

譜例6b.《悲歌—2020 Ⅰ》第90-102 小節(jié)

全曲的尾聲采用了“拼貼”的方法——小提琴聲部延展著前面段落尾部的4-1 動機，鋼琴聲部則奏出了一個新主題，一支節(jié)選自湖北童謠《娃娃睡瞌瞌》的曲調(diào)（見譜例6a）。將這首“搖籃曲”的前句（音符略有刪減與改動）以“拼貼”的手法引用在樂曲的結尾，與小提琴旋律最后的4-1 動機（內(nèi)含全曲主題原型3-1）的結束音D（調(diào)性中心）結合在一起，其象征意義不言而喻。鋼琴的民歌旋律（主題動機為三音集合3-6）以雙調(diào)的形式呈現(xiàn)出來——右手聲部為F 徵調(diào)（后轉為bA 徵調(diào)），左手為B 徵調(diào)（后轉為E 徵調(diào)），兩調(diào)以ic6 關系復合在一起（見譜例6b），最后以一個4-26 和弦結束全曲。這個4-26 音級集合其實就是調(diào)性音樂中的小七和弦，應是全曲最為“協(xié)和”（或者說“穩(wěn)定”）的和聲因素了。

《悲歌—2020 Ⅱ》第一樂章A 段的主題由第一小提琴奏出，這個線性主題也是由3 個音（G、A、F）構成（見譜例7）。這三個音形成的調(diào)性音級集合3-6出自《悲歌—2020 Ⅰ》尾聲引用的民歌主題動機，之所以選取這個材料來構建《悲歌—2020 Ⅱ》第一樂章的主題，是為了使這兩首作品能夠有機地形成“上下篇”關系。第二小提琴與中提琴八度呼應的ic1（E-bE）動機，與橫向以4-1 為材料的中提琴與第二小提琴互換聲部以及大提琴聲部，縱向結合成兩種三音和弦3-7與3-9（各移位重復一次）作為背景，第二小提琴與中提琴的聲部互換只是出于樂器音區(qū)限制方面的考慮。

譜例7.《悲歌—2020 Ⅱ》第一樂章第1-4 小節(jié)

譜例8.《悲歌—2020 Ⅱ》第一樂章第8-10 小節(jié)

譜例9.《悲歌—2020 Ⅱ》第一樂章第16-19 小節(jié)

譜例10.《悲歌—2020 Ⅱ》第一樂章第40-43 小節(jié)

調(diào)性音級集合與無調(diào)性音級集合間的“有機”連接是推動音樂發(fā)展的有效手段之一，這個樂章中的“喘息”動機就是以這種方式構成的。四個聲部齊奏的調(diào)性四音集合4-26（小七和弦）分別以ic1、ic2、ic3、ic4 的關系“收縮”成為無調(diào)性四音集合4-1，以表現(xiàn)ICU 里新冠肺炎危重患者的喘息聲（見譜例8）。

之后的“掙扎”動機是由這個“喘息”動機派生（逆行）出來的，其音高組織運行的邏輯性也非常嚴格。以4-1 （C、bD、D、#D）為首音的四個卡農(nóng)聲部分別以連續(xù)下行的ic4、ic3、ic2、ic1 間插著上行的ic1（第一小提琴除外）方式運行并中止在縱向結合的3-11音級集合（B 小三和弦）上，意欲表現(xiàn)病患的痛苦掙扎以及之后的短暫平復（見譜例9）。

B 段中這個“掙扎”動機再現(xiàn)時，音高組織由4-1改變?yōu)?-21，也就是說四音集合的“核心音程”由ic1 擴展為ic2，節(jié)奏也從原來的“均值”運動形式改換為逐次的“減值”運動形式。緊跟其后插入的“喘息”動機也略有變化，四個聲部構成的“松散音簇”（4-21）分別以單音和ic1、ic2、ic3 關系的雙音下行運行方式“收縮”為“緊湊音簇”（4-1）（見譜例10）。

譜例11.《悲歌—2020 Ⅱ》第二樂章第1-4 小節(jié)

譜例12.《悲歌—2020 Ⅱ》第二樂章第13-16 小節(jié)

譜例13a.《悲歌—2020 Ⅱ》第二樂章第33-36 小節(jié)

譜例13b.《悲歌—2020 Ⅱ》第二樂章B 段主題及伴奏的材料關系

第二樂章A 部A 段快速律動的主題動機由2 個交互的調(diào)性五音集合構成。第一個5-25 可以被看作是bB 宮調(diào)式雅樂音階中的四個正音與一個偏音的“聚合”，第二個5-35 即是B 宮調(diào)式5 個正音的“聚合”，各聲部以ic1 的橫向運動關系將兩個集合并置且不斷重復（見譜例11）。

B 段的主題動機（“警報”）由兩個間隔ic6 關系的ic1 音程級構成，在兩個快速交替的6-Z24 與6-9構成的和弦音型陪襯下，勾畫出鳴響著警報的特種車輛在街頭巷尾緊急穿行的情景（見譜例12）。

第二樂章B 段的主題（“急救”）先是由大提琴奏出（見譜例13a），之后由中提琴及第一小提琴移位至不同的高度重復演奏。這個主題由一連串的3-11音級集合（小三和弦）伴奏，主題中的音即是相鄰的3-11 之間的“共同音”（common tone）（見譜例13b）。

第二樂章C 段的主題動機（“疾馳”）是B 段主題動機的變體（參見譜例12），原來兩個ic6 關系的ic1 雙音衍變成為兩個同樣移位關系的四音和弦（4-3）（見譜例14a）。之后這個主題動機再次變奏，附帶空弦音的4-1 音級集合音組不斷重復，將緊張的氣氛推向頂點（見譜例14b）。

譜例14a.《悲歌—2020 Ⅱ》第二樂章C 段主題動機

譜例14b.《悲歌—2020 Ⅱ》第二樂章C 段主題動機變奏

譜例16.《悲歌—2020 Ⅱ》第三樂章17-20 小節(jié)

第三樂章A 段主題由兩個對比十分強烈的動機（“垂危”與“號啕”）構成（見譜例15）?！按刮！眲訖C由一個弱奏的縱向四音集合4-9 構成，這個無調(diào)性音高組織曾出現(xiàn)在《悲歌—2020 Ⅰ》B 部主題的鋼琴伴奏聲部（參見譜例4）?！疤栠眲訖C由一個快速向上運行后，急轉為下行滑奏（portamendo）的二聲部織體構成，上聲部以ic1 為“核心音程”運行，下聲部以ic2 為“核心音程”運行。這個動機隨之在下方音區(qū)以ic1 關系嚴格模仿一次，模擬出此起彼伏的痛哭。

第三樂章的B 段是一首民歌風格的“安魂曲”，兩個小節(jié)的“合唱”式主題動機是以高音部的五聲調(diào)式旋律（3-7）與下三聲部的半音化和聲結合成的兩個小三和弦（3-11）與一個變音半減七和弦（4-24）構成的。雖然調(diào)性音高組織（3-7 與3-11）的“音響框架”極大地弱化了無調(diào)性音高組織（3-1）的“和聲張力”，但后者的結構作用依舊很明顯，協(xié)和與不協(xié)和之區(qū)分的消散使得這個主題動機在整體性上更具有“泛調(diào)性”的征象（見譜例16）。

譜例17.《悲歌—2020 Ⅱ》第三樂章41-44 小節(jié)

譜例18.《悲歌—2020 Ⅱ》第三樂章48 小節(jié)

第三樂章C 段主題延續(xù)了前面的“安魂曲”體裁，但高音部的主題動機音高組織改換為了3-1，即《悲歌—2020 Ⅰ》A 部A 段主題所采用的音級集合（參見譜例1a），內(nèi)聲部的3-6 則是《悲歌—2020 Ⅱ》第一樂章的主題動機(參見譜例7），意在強調(diào)《悲歌—2020 Ⅱ》與《悲歌—2020 Ⅰ》的上下篇關系（見譜例17）。

第三樂章C 段結尾的兩個八音集合和弦8-10 與8-1 實際上是兩組核心音程均為ic4，但每組中四個音程級的根音關系分別為4-10 與4-1 的音程級復合體。

第三樂章尾聲最后兩個和弦的音級集合材料為3-11 與4-18，后者實際上是前者的“衍生物”——附加ic6 的3-11。之所以這樣設計，不盡然是為了突破“不協(xié)和——協(xié)和”的終止范式，更多的是為了音樂敘事的本質(zhì)需求。

以上即為這兩首室內(nèi)樂作品結構節(jié)點的音高組織設計及衍化之提示。當下一些中文現(xiàn)代音樂分析文獻在解析作品時常常會將“簡單問題復雜化”，致使作曲家們對此不屑一顧，我也身在其中。但作為作曲教師，將自己的作品作為“離散化分析”的案例用于教學及創(chuàng)作方面的交流與研討還是很有必要的。其實，讀者只要仔細地審閱本文的全部譜例就會發(fā)現(xiàn)，所有這些看似繁復的音級集合不過是六個基本音程級的“聚合”罷了。如此看來，只要把握住后調(diào)性作曲技法的實質(zhì)與規(guī)律，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作其實并不像我們想象的那般艱深，這也便是我撰寫此文之本意。

譜例19.《悲歌—2020 Ⅱ》第三樂章54-57 小節(jié)

結 語

當下“蜷縮”在專業(yè)音樂院校中的中國藝術音樂作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品很難被社會大眾關注，甚至也不受演奏家與指揮家們待見。但是，我們之所作所為畢竟是現(xiàn)代文明社會藝術進步的重要象征，意義深遠，不可或缺。

我們不僅要以自己的創(chuàng)作來傳布“理想中的善”，但也要揭示“現(xiàn)實中的惡”，這也是現(xiàn)代藝術創(chuàng)作本原的要求?！拔覀儾⒉黄诖粋€社會充滿了善，因為那將是一個死氣沉沉、毫無生氣和停滯不前的社會?！盵2]“無論個人還是社會都是善與惡的平衡體，追求善與惡的平衡狀態(tài)是個人價值和道德以及社會和諧的目標?！盵2]從這個意義上講，既然善與惡、真與假、美與丑、協(xié)和與不協(xié)和都是不可分的對立統(tǒng)一體，那就要使之處在一個良好的平衡狀態(tài)，相互轉化相互作用，從而形成推動人類文明發(fā)展的動力。社會當如此，個人更當如此；藝術要去體現(xiàn)，音樂更要去體現(xiàn)。