宋忻怡（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210023）

每一類文體都有明確的適用場所，這決定了一類文體的價值選擇和基本面貌。明人將天地、宗廟、社稷、朝日、夕月、先農(nóng)等六種吉禮大祀所用音樂，以及祭孔大成樂視為正統(tǒng)雅樂，將配合雅樂而演唱的詩歌稱為“樂章”，二者共同構(gòu)成典禮儀式中的功能性用樂，也是國家表達(dá)政治合法性和加強(qiáng)政治權(quán)威的一種方式。因此，將雅樂及樂章視為音樂文學(xué)的活態(tài)實(shí)踐，深入音樂本體，結(jié)合雅樂所用的環(huán)境、場所和對象而綜合考量，它的功能和價值才能得到準(zhǔn)確認(rèn)識。目前學(xué)界對唐以后的雅樂關(guān)注不多，明清雅樂與樂章的專題研究更為少見②由于雅樂樂章的廟堂背景，兼以意識形態(tài)的原因，樂章文學(xué)長期為學(xué)界所忽視，甚至被視為詩歌藝術(shù)的對立面。唐代及以前詩歌尚未完全定型，樂章尚有一定的詩歌史意義，故這一部分的研究成果相對豐碩，代表作有任半塘《唐聲詩》（1982）、王昆吾《唐代酒令藝術(shù)》（1995）《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（1996）、錢志熙《漢魏樂府的音樂與詩》（2000）、趙敏俐《漢代樂府制度與歌詩研究》（2009）、李曉紅《南朝雅樂歌辭文體新變論析》（2014）、吳承學(xué)《古歌謠之辨》（2018）等。宋代一度呈現(xiàn)雅樂中興的局面，但在詩、禮、樂已高度分流的背景之下，雅樂樂章作為禮樂體系的一部分，其儀式意義遠(yuǎn)勝于文學(xué)意義，關(guān)注者已是寥寥，相關(guān)研究目前以徐利華《宋代雅樂樂歌研究》（2013）一文最為全面。至于明清雅樂，李舜華《禮樂與明前中期演劇》（2006）、《從禮樂到演劇：明代復(fù)古樂思潮的消長》（2018）是現(xiàn)階段明代禮樂制度與文學(xué)研究的代表作，它關(guān)注的是演劇而非禮樂，但注意到了明代演劇以來是官方禮制一部分的事實(shí)，因而論述演劇時，也對明代禮樂和雅樂的一些問題有所發(fā)現(xiàn)。以明代樂章作為研究對象的論著，目前僅有葉曄《明代中央文官制度與文學(xué)》（2011）一書中專辟一章，討論明代禮樂制度對宴享樂章的影響。，對于樂章文學(xué)的表現(xiàn)風(fēng)格和演出形態(tài)，乃至其聲、律、器、調(diào)、譜等一系列要素，尚無明確結(jié)論。本文所討論的就是音樂文學(xué)研究范疇之內(nèi)的一個基礎(chǔ)問題——明代雅樂中音樂和樂章歌辭的關(guān)系。

曲辭關(guān)系，即在同一樂曲或同一樂種之內(nèi)，曲調(diào)與歌詞的關(guān)系。學(xué)者將其細(xì)分為三個問題：1、曲與辭的音調(diào)配合關(guān)系，2、曲與辭的節(jié)奏配合關(guān)系，3、曲辭之間總體結(jié)構(gòu)的關(guān)系。[1]長期以來，學(xué)界將明代雅樂的曲辭關(guān)系，等同于《明集禮》等政書中雅樂歌辭與律呂字譜的對應(yīng)關(guān)系，即一字配合一音，一音占據(jù)一拍；至于雅樂曲辭的整體結(jié)構(gòu)，研究更幾乎是一片空白。然而，明代的詩歌創(chuàng)作和聲詩理論已完備成熟，參與雅樂制作者也是一時文化精英，這種情況下，用于國家典禮的曲辭反而機(jī)械死板、無法協(xié)調(diào)，是不可思議的。那么，除了政書以外，現(xiàn)存的明代雅樂譜還有哪些？這些曲譜是否都是一字一音、一音一拍的形式？樂譜所記載的雅樂形態(tài)，是否就是吉禮雅樂的實(shí)際演出樣態(tài)？一首雅樂之內(nèi)的單字與樂句，乃至一套雅樂的各個樂章之間，是否有曲辭結(jié)合的思路和規(guī)律，以及音樂結(jié)構(gòu)的變化與調(diào)整？明人又是怎樣認(rèn)識雅樂樂章曲辭制作的？目前，已有學(xué)者對雅樂“一字一音”之說加以反思，而其余問題尚未見專門探討。[2]對此，本文秉承音樂與文獻(xiàn)相結(jié)合的思路，從歷史語境出發(fā)，梳理明人心目中的雅樂概念，發(fā)掘時人關(guān)于雅樂曲辭關(guān)系的觀點(diǎn)；在此基礎(chǔ)上，再以晚明李之藻《頖宮禮樂疏》中記載的祭孔（丁祭）雅樂為主要研究對象，分別以丁祭樂章的單字與樂句為單位，考察其音樂與歌辭的關(guān)系，進(jìn)而為明清的“詩與樂”等話題提供下一步研究的可能空間。

一、聲與辭：明代雅樂的概念及曲辭關(guān)系的論爭

“雅樂”一詞，在明代主要有三種含義。其一，指國家社會祭祀活動、朝會禮儀和宴享禮儀中使用的一種音樂類型，與細(xì)樂、鼓吹樂、女樂等相互區(qū)別，而與“俗樂”相互對立；其二，指一種高雅的音樂風(fēng)格，多用于形容琴樂、歌詩等；其三，特指先秦雅樂，與漢魏清樂、隋唐燕樂、宋元劇曲等相提并論，作為中國古代音樂歷史發(fā)展之中某一時期的代表形態(tài)。本文討論的雅樂是就第一個層面而言，它是一個音樂種類概念。

在明代，國家禮儀層面上的雅樂概念也有廣義和狹義之分。狹義的雅樂指由太常寺—神樂觀掌管，在國家大祀祭典使用的祭祀音樂。明王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》云：“其雅樂備八音、五聲、十二律、九奏、萬舞之節(jié)。俗樂有百戲承應(yīng)，隊(duì)舞承應(yīng)，謳歌承應(yīng)。祭祀用雅樂，太常領(lǐng)之，協(xié)律郎、司樂考協(xié)之。宴享朝會兼用俗樂，領(lǐng)于伶人?！盵3]八音，指傳統(tǒng)八類樂器，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹；九奏，即奏樂九段，亦可稱為“九成”；萬舞，原為古舞名，后指祭祀所用文武二舞。明代國家祭典分為大祀、中祀、小祀三個級別，只有大祀用樂包含以上全部元素，故狹義的明代雅樂可明確劃定為：天地、宗廟、社稷、朝日、夕月、先農(nóng)祭祀所用音樂①《明史·禮一》：“明初以圜丘、方澤、宗廟、社稷、朝日、夕月、先農(nóng)為大祀，太歲、星辰、風(fēng)云雷雨、岳鎮(zhèn)海瀆、山川、歷代帝王、先師、旗纛、司中、司命、司民、司祿、壽星為中祀，諸神為小祀。后改先農(nóng)、朝日、夕月為中祀。凡天子所親祀者，天地、宗廟、社稷、山川。若國有大事，則命官祭告。其中祀小祀，皆遣官致祭，而帝王陵廟及孔子廟，則傳制特遣焉?！?。成化、弘治年間先后增修國子監(jiān)文廟樂器，并將孔廟樂舞生的數(shù)量擴(kuò)編如天子之制，故祭孔雅樂也可歸入大祀祭典所用雅樂的范疇。廣義言之，雅樂可指所有的國家社會祭祀活動的儀式用樂，及宴享、朝會的一部分用樂。明人所撰實(shí)錄和政書多將宴享所用俗樂（如百戲、隊(duì)舞、謳歌等）明確標(biāo)記為“承應(yīng)”，因此朝會、宴享所用儀式音樂之中的非承應(yīng)部分，在當(dāng)時也被視為雅樂。但朝會宴享以娛樂為目的，用樂多以時曲歌調(diào)為主，距離祭祀雅樂較遠(yuǎn)，因此本文所討論的雅樂曲辭關(guān)系，也以祭祀樂章為主要研究對象。

“雅正”風(fēng)格既為祭祀用樂的核心，按王圻所述，雅樂樂律以五音十二律為基礎(chǔ)；按歷代郊祀歌辭所載，其歌辭以齊言為主②《詩經(jīng)》中的“雅”和“頌”作為歷代郊廟樂章的寫作范本，在模仿寫作的過程中，人們逐漸揚(yáng)棄了雅頌詩中的雜言體，確立了四言為主的齊言詩體在郊廟歌辭中的典范地位。郭茂倩《樂府詩集》中收唐代郊廟歌辭共399 首，其中四言277 首；宋代郊廟朝會歌辭1670 首之中，四言詩占據(jù)絕對優(yōu)勢，達(dá)1620 首。參見葛曉音.漢魏兩晉四言詩的新變[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006：5；[宋]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，2017。。復(fù)古音樂與齊言歌辭以一字配一音、一音為一拍的形態(tài)組合起來，以此構(gòu)成祭祀雅樂的基本曲辭關(guān)系，這是《明集禮》《太常續(xù)考》等官修政書中所呈現(xiàn)的樂譜樣態(tài)，也是學(xué)界長期以來對明清祭祀雅樂的基礎(chǔ)認(rèn)知。因而“一字一音”作為明清雅樂的標(biāo)簽，集中了最多的爭議，也遭受了最嚴(yán)厲的批評。楊蔭瀏評明清宮廷音樂云：“得不到民間豐富的營養(yǎng)，在藝術(shù)上也是干癟的，空虛的，而且非常拙劣的。誰若不信，我們可以攤出樂譜來給他看，用笛子吹出來或開出錄音來給他聽?！盵4]1008又評明代擬古歌詩：“一字一音，一個音要唱大半天，旋律如此難聽，周秦時代勞動人民的音樂水平，能如此低下么？”[4]1009這一說法并非獨(dú)見，王光祈等人也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，即使持論不同者，也只在“近古”等價值判斷上有所不同，并未涉及曲辭關(guān)系本身。許之衡云：“漢晉之樂譜，今不得而見。最古者，朱子《儀禮經(jīng)傳通釋》述趙彥肅所傳開元《十二詩譜》，皆每字之下，旁注一律呂字；如‘黃鐘’則簡注‘黃’字，‘太簇’則簡注‘太’字。自來樂律書，均是如此?！霉こ哒?，一字不止一音。用律呂者，一字只能一音。清代樂用一字一音，此其可信近于古雅樂者一也?！盵5]表達(dá)的意旨也是就“一字一音”而言。

但是，許之衡描述的律呂字譜能否代表雅樂的實(shí)際演出形態(tài)？若嚴(yán)格遵照這些律呂字譜，按一字一音、一音一拍的方式演奏，那么明代雅樂確實(shí)僵硬死板，毫無美感可言。然而明初梁寅奉詔制作祭告天地樂章，其序言：“禮局中，承詔分撰郊社宗廟樂章……其音調(diào)乖戾，雖不可被之管弦，然出于上命，不敢棄其草，謹(jǐn)錄藏之?！盵6]可見，明代雅樂制作以辭為先，以譜為后，其歌辭制作有一定獨(dú)立性，但作為禮儀的一部分，只有聲律協(xié)和，詩與樂達(dá)到中和的效果，歌辭才有可能應(yīng)用于典禮，否則就會棄用。梁寅的聲詩因“音調(diào)乖戾”而未被采用，恰說明雅樂制作需要考慮到音聲的和諧，對曲辭關(guān)系有著較高要求，這與一字一音所帶來的旋律性消解、韻律全無，是相互矛盾的。嘉靖時人張敔《雅樂發(fā)微》專有《大樂繁聲太多當(dāng)刪》一條，云：

假令黃鐘《醉花陰》本五句，并換頭止五十二字，起調(diào)當(dāng)用黃清六。今樂家乃先用六、五、凡、工等為襯聲，然后用中呂上字起調(diào)，以律推之，是黃鐘清角，非黃鐘宮也。又加襯八十余字，繁聲太多，音節(jié)太密，去古益遠(yuǎn)矣。蓋始作此曲者，或四言，或五言七言，必有襯字以贊助之，通為五十二字。后人撰辭，并其襯字亦用辭填，工師不知，于定腔五十二字外又加襯字，至八十余，皆淫哇之聲也，必刪去始為近古。[7]

張敔所言“大樂”，是明代大宴儀所用“丹陛大樂”的省稱；所言“黃鐘《醉花陰》”，當(dāng)是大宴儀所用九奏樂章的第一首。據(jù)《明史·樂志》，洪武三年（1370）九月確定朝會大宴儀所用九奏樂章：一奏《起臨濠》之曲，樂名《飛龍引》；二奏《開太平》，名《風(fēng)云會》；第三奏《安建業(yè)》，名《慶皇都》；第四奏《削群雄》，名《平定天下》；第五奏《平幽都》，名《賀圣明》；第六奏《撫四夷》，名《龍池宴》；第七奏《定封賞》，名《九重歡》；第八奏《大一統(tǒng)》，名《鳳凰吟》；第九奏《守承平》，名《萬年春》。學(xué)界一般將宴享樂章籠統(tǒng)歸為散曲類，但九首樂章所用曲目實(shí)是宋大晟樂詞調(diào)改換新名而來，其調(diào)依次為《醉花陰》《唐多令》《蝶戀花》《秦樓月》《鷓鴣天》《人月圓》《柳梢青》《太常引》《百字令》[8]。樂志所載《飛龍引》（即《醉花陰》，筆者注）為五十二字，而張敔所聞，除五十二字“定腔”之外，另有襯字。盡管朝會宴享用樂與祭祀雅樂有一定差異，但祭祀與朝會宴享同為國家典禮場合，張敔也將大樂同樣歸類于“雅樂”范疇，那么，大樂的曲辭關(guān)系也當(dāng)符合典禮用樂的一般常識。換言之，樂工在“定腔”之外另增添襯字、和聲，在明代國家典禮中是被允許的。張敔所言襯字的存在，說明樂譜不一定能涵蓋用樂的全部內(nèi)容，至于“繁聲太多，音節(jié)太密”，正是典禮用樂的曲辭不同于一字一音的直接表示。

那么，除《明集禮》《太常續(xù)考》等政書以外，明代雅樂譜還有哪些？其余樂譜中，哪些包含了更多的樂、器、調(diào)等信息，更接近于真實(shí)的演出樣態(tài)？盡管受傳統(tǒng)記譜習(xí)慣所限，雅樂譜一般不對時值、節(jié)奏、板眼等加以詳細(xì)記錄，但由于受眾不同，樂舞生的演奏能力不同，樂舞生在樂曲之中的音樂分工也不同，故雅樂譜有律呂字譜、工尺譜、折字譜等多種形態(tài)，所傳達(dá)的信息也有簡約和詳細(xì)之別。因此，對譜本信息加以綜合考察，深入了解樂譜本身，仍是解答這一問題的一種可行思路。李之藻的《頖宮禮樂疏》（以下簡稱《禮樂疏》），就較為詳盡地記載了祭孔（丁祭）雅樂，為解決問題提供了一種新的視角。

二、沿承神樂：《頖宮禮樂疏》的性質(zhì)及雅樂曲譜來源

李之藻，萬歷二十六年（1598）進(jìn)士，精通天文、歷算、樂律之學(xué)，是晚明年間中西方文化交流的杰出代表。1608—1610 年補(bǔ)開州知州，1615—1620 年管理南河（今江蘇高郵），在兩任地方官任期間修繕學(xué)校，勤課諸生，又致力于壘黍校律、比竹審音，終有“數(shù)百里內(nèi)士子膏車就舍來澶，相與觀德于橋門之外”的盛況[9]161?！抖Y樂疏》即成書于兩次任職地方官之后①關(guān)于《頖宮禮樂疏》的成書時間，目前尚無定論?！抖Y樂疏》最早版本為萬歷四十六年（1618）刻本。方豪《李之藻研究》認(rèn)為《禮樂疏》為李氏萬歷三十七年（1609）任職開州期間所作，但李之藻任職開州僅一年，似難完成如此浩繁之作。依據(jù)《李之藻集》所收錄五篇序跋，董漢儒序言：“已再奉使治水，江淮壁焉。余閑晉諸生講肄古學(xué)，宮墻輪奐，風(fēng)雅聿新。爾乃寄慨淪湮，探賾群籍，究極道器，考論異同，靈心妙解，旁徵獨(dú)契，作《頖宮禮樂疏》十卷?！蓖跫{諫序言：“頃涖事秦郵，為頖宮具軒懸之器?！冇肢@睹其所著《頖宮禮樂》一書?！本赋觥抖Y樂疏》是在奉使治水、任職高郵之后作成。按，李之藻萬歷三十七年任職開州，第二年即赴南京任工部員外郎，萬歷四十三年（1615）調(diào)都水司郎中，管理南河，駐高郵。此后進(jìn)京任職，再無地方任職記錄。故穩(wěn)妥起見，將成書時間界定為萬歷四十三年（1615）至四十六年（1618）之間，即李氏結(jié)束地方任期之后。，可以稱為李氏丁祭禮樂實(shí)踐的總結(jié)性著作。

李之藻生活的晚明時期，本應(yīng)頒行至府、州、縣學(xué)的丁祭禮樂已長期缺失。在明初構(gòu)想之中，祭孔禮樂的樂器、樂章、聲譜由中央政府統(tǒng)一制作，頒布各地儒學(xué)，令儒學(xué)生員在課業(yè)之余兼學(xué)禮樂，以備春秋二祭；成化、弘治、嘉靖時期，又先后厘清祀典，令各地學(xué)校遵行[10]。但實(shí)際上，丁祭禮樂的普及程度十分有限，朱載堉《律呂精義》說：“惟我圣朝詔頒大成樂于天下學(xué)宮，使儒者肄習(xí)之，治己事人，二義兼?zhèn)洹ＯШ醍?dāng)時臣工或者不能仰承德意，未免虛應(yīng)故事而已。”[11]府學(xué)一級的祭祀之禮或許有之，雅樂卻長期是一紙空文，至于州、縣學(xué)，甚至有從未施行過釋菜禮者。這一方面是因?yàn)樯鷨T以科舉為主業(yè)，志不在于禮樂，即使學(xué)官注意到這個問題，有意回避生員，而從平民之中選拔“俊秀者”成為樂舞生，樂舞生也僅將此作為取得身份的一種手段，少有真在此用心者。王納諫《頖宮禮樂疏》序言說：“曾記長老言：楚黃耿公督學(xué)吾土，以頖宮之類不典，試童子端謹(jǐn)者充樂舞生。初意良美，乃童子特借途側(cè)青衿，取捷棄實(shí)，值大合樂，遂不能別識琴徽瑟柱，一切疏拙?！盵9]163然而更關(guān)鍵的原因，在于雅樂傳習(xí)的特殊性。祭祀的陳設(shè)、揖讓、周旋之禮是能夠看到的，依樣畫葫蘆可以有之，但音樂是聲音的藝術(shù)，只能訴諸瞬間性的聽覺，沒有前人口傳心授，善加引導(dǎo)，則不能成事。正如馮時來序云：“春秋二仲，一豆一登，毖劼三獻(xiàn)，燔帛送神，茍幸成禮而已?！鴺窌刂?，未經(jīng)流布，無從稽考。”[9]167其遺憾正在于大祀樂舞實(shí)地演出不能為士人所見，只能按譜傳習(xí)，但頒行至州縣的曲譜信息有限，不足以囊括豐富的音樂本體，即使想對照太常寺所用的樂譜，也難以得到。受條件所限，州縣樂舞付之闕如，也成為了必然。李之藻的《頖宮禮樂疏》，就是為了解決這一問題而產(chǎn)生的。

《頖宮禮樂疏》凡例言：“惟是雅樂失傳，其理數(shù)聲器，頗稱奧肆。自專門學(xué)鮮，而儒者徒言其義，樂官第習(xí)其音?！盵12]4作為雅樂的兩個層面，音與義缺一不可，《樂記》言：“不知聲者，不可與言音；不知音者，不可與言樂。知樂則幾于禮矣?！盵13]樂通倫理，但音是樂的載體，二者相輔相成，只有兼而學(xué)之，方可稱為雅樂。儒者和樂官限于知識結(jié)構(gòu)，皆只能執(zhí)其一端，若要使儒者知樂，最好的方式自然是得到樂舞生的當(dāng)面指導(dǎo)。但并非所有學(xué)校都有條件做到這一點(diǎn)，按譜傳習(xí)仍是最為普遍的學(xué)習(xí)方式，故退而求其次，對樂器形制及演奏方法詳加記錄，在曲譜之中盡可能多地標(biāo)記音樂信息，如此按圖索驥，或許不至偏離太遠(yuǎn)。關(guān)于此，李之藻也多次強(qiáng)調(diào)《禮樂疏》可為儒者學(xué)習(xí)雅樂之津梁，其凡例說：“借大成雅樂切磋，究之譜，考諸家，間參鄙見；然亦試之制器，合之古經(jīng)，不致剿說竊言，如《律呂元聲》諸說者。教化首重弦歌，則絲音更為吃緊，琴瑟之論所以特詳。操縵安詩，使學(xué)者循此津梁，亦信為途不遠(yuǎn)?！盵12]4這方面，后學(xué)也對《禮樂疏》所記雅樂之精詳深有體會，董漢儒序言：“令士子由今學(xué)古，漸漬弦歌之化，不惟博洽多聞，抑且切實(shí)有用。”[9]161王納諫序也強(qiáng)調(diào)：“嗣諸禮則譜樂為詳，樂則絲竹為詳，以應(yīng)古不去琴瑟之義?！盵9]163均指出了《禮樂疏》在同類著作中的實(shí)用性，而它對于禮樂實(shí)踐的指導(dǎo)意義，正是其突出教學(xué)性質(zhì)的結(jié)果。

教學(xué)當(dāng)有所本，再來看李之藻論樂的宗旨和依據(jù)。據(jù)其凡例，李氏熟悉朱載堉的樂律之學(xué)，丁祭雅樂的設(shè)計(jì)也以朱氏樂舞為藍(lán)本：“《南雍志》參考《儀禮》，十得其三，然與樂節(jié)無征焉?！嵤雷宇H詳樂舞，又不兼及古禮。”[12]5另據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《禮樂疏》中卷四至卷七的丁祭雅樂部分，直接引用朱載堉《律呂精義》并為之作疏者，占全部內(nèi)容的20%以上。[14]

既然如此，那么李之藻所宗的朱載堉樂舞，其性質(zhì)又如何呢？朱氏《律學(xué)新說》言：“考證古律，不引古詩，而引今之樂章，何也？就神樂觀所易曉者，喻古樂非難知?！盵11]50《律呂精義》外篇三：“古之歌音不傳，然其遺響?yīng)q有存者。若太常中和樂譜及釋奠大成樂譜，最為近之。”[11]399《靈星小舞譜》亦云：“無古不成今，今之樂猶古之樂也。故取古之詞章，今之音節(jié)，今古融通，使人易曉，或于樂學(xué)庶幾有小補(bǔ)焉?！盵11]767朱氏的雅樂復(fù)古，取其古意而不取其形，既以今之音節(jié)、節(jié)奏來配合古之詞章，則其音樂形態(tài)必當(dāng)在現(xiàn)實(shí)中有所依據(jù)。按朱氏所言，其樂舞考證取材于“神樂觀所易曉者”，這是正在演出的雅樂活態(tài)。據(jù)清嵇璜《續(xù)文獻(xiàn)通考》，明代藩王就藩，例由朝廷賜樂戶、樂器、樂譜，并派太常樂官及神樂觀樂舞生教習(xí)雅樂，以供王國祭祀。宣德四年五月定王國用樂事宜，“諸國教祭祀樂舞者，例于北京神樂觀選樂舞生五人；所用樂舞生選本處道士。道童不足，則選軍余充之”。[15]樂舞生統(tǒng)一教習(xí)，樂器統(tǒng)一修造，這些措施有效地保證了樂器樂舞的規(guī)范，并維護(hù)了雅樂在禮樂文化主導(dǎo)層面上的一致。由此可見，朱載堉有條件看到明代太常寺—神樂觀的雅樂，朱氏樂舞的基本面貌，正是由現(xiàn)行的雅樂脫胎而來。由此可見，明代致力于重振祭孔禮樂的士人為數(shù)不少，但并非所有人都有機(jī)會接觸到明代神樂觀的實(shí)際傳授，即使有所了解，在厚古薄今的思維慣性之下，士人在多大程度上認(rèn)可神樂觀的雅樂，也是一個問題。然而朱載堉和李之藻不同，二人皆是尊重樂工之學(xué)的學(xué)者，朱氏以神樂觀雅樂為規(guī)范來改良樂舞，李氏又在比較、選擇之后，于諸家樂論之中認(rèn)可了朱載堉之說。雖不能就此論斷《禮樂疏》是通行雅樂的模仿復(fù)寫，但既以后者為本，那么相對于其他樂章聲譜，《禮樂疏》無疑更接近神樂觀雅樂的演出樣態(tài)。

如上所述，祭孔雅樂的受眾有其特殊性，它由中央政府制作，屬于國家典禮祭祀雅樂的范疇，又為朝廷明文頒行地方，命各地府、州、縣學(xué)春秋二祭遵照行之。因?yàn)榧漓胩斓氐却箪氲涠Y僅允許皇帝、高級官員及執(zhí)事人員參加，難為士庶所見，這種情況下，丁祭典禮就是士人接觸雅樂的常規(guī)途徑。董漢儒序言說：“春秋祀典樂舞，何嘗不載在令甲，頒布天下府學(xué)，令州縣仿式修舉乎？此亦古禮古樂之餼羊，而未盡遵行……吾澶庠舊無樂舞，有之，自仁和李侯始。吾畿南六郡之屬，舊不盡具樂舞，其有之，自督撫王公檄支郡下邑仿李侯澶樂之制也?！盵9]160李之藻借鑒朱氏設(shè)計(jì)的雅樂形態(tài)，其意義正在于將國家雅樂相對規(guī)范、細(xì)致地傳承到縣一級，而數(shù)百里內(nèi)士人“相與觀德”的結(jié)果說明，李之藻修訂的祭孔禮樂是符合時人心中的雅樂標(biāo)準(zhǔn)的，可以代表當(dāng)時雅樂的通行面貌。

三、操縵弦歌：《頖宮禮樂疏》的雅樂曲譜形態(tài)

《頖宮禮樂疏》共十卷，卷一至卷三考訂祀典，卷四至卷七考訂樂律，卷八考訂樂舞，末兩卷記載祠祭、鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射諸禮。祭孔雅樂集中于卷四至卷七部分，以竹、匏、土、絲、金、石、革、木八音分門論述，取名“竹音疏”“絲音疏”等。雅樂所用樂器按照順序系于每類疏后，各類樂器先講其沿革，再講其形制及定音方法，次講這類樂器在丁祭雅樂之中用到的指法及演奏方法，最后列出器樂分譜?！抖Y樂疏》共記有簫、橫笛、笙、竽、琴、瑟、鐘磬、摶拊八種分譜，另有“登歌節(jié)奏疏”（人聲分譜）及“旋宮歌奏相配疏”（總譜），是明代祭孔雅樂的全面展示。

明代丁祭禮樂共六章，每章均為四言八句的齊言體。以上分譜中，簫、篴、橫笛、笙、竽五種吹管樂譜及鐘磬譜先用宮商、次用工尺譜記寫，宮商和工尺譜下有提示演奏方法的減字譜；宮商樂譜一字對應(yīng)一音，完全符合明代官方頒布大成雅樂的記錄體例，琴瑟譜卻呈現(xiàn)出與之不同的面貌。以丁祭雅樂迎神樂章《咸和》記譜首頁為例，其鐘磬譜（圖1）與琴瑟譜（圖2）分別如圖所示。

圖1. 《禮樂疏》鐘磬合譜

圖2. 《禮樂疏》琴瑟合譜

從譜面來看，琴瑟譜比鐘磬譜復(fù)雜許多，《四庫總目提要》稱為“琴譜不越《松風(fēng)閣》之舊規(guī)，以數(shù)音譜出一字”，其瑟譜同樣“與元熊朋來《瑟譜》之一聲一字者迥殊”[12]1-2。產(chǎn)生這種差異的原因，主要在于每種樂器在一曲中的作用不同。卷五《絲音疏》說：“雅樂失傳，賴有琴、笙二者尚在，雖于古律有間，然以歌聲高下協(xié)之，則人聲即是律準(zhǔn)，雖百世可知也。以笙定琴，以琴定瑟，以琴瑟協(xié)歌詠，則八音俱定，而雅樂可興。”[12]169卷六《金音疏》云：“樂鐘所用，惟特鐘、镈鐘、編鐘三種而已。特鐘形制小于镈而大于編，以特懸得名，其器大，其聲宏，雜奏于八音之間，則絲竹為其所掩。故但于起調(diào)畢曲之時，擊之以為節(jié)。編、懸則聲器皆小，故可以雜奏，而不相凌也?！盵12]208在李之藻看來，笙等吹管類樂器用于校正標(biāo)準(zhǔn)音高，金石類樂器用于標(biāo)記起調(diào)畢曲以及骨干音的演奏，琴瑟和人聲標(biāo)志著旋律的實(shí)際走向，這是李之藻特別重視笙與琴的原因，也是《國語·周語下》中“金石以動之，絲竹以行之”[16]的含義。仍以丁祭迎神樂章《咸和》前兩句“大哉孔圣，道德尊崇”為例（圖3）。

圖3. 迎神《咸和》樂章前兩句

琴瑟譜書寫為一行一字，在迎神樂章首字一行內(nèi)，先記樂章歌辭的“大”字，下附宮商譜“太簇為羽”，宮商譜下記工尺譜字“四”。然而，這并非琴瑟譜的實(shí)際演奏形式，在演出中，琴瑟與人聲協(xié)和的關(guān)鍵，是下方的十三字操縵減字譜。由于這涉及到丁祭雅樂的旋律、節(jié)奏等關(guān)鍵問題，故不揣繁雜，將李之藻疏全文抄錄如下：

操縵者，操持歌聲，令極緩縵?！案栌姥?，聲依永”是也。聲不依琴瑟，則不永。絲音短促，無操縵之法以為之節(jié)，且不能逐匏竹，何以永歌聲？永歌聲，則未有不尋操縵者矣。

古操縵法有十六字者，有十三字者，皆以二段為之章，以一章為歌聲之準(zhǔn)。每段以首字為金聲，為玉振，以提其綱；又間字，而為之節(jié)，節(jié)有八象八卦也，段有二象兩儀也，總為一章，陰陽一太極也。金以鐘，玉以磬，節(jié)以摶拊。……凡十六字者，倍之三十二，凡十三字者，倍之二十六，而八節(jié)無改焉，歌于是乎永矣。依也者，依此節(jié)也。操縵二段，配歌一聲，眾樂從之，《記》所謂“啴諧慢易”之音，其法如是。[12]176-177

由上可知，丁祭雅樂的曲辭配合關(guān)系為“操縵二段，配歌一聲”，十三字操縵實(shí)是弦歌的節(jié)奏和綱領(lǐng)。那么，操縵的具體演奏方式為何呢？李之藻在卷五“操縵二譜之節(jié)”條十三字下分注“正應(yīng)正和同 正和同 正應(yīng)正和同”，其“十三字操縵”條下又注：

前段名曰金聲 定當(dāng)達(dá)理定 達(dá)理定 定當(dāng)達(dá)理定

后段名曰玉振 定當(dāng)達(dá)理定 達(dá)理定 定當(dāng)達(dá)理定

正應(yīng)正和同 正和同 正應(yīng)正和同

十三字操縵的作用，首先在于豐富音高。這主要體現(xiàn)于十三字操縵的正、應(yīng)、和、同關(guān)系上。李氏云：“正者，本弦散聲，定、達(dá)二字是也。應(yīng)者，別弦實(shí)音與本弦同聲相應(yīng)者，當(dāng)字是也。和者，散聲相生，理字是也。同者，齊撮兩弦成音，句尾定字是也。定、當(dāng)二聲為同，達(dá)、理二字為和?！盵12]177結(jié)合樂譜來看，此四字講的是古琴的弦間關(guān)系，即琴曲中常見的幾種音程關(guān)系及和弦方法：“正”是空弦散音，“應(yīng)”是與散音成同等音高關(guān)系的某弦上的按音，“和”是與散聲成五度關(guān)系的音，“同”是同時演奏、如出一聲的兩個音。[12]177由于李之藻琴律以第三弦為宮音，與當(dāng)代古琴正調(diào)定弦法相同，故以現(xiàn)有古琴為樂器，正調(diào)定弦，以首句“大”字的十三字操縵為例，演奏譜大致如譜例1。

從譜例1 也可看出，十三字操縵主要在八度和五度的音程關(guān)系上修飾正音。由于雅樂的旋律相對平穩(wěn)，故十三個音不一定全部反映在人聲歌唱之中，經(jīng)由古琴實(shí)際彈奏發(fā)現(xiàn)，“同”聲為同時演奏的兩個音，而“應(yīng)”聲的音名、唱名與“正”聲完全相同，只因?yàn)檠葑嗍址ǖ牟町?，在音色及響度上有所區(qū)別。如果將這兩種音交由人聲，嚴(yán)格按譜表演，那么就存在實(shí)際演唱的困難：“同”聲是雙聲部，無法為單聲部的人聲所唱出；“應(yīng)”聲會在一字之中出現(xiàn)多次強(qiáng)弱變化，如此則不符合雅樂“啴諧慢易”的審美要求。因此在實(shí)際演唱中，“應(yīng)”與“同”更有可能交由樂器伴奏，人聲旋律以“正”音為主，“和”音起到裝飾音的作用。

除此之外，十三字操縵另起到節(jié)奏弦歌，劃分歌辭節(jié)奏氣口的效果。原書中“金聲”“玉振”兩行，為首第一“定”字有圓圈，其第三、第五、第六、第八、第九、十一、十三字下有圈點(diǎn)。李之藻疏云：“每段句首有圈，是其總節(jié)；每句字傍有點(diǎn)，是其細(xì)節(jié)。總節(jié)前段擊鐘為金聲，后段擊磬為玉振。其細(xì)節(jié)不欲有聲，只以摶拊節(jié)之，或點(diǎn)識亦可也?！硕渭犬叄蛔址浇K。勿令歌聲先盡，而弦聲未盡；勿令弦聲先終，而歌聲未終?！盵12]176需要說明的是，十三字操縵僅有圈點(diǎn)，而無板眼，這是因?yàn)楣徘贉p字譜習(xí)慣上不記拍板，初學(xué)者依賴于口傳心授，琴家則憑借經(jīng)驗(yàn)來自由處理，因而這些操縵節(jié)奏，對于熟悉琴律的朱載堉和李之藻而言，是順理成章的事，卻為后人的解讀帶來了困難。不過可以確定的是，自其圈點(diǎn)的空隔，尤其是與打擊樂的配合來看，無論其板眼究竟如何，十三字操縵確實(shí)是在節(jié)奏的約束之下進(jìn)行的。

如果說十三字操縵系于樂章中的每字之后，更多偏重于單字之內(nèi)的變化，那么，丁祭樂章以四字一句為單元，一句之中的節(jié)奏又是如何安排的呢？由于古琴節(jié)奏打譜是一項(xiàng)復(fù)雜的工作，需要綜合多方材料考量，因而有待專業(yè)人士專門復(fù)原整理，此時尚不能明確判斷。然而朱載堉《靈星小舞譜》記有《立我烝民》的四字詩樂譜，并以工尺譜詳細(xì)記錄板眼，按，靈星舞是雅舞的一種，起源于漢代靈星祠祭祀后稷所獻(xiàn)雅樂，表演耕田收獲之事。至明代，靈星祭祀之舞樂已不存，朱載堉選用當(dāng)代流行的《豆葉黃》曲，重新翻譜填詞，《立我烝民》即是祭祀的第一通舞樂。其歌辭共九句，前八句為四言，第九句有尾聲的意味①其歌辭為：“立我烝民，莫匪爾極。不識不知，順帝之則。日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。何有帝力哉？”。朱載堉《立我烝民》詩樂譜見圖4。

圖4. 朱載堉《靈星小舞譜?立我烝民》

可以看出，《立我烝民》的樂章與旋律之間有相對固定的搭配②按，楊蔭瀏曾對此曲進(jìn)行譯譜。（參見王迪、修良、張淑珍、王蘇芬.中國古代歌曲七十首[M].上海：上海書畫出版社，2019：15.）。首句“立我烝民”以弱起空拍開頭，其首字“立”、三字“烝”較為短促，各占一拍，“我”與“民”補(bǔ)足小節(jié)的其余拍數(shù)，并于長音處有旋律變化。次句“莫匪爾極”基本由首句放緩一倍模進(jìn)而來，其中第二字“匪”的音高最為豐富，“極”字于樂句末，呈現(xiàn)出拖長拍的樣態(tài)?！安蛔R不知，順帝之則”“日出而作，日落而息”也基本遵循以上規(guī)律，只是一句之中的旋律變化或在第二字，或在第三字不等?？梢?，即便是四言八句這類齊言詩體，僅借由音樂的變化，也可呈現(xiàn)出內(nèi)在的韻律感。另提一句，清代祭孔樂章的樂句結(jié)構(gòu)也基本如此[17]，所以，這種節(jié)奏可能就是明清兩代四言八句雅樂的主要面貌?！抖Y樂疏》是否也遵照這一規(guī)律，目前尚無直接證據(jù)，但如果采用相近節(jié)奏型，即一、三字較短，二、四字拖長，第四字為樂句結(jié)束的長音，再結(jié)合十三字操縵裝飾音，其首句“大哉孔圣，道德尊崇”的最終旋律接近于譜例2。

綜上所述，琴瑟譜的十三字操縵法，本身就相當(dāng)于一個包含節(jié)奏與分解和弦的小型樂句；而四字一句的樂句之中，曲辭之間也有相對穩(wěn)定的配合關(guān)系，呈現(xiàn)出音樂本身的豐富性。有趣的是，明代的一部分雅樂是由當(dāng)代的流行曲調(diào)改編而來，若進(jìn)一步對照這類曲調(diào)在雅樂和俗樂之中呈現(xiàn)的不同形態(tài)，更可見出明代用樂的雅俗之別，以及明代雅樂的獨(dú)特風(fēng)格樣態(tài)?？傊?，無論其形態(tài)究竟如何，它都不可能是所謂一字一音、一音一拍的形式。

另值得一提的是，李氏十三字操縵所言正、應(yīng)、和、同四字，是借鑒朱載堉琴學(xué)而來；而朱載堉自言其操縵之法源于其父，來自家學(xué)的傳承，而非神樂觀雅樂的直接傳授③朱載堉《律學(xué)新說》卷二云：“古人凡學(xué)琴瑟，必先學(xué)操縵也。今神樂觀琴瑟失傳久矣，問及操縵兩字之義，典樂不曉，惟知音之士及琴家或有曉其說者。禮失求諸野，其此之謂歟？然操縵種類最多，有斷句者、不斷句者，簡者、繁者。《樂記》所謂繁文簡節(jié)之音，指操縵而言也。臣父嘗得方外口傳古操縵譜，有聲無辭，乃借古語擬其弦音，使初學(xué)者易曉?！?。但是，操縵之法與雅樂應(yīng)當(dāng)沒有明顯的風(fēng)格差異，如此才有兼容的可能。這樣，就存在兩種可能性，一是十三字操縵作為長期在民間留存的一種音樂實(shí)踐，為宮廷雅樂所吸收，并最終反哺于雅樂；二是操縵之法由雅樂系統(tǒng)衍生而來，在祭祀活動之中流傳到民間，宮廷雅樂的影響一直存在于民間音樂之中。無論哪種情況，它都是明代雅樂仍富有活力的證明，提示著宮廷雅樂與民間音樂的互動。實(shí)際上，十三字操縵的和弦效果及演奏方式，在今日古琴的入門琴曲《仙翁操》中仍可窺其大要，而《仙翁操》在《東皋琴譜》《文會堂琴譜》等琴譜中，均是可以配樂演唱的[18]。琴樂、雅樂與文人歌詩之間的關(guān)系，還有許多值得深入探討的地方。

譜例2.

余論：明代雅樂曲辭關(guān)系的再思考

以上內(nèi)容僅涉及明代雅樂曲辭關(guān)系的一小部分，對單字之內(nèi)的咬字行腔關(guān)系，以及樂句之間的音樂安排進(jìn)行了初步討論。至于樂章與樂章之間，即一套祭祀雅樂是否經(jīng)過整體設(shè)計(jì)，每首樂章所用的音階、調(diào)式等有無變化，是否隨著典禮的進(jìn)行而有音樂的起承轉(zhuǎn)合，尚有待繼續(xù)研究?？梢源_定的是，其祭祀用樂的性質(zhì)，決定了雅樂追求一種相對緩慢、平穩(wěn)的風(fēng)格，樂章也更多是一種程式化的制作，而非帶有作家個人色彩的創(chuàng)作，這些都有別于俗樂的娛樂特質(zhì)。但這種風(fēng)格不意味著一字一音、一音一拍，更不是“呆板”“僵化”的代名詞。

之所以有這類印象，主要原因是明代雅樂譜大多如《禮樂疏》前半部分，用宮商字譜和律呂字譜記寫，一字對應(yīng)一音，與俗樂記譜的一字多音不同；又由于雅樂譜不標(biāo)記板眼，致使后人望文生義，將不記板眼等同于沒有板眼。然而如上所述，丁祭雅樂的實(shí)際演奏形態(tài)，與律呂字譜的逐字還原可謂差異明顯，在還原過程中出現(xiàn)這種偏移，與后人對曲譜功能的認(rèn)知變化有關(guān)。自發(fā)生學(xué)的角度看，樂譜是為記錄已有音樂而產(chǎn)生，而我們熟知的先有創(chuàng)作再據(jù)譜演奏，是晚近的事。尤其是中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)以口傳心授為主，在這種教學(xué)方式下，與其說樂譜的作用是為初學(xué)者提供準(zhǔn)確的音樂信息，不如說更接近于熟練者的備忘。清代曲家葉堂即將戲曲記譜分為“宮譜”和“正譜”，前者“主備格式”，后者“欲盡度曲之妙”[19]10，但即便是后者，葉氏也說：“板眼中另有小眼，原為初學(xué)而設(shè)，在善歌者自能生巧。若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺束縛。”[19]11戲曲記譜尚且如此，那么，在明代太常寺—神樂觀的雅樂系統(tǒng)之中，在輪值輪訓(xùn)的制度保證之下，雅樂的演奏更不會成為問題，因此對太常樂舞生而言，只記錄音高骨架或許更接近于樂譜的實(shí)際作用。

不過，明代的雅樂譜也逐漸向標(biāo)記清晰化與通俗化的趨勢發(fā)展，成書于洪武三年（1370）的《明集禮》僅有律呂字譜，至明嘉靖年間的《南雍志》，已換用工尺譜記載丁祭雅樂。到晚明，就出現(xiàn)了《樂律全書》《頖宮禮樂疏》等標(biāo)記更多演奏信息的曲譜，至于明末清初，張安茂《頖宮禮樂全書》以十余種歌法符號直接標(biāo)記演唱旋律起伏，就每一字的咬字行腔、字與字之間的連接處理等問題加以直觀展示，較十三字操縵的記載更為具體可感。以上樂譜的共同點(diǎn)在于，除《明集禮》之外，它們的受眾都不是太常寺與神樂觀的專職樂舞生，而是州、府、縣學(xué)生員，以及“鄉(xiāng)里小兒”等業(yè)余人士。這些人的訓(xùn)練，必定不可能完全依靠太常樂舞生的現(xiàn)場教習(xí)，而沒有“善歌者”的引導(dǎo)，初學(xué)者若按照骨干音來學(xué)習(xí)，顯然不便，具有教學(xué)性質(zhì)的曲譜也由此誕生。深入探討這些富有音樂實(shí)踐指導(dǎo)意義的樂書和曲譜，不僅有利于明清雅樂的探索與還原，也為明代文學(xué)的歌與詩、聲與辭等問題，提供了一種新的切入角度。目前的工作僅是一個開端。