臧卓敏（臺(tái)州學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 臺(tái)州 318000）

一、“淡”的歷史溯源：以味論美

古代很早就有關(guān)于“味”的文字記載。《國(guó)語(yǔ)》有云：“聲一無(wú)聽，物一無(wú)文，味一無(wú)果，物一不講?！薄拔丁迸c“聲”“色”并列在一起，都是美好的享受。之后，在《左傳·昭公元年》中，“味”與“聲”“色”的關(guān)系發(fā)生了改變，被置于“聲”“色”之前。秦國(guó)名醫(yī)和曰：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲，淫生六疾”；“氣有五味，發(fā)為五色，章為五聲?！薄秴问洗呵铩け疚镀?還記載了伊尹借“味”論“圣王之道”的故事，曰：“湯得伊尹，祓之于廟，爝以爟火，釁以犧犌，明日設(shè)朝而見之，說(shuō)湯以至味?！雹谠臑椋簻靡烈鹬趶R，爝以火，釁以犧。明日設(shè)朝而見之，說(shuō)湯以至味。湯曰：可對(duì)而為乎？對(duì)曰：君之國(guó)小，不足以具之；為天子然后可具。夫三群之蟲，水居者腥，肉者臊，草食者膻。惡臭猶美，皆有所以。凡味之本，水最為始。五味三材，九沸九變，火為之紀(jì)。時(shí)疾時(shí)徐，滅腥去臊除膻，必以其勝，無(wú)失其理。調(diào)合之事，必以甘、酸、苦、辛、咸。先后多少，其齊甚微，皆有自起。鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻。若射御之微，陰陽(yáng)之化，四時(shí)之?dāng)?shù)。故久而不弊，熟而不爛，甘而不噥，酸而不酷，咸而不減，辛而不烈，淡而不薄，肥而不月侯?！拔丁弊畛踔溉擞蒙囝^得到的一種感官感受。但很快，“味”的內(nèi)涵就從人的口腹之欲延伸到人的精神滿足，并與“美”聯(lián)系在一起，成為一個(gè)美學(xué)范疇。

殷人造“美”字就與食物“羊”有關(guān)。“美”的本義為“羊人”，即“冠戴羊形或羊頭裝飾的大人”。[1]殷人造這個(gè)字很有可能是源于對(duì)游牧民族“狩獵巫術(shù)”或“圖騰巫術(shù)”活動(dòng)的遠(yuǎn)古記憶。頭插羊角、身披羊皮，甚至整頭羊捆在頭上的巫師或酋長(zhǎng)被認(rèn)為是“大人”或“美人”[2]。東漢許慎追述“美”的含義，曰：“美，甘也。從羊從大，羊在六畜給主膳也”；“甘，美也，從口含一?！保ā墩f(shuō)文解字》）無(wú)論是“羊人”還是“羊大”，“美”與食物、與味道的內(nèi)在聯(lián)系和互通都不是偶然的。

正式賦予“味”以審美意義的是道家哲學(xué)。與先秦儒家、墨家和法家哲學(xué)相比，道家哲學(xué)是美的哲學(xué)。道家哲學(xué)的核心“道”，是一個(gè)洋溢著審美魅力的精神實(shí)體。它雖然無(wú)聲、無(wú)色、無(wú)嗅、無(wú)形、超言絕象，虛靜恬淡，但卻充滿生命的活力。道家老莊認(rèn)為，真正的藝術(shù)是自然之“道”創(chuàng)造的。真正的審美是對(duì)“道”的體驗(yàn)與觀照。但因?yàn)椤暗馈笔遣豢赡?，難以名狀的，為了使抽象的“道”更易被人理解，于是，老子以“味”釋“道”，以“味”論“美”，提出“道之出口，淡兮其無(wú)味”的思想。

古代文獻(xiàn)中出現(xiàn)的“味”，既有“味道”“滋味”之意，也有“體味”“察覺”之意。名詞“滋味”之意，又可分為兩種：一種是酸甜苦辣咸的“五味”，即口舌可感之味；另一種是“淡兮其無(wú)味”的無(wú)味之味。道家思想家對(duì)“五味”持批判和否定的態(tài)度?！独献印返谑略唬骸拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽”?！肚f子·天地》曰：“失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困悛中顛；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣（趨）舍滑心，使性飛揚(yáng)。此五者，皆生之害也?！痹诶锨f看來(lái)，“五味”是口舌帶給肉體的暫時(shí)的美好和滿足，是稍縱即逝的世俗之味、有限之味、部分之味，若沉溺于這種“味”，就會(huì)喪失心智和本心。與“五味”相比，“淡味”“無(wú)味”是無(wú)限之味、完全之味、永恒之味。無(wú)味之味是事物的本質(zhì)屬性，是人從自然本性出發(fā)，經(jīng)過(guò)理智的思考和判斷才能感受得到的滋味。淡味的超功利性使它具有了釋“道”的資格和可能。同時(shí)，“體味”也就成了審美的代名詞，被廣泛運(yùn)用于文藝品鑒中。如《文心雕龍》中的“繁采寡情，味之必厭”（《情采》）；“聽之則絲簧，味之則甘腴”（《總術(shù)》）；“使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣”（《隱秀》）；《史通?敘事》中的“文而不麗，質(zhì)而非野，使人味其滋旨，懷其德音，三復(fù)忘疲，百遍無(wú)教斁”（唐?劉知攬）；《詩(shī)話類編》卷三中的：“若學(xué)陶、王、韋、柳等詩(shī)，則當(dāng)千平淡中求真味，初看未見，愈久不忘，如陸鴻漸品嘗天下泉味……”（明?王會(huì)昌）等?！耙晕稙槊馈?“以味評(píng)文（詩(shī)）”成為古代文人的一種審美習(xí)慣和傳統(tǒng)。

二、“淡”的審美內(nèi)涵

（一）從“無(wú)味之淡”到“有味之淡”

老子在以“淡”論“道”時(shí)，將“淡”與“美”直接掛鉤，認(rèn)為“恬淡為上，勝而不美”(第三十一章)。世俗的、濃烈的五味雖然比“恬淡”之味更吸引人，卻算不上“美”?！肚f子》中也有類似的觀點(diǎn)，如“虛靜恬淡……萬(wàn)物之本也”（《天道》）；“淡然無(wú)極而眾美從之”（《刻意》）。

《呂氏春秋· 本味》以淡而無(wú)味的水和五味俱全的美食為例，解釋了淡味勝于五味的原因。烹制五味俱全的美食是十分復(fù)雜和困難的事情。一是控制火候有難度。二是調(diào)味的方式復(fù)雜多樣，且每個(gè)人對(duì)食物的喜惡、對(duì)美味的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)各不相同。第三，人工調(diào)味的食物難以長(zhǎng)久儲(chǔ)存。相比之下，水具有持久和穩(wěn)定的特點(diǎn)。水雖無(wú)味，卻是味之始，味之本。所以在古代舉行的大饗之禮上，以“大羹”(沒有經(jīng)過(guò)人工烹調(diào)、沒有味道的肉汁)和“玄酒”（清水）①《禮記》有記載：“酒醴之美，玄酒明水之尚，貴五味之本也”；“產(chǎn)大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚；大羹不和，有遺味者矣?！睘榧?，表達(dá)對(duì)神靈的敬畏和對(duì)先人的尊敬。后來(lái)，水淡而無(wú)味的特點(diǎn)還被用于形容理想的人際關(guān)系，如“君子之交淡若水”（《莊子 · 山木》）；“君子之道，淡而不厭”（《中庸》）；“君子淡以成，小人甘以壞”(《禮記·表記》)。

先秦道家以“淡”為至味的思想一直延續(xù)到漢代初期?！痘茨献印分卸嗵幪岬讲⒖隙ā爸廖丁焙汀盁o(wú)味”，如“至味不謙”“無(wú)味者，正其足味者也”“無(wú)味而五味形焉”等。但到了漢代中后期，辭藻華麗、氣勢(shì)恢宏的漢賦盛行后，“淡”逐漸失去了原本的至高地位，從“大美”的代名詞走向“美”的對(duì)立面。王充在《論衡·自紀(jì)》中曰“大羹必有淡味……良工必有不巧，然則辨言必有所屈，通文必有所黜?！?鐘嶸在《詩(shī)品序》中用“理過(guò)其辭，淡乎寡味”批評(píng)了詩(shī)歌創(chuàng)作中過(guò)分談及玄理的詩(shī)風(fēng)。這是“淡美”思想在中國(guó)美學(xué)思想史上的第一次衰落。

魏晉時(shí)期玄學(xué)的興起使得“簡(jiǎn)約玄淡”取代了前朝的“錯(cuò)采縷金”，“淡美”思想重新回歸主流。王弼在《道德經(jīng)注》中再次肯定了“以恬淡為味”的重要價(jià)值，曰：“以無(wú)為為居，以不言為教，以恬淡為味，治之極也?！憋狄舱J(rèn)為：“以恬淡為至味，則酒色不足欽也?！保ā洞鹣蜃悠陔y養(yǎng)生論》）以恬淡為美的美學(xué)準(zhǔn)則對(duì)魏晉士人的人生態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以竹林七賢、陶淵明、謝安、王羲之等為代表的魏晉名士淡泊名利，超脫凡俗，以放蕩不羈、率真灑脫的生活方式形成我國(guó)歷史上著名的“魏晉風(fēng)度”。

東晉永嘉南渡后，政治上的南北對(duì)峙并沒有阻擋南北文化的交流與融合。北方少數(shù)民族音樂(lè)和西域音樂(lè)先后來(lái)到中原，與漢族音樂(lè)文化不斷磨合、交融，最終影響了中原地區(qū)的音樂(lè)審美觀。隋唐時(shí)期，世人趨時(shí)隨俗，古淡清幽的古琴音樂(lè)難覓知音。劉長(zhǎng)卿的《聽彈琴》、白居易的《廢琴》皆道出了傳統(tǒng)文人面對(duì)現(xiàn)實(shí)，心中的萬(wàn)般感慨和無(wú)奈。

聽彈琴

泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒。

古調(diào)雖自愛，今人多不彈。

廢琴

絲桐合為琴，中有太古聲。古聲澹無(wú)味，不稱今人情。

玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來(lái)已久，遺音尚泠泠。

不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然，羌笛與秦箏。

雖然在隋唐時(shí)期，“淡美”思想的主流地位再次受到世俗的挑戰(zhàn)，但仍有不少文人堅(jiān)持以“淡”作為藝術(shù)實(shí)踐的審美準(zhǔn)則。王維的水墨山水畫《雪溪圖》采用墨色與白雪相間的布局，以虛實(shí)對(duì)比的手法描繪出冬日的清冷，傳遞給審美者孤獨(dú)寂寞之感，暗含著絢爛至極之下對(duì)幽遠(yuǎn)平淡的追求和向往。從孟浩然的“巖扉松徑長(zhǎng)寂寥，惟有幽人自來(lái)去”、韋應(yīng)物的“楊柳散和風(fēng)，青山澹吾慮”、白居易的“清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音”中，我們可以感受到“淡美”思想堅(jiān)韌的生命力。這為“淡美”在宋代文藝領(lǐng)域的全面復(fù)興提供了有力的保證。

宋初，梅堯臣率先喊出“作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難”的口號(hào)，引起一大批美學(xué)家對(duì)“淡美”展開全新的認(rèn)識(shí)和研究。其中，蘇軾對(duì)于“淡”的評(píng)述最具影響力。他在《評(píng)韓柳詩(shī)》中寫道：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道！”[3]225（《東坡題跋》卷二）蘇軾以陶淵明、柳宗元等人的詩(shī)文為例，對(duì)“淡”的內(nèi)涵做了全新的詮釋。他說(shuō)“淡”并非“中邊皆淡”的淡薄無(wú)味，而是“外枯中膏”“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的有味之美。蘇軾的“淡而有味”說(shuō)在成玉磵的《琴論》中得到了呼應(yīng)。成玉磵認(rèn)為即便是篇幅短小的調(diào)類琴曲，也要“淡而有味，如食橄欖”“外虛中實(shí)，似淡而實(shí)甘”。

“無(wú)味之淡”與“有味之淡”，看似有天壤之別，實(shí)則殊途同歸?！盁o(wú)味之淡”的“味”指的是生理上感受到的酸、甜、苦、辣、咸等具體的滋味；而“有味之淡”的“味”指的是抽象的、審美的趣味?！盁o(wú)味之淡”是為了區(qū)別于令人口爽、但稍縱即逝的五味，強(qiáng)調(diào)“淡”持久、自然的本質(zhì)；而“有味之淡”則是從“淡”的美學(xué)意義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“淡”中蘊(yùn)含的無(wú)窮無(wú)盡的審美意趣。 “無(wú)味之淡”從“淡”的本體出發(fā)；而“有味之淡”則立足于“淡”的審美價(jià)值。

“有味之淡”成為宋代審美主流與當(dāng)時(shí)文藝的高度繁榮有關(guān)。一方面，宋代官吏的文士化和學(xué)者化極大地推動(dòng)了人文的成熟，也促進(jìn)了藝術(shù)的多樣化發(fā)展和融合。另一方面，隨著職業(yè)戲曲家、職業(yè)書畫家、職業(yè)琴家的出現(xiàn)，藝術(shù)不再只是少數(shù)文人雅士寄托情思，抒發(fā)胸懷的專利。貴族與平民之間的文化隔閡被打通后，文人雅士的審美興趣也呈現(xiàn)出多樣性、世俗化的特征。在此環(huán)境下，宋代美學(xué)家們明銳地察覺到平淡與綺麗并非對(duì)立矛盾的關(guān)系。平淡自絢爛華麗中來(lái)，絢爛至極，歸于平淡。葛立方在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》中云:“大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來(lái)，落其華芬，然后可造平淡之境。”蘇軾也說(shuō)做文章首先要“使氣象崢嶸，五色絢爛”，當(dāng)技法和行文“漸老漸熟”，即可造平淡之境了。于華麗中造平淡的審美觀得到宋代文人的普遍認(rèn)可和推崇。吳可在《藏海詩(shī)話》中曰：“凡文章先華麗而后平淡，如四時(shí)之序。方春則華麗，夏則茂實(shí)，秋冬則收斂，若外枯中背者是也，蓋華麗茂實(shí)巳在其中矣。”從綺麗中來(lái)，再褪去綺麗的外表，留下生動(dòng)的氣韻。以此種方式創(chuàng)作出的作品蘊(yùn)意豐富，看似平淡，卻越品越有味。

（二）“淡和”的音樂(lè)美學(xué)思想

繼蘇軾、成玉磵力推“外枯中膏”之“淡”之后，周敦頤引“和”入“淡”，形成了“淡和”的音樂(lè)美學(xué)思想，進(jìn)一步拓展了“淡”的審美內(nèi)涵?！锻〞?lè)上》曰: “樂(lè)者，淡而不傷，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則燥心釋?！敝芏仡U指出“淡”與“和”相輔相成，“淡”是“和”的前提，“和”是“淡”結(jié)果和目的。所以，“淡”味的音樂(lè)也符合“中和”的審美準(zhǔn)則。其次，以“淡”為美是為了平心中之欲念；以“和”為美是為了消除人內(nèi)心的煩躁。周敦頤將“淡”納入“不傷”“不淫”的中和之度的同時(shí)，將“和”與道家“無(wú)欲”“守靜”的訴求連在一起，實(shí)現(xiàn)了儒道思想的互通融合。

周敦頤所說(shuō)的“淡而不傷，和而不淫”看上去與孔子“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的“樂(lè)和”觀很相似，但實(shí)際上卻有著本質(zhì)的區(qū)別。其一，孔子認(rèn)為樂(lè)之“和”是調(diào)和不同的音樂(lè)元素所達(dá)到的一種平衡狀態(tài)。其目的是將人的情感控制在適度的范圍內(nèi)，以中和之樂(lè)涵養(yǎng)人的平和之心。而周敦頤的樂(lè)“和”強(qiáng)調(diào)的則是自然、本真的和諧狀態(tài)，這與道家“恬淡”“適性”“淡泊寧?kù)o”的訴求是一致的。其二，周敦頤的“淡和”是建立在“道法自然”的基礎(chǔ)之上不加修飾的美，是以出離世俗為目的。相比之下，儒家更關(guān)注入世，以禮樂(lè)為教化的工具，鼓勵(lì)人們通過(guò)修身實(shí)現(xiàn)齊家治國(guó)平天下的理想。所以，道家主張的“和”側(cè)重于自然之道的平淡淳樸，是“淡然無(wú)極而眾美從之”（《莊子·刻意》）的自然之“和”；儒家主張的“和”側(cè)重于君子的禮義之道，“是淡而不厭，簡(jiǎn)而文，溫而理，知遠(yuǎn)之近，知風(fēng)之自，知微知顯，可與入德”（《中庸》）的人際之“和”。

周敦頤“淡和”思想的形成得益于中國(guó)古代文人儒道兼修的傳統(tǒng)。中國(guó)文人的思想和態(tài)度不僅常在儒、道間自由切換，也擅長(zhǎng)將二者融會(huì)貫通。他們?cè)谑送就ㄟ_(dá)順暢、意氣飛揚(yáng)之時(shí)積極入世，繼承和宣揚(yáng)儒家禮樂(lè)精神。而一旦陷入困境或失意受挫，他們就轉(zhuǎn)向道家的無(wú)欲無(wú)求，從大自然中尋求精神的支柱。周敦頤的“淡和”說(shuō)不但豐富和深化了儒道美學(xué)思想，也充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的文人精神。

清代中葉汪烜在《立雪齋琴譜小引》中也提出了“淡和”的審美觀，曰：“先王之樂(lè)，惟淡以和。淡，故欲心平，和，故躁心釋?！彼凇稑?lè)經(jīng)律呂通解·樂(lè)教》中自稱是繼承了周敦頤的“淡和”思想，曰：“樂(lè)，和而已，而周子加以“淡”之一言，猶先進(jìn)野人云也。然而節(jié)有度，守有序，無(wú)促韻，無(wú)繁聲，無(wú)足以悅耳，則誠(chéng)淡也。至淡之旨，其旨愈長(zhǎng)，惟其淡也，而和亦至焉矣。廣則容奸，狹則思欲，此今樂(lè)之所以妖淫愁怨也?！盵4]808

汪烜將“淡”作為實(shí)現(xiàn)“樂(lè)和”的手段，與周敦頤的“淡和”觀有著本質(zhì)的不同。周敦頤的“淡和”說(shuō)兼顧儒道，但更側(cè)重于道家思想，而汪烜的“淡和”說(shuō)則完全是從儒家學(xué)說(shuō)的禮樂(lè)思想出發(fā)而提出?！暗汀彼枷氲娜寮一c汪烜的身份及其所處時(shí)代有關(guān)。明清之際，資本主義的萌芽和西學(xué)進(jìn)入中國(guó)，傳統(tǒng)文化受到一定程度的沖擊。作為傳統(tǒng)儒學(xué)的守護(hù)者，汪烜主張“以和民聲，以養(yǎng)于正，而使之勿即于淫”。[4]812他積極推行儒家禮樂(lè)教化制度，鼓勵(lì)世人發(fā)揚(yáng)先王雅正之樂(lè)的傳統(tǒng)，用中正淡和的音樂(lè)消除人心中的欲望，重塑“內(nèi)圣外王”之道，重建儒家的價(jià)值系統(tǒng)。[5]然而汪烜的“淡和”觀只停留在了理論層面，并沒有對(duì)琴樂(lè)演奏美學(xué)和演奏實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

“淡”的文藝美學(xué)思想在歷史的長(zhǎng)河中幾經(jīng)浮沉，唯獨(dú)在古琴音樂(lè)美學(xué)中的地位和價(jià)值卻從未改變過(guò)。自古以來(lái)，琴人傾心于以“無(wú)累之神合有道之器”，在悠遠(yuǎn)沖淡的琴音中表達(dá)淡泊寧?kù)o之心意，塑造理想的人格，提升人生的境界。隨著“淡”的審美內(nèi)涵的不斷延伸和古琴演奏論的興起，琴家們關(guān)注和研究的焦點(diǎn)從“淡”的美學(xué)思想轉(zhuǎn)向“淡美”的生成方式，極大地推動(dòng)了古琴演奏美學(xué)的發(fā)展。

三、古琴音樂(lè)之“淡”及其生成方式

徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中對(duì)琴樂(lè)之“淡”展開了全面且深入的論述。他將“淡”列作單獨(dú)一況，并結(jié)合諸多況味，從必要的外在條件、審美主體之性情和審美客體之呈現(xiàn)這三方面分析了“淡美”生成的過(guò)程。

（一）必要的外在條件

由于材質(zhì)和構(gòu)造的原因，古琴的音量小，所以演奏時(shí)必須確保環(huán)境的絕對(duì)安靜。如果周圍嘈雜繁亂，琴人就會(huì)因無(wú)法辨識(shí)琴音而心神不寧。這也是古琴自古以來(lái)不入歌舞場(chǎng)的一個(gè)重要原因。文人雅士彈琴不是在雅室庭院，便是攜琴山水間，在靜謐中傾聽天籟之音。

除了對(duì)演奏環(huán)境的要求，琴器也很重要。朱長(zhǎng)文在《琴史· 盡美》中曰：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬(wàn)物?！盵4]641-642“良質(zhì)”和“善斫”與琴器有關(guān)。古琴的用材和制作工藝對(duì)古琴音色的影響很大。若琴器不佳，取聲作韻不實(shí)不清，縱有“妙指”“正心”，亦不能成為“善琴”，“感格幽冥，充被萬(wàn)物”。

古琴的形制自漢代以來(lái)，無(wú)論是琴體選材、琴弦數(shù)量，還是腔體的尺寸，幾乎都沒有特別明顯的改變。保持古琴音色的古樸淡雅是重要的考量因素之一。宋太宗趙匡義為了增強(qiáng)古琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，曾以最高統(tǒng)治者的身份推行九弦琴，但因九弦琴不符合傳統(tǒng)的琴樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)，故遭到朱文濟(jì)等琴家們的堅(jiān)決反對(duì)，最終以失敗告終。近年來(lái)，隨著古琴申遺的成功和傳統(tǒng)文化的復(fù)興，學(xué)琴的人越來(lái)越多，古琴市場(chǎng)的需求量也越來(lái)越大。一些斫琴師和生產(chǎn)廠家為了滿足日益增長(zhǎng)的市場(chǎng)需求，用降低選材標(biāo)準(zhǔn)、簡(jiǎn)化工藝流程、縮短制作周期等方法來(lái)提高產(chǎn)量。比如用泡桐代替青桐木、老杉木和梓木；用化學(xué)噴漆代替成本高的大漆；跳過(guò)復(fù)雜的灰胎程序，直接在膠合的木板上噴漆，等等，結(jié)果古琴的音色就出現(xiàn)了很大的問(wèn)題——聲音沉悶、干澀、渾濁，并伴有生硬的金屬聲。

“善斫”不單要求斫琴師有精湛的斫制技藝，還要求他具有較強(qiáng)的琴樂(lè)審美能力，知道古琴音色的獨(dú)特之處。假設(shè)斫琴師不知琴音以古淡清雅為美，而根據(jù)古箏、琵琶的音色特點(diǎn)來(lái)斫琴，那么他很有可能會(huì)采用減少面板和底板的厚度、使槽腹（共鳴腔）變大的方式提高古琴的音量；或?yàn)榱俗非舐曇舻摹八赏浮保ǖ珜?shí)為渾濁），將灰胎比例從以鹿角霜為主改成以瓦灰為主。如此斫制出來(lái)的古琴乍一聽“共鳴”很好。但這種“共鳴”就像鼻音很重的人說(shuō)話一樣，渾濁而非渾厚，亦無(wú)清亮之美。特別是左手作韻后，嗡嗡不絕的余音蓋住了前后音源，根本分不清哪里是“韻”，哪里是“聲”。用這樣的琴來(lái)呈現(xiàn)琴樂(lè)之淡美，縱使是技藝高超的得道之士，怕也是“巧婦難為無(wú)米之炊”吧。

除了琴體，琴弦的選擇也很重要。成公亮先生在《漫話五十年來(lái)的古琴琴弦》一文中明確說(shuō)道：“一張古琴的音質(zhì)再優(yōu)良，畢竟是通過(guò)琴弦的振動(dòng)而體現(xiàn)出來(lái)的，所以琴弦的質(zhì)量和不同規(guī)格琴弦與琴的配置，至關(guān)重要?！盵6]絲弦的音色古樸淡雅，有一種“接近人聲的韻味”①關(guān)于琴弦部分的引文，若無(wú)特別標(biāo)注，皆出于成公亮的《漫話五十年來(lái)的古琴琴弦》一文。，能引發(fā)人的“懷古之思”，但缺點(diǎn)是絲弦表面不如鋼弦平滑，左手走音時(shí)的摩擦聲較大，并且絲弦的性能不太穩(wěn)定，容易受溫度和濕度的影響走弦跑音。鋼弦的金屬聲比較重，古樸淡雅的韻味遜于絲弦，但走音時(shí)摩擦聲小，余音較長(zhǎng)，能更好地表現(xiàn)音韻的起伏變化。

除了材質(zhì)的不同,琴弦還有不同規(guī)格的區(qū)別。南朝宋謝莊在《謝希逸造弦法》中提到絲弦的規(guī)格和配置方式：“如琴重厚，宜用細(xì)弦；若琴薄怯，即用粗弦，鼓則鳴；不厚不薄，即用不粗不細(xì)弦。審其厚薄好惡施弦，必可矣?！盵7]147謝莊將絲弦分成細(xì)弦、粗弦和不粗不細(xì)弦，分別對(duì)應(yīng)著“重厚”的琴體、“薄怯”的琴體和“不厚不薄”的琴體。當(dāng)代香港琴家黃樹志曾考證過(guò)道光年間的回回堂琴弦②回回堂琴弦是杭州弦工沈軼先經(jīng)營(yíng)的協(xié)成號(hào)所生產(chǎn)的。。除去膝琴使用的“膝弦”，回回堂琴弦也分為三種規(guī)格，分別是“加重”“太古”和“中清”。這種規(guī)格劃分方式被現(xiàn)代鋼弦所借鑒。比如樂(lè)圣鋼弦分太和、清和、中和三種規(guī)格。其中，“太和”型琴弦類似于謝氏的“粗弦”，所出的音色厚重，沒有過(guò)長(zhǎng)的余音和共鳴，但琴弦的靈敏度較差，因此適合底板薄、共鳴大的琴體?！扒搴汀毙颓傧翌愃朴谥x氏的“細(xì)弦”，具有較強(qiáng)的穿透力和表現(xiàn)力，發(fā)音敏感。演奏者要具備較強(qiáng)的運(yùn)指能力才能將音色的細(xì)微變化表現(xiàn)出來(lái)。而“中和”型琴弦類似于謝氏的“不粗不細(xì)弦”，音色介于“太和”與“清和”之間，較為溫潤(rùn)，琴弦張力適中，適用范圍最廣。

每張琴都有自己的特性。選擇絲弦還是鋼弦，甚至是選擇什么規(guī)格的琴弦，由琴曲的風(fēng)格以及琴體的發(fā)聲特點(diǎn)決定。只有根據(jù)琴的特性選擇最適合的琴弦，才能將古琴音色的美發(fā)揮到極致，并在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建淡雅的琴樂(lè)音響。

（二）淡泊寧?kù)o之性情

成玉磵曾在《琴論》中感嘆，彈琴這件事“皆系天，不由人力”。他以“指潤(rùn)聲圓”為例，說(shuō)“手指潤(rùn)則取聲圓，手燥者縱有功亦自一般矣”。[7]206手燥者指下有功，卻不能“指潤(rùn)聲圓”，與他不具有必要的審美能力，無(wú)法辨識(shí)音色有關(guān)。手燥者通常也是性情急躁之人。他們以繁手淫聲為美，一落指便急急而下，完全不知音色有“潤(rùn)”與“燥”、“清”與“濁”、“雅”與“俗”之別。若這樣的審美觀取聲，即使勤奮練習(xí)一百遍、一千遍，也只能是在機(jī)械的模仿動(dòng)作，與取音圓潤(rùn)、運(yùn)指簡(jiǎn)靜的目標(biāo)相差甚遠(yuǎn)。相反，手潤(rùn)者必是性情淡泊之人。他們以恬淡雅靜為美，心無(wú)塵翳，指有余閑。他們以“清”“麗”“亮”“采”為取音標(biāo)準(zhǔn)，運(yùn)指時(shí)細(xì)辨音色上的差異，久而久之，就能做到“指潤(rùn)聲圓”。成玉磵說(shuō)：“若悟是理，則無(wú)適而不通，其要在下指耳?！本氈腹倘恢匾氉裱瓕徝乐袄怼?。能否悟得此理取決于人的審美能力，而人的審美能力又與人的先天性情有關(guān)。所以，成玉磵才會(huì)感慨運(yùn)指取聲“皆系天，不由人力”。當(dāng)然，人的性情和審美能力除了受先天因素影響外，后天的養(yǎng)成也很關(guān)鍵。古代的文人雅士“左琴右書”，“士無(wú)故不徹琴瑟”，皆是以淡雅古樸的琴聲涵養(yǎng)淡泊寧?kù)o之性情。

性情之淡泊與琴樂(lè)之淡雅的相互轉(zhuǎn)化通過(guò)“氣”來(lái)實(shí)現(xiàn)?！皻狻笔沁B接“心”與“手”的重要媒介。人們可以通過(guò)調(diào)節(jié)氣息的長(zhǎng)短快慢來(lái)控制情感和情緒，長(zhǎng)此以往，就能起到涵養(yǎng)性情的作用。調(diào)氣還能增強(qiáng)“心”對(duì)“手”的控制能力。我們都有過(guò)這樣的感受，在心煩意亂或緊張不安的時(shí)候，常常會(huì)呼吸加速，或氣息紊亂，與此同時(shí)，也難以控制肢體。此時(shí)，若是做幾次深呼吸，緊繃的精神就會(huì)慢慢放松下來(lái)，焦慮的情緒也能得以緩和。待心情平靜之后，大腦對(duì)身體各部位的感知力和控制力就能迅速提升，手指就能靈活準(zhǔn)確的表達(dá)心意了。因此，在演奏前，琴人的首要之事是“肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神”。為此，古人特意制定了一系列的彈琴禮儀①見《風(fēng)宣玄品》：“欲鼓琴，先須衣冠整肅，或鶴氅，或深衣，要如古人之儀表，方可雅稱圣人之氣。然后盥手焚香方就榻?！保ㄟ^(guò)整肅衣冠、盥手焚香，讓浮躁焦慮的情緒安定下來(lái)，以恭順敬畏之心去體會(huì)琴曲中的古人真意，進(jìn)而在萬(wàn)籟俱寂中落指取音。

淡泊之性情有助于審美主體根據(jù)“古人真意”構(gòu)建琴樂(lè)之意象。成玉磵曰：“指法遒勁，則失于大過(guò)；懦弱則失于不及，是皆未探古人真意”；“惟優(yōu)游自得，不為來(lái)去所窘，乃為合道。取聲忌用意太過(guò)，太過(guò)則失真”。他強(qiáng)調(diào)了“真意”在琴樂(lè)演奏中的重要性，并指出意之“真”直指人性之根本，故而與“道”相通。有道之士心無(wú)掛念，不偏執(zhí)于世俗的人、事、物，其探究琴曲之意，所得皆為“真意”。若胸中存有機(jī)心，則純白不備；純白不備，則神生不定；神不定，則無(wú)法得“真意”，琴樂(lè)音響也就失去了存在的價(jià)值和意義。

“意境”的生成與審美主體主觀性情的關(guān)系更為緊密。意境是受精神氣質(zhì)支配的一種神游氣化、玄之又玄的至高境界。這種“玄之又玄”時(shí)而表現(xiàn)為寂寥清靜，如峨眉山之雪景；時(shí)而表現(xiàn)為流蕩遠(yuǎn)釋，如洞庭湖之清波。在悠悠曠遠(yuǎn)之中，審美主體高遠(yuǎn)、曠達(dá)的之心超越了世俗之物，向生命之本、宇宙之道延伸。單憑技法或音響無(wú)法進(jìn)入希夷之境，起決定性作用的還是審美主體淡泊寧?kù)o之主觀性情。

涵養(yǎng)淡泊之性情一方面可“求之弦中”，以古樸淡雅的琴樂(lè)凈化心靈，陶冶情操，但更主要的還是要“得之弦外”，通過(guò)讀書和人生的歷練來(lái)加強(qiáng)對(duì)自我的認(rèn)識(shí)?！秾W(xué)琴有四句》曰：“左手吟猱綽注，右手輕重疾徐，更有一般難說(shuō)，其人須是讀書。” 讀書是涵養(yǎng)性情、提高審美能力最直接、最有效的方法之一。北宋書法家、文學(xué)家黃庭堅(jiān)在《與濟(jì)以侄》中說(shuō)：“須勤讀書，令精博，極養(yǎng)心，使純靜，根本若深，不患枝葉不茂?！弊x書與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系就像根深與葉茂一樣。讀書不但可以擴(kuò)大的知識(shí)面，為藝術(shù)創(chuàng)作提供充足的養(yǎng)分，還可以令人明志，開啟人生的大智慧。但是，勤讀書并非讀死書?？鬃釉唬骸皩W(xué)而不思則罔。”“思”與“學(xué)”同等重要，不能顧此失彼，在“學(xué)”和“思”基礎(chǔ)上，還要“踐履”，通過(guò)實(shí)踐來(lái)驗(yàn)證書本上的知識(shí)和自己的想法。朱熹在《贈(zèng)畫者張黃二生》中曰：“遠(yuǎn)游以廣其見聞，精思以開其胸臆?！薄斑h(yuǎn)游”和“精思”可彌補(bǔ)單以讀書來(lái)提升個(gè)人修養(yǎng)的局限。讀書和游歷向外用心，重在格物；精思、反省向內(nèi)用心，重在致知[8]。內(nèi)省外觀、兼而賅之，才能在認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)并回歸淡泊寧?kù)o之本性。

（三）簡(jiǎn)靜而不失氣韻的音響呈現(xiàn)

琴樂(lè)之“淡美”以琴樂(lè)音響為載體，所以在涵養(yǎng)性情、養(yǎng)其琴度的同時(shí)，以嫻熟、恰當(dāng)?shù)募挤?gòu)建簡(jiǎn)靜而不失氣韻的音響也不容忽視。自唐代琴家薛易簡(jiǎn)起，琴家們就不斷地強(qiáng)調(diào)運(yùn)指的重要性。薛易簡(jiǎn)在《琴訣》中曰：“彈琴之法，必須簡(jiǎn)靜。非謂人靜，乃手靜也”；成玉磵在《琴論》中曰：“指法雖身貴簡(jiǎn)靜，要須氣韻生動(dòng)”；徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中曰：“調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜”。運(yùn)指簡(jiǎn)靜要求指下嚴(yán)凈不留雜亂，取音清實(shí)不染濁氣。有了音之清骨，再以貞、靜、宏、遠(yuǎn)為度，組織宛轉(zhuǎn)清越之曲調(diào)，恬淡而不失生氣的意趣自然可得矣。

1. 運(yùn)指嚴(yán)凈，不留雜亂

《溪山琴?zèng)r》中的“潔”況專門論述了運(yùn)指嚴(yán)凈的問(wèn)題，徐上瀛對(duì)取音的干凈度提出了非常高的要求。他說(shuō)：“指嚴(yán)凈則邪滓不容留，雜亂不容間，無(wú)聲不滌，無(wú)彈不磨，而只以清虛為體，素質(zhì)為用?！?琴弦在振動(dòng)時(shí)，若指甲與之相觸碰，就會(huì)出雜音。走音或過(guò)弦時(shí)，手指觸碰到其他琴弦，會(huì)產(chǎn)生不必要的摩擦聲。古琴的音量本來(lái)就不大，雜音或摩擦音的出現(xiàn)會(huì)嚴(yán)重干擾右手取聲和左手作韻。要解決這個(gè)問(wèn)題，必須通過(guò)練指加快觸弦速度，提高過(guò)弦的靈活度，做到“厝指如敲金戛石，傍弦絕無(wú)客聲”；“指下過(guò)弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無(wú)跡。往來(lái)動(dòng)宕，恰如膠漆”。

運(yùn)指嚴(yán)凈還與取音多寡有關(guān)。傳統(tǒng)古琴記譜法留給琴人很大的自由發(fā)揮的空間。琴人可以根據(jù)自己的審美偏好和對(duì)琴曲的理解，自行增加或減少吟、猱、綽、注以及走手音的幅度和速度。但要真正了解弦之特性，做到“欲順而忌逆，欲實(shí)而忌虛”；能夠“細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”，則要經(jīng)歷一個(gè)從繁到簡(jiǎn)、從多到寡的過(guò)程。徐上瀛說(shuō)：“習(xí)琴學(xué)者，其初唯恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐其取音之過(guò)多。從有而無(wú)，因從而寡，一塵不染，一滓弗留，止于至潔之地。” 從“唯恐其取音之不多”到“恐其取音之過(guò)多”，再到“一塵不染，一滓弗留”，與葛立方所謂的“自綺麗中來(lái)，落其華芬，然后可造平淡之境”是完全一致的。

運(yùn)指簡(jiǎn)靜還包括對(duì)肢體動(dòng)作的控制。成玉磵說(shuō)：“彈琴最多病，或頭動(dòng)，甚者身?yè)u動(dòng)。蓋因始不自禁，久摜則不可易。取聲貴來(lái)云無(wú)跡，則混成。然須初學(xué)可到?！惫磐駚?lái)，不少琴人錯(cuò)誤地認(rèn)為肢體動(dòng)作可以表達(dá)內(nèi)心的情感。動(dòng)作的幅度越大，說(shuō)明內(nèi)心的情感越豐富。殊不知，古琴乃雅正之樂(lè)的代表。它以中正平和、古樸淡雅為美，自然要對(duì)審美主體的情感和情緒加以控制。任何肢體的動(dòng)作都是順應(yīng)氣息和“意”的變化自然形成的。用意太過(guò)或刻意而為的動(dòng)作會(huì)產(chǎn)生很多雜音，不但破壞音韻的清麗和暢，也會(huì)擾亂琴人從容淡定的心緒。

2. 運(yùn)指簡(jiǎn)靜，取音清實(shí)

練指的另一個(gè)目的是要得清實(shí)之音。在古琴演奏中，通常以右手取聲，左手作韻。韻味的生成及豐富度與右手取聲的音色有很大關(guān)系。若取聲渾濁，聲、韻就會(huì)混淆不清；若取聲生硬或虛浮，就會(huì)因余音不夠長(zhǎng)而無(wú)法作韻。因此，取音清實(shí)渾厚很重要?！扒鍖?shí)”，能使聲韻分明，濃淡相宜，虛實(shí)相間；“渾厚”，則余音綿長(zhǎng)，左手作韻可以變化萬(wàn)千。

音色的好壞與著弦位置和觸弦方式有很大的關(guān)系。右手取聲的最佳位置是在一徽與岳山間的二分之一處，左右略微偏移亦可。太靠近岳山，音色會(huì)發(fā)硬。若在一徽以下，音色則偏軟。對(duì)比下列聲波圖，可見著弦點(diǎn)的位置對(duì)音色的影響。當(dāng)然，這個(gè)著弦位置也視情況而定。有時(shí)，因琴曲之意的特殊需要，也可在一徽以下，甚至是三、四徽處著弦取聲。觸弦方式包括用指位置、運(yùn)力方向和力度控制這三方面。古代琴論中有不少關(guān)于用指位置的記載?！肚僭E》曰：“用指兼以甲肉，甲多則聲乾，肉多則聲濁。甲肉相半，清利美暢矣?！薄断角?zèng)r》曰：“挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。” 以指腹觸弦的指法，如“勾”“抹”“打”和“托”，應(yīng)以半甲半肉發(fā)聲。全部用甲，聲音清脆單薄，沒有古樸之感；全部用肉，聲音沉悶厚重，沒有亮色。以指甲觸弦的指法，如“挑”“剔”“摘”和“劈”，必須用甲尖觸弦。這樣可以減小琴弦對(duì)手指的阻力。“剔”和“摘”甚至還可以用側(cè)峰，在清利美暢的基礎(chǔ)上，又增添圓潤(rùn)之美。

其次是運(yùn)力方向。無(wú)論是挑、托、剔、摘的外向指法，還是勾、抹、打、劈的內(nèi)向指法，都要向琴面做45 度角運(yùn)力。這可以使琴弦充分振動(dòng)，琴弦的振動(dòng)通過(guò)岳山傳遞給琴體，引起琴體的振動(dòng)。琴面和底板構(gòu)成的縱向擺動(dòng)帶動(dòng)腔內(nèi)龍池、鳳沼的空氣式振動(dòng)，就能產(chǎn)生渾厚清實(shí)之聲。如果反向運(yùn)力，將琴弦向空中挑起，岳山就無(wú)法感受琴弦的振動(dòng)，琴弦的振動(dòng)就不可能被傳遞給琴體，腔內(nèi)得不到充分的振動(dòng)，音色自然就單薄輕飄了。

最后是力度控制。力度控制的一個(gè)重要原則是“用力而不覺”?！坝昧Χ挥X”在《溪山琴?zèng)r》中出現(xiàn)過(guò)兩次，分別在“堅(jiān)”況和“重”況中。說(shuō)到“用力”，很多人的第一反應(yīng)是主動(dòng)發(fā)力。然而在琴樂(lè)演奏中，主動(dòng)的刻意發(fā)力違背了自然之道，會(huì)擾亂審美主體從容平靜之心境。因此，要根據(jù)審美主體之“意”和“氣”，取自然之力，也就是筋力。氣至?xí)r，“指雖重如擊石，而毫無(wú)剛暴殺伐之疚”；情至?xí)r，“輕中不失清實(shí)，不期輕而自輕” 。

左手作韻也要善用筋力。首先，按弦時(shí)手指既不可柔懦無(wú)力，也不可用力過(guò)度。手指柔糯，弦、指與面板就無(wú)法貼實(shí)，不但取音虛浮，有雜音，在走音時(shí)手指還容易脫弦。用力太過(guò)，手指就會(huì)僵硬、不靈活，音色呆板暗淡，手指滑動(dòng)也會(huì)受到阻礙，難成圓活之趣。 徐上瀛將運(yùn)指取音之法總結(jié)為：“指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出。手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)。而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙?！庇辛饲鍖?shí)之音，接下來(lái)就要考慮如何構(gòu)建淡雅之曲調(diào)了。

3. 按以氣候，淡至妙來(lái)則生恬

將清實(shí)之音連成淡雅之曲調(diào)，“按以氣候”是關(guān)鍵?！皻狻笔巧母杏X和力的結(jié)構(gòu)?！昂颉笔菤庠诹鲃?dòng)中發(fā)生變化的微小征候?！昂颉迸c“氣”相比，雖微小，卻蘊(yùn)藏著無(wú)限的力量?！皻狻钡膭?dòng)與“候”的靜構(gòu)成生命的整體，是世間萬(wàn)物生生不息、運(yùn)行不輟的根本法則。性情淡泊寧?kù)o之人以貞（平和）、靜（寧?kù)o）、宏（寬宏）、遠(yuǎn)（淡遠(yuǎn)）為度，在演奏前調(diào)心靜氣，以解古人之真意?！耙魪囊廪D(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意?！睂徝乐黧w根據(jù)“意”的變化把握篇中之度、句中之候和字中之肯；再根據(jù)氣息的長(zhǎng)短快慢處理音樂(lè)的輕重緩急、虛實(shí)濃淡，構(gòu)建富有張力和充滿意趣的琴樂(lè)音響。若不按以氣候，“指一入弦惟知忙忙連下”，或“迨欲入放慢則竟然無(wú)味”，皆為琴樂(lè)演奏之大忌。前者錯(cuò)在以繁聲促調(diào)觸人之耳、擾人之心，實(shí)為時(shí)媚之調(diào)。后者錯(cuò)在不解“淡”之真意，以“粗率疑于古樸”，以“疏慵疑于沖淡”。殊不知琴樂(lè)之“淡”非蒼白無(wú)趣的拙、淺、易，而是富有意趣、充滿活力的 “外枯中膏”之淡。

徐上瀛十分重視“氣”對(duì)于琴樂(lè)之“淡美”生成的作用。他將“淡美”的生成劃分為三個(gè)層次，曰：“操至妙來(lái)則可淡。淡至妙來(lái)則生恬。恬至妙來(lái)則愈淡而不厭?！比绻f(shuō)“淡”側(cè)重于簡(jiǎn)靜之美，那么“恬”則強(qiáng)調(diào)氣韻之生動(dòng)，因?yàn)椤拔稄臍獬?，故恬也”?！疤瘛蔽兜纳尚枰獙徝乐黧w密切關(guān)注“氣”的流動(dòng)，把握“氣”中之“候”。“候宜逗留，則將少息以俟之。候宜緊促，則用疾急以迎之?！碑?dāng)“節(jié)奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調(diào)愈欲疏越，皆是一度一候”之時(shí)，審美主體之精神氣度就轉(zhuǎn)化為氣韻生動(dòng)的琴樂(lè)音響。當(dāng)琴人之氣與琴樂(lè)之氣漸漸融為一體，歸于道之元?dú)庵H，審美主體的主觀精神便超越了琴樂(lè)音響，從琴人合一走向物我兩忘、天人合一，從恬淡之境進(jìn)入“愈淡而不厭”之境。在“淡美”的最高境界中，審美主體最終領(lǐng)悟到生命的真諦，證悟世間之大道。這就是歷代琴家堅(jiān)持以“淡”為琴樂(lè)之大美的真正原因。

結(jié) 語(yǔ)

“淡”乃萬(wàn)物之本，自然之本味。老子以“淡”釋“道”、以“淡”為美的思想對(duì)古琴音樂(lè)審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從歷代琴論來(lái)看，琴樂(lè)之“淡”并非“中邊皆淡”的無(wú)味之淡。它是 “外枯中膏”“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的有味之淡。琴樂(lè)“淡美”的生成不但受外部條件的影響，更與審美主體的主觀性情密切相關(guān)。當(dāng)然，琴樂(lè)音響的構(gòu)建一定離不開技法。在運(yùn)指嚴(yán)凈、取音清實(shí)的基礎(chǔ)上按以氣候，便可生成清靜淡雅、氣韻生動(dòng)之曲調(diào)。其中，既有遺世獨(dú)立之思，亦有安閑自如、瀟灑不群的之趣。審美主體的神思于深山幽谷之間御風(fēng)而行，又可于江河湖海之上自由搖曳；可追憶上古圣賢之風(fēng)范，亦可傾慕隱逸雅士之高潔。音愈古淡，意愈深遠(yuǎn)；意愈深遠(yuǎn)，境愈希夷。最終在恬淡而不厭的琴聲中歸于道之元?dú)?，與萬(wàn)物合一，與天地并生。