張靜

摘 要：歌劇自身屬于一門擁有顯著綜合性特征的藝術(shù)形式，通過(guò)交響樂(lè)隊(duì)的融合就能呈現(xiàn)出戲劇情節(jié)。把鋼琴當(dāng)作歌劇伴奏的時(shí)候，就能夠直接去代替交響樂(lè)隊(duì)所發(fā)揮的作用。因此，在歌劇作品表演過(guò)程中，需要去分析歌劇作品的風(fēng)格以及情感呈現(xiàn)，這樣才能確保演唱人員能夠真正融入音樂(lè)整體發(fā)展，并且對(duì)于鋼琴伴奏進(jìn)行交響化處理。歌劇是把音樂(lè)和戲劇以及文學(xué)舞蹈等多種藝術(shù)融合在一起的綜合性藝術(shù)，而歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在歌劇音樂(lè)作品中的實(shí)際運(yùn)用與呈現(xiàn)方式，相較于其他聲樂(lè)模式而言，具有一定的差異。因此，本文針對(duì)歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在歌劇聲樂(lè)作品中的應(yīng)用途徑展開分析。

關(guān)鍵詞：歌劇藝術(shù)；藝術(shù)指導(dǎo)；歌劇聲樂(lè)；聲樂(lè)作品

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）18-00-03

歌劇是來(lái)自西方國(guó)家的舞臺(tái)表演藝術(shù)，通過(guò)演唱和音樂(lè)劇情，將音樂(lè)和戲劇以及舞蹈等多種藝術(shù)方式融合在一起呈現(xiàn)出了全新的狀態(tài)。歌劇最早的時(shí)候是在意大利被人們看到的，然后開始逐步在歐洲國(guó)家流傳，而從形成了各種語(yǔ)言的歌劇。我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)本質(zhì)上是在鋼琴獨(dú)奏表演形式下不斷轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的，對(duì)于歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的研究還存在一些問(wèn)題有待解決，因此，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)也要加強(qiáng)對(duì)歌劇藝術(shù)知識(shí)的學(xué)習(xí)，從而確保歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在歌劇聲樂(lè)作品中發(fā)揮最大的價(jià)值。

一、歌劇藝術(shù)指導(dǎo)概述

（一）聲樂(lè)鋼琴伴奏

伴奏原本的含義是說(shuō)使用一種或者多種樂(lè)器來(lái)對(duì)人聲演奏的內(nèi)容進(jìn)行襯托，而日常表演中最為常見(jiàn)的就是樂(lè)隊(duì)伴奏和鋼琴伴奏。因此管弦樂(lè)隊(duì)的整體配置規(guī)模較大，并且伴奏的成本很高，所以在日常教育工作開展時(shí)以及在一些排練和表演中，無(wú)法經(jīng)常高頻率運(yùn)用，所以就開始逐步地被鋼琴伴奏這種更加簡(jiǎn)便的方式所替代[1]。剛開始的鋼琴伴奏屬于一種織體簡(jiǎn)單并且樂(lè)思單一的為唱歌提供服務(wù)的伴奏形式，然后在19世紀(jì)的時(shí)候，藝術(shù)歌曲開始飛速發(fā)展，并且有很多作曲家逐步意識(shí)到了鋼琴伴奏不應(yīng)該成為演唱的配角，而是應(yīng)該獨(dú)立存在，所以這一階段，很多作曲家開始在歌曲的前奏和間奏以及尾奏中融入一些擁有特點(diǎn)的鋼琴演奏，伴奏織體與和聲也開始變得越來(lái)越復(fù)雜。

（二）藝術(shù)指導(dǎo)

藝術(shù)指導(dǎo)在西方的歌劇排練過(guò)程中被叫作Coach，它的含義是教練或者指導(dǎo)者，屬于把鋼琴伴奏當(dāng)作基礎(chǔ)從而對(duì)聲樂(lè)演唱進(jìn)行輔助的如同教練一樣的地位。歌劇中的鋼琴伴奏本質(zhì)上是為了去替代管弦樂(lè)隊(duì)，對(duì)于樂(lè)隊(duì)的狀態(tài)進(jìn)行模仿的一種模式。所以，藝術(shù)指導(dǎo)一般情況下急需要發(fā)揮出指揮的作用，也需要發(fā)揮出樂(lè)隊(duì)的功能，在歌劇整體排練過(guò)程中，能夠使演唱者更加清楚地了解到作品的內(nèi)涵，并且能夠促進(jìn)音樂(lè)的發(fā)展，使演唱者在演唱中存在的問(wèn)題得到解決[2]。藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)詞匯并不是單一的針對(duì)演唱中負(fù)責(zé)鋼琴伴奏的樂(lè)者的稱呼，而是針對(duì)整體的職業(yè)技能的一種包含，既包含了對(duì)歌劇內(nèi)容的理解程度，也說(shuō)明了對(duì)于鋼琴技巧的掌握程度以及優(yōu)秀的文學(xué)與專業(yè)素養(yǎng)，是既能夠負(fù)責(zé)指揮，又能夠與他人合作的優(yōu)秀人才。

二、歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在歌劇作品中應(yīng)具備的素質(zhì)分析

（一）專業(yè)素質(zhì)

作為一名優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)人員，需要在伴奏過(guò)程中擁有良好的專業(yè)素質(zhì)才能更好地去釋放音樂(lè)情緒，而專業(yè)素質(zhì)主要有以下幾點(diǎn)，首先，要擁有良好的演奏能力。歌劇演奏原本就是去替代樂(lè)隊(duì)而存在的，針對(duì)樂(lè)隊(duì)音響效果的實(shí)際演奏處理，需要藝術(shù)指導(dǎo)人員自身?yè)碛辛己玫匿撉僬莆漳芰?，再加上通常情況下歌劇選段自身?yè)碛酗@著的戲劇性，并且整體結(jié)構(gòu)復(fù)雜又會(huì)伴隨著伴奏織體，因此這一方面也需要格外注意。但是針對(duì)一些演奏難度較大的樂(lè)譜由于自身能力無(wú)法完成的情況下，也可以在不會(huì)影響到演唱人員的實(shí)際演出的情況下，對(duì)伴奏進(jìn)行簡(jiǎn)化而不能單獨(dú)為了使伴奏中一些難以控制的節(jié)奏問(wèn)題和技術(shù)問(wèn)題得到解決，就突然變慢或者連續(xù)出現(xiàn)錯(cuò)音的問(wèn)題，這樣會(huì)直接影響到歌劇作品實(shí)際的呈現(xiàn)。其次，擁有迅速的視奏能力。日常訓(xùn)練過(guò)程中，通常情況下伴奏的難度都比較高，而時(shí)間也很短，很多時(shí)候甚至需要看到伴奏之后就立馬能夠演奏，這也使藝術(shù)指導(dǎo)人員自身要具有良好的視奏能力。在藝術(shù)指導(dǎo)工作開展之前，需要演奏人員自身先針對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行閱讀，然后把握作品整體的風(fēng)格以及情緒和特征，這樣才能在后續(xù)視奏過(guò)程中關(guān)注整體的演奏速度，并且讓眼睛和大腦能夠在自己的演奏行為之前充分地去聆聽歌劇聲樂(lè)演唱人員的演唱效果，跟上對(duì)方的節(jié)拍，如果視奏能力很強(qiáng)的情況下，也可以使用原本的速度進(jìn)行。視奏能力的提升需要通過(guò)大量的視奏訓(xùn)練才能完成的時(shí)候，可以去練習(xí)一些簡(jiǎn)單比較短小的樂(lè)段，然后再逐步提高難度，使聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)人員的視奏能力得到提升。最后，擁有移調(diào)能力。聲樂(lè)和其他器樂(lè)的演奏不同，相同器樂(lè)環(huán)境下，音色和音域都不會(huì)產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，然而聲樂(lè)并不是由于人的音域而具有較大的差異，并且一個(gè)人嗓音狀態(tài)的差異也會(huì)直接影響到音色的質(zhì)量，例如，演唱人員在演出之前如果嗓音沒(méi)有達(dá)到最佳狀態(tài)，或者在演唱的時(shí)候一旦出現(xiàn)了跑調(diào)的問(wèn)題，就需要及時(shí)進(jìn)行升降調(diào)，然而不同的人本身音域就具有差異，音色也不穩(wěn)定，因此聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)人員需要擁有良好的移調(diào)能力。比如，在移調(diào)能力提升過(guò)程中先運(yùn)用一些比較簡(jiǎn)單的作品，熟練掌握原調(diào)后向上或者向下移動(dòng)半音，同時(shí)，在聲樂(lè)演唱過(guò)程中，演唱人員嗓音條件不好的情況下，也可以直接進(jìn)行關(guān)系移調(diào)處理。

（二）理論素質(zhì)與人文素質(zhì)

歌劇原本是一個(gè)具有顯著綜合性的藝術(shù)分類，并且它對(duì)于歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的根本要求，不單需要指導(dǎo)人員自身?yè)碛辛己玫闹笇?dǎo)能力，還需要這個(gè)人擁有良好的綜合素養(yǎng)，首先，需要聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)人員擁有良好的理論素質(zhì)，系統(tǒng)化地能夠掌握諸多的音樂(lè)理論知識(shí)，比如和聲曲式和樂(lè)理以及音樂(lè)發(fā)展史，聲樂(lè)知識(shí)以及歌詞發(fā)音等這些內(nèi)容，都能夠幫助歌劇藝術(shù)指導(dǎo)人員在看到一個(gè)陌生的歌劇內(nèi)容的時(shí)候，能夠迅速依照作者以及他們生活的時(shí)代背景，找出一些相關(guān)的信息內(nèi)容，從而更加精準(zhǔn)地去把握整體作品的風(fēng)格以及創(chuàng)作特點(diǎn)和演奏技巧等。這樣就能夠幫助聲樂(lè)藝術(shù)作品在表演過(guò)程中更好地發(fā)揮出聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)人員的指導(dǎo)作用，并且在鋼琴伴奏的時(shí)候依照歌唱人員自身的情緒及聲音上的需要，也能及時(shí)對(duì)伴奏進(jìn)行移調(diào)和改編，而這些都需要藝術(shù)指導(dǎo)人員擁有良好的理論基礎(chǔ)知識(shí)。其次，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)還需要對(duì)自身的人文素質(zhì)進(jìn)行提升，曾經(jīng)有音樂(lè)家說(shuō)過(guò)，作為一個(gè)音樂(lè)家是需要營(yíng)養(yǎng)的，而人文素質(zhì)本質(zhì)上就是每一個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)的人需要掌握的基礎(chǔ)能力，它能夠呈現(xiàn)出人的思維及審美，也是創(chuàng)作靈感的根源所在，歌劇通常情況下會(huì)反映出不同年代的社會(huì)狀態(tài)以及作曲家自身內(nèi)心的情感，如果一個(gè)人的內(nèi)心情感較為豐富，那么他所創(chuàng)作出來(lái)的歌劇作品就會(huì)更加有深意。較高的人文素養(yǎng)能夠幫助聲樂(lè)作品豐富情感，提高表達(dá)力與想象力，從而幫助演唱人員去發(fā)掘作品中實(shí)際蘊(yùn)藏的內(nèi)涵，使音樂(lè)二度創(chuàng)作中更加彰顯出藝術(shù)表現(xiàn)力，避免整體音樂(lè)缺乏情感力與生命力。

（三）業(yè)務(wù)素質(zhì)能力

身為聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)人員在歌劇聲樂(lè)作品中一定要加強(qiáng)與歌唱人員之間的配合，而想要使二者達(dá)到最為完美的配合，讓作品的二度創(chuàng)作質(zhì)量得到提升，那么除了需要藝術(shù)指導(dǎo)人員自身?yè)碛辛己玫膶I(yè)素質(zhì)和理論素養(yǎng)以及人文素養(yǎng)之外，還需要藝術(shù)指導(dǎo)人員自身?yè)碛辛己玫臉I(yè)務(wù)素養(yǎng)，因?yàn)闃I(yè)務(wù)素養(yǎng)會(huì)直接影響到藝術(shù)指導(dǎo)者與歌唱人員之間的實(shí)際合作效率，在歌唱人員演唱的時(shí)候，藝術(shù)指導(dǎo)人員的業(yè)務(wù)素養(yǎng)主要呈現(xiàn)在兩個(gè)方面[3]。第一，呈現(xiàn)在歌唱人員整體作品學(xué)習(xí)中，指導(dǎo)歌唱人員能夠迅速地掌握作品的實(shí)際內(nèi)容，并且融入角色，具有良好的演繹音樂(lè)作品的能力，一個(gè)擁有較強(qiáng)業(yè)務(wù)能力并且豐富經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)指導(dǎo)人員，通常情況下會(huì)知道使用各種各樣的方式使歌唱人員自身的積極性得到提升，也能讓歌唱人員更加迅速地找到歌唱的實(shí)際情感與狀態(tài)，如可以通過(guò)語(yǔ)言表述以及肢體動(dòng)作和伴奏引導(dǎo)等多種模式，使歌唱人員立刻能夠感受到作品中想要傳遞出來(lái)的情感內(nèi)容，并且將作品的情感轉(zhuǎn)化為自身的情感，然后再引導(dǎo)歌唱人員運(yùn)用多種表演模式，去更加充分地呈現(xiàn)出作品中的人物情感與性格，讓作品整體的完成質(zhì)量得到上升[4]。第二，呈現(xiàn)在舞臺(tái)中，一旦出現(xiàn)各種失誤問(wèn)題的時(shí)候，需要藝術(shù)指導(dǎo)人員自身的臨場(chǎng)應(yīng)變能力，因?yàn)椴徽撊魏我粓?chǎng)演出在完成之前都沒(méi)有人能確保演出過(guò)程中不會(huì)出現(xiàn)意外，一旦歌唱人員在表演過(guò)程中產(chǎn)生了失誤，那么藝術(shù)指導(dǎo)人員就要迅速地做出反應(yīng)，并且及時(shí)采取相應(yīng)的補(bǔ)救措施，確保整體歌劇聲樂(lè)作品的呈現(xiàn)更加完整。而業(yè)務(wù)素質(zhì)的提升，也需要藝術(shù)指導(dǎo)人員和他人，通過(guò)各種合作方式，不斷地去實(shí)踐多種題材與風(fēng)格的歌劇聲樂(lè)作品，從而吸納諸多經(jīng)驗(yàn)，提高自身的業(yè)務(wù)能力。

三、歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在歌劇聲樂(lè)作品中的運(yùn)用

（一）歌劇藝術(shù)指導(dǎo)幫助演唱者分配角色

歌劇通常對(duì)演唱者自身的專業(yè)能力具有較高的要求，表演人員需要按照自身的實(shí)際條件去選擇相應(yīng)的角色。女聲通常情況下可以分為女高音和女中音以及女低音，聲音較為靈動(dòng)敏捷的女高音一般都是年齡較小的年輕女性。而聲音較為高亢的女高音，通常都能夠代表女強(qiáng)人類型的女性。穩(wěn)重沉穩(wěn)的女中音一般都會(huì)扮演母親或者長(zhǎng)輩的角色。歌劇藝術(shù)指導(dǎo)需要按照不同的表演人員自身的實(shí)際聲音特征以及音域和年齡等多種客觀條件，去決定演唱者在歌劇中所扮演的角色[5]。歌劇表演者在對(duì)歌劇中的角色進(jìn)行選擇的時(shí)候，并不需要過(guò)于關(guān)注角色在劇中的實(shí)際定位以及是不是一號(hào)角色，而是要按照自己的音色以及音域去選擇更加適合自己扮演的角色，這樣才能確保自己能夠在歌劇表演中擁有更好的狀態(tài)，并且發(fā)揮出自己的優(yōu)勢(shì)[6]。一旦表演者所扮演的角色與自身的音色不相匹配，那么不但會(huì)傷害表演者的嗓子，還會(huì)導(dǎo)致整體歌劇表演的實(shí)際效果受到影響，對(duì)于表演者自身今后的發(fā)展也會(huì)產(chǎn)生不利影響。

（二）歌劇藝術(shù)指導(dǎo)能夠促進(jìn)表演者認(rèn)知歌劇背景與劇情

在歌劇表演過(guò)程中，很多表演人員都會(huì)唱詠嘆調(diào)，但卻并不了解詠嘆調(diào)是在歌劇的哪個(gè)片段中進(jìn)行運(yùn)用，還有一些表演者對(duì)于詠嘆調(diào)的理解不夠全面。所以，演唱者在對(duì)歌劇內(nèi)容進(jìn)行學(xué)習(xí)的時(shí)候，需要先了解到歌劇的實(shí)際歷史背景以及劇情內(nèi)容和角色特征。例如，歌劇《唐璜》中的男主角唐璜是來(lái)自西班牙的一個(gè)花花公子，他經(jīng)常會(huì)利用自己帥氣的外表和迷人的性格去欺騙一些年輕姑娘的感情，但是他很聰明，也很勇敢[7]。針對(duì)這樣的角色在選擇表演者的時(shí)候，就要思考人物的實(shí)際特征，選擇一些自身音域較寬的男中音，運(yùn)用剛?cè)岵?jì)的方式去表現(xiàn)出唐璜這個(gè)人物的性格與特征。

（三）促進(jìn)表演者的歌劇表演技巧提升

伴隨我國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷提升，當(dāng)前人們的物質(zhì)生活也變得越來(lái)越豐富，所以人們開始關(guān)注歌劇藝術(shù)，但是有一些歌劇表演者對(duì)音樂(lè)知識(shí)內(nèi)容的掌握不夠系統(tǒng)化，很多都是通過(guò)電視或者網(wǎng)絡(luò)的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)，從而導(dǎo)致整體學(xué)習(xí)進(jìn)度較慢，并且容易出現(xiàn)一些發(fā)聲誤區(qū)問(wèn)題。歌劇屬于綜合性的藝術(shù)表演形式，如果只是模仿并不能達(dá)到歌劇表演的實(shí)際要求[8]。所以，在歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的時(shí)候，需要先對(duì)歌詞的韻律進(jìn)行了解，并且掌握正確的發(fā)音方式。例如，意大利的歌劇發(fā)音都是按照意大利詩(shī)的韻律規(guī)則，音樂(lè)整體韻律和節(jié)奏直接相互聯(lián)系，并且不同的歌詞邏輯和音樂(lè)節(jié)奏保持著一致的狀態(tài)，而學(xué)習(xí)的時(shí)候，需要先了解意大利詩(shī)歌的韻律，然后再分析重音位置，才能確保和音樂(lè)節(jié)奏保持對(duì)應(yīng)，意大利的詩(shī)歌使用的韻律和我國(guó)的詩(shī)歌相同，都是擁有自身的韻律規(guī)則的。

四、結(jié)束語(yǔ)

歌劇藝術(shù)指導(dǎo)屬于一個(gè)具有顯著綜合性，并且對(duì)指導(dǎo)者的專業(yè)能力要求較高的工作，需要先確保自身對(duì)基礎(chǔ)音樂(lè)知識(shí)內(nèi)容的認(rèn)知保持清晰，并且也能夠?qū)W習(xí)不同的語(yǔ)言知識(shí)，甚至燈光等舞臺(tái)效果的設(shè)計(jì)。所以，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)需要加強(qiáng)對(duì)自我的各方面提升，通過(guò)對(duì)各種歌劇表演知識(shí)內(nèi)容的掌握，從而確保通過(guò)指導(dǎo)工作的開展，真正能夠在加強(qiáng)自身對(duì)于藝術(shù)理論知識(shí)掌握的同時(shí)，也能使歌劇表演的實(shí)際效果達(dá)到理想狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁鶴，胡睿涵.鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教學(xué)與演唱中的重要性分析——評(píng)《鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)角色定位與實(shí)踐探論》[J].中國(guó)教育學(xué)刊，2022（01）：127.

[2]張晨陽(yáng)，郭茜.聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)課程教學(xué)研究綜述[J].戲劇之家，2021（35）：186-188.

[3]郝俊博.歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在歌劇聲樂(lè)作品中的實(shí)踐——以詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見(jiàn)到的人》為例[J].藝術(shù)教育，2021（10）：77-80.

[4]賈志偉，王歡.歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的職責(zé)與重要性[J].四川戲劇，2021（07）：27-30.

[5]朱永安，冉飛云.鋼琴伴奏在聲樂(lè)演唱中的藝術(shù)指導(dǎo)地位與價(jià)值[J].戲劇之家，2021（23）：79-80.

[6]宋詩(shī)楠.聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)實(shí)踐中的作用——以舒伯特藝術(shù)歌曲為例[J].廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2021，38（03）：86-89.

[7]陸澹丹.鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)作品演唱中的重要性[J].當(dāng)代音樂(lè)，2021（06）：131-133.

[8]龔荊憶.和聲在中國(guó)聲樂(lè)作品演唱中的意義及其操作——中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)課程之鋼琴伴奏曲譜研究[J].中國(guó)音樂(lè)，2021（03）：180-184.