張海霞 翟江

摘? 要：疫情的全球傳播與持續(xù)影響，凸顯了疫病電影的當(dāng)下價(jià)值。通過(guò)對(duì)疫病的恐懼、疫病癥狀以及疫病防治的表達(dá)，中美合拍電影《面紗》構(gòu)建起了獨(dú)特的疫病電影話(huà)語(yǔ)。該影片通過(guò)中國(guó)性的人物形象、中國(guó)地方影像塑造疫病之中的中國(guó)態(tài)度，展現(xiàn)了疫病之中中國(guó)形象。作為疫病電影，《面紗》將疫病與共同體意識(shí)、民族覺(jué)醒、科學(xué)理性精神聯(lián)系在一起，為我們探討當(dāng)下和未來(lái)的疫情電影提供諸多啟示。

關(guān)鍵詞：面紗；疫病表達(dá)；中國(guó)形象；后疫情時(shí)代

基金項(xiàng)目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中的‘人民性研究”（2020TS031）階段性研究成果。

新冠疫情的爆發(fā)與全球蔓延，凸顯了疫病的時(shí)代話(huà)語(yǔ)的影響與意義。電影一直有疫病的表達(dá)傳統(tǒng)，并且每次的疫病影像表達(dá)，往往能夠展現(xiàn)國(guó)家、社會(huì)、時(shí)代及人類(lèi)生存的諸多方面問(wèn)題和進(jìn)步。中美合拍電影《面紗》（約翰·卡蘭，2006）由索默斯特·毛姆的小說(shuō)《彩色的面紗》改編而成。在電影化的過(guò)程中，導(dǎo)演對(duì)原著的敘事角度、人物塑造及最終結(jié)局都進(jìn)行了創(chuàng)造性的中國(guó)化改編和中國(guó)性塑造。影片運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言敘述了霍亂疫病語(yǔ)境下中國(guó)偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)湄潭府的普通民眾們的生存狀態(tài)，表現(xiàn)了政府在抗擊疫病時(shí)采取的種種措施，表達(dá)了疫情帶來(lái)的深重災(zāi)難和深遠(yuǎn)影響?！睹婕啞凡粌H是一種疫病的影像表達(dá)，還建構(gòu)了中國(guó)對(duì)疫病防控的態(tài)度，展現(xiàn)了中國(guó)的國(guó)家形象。在建構(gòu)疫病表達(dá)的時(shí)代語(yǔ)境的同時(shí)，《面紗》還將霍亂這種疫病從一種生理上的疾病提升為一種時(shí)代與人類(lèi)的命運(yùn)關(guān)聯(lián)。這是疫病電影對(duì)國(guó)家、時(shí)代及人類(lèi)如何偉大的塑造和表現(xiàn)。這種偉大的塑造和表現(xiàn)即是蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中所說(shuō)的：“疾病常常被描繪為對(duì)社會(huì)的入侵，而減少已患之疾病所帶來(lái)的死亡威脅的種種努力則被稱(chēng)作戰(zhàn)斗、抗?fàn)幒蛻?zhàn)爭(zhēng)?！盵1]按桑塔格所言，在當(dāng)下的后疫情時(shí)代，《面紗》正是具有著以霍亂作為疫病的中國(guó)化表達(dá)價(jià)值，折射出中國(guó)大地上萌生的共同體意識(shí)及民族意識(shí)，以及中國(guó)人民對(duì)科學(xué)理性的追尋，這對(duì)當(dāng)代電影如何表現(xiàn)當(dāng)下人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有深遠(yuǎn)意義。

一、中國(guó)大地上的疫病表達(dá)

作為一部中美聯(lián)合拍攝的電影，《面紗》是基于索默斯特·毛姆的小說(shuō)《彩色的面紗》的文本原型改編而來(lái)，對(duì)毛姆原著的疫情表達(dá)，卻表現(xiàn)得更為中國(guó)化[2]。毛姆原著中，疫病表達(dá)背景之地是在上海一個(gè)稱(chēng)為“湄潭府”的小鎮(zhèn)。而電影中，疫病的發(fā)生地雖然還是稱(chēng)為“湄潭府”的小鎮(zhèn)，但它所處的省份換成了偏遠(yuǎn)的貴州省境內(nèi)。該地周?chē)呱江h(huán)繞、河流眾多，交通閉塞。從當(dāng)?shù)厝说姆椇途铀鶃?lái)看，經(jīng)濟(jì)顯然比較落后。瓦爾特跟凱蒂?gòu)纳虾］氜D(zhuǎn)二十多天到達(dá)這個(gè)鎮(zhèn)子之時(shí)，凱蒂不停地扇動(dòng)著手中的扇子，這一方面是由于內(nèi)心的焦慮，另一方面也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)正處于夏季，天氣燥熱。瓦爾特汗?jié)竦囊律酪材苷f(shuō)明當(dāng)時(shí)所處的季節(jié)。這一系列看似與疫病毫無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭，實(shí)際上是用蒙太奇的手法暗示了疫病所產(chǎn)生的自然原因是高溫季節(jié)和濕熱環(huán)境。正是在這種蒙太奇的鏡頭畫(huà)面展現(xiàn)中，“觀(guān)眾早就猜到，在他們面前一掠而過(guò)的一系列畫(huà)面一定含有一個(gè)預(yù)定的目的和意義，就因?yàn)檫@個(gè)原因，蒙太奇才能使各個(gè)孤立的鏡頭充分表露它們的全部含義?！盵3]電影中發(fā)生在中國(guó)大地上的疫病也正好是從他們到達(dá)的這個(gè)夏天開(kāi)始的。此外，電影的全知視角敘事，對(duì)霍亂的發(fā)生及其帶來(lái)的影響有著更為深入全面的刻畫(huà)?？傮w而言，電影《面紗》對(duì)疫病的表達(dá)可以概括為對(duì)霍亂的恐懼、霍亂的癥狀及死狀描述、霍亂的防治手段等三個(gè)方面。

首先，對(duì)霍亂的恐懼。因?yàn)殡娪鞍l(fā)生的年代被設(shè)置在了霍亂已經(jīng)在全球范圍內(nèi)大規(guī)模流行過(guò)六次的1925年，當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)領(lǐng)略過(guò)霍亂可怖的傳染性和致命性，所以他們對(duì)霍亂的恐懼就不難理解了。凱蒂和瓦爾特一進(jìn)入湄潭府，就遇到了喪葬的隊(duì)伍——一群當(dāng)?shù)剞r(nóng)民面無(wú)表情地抬著一副尚未上漆的新木棺材沉默地經(jīng)過(guò)他們，走向遠(yuǎn)處的墳塋。對(duì)霍亂帶來(lái)的死亡已經(jīng)麻木的當(dāng)?shù)鼐用?，與坐在轎子上面色驚懼不已的凱蒂形成了鮮明的對(duì)比。對(duì)于凱蒂和湄潭府的居民來(lái)說(shuō)，霍亂的空間傳染性已經(jīng)讓位于道德傳染性。影片用人們談病色變的神態(tài)，以及在夜幕降臨時(shí)聽(tīng)著窗外病人的哀號(hào)無(wú)法入眠的凱蒂來(lái)完成對(duì)這種道德傳染性的強(qiáng)化。不直接表現(xiàn)疾病的癥狀，而將其刻畫(huà)為一個(gè)會(huì)引起人內(nèi)心擔(dān)憂(yōu)、焦慮和恐懼的“惡魔”，這種表現(xiàn)手法增強(qiáng)了該疫病在影片中的存在感，并不可避免地對(duì)并未染病的主人公施加了情緒影響。這種情緒在凱蒂在韋丁頓家門(mén)口目睹了因?yàn)榛魜y而橫死的老者的尸體后攀上了頂峰——因?yàn)檫@預(yù)示著，疫情的魔爪儼然已經(jīng)撕破了生活區(qū)和隔離區(qū)的屏障，開(kāi)始悄然蔓延。

除了凱蒂以外，其他人對(duì)疫情也是避之不及。凱蒂和瓦爾特一搬入前任醫(yī)生華生一家，就將他們留下的床單被褥全部燒毀，而瓦爾特在進(jìn)入湄潭府之前，就已經(jīng)給自己注射了疫苗。在目睹韋丁頓門(mén)口染病的尸體時(shí)，士兵宋青的第一反應(yīng)是讓凱蒂不要觸碰尸體，并在凱蒂和韋丁頓離開(kāi)后迅速地關(guān)閉了大門(mén)，似乎這樣就可以阻隔病毒的侵?jǐn)_。在回到居所后，女仆德明便開(kāi)始燒香拜天，因?yàn)樗恼煞蚝腿齻€(gè)孩子都死于霍亂。后來(lái)孤兒院中的修女也提到，因?yàn)榛魜y她們已經(jīng)失去了好幾位修女。在時(shí)長(zhǎng)超過(guò)一個(gè)半小時(shí)的電影中，霍亂幾乎成為了恐怖、致命和焦懼的對(duì)等物，它擁有極其可怕的能量，這些能量最終將對(duì)湄潭府的自然秩序和社會(huì)秩序產(chǎn)生破壞。

其次，霍亂的癥狀及死狀。蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的疾病》一文中，將疾病分為兩類(lèi)，一種是“靈魂病”，發(fā)作時(shí)頗具美感，死亡時(shí)頗為從容。比如結(jié)核病，“一百多年來(lái)，人們一直樂(lè)于用結(jié)核病來(lái)賦予死亡以意義——它被認(rèn)為是一種有啟迪作用的、優(yōu)雅的病?！倍c之相反的則是“身體病”，這種疾病發(fā)作時(shí)苦不堪言，死狀也慘不忍睹，比如各種各樣的癌癥。影片中展現(xiàn)的霍亂顯然是屬于“身體病”的范疇——湄潭府擁擠狹小的病房中充滿(mǎn)了形銷(xiāo)骨立的病人，他們面色發(fā)黑、雙頰凹陷，有些躺在病床上奄奄一息，有些還在不住地發(fā)出痛苦的呻吟。病房里彌漫的氣味讓身為醫(yī)生的瓦爾特都忍不住嘔吐。

影片也借瓦爾特的口道出了霍亂的病理特征：“前36個(gè)小時(shí)，體內(nèi)所有水分消耗殆盡，因此霍亂的病人其實(shí)是死于嚴(yán)重脫水，病人非常痛苦，死得很快?！边@與鏡頭下病房患者的表現(xiàn)是相符的，他們或抱著鐵桶瘋狂嘔吐、或在病床上留下米泔狀的排泄物，而已經(jīng)死亡的患者無(wú)一例外都是瘦骨嶙峋、渾身臟污。這種對(duì)疫病發(fā)作狀態(tài)的直觀(guān)描寫(xiě)，為影片帶來(lái)了極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，也更加突出了霍亂帶來(lái)的駭人、痛楚的死法。與這些病人相比，同樣染病的瓦爾特的死倒顯得平靜、體面很多。在瓦爾特身上，影片只突出表現(xiàn)了染上霍亂之后死亡的速度之快。這與影片對(duì)瓦爾特這一角色的浪漫化改編息息相關(guān)。

最后，霍亂的防治手段。任何一種疫病應(yīng)該都會(huì)經(jīng)歷蟄伏期、發(fā)展期、高峰期和平息期這四個(gè)階段。影片一開(kāi)始，瓦爾特面對(duì)的就是已經(jīng)進(jìn)入疫病發(fā)展高峰期的湄潭府。在瓦爾特進(jìn)入小鎮(zhèn)之前，這里的政府對(duì)治理霍亂的基本手段是“防治”而不是“溯源”。鎮(zhèn)上的醫(yī)院在盡力收治患病的人，并且對(duì)已經(jīng)死亡的人進(jìn)行掩埋；從流行病學(xué)的角度看，隔離是一種有效的防疫手段，街道上嬉戲的兒童及河邊洗衣服的婦女說(shuō)明了，生活區(qū)和隔離區(qū)有著明確的界限[4]。

然而這樣的策略顯然治標(biāo)不治本。這跟普通民眾不具備疫情防范知識(shí)具有一定關(guān)聯(lián)——村民直接從井里汲取生水、病患的病床旁還有沒(méi)有染病的兒童、瓦爾特家的女仆端上未經(jīng)烹飪的生菜，在這種情形下，湄潭府的疫情一直沒(méi)有得到緩解。因此，兼具細(xì)菌學(xué)家和臨床醫(yī)生雙重身份的瓦爾特在救治病人的同時(shí)，也在追查疫情的來(lái)源，先是確認(rèn)是鎮(zhèn)上的水井遭到了污染，進(jìn)而追查到是掩埋病人的墳地污染了下游的河水。在發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)后，瓦爾特迅速聯(lián)合余團(tuán)長(zhǎng)向當(dāng)?shù)囟杰娗笾?，一方面張貼布告，要求人們不得在家中停放尸體；另一方面利用督軍的兵力給河水改道，并建水車(chē)來(lái)凈化水源。在這一系列行動(dòng)下，疫情很快就得到了遏制。

綜上所述，《面紗》當(dāng)中對(duì)霍亂的書(shū)寫(xiě)，并沒(méi)有停留在簡(jiǎn)單地展現(xiàn)霍亂的癥狀及死狀這一層面，而是用幾個(gè)鏡頭點(diǎn)出了疫情爆發(fā)的社會(huì)、文化背景，并充分地運(yùn)用了蒙太奇的手法，將色調(diào)昏暗的病房、形狀可怖的病人與凱蒂細(xì)微的神態(tài)和動(dòng)作變化放在一起，來(lái)暗示霍亂這種疾病在湄潭府這個(gè)地方產(chǎn)生的恐怖效力。瓦爾特和當(dāng)?shù)卣M(jìn)行疫情防治工作時(shí)的艱難，也讓這種效力大大提升。這種疫病書(shū)寫(xiě)的處理方法顯然是電影所特有的，影片讓湄潭府作為一個(gè)空間角色來(lái)參與敘事，借助環(huán)境、人物、表情、行動(dòng)等具體的要素來(lái)建構(gòu)疫病語(yǔ)境，在這一過(guò)程中，人物就已經(jīng)與這種語(yǔ)境融為一體，該語(yǔ)境最終也在影響著人物的表達(dá)和行為方式。

二、疫病中的中國(guó)形象

中美合作的電影《面紗》之所以有如此厚重的中國(guó)化表達(dá)，一定程度上得益于原著作者毛姆的中國(guó)游歷。據(jù)毛姆自述，他在寫(xiě)作《彩色的面紗》之前，曾與秘書(shū)在中國(guó)游歷了四個(gè)月的時(shí)間，甚至拜訪(fǎng)過(guò)辜鴻銘先生。結(jié)束中國(guó)之行后，他接連創(chuàng)作了好幾部和中國(guó)有關(guān)的作品。作為由小說(shuō)《彩色的面紗》改編而來(lái)的電影，《面紗》既秉承了毛姆對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)識(shí)與思考，又對(duì)其中的中國(guó)形象做出了創(chuàng)造性的改編[5]。大體上講，電影對(duì)疫病語(yǔ)境中中國(guó)形象的塑造主要集中于中國(guó)性的人物形象、中國(guó)地方影像及疫病之中的中國(guó)態(tài)度三個(gè)方面。

（一）中國(guó)性的人物形象?！睹婕啞芬悦返脑鳛樗{(lán)本，是中國(guó)首個(gè)由中外合資的影視公司籌拍、中美合作并全程在中國(guó)拍攝的電影，主演愛(ài)德華·諾頓為了拍攝這部電影更是足足準(zhǔn)備了六年并學(xué)習(xí)了中文。電影中人物形象的中國(guó)性，并不單指民族身份這一層面，也指人物的心理認(rèn)同層面。在對(duì)中國(guó)性的人物形象進(jìn)行群像式書(shū)寫(xiě)時(shí)，導(dǎo)演采用了全知視角，充分展現(xiàn)了疫病語(yǔ)境下中國(guó)人物的千姿百態(tài)。

影片弱化了毛姆在小說(shuō)中表現(xiàn)出的西方文明充滿(mǎn)優(yōu)越性的、高高在上的眼光，對(duì)中國(guó)普通民眾的書(shū)寫(xiě)顯得較為客觀(guān)。這與“歷史和政治因素對(duì)于文學(xué)中的異國(guó)形象的形成起著不可低估的作用”[6]脫不開(kāi)干系。由于湄潭府偏遠(yuǎn)不發(fā)達(dá)、民智未開(kāi)，再加之當(dāng)時(shí)正處于中國(guó)被帝國(guó)主義侵略、軍閥混戰(zhàn)的階段，因此對(duì)于瓦爾特和凱蒂這兩個(gè)“洋鬼子”的到來(lái)，當(dāng)?shù)厝吮憩F(xiàn)得非常排斥。導(dǎo)演并沒(méi)有避諱去展示當(dāng)時(shí)民眾的愚昧、迷信——他們將感染霍亂死亡的尸體停放在家中，認(rèn)為瓦爾特遷走墳地的舉措會(huì)影響當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)水，面對(duì)疫情不是探本溯源進(jìn)行防治而是燒香拜佛……當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)待外國(guó)醫(yī)生的陰郁態(tài)度以及日漸激烈的民族矛盾，都成為瓦爾特防治疫情的極大阻礙。值得注意的是，導(dǎo)演對(duì)這些看似缺乏理性、封建迷信的中國(guó)群眾的刻畫(huà)，意不在于指責(zé)與否定，而在于反思，進(jìn)而激起觀(guān)影者的同情——民眾的愚昧與國(guó)家的落后是與當(dāng)時(shí)內(nèi)憂(yōu)外患的歷史境遇息息相關(guān)的。霍亂疫病下的湄潭府經(jīng)濟(jì)落后、醫(yī)療衛(wèi)生條件差，自私自利督軍坐視不管，湄潭府百姓生活在多重折磨之下苦難深重。他們的生存狀況也是當(dāng)時(shí)普通民眾的生活縮影。

除了對(duì)普通民眾的描寫(xiě)外，影片還對(duì)兩位中國(guó)男性角色進(jìn)行了著重刻畫(huà)。首先是夏雨扮演的中國(guó)醫(yī)生。這一中國(guó)形象在影片中鏡頭不多，也并沒(méi)有交代姓名。但是他的出現(xiàn)，展現(xiàn)著科學(xué)理性與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之間一種深刻的失調(diào)。瓦爾特是從發(fā)達(dá)、優(yōu)越的西方來(lái)的學(xué)者和醫(yī)生，理論知識(shí)充足但缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他親口說(shuō)自己只在實(shí)驗(yàn)室見(jiàn)過(guò)霍亂病毒，第一次進(jìn)入收治霍亂病人的病房時(shí)他就忍不住嘔吐。相比之下，中國(guó)的醫(yī)生就從容很多，在治療患者的過(guò)程中展現(xiàn)出了醫(yī)務(wù)工作者細(xì)心、無(wú)私的一面。瓦爾特防治疫情時(shí)，他也一直從旁協(xié)助。在大多數(shù)西方話(huà)語(yǔ)的敘述邏輯中，東方一直是作為西方的對(duì)立面出現(xiàn)的，然而在影片中，西方醫(yī)生并沒(méi)有呈現(xiàn)出絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)醫(yī)生也沒(méi)有表現(xiàn)出絕對(duì)的劣勢(shì)，中國(guó)醫(yī)生以豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)彌補(bǔ)了西方醫(yī)生只掌握純理論知識(shí)的不足，兩者更多呈現(xiàn)出一種互補(bǔ)的姿態(tài)。至此，東西方之間原本就不應(yīng)該存在的對(duì)立獲得緩和。其次是當(dāng)?shù)氐能姽儆鄨F(tuán)長(zhǎng)。影片中的他大部分時(shí)候都沉默寡言、不茍言笑，雖然曾經(jīng)到莫斯科接受教育，并且能講英語(yǔ)。與態(tài)度中立、富有親和力的中國(guó)醫(yī)生不同，韋丁頓一開(kāi)始就交代了，余團(tuán)長(zhǎng)不喜歡外國(guó)人。在后來(lái)瓦爾特與余團(tuán)長(zhǎng)的對(duì)話(huà)中，他道出了原因：“我認(rèn)為中國(guó)應(yīng)該是屬于中國(guó)人的?！庇捌瑢⑦@種強(qiáng)烈的國(guó)家主權(quán)意識(shí)安置在作為軍人的余團(tuán)長(zhǎng)身上，不僅揭示了當(dāng)時(shí)中外矛盾激化的根源，也塑造出了與尚未覺(jué)醒的普通民眾截然不同的理性角色。在疫情這個(gè)特殊語(yǔ)境下，余團(tuán)長(zhǎng)展現(xiàn)出了充滿(mǎn)智慧、富有人道主義的一面，他幫助瓦爾特極力游說(shuō)督軍，鎮(zhèn)壓情緒激動(dòng)的民眾，在疫情的防治中發(fā)揮了重要的作用。在這兩個(gè)角色的處理上，導(dǎo)演表現(xiàn)出了一定的褒揚(yáng)性，以及對(duì)中國(guó)人民愛(ài)國(guó)情懷的肯定。

但是電影的書(shū)寫(xiě)中，也不乏對(duì)中國(guó)形象的俯視態(tài)度[7]。影片中神秘美麗的東方公主，沉迷鴉片、衣衫半褪，作為英國(guó)人韋丁頓的附庸出現(xiàn)。導(dǎo)演或許想以此暗示鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)古老東方文明的侵蝕。然而在瘟疫橫行的湄潭府中塑造這樣一位中國(guó)女性形象，還是歸結(jié)于西方人固有的東方情結(jié)。在西方導(dǎo)演的眼中，已經(jīng)被帝國(guó)主義的鴉片打開(kāi)了國(guó)門(mén)的中國(guó)已經(jīng)不是人們所崇敬的那個(gè)東方古國(guó)了，西方人追尋的，是像這位“滿(mǎn)洲公主”一樣日漸褪色的古老文明和榮耀。因此影片中的這一中國(guó)形象，只是一個(gè)被凝視的“他者”。正如薩義德在《東方學(xué)》中提到的：“他的印象無(wú)疑是正確的，特別是對(duì)一個(gè)歐洲人來(lái)說(shuō)。東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！盵8]模特呂燕細(xì)長(zhǎng)的眼睛、烏黑的頭發(fā)也是西方書(shū)寫(xiě)中國(guó)女性形象時(shí)經(jīng)常采用的“套話(huà)”。這種形象顯然符合西方對(duì)業(yè)已失落的東方古國(guó)的期待和想象，尤其是在湄潭府瘟疫肆虐的情況下，韋丁頓和這位滿(mǎn)洲公主居住的環(huán)境仍然掛滿(mǎn)了鳥(niǎo)籠、油畫(huà)，布置著熏香、留聲機(jī)；她和她的居所成為了一個(gè)被想象虛化了的審美對(duì)象，幻化為了一個(gè)遙遠(yuǎn)神秘的東方，與凱蒂所代表的西方信仰和理想的對(duì)立[9]。身份高貴的滿(mǎn)洲公主變成韋丁頓的籠中鳥(niǎo)，這不僅是西方話(huà)語(yǔ)對(duì)自我優(yōu)越身份的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的一種否定。

最后一位是“精神上的中國(guó)人”[10]——韋丁頓。導(dǎo)演用相當(dāng)多的鏡頭展現(xiàn)了他身上的中國(guó)性——影片中的他在中國(guó)生活多年，完全適應(yīng)了中國(guó)的生活習(xí)慣，居所也頗有東方風(fēng)情?！八苍S在不知不覺(jué)中接受了中國(guó)人的觀(guān)念，認(rèn)為歐洲人野蠻粗魯，生活荒唐愚蠢，只有在中國(guó)過(guò)的那種生活才能讓一個(gè)有理智的人洞悉其中的幾分真實(shí)?！盵11]然而導(dǎo)演對(duì)“中國(guó)性”的理解還是不夠深入，韋丁頓雖然能聽(tīng)懂中文、有著東方戀人，但是他并不具備中國(guó)性的思維。電影中的他并沒(méi)有像小說(shuō)中那樣用“道”去指引凱蒂思考自己與瓦爾特的關(guān)系，也沒(méi)有站在東方的立場(chǎng)上向凱蒂傳達(dá)一種東方的世界觀(guān)，而是以滿(mǎn)洲公主庇護(hù)者的形象出現(xiàn)。他跟滿(mǎn)洲公主的故事頗似西方文學(xué)中“英雄救美”的固定模式——落魄的東方公主由白人男性來(lái)拯救，白人男性始終代替她言說(shuō)身世，并為她提供居所。在這一模式中，東方女性一直處于失語(yǔ)狀態(tài)；這無(wú)疑隱含著西方人對(duì)東方的“俯視”姿態(tài)，也是西方從19世紀(jì)就綿延至今的異域情調(diào)固定模式的展現(xiàn)——作為“他者”的東方，只能被言說(shuō)、被描述[12]。

（二）中國(guó)地方影像表達(dá)。根據(jù)影片中的敘述，瓦爾特和凱蒂?gòu)纳虾３霭l(fā)，走了二十幾天的陸路才到達(dá)湄潭府，該地氣候相對(duì)上海更加炎熱，經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)。相較于小說(shuō)中著重描寫(xiě)中國(guó)的落后、臟污，電影中一開(kāi)始就用幾個(gè)空鏡表現(xiàn)出了湄潭府周?chē)娜荷接骋r著青色的天空所發(fā)散出的那種自然、寫(xiě)意的美感。湄潭府雖然經(jīng)濟(jì)落后、地理環(huán)境閉塞，但在導(dǎo)演的處理下卻展現(xiàn)出一種未經(jīng)開(kāi)發(fā)的原始狀態(tài)——大片的農(nóng)田寓意著該地尚處在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的階段，街道雖然狹小但是卻十分干凈，四周河流眾多，因此當(dāng)?shù)厝顺鲂袝r(shí)經(jīng)常撐船。鎮(zhèn)子位于山上且植被覆蓋率高，房屋多為木制結(jié)構(gòu)。所以當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向湄潭府的自然風(fēng)光時(shí)，展現(xiàn)出的都是一種淳樸的、未經(jīng)雕琢的風(fēng)貌。而瓦爾特與凱蒂一開(kāi)始生活的上海，則與湄潭府完全相反。歐洲殖民者的侵入讓上海被迫卷入了資本主義商品經(jīng)濟(jì)的世界，當(dāng)?shù)厝说拇虬绾蜕罘绞蕉急容^現(xiàn)代，城市管理體系也趨于完善。湄潭府是20世紀(jì)中國(guó)一些貧困落后地區(qū)的代表，是中國(guó)古代自然經(jīng)濟(jì)體系和原始生活方式的象征體現(xiàn)，與戰(zhàn)后歐洲技術(shù)文明控制下的上海形成了鮮明對(duì)立。在這兩種城市狀態(tài)的對(duì)比中，導(dǎo)演并沒(méi)有展現(xiàn)出任何的優(yōu)劣評(píng)判，而是用客觀(guān)的影像語(yǔ)言，來(lái)引發(fā)觀(guān)影者對(duì)時(shí)代背景的思考。

（三）疫病之中的中國(guó)態(tài)度?！半娪翱梢园才磐獠糠?hào)讓我們看，或者讓我們聽(tīng)到對(duì)話(huà)，以引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)某種思想。它可以顯示角色在思考，在感覺(jué)，在說(shuō)話(huà)，卻不能讓我們看到他們的思想和感情。電影不是讓人思索的，它是讓人看的?！盵13]當(dāng)時(shí)政府對(duì)疫情的態(tài)度在電影中并未直接描寫(xiě)，而是利用鏡頭、對(duì)話(huà)側(cè)面凸顯。在具備相當(dāng)?shù)尼t(yī)療知識(shí)的情況下，當(dāng)時(shí)政府對(duì)待疫情的方法是“對(duì)其進(jìn)行醫(yī)學(xué)干涉，將其封閉起來(lái)，并劃分出封閉的、特殊的區(qū)域，或者按照最有利的方式將其毫無(wú)遺漏地分配給各個(gè)治療中心”[14]。瓦爾特和凱蒂一進(jìn)入湄潭府，就有當(dāng)?shù)氐墓賳T與之對(duì)接，并向他們解釋基本情況。這顯然是因?yàn)檎呀?jīng)對(duì)疫情進(jìn)行了一定的管控。在中外矛盾激化的時(shí)代背景下，能夠讓瓦爾特這樣的英國(guó)醫(yī)生進(jìn)入疫區(qū)，肯定離不開(kāi)當(dāng)?shù)卣澈蟮臏贤ㄅc運(yùn)作，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)政府對(duì)待疫情的態(tài)度十分積極，并具備一定的防疫知識(shí)。

影片中作為當(dāng)時(shí)政府代表的余團(tuán)長(zhǎng)，雖然一開(kāi)始對(duì)外國(guó)科學(xué)家瓦爾特比較排斥，但還是盡力配合瓦爾特進(jìn)行防疫工作，并派宋青去保護(hù)瓦爾特的妻子凱蒂，展現(xiàn)出了對(duì)醫(yī)者的尊重和人文關(guān)懷。在幫助瓦爾特修建水車(chē)、張貼防疫告示、掩埋死者時(shí)，當(dāng)?shù)氐恼怯兄瑥?qiáng)的執(zhí)行力和行動(dòng)力。在救治病人方面，當(dāng)時(shí)政府更一直秉持著“尊重生命、應(yīng)救盡救”的原則。在專(zhuān)業(yè)的醫(yī)生來(lái)到湄潭府之前，當(dāng)?shù)卣粌H劃分了生活區(qū)和隔離區(qū)，修建了收治病人的病房，還為喪失親人的兒童提供生活保障。醫(yī)院里除了中國(guó)醫(yī)生之外，還配備了很多護(hù)士來(lái)照顧病人，醫(yī)療器械和研究設(shè)備也比較完備。因此，病房中的病人雖然難免遭受身體上的痛苦，但是病房卻被管理得井然有序。

總之，影片將一大批中國(guó)性形象放置于疫病這樣一個(gè)特殊語(yǔ)境中，不僅映射著當(dāng)時(shí)中國(guó)人民的生存狀況，同時(shí)也與整個(gè)西方話(huà)語(yǔ)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的刻畫(huà)保持了一致性。這是一種充滿(mǎn)矛盾的、兩極化的書(shū)寫(xiě)，既展現(xiàn)了中華民族尊重生命的意識(shí)，也在無(wú)意中透露出了西方對(duì)中國(guó)的集體想象和根深蒂固的俯視態(tài)度。導(dǎo)演讓這些中國(guó)形象在湄潭府這個(gè)封閉空間中與西方角色進(jìn)行對(duì)話(huà)、博弈，在對(duì)話(huà)中去尋求價(jià)值融合的可能性，并將自己的反思熔鑄其中。

三、霍亂的疫病電影隱喻及當(dāng)代啟示

疫病幾乎伴隨著社會(huì)發(fā)展的每個(gè)階段，給人類(lèi)帶來(lái)了巨大的傷痛。同時(shí)，疫病也促使人類(lèi)不斷反思并獲得進(jìn)步。在全球化時(shí)代的今天，新冠疫情的爆發(fā)與蔓延，讓全人類(lèi)在疫病面前組成了一個(gè)命運(yùn)共同體?！睹婕啞分械囊卟』魜y，不僅以疫病的影像話(huà)語(yǔ)展現(xiàn)了20世紀(jì)初中華民族面對(duì)的疫病威脅，還呈現(xiàn)了疫病對(duì)中國(guó)國(guó)家意識(shí)覺(jué)醒的催生，以及當(dāng)時(shí)中華民族對(duì)防控疫情一直堅(jiān)持的科學(xué)理性態(tài)度。

（一）疫病催生了電影的共同體意識(shí)?；魜y作為一種致死率極高的傳染病，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是與人類(lèi)健康福祉對(duì)立的。它傷害的對(duì)象不會(huì)是某一個(gè)個(gè)體而是全體人類(lèi)[15]。在電影中，雖然中國(guó)正處在中外矛盾極度激化的時(shí)期，但是仍然有一部分人，掙脫國(guó)界、種族、身份的桎梏義無(wú)反顧地奔赴疫區(qū)。在瓦爾特前往湄潭府之前，外國(guó)醫(yī)生華生及其家人就為抗擊疫情獻(xiàn)出了生命。法國(guó)修女們管理著疫區(qū)的孤兒院，給因?yàn)橐咔槎ゼ胰说暮⒆觽兲峁┝吮幼o(hù)所，還承擔(dān)起了教育的重任；主角瓦爾特更是利用自己細(xì)菌學(xué)家的身份，與中國(guó)醫(yī)生合作，利用西方先進(jìn)的醫(yī)學(xué)技術(shù)治病救人，并嘗試普及防疫常識(shí)，從根源上遏制疫情的蔓延，最終也染病身亡。

可以預(yù)見(jiàn)，如果沒(méi)有這些人無(wú)私地幫助，湄潭府的霍亂很可能會(huì)蔓延到其它地區(qū)，帶來(lái)更大的災(zāi)難。從這一層面來(lái)說(shuō)，疫病的爆發(fā)催生了集體意識(shí)和共同體情懷。像疫情這樣突發(fā)性的公共衛(wèi)生危機(jī)雖然帶來(lái)了巨大的災(zāi)難，但是它也讓人類(lèi)開(kāi)始注意到，沒(méi)有一個(gè)國(guó)家、民族、個(gè)體是與世隔絕的孤島；疫情當(dāng)前，只有群體性的反抗才能帶來(lái)生的希望[16]。瓦爾特將西方的醫(yī)學(xué)知識(shí)帶到湄潭府抗擊霍亂，余團(tuán)長(zhǎng)能夠放下成見(jiàn)與瓦爾特合作本身就是一種人類(lèi)命運(yùn)共同體意識(shí)的萌芽。

（二）疫病電影蘊(yùn)含著中國(guó)國(guó)家意識(shí)覺(jué)醒的本質(zhì)表達(dá)。電影《面紗》中，霍亂的爆發(fā)首先造成的就是個(gè)體生命的終結(jié)，疫情來(lái)臨時(shí)，不管是來(lái)自于西方的修女還是湄潭府的普通農(nóng)民，沒(méi)有任何一個(gè)人可以與其抗?fàn)帯Ｍ瑫r(shí)，疫情的肆虐還伴隨著舊社會(huì)制度的衰落。貧窮落后帶來(lái)的霍亂和帝國(guó)主義侵略帶來(lái)的戰(zhàn)火都給整個(gè)國(guó)家?guī)?lái)了深重的災(zāi)難。湄潭府遭遇的霍亂疫病和當(dāng)?shù)芈浜蟮尼t(yī)療水平是當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)的縮影。霍亂這種疾病大規(guī)模地爆發(fā)，加速的不僅僅是肌體的衰亡和生命的流逝，也加速了舊的社會(huì)制度和國(guó)家文明的消亡。與影片前半部分出現(xiàn)的繁華的上海相比，破敗落后的湄潭府顯然已經(jīng)走向了黃昏。

但是，帶來(lái)死亡的霍亂，也同時(shí)帶來(lái)了中國(guó)國(guó)家意識(shí)的覺(jué)醒。在這一層面上，霍亂成為了凈化人類(lèi)心靈的源泉[17]。影片用很多對(duì)話(huà)和鏡頭暗示了當(dāng)時(shí)中國(guó)水深火熱的處境——中國(guó)境內(nèi)到處都是外國(guó)人的租界，中國(guó)工人罷工卻遭到外國(guó)軍隊(duì)的鎮(zhèn)壓，租界內(nèi)的外國(guó)人可以隨意射殺中國(guó)人等?；魜y的侵襲，反而讓偏遠(yuǎn)的湄潭府有了與外界交流的機(jī)會(huì)。外國(guó)醫(yī)生的到來(lái)讓他們意識(shí)到，西方不僅掌握著先進(jìn)的醫(yī)療手段和科學(xué)技術(shù)，而且還在逐步用這些技術(shù)手段打開(kāi)中國(guó)的國(guó)門(mén)，侵犯著中國(guó)的國(guó)家主權(quán)。這種對(duì)國(guó)家地位認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，以及新舊知識(shí)的碰撞，讓湄潭府的民眾迸發(fā)出了前所未有的國(guó)家意識(shí)，開(kāi)始思考國(guó)家前路應(yīng)該通往何處，并試圖探尋解決國(guó)家問(wèn)題的方法。法國(guó)修女管理的孤兒院的中的孤女拒絕受洗、中國(guó)民眾對(duì)帝國(guó)主義侵略的斗爭(zhēng)以及工人對(duì)外國(guó)工廠(chǎng)不平等待遇的反抗，都是國(guó)家民族意識(shí)覺(jué)醒的本質(zhì)表達(dá)。

（三）對(duì)中國(guó)堅(jiān)持科學(xué)防治疫病態(tài)度的電影表現(xiàn)與當(dāng)代啟示?；魜y的處理和救治還隱喻著中華民族對(duì)科學(xué)理性防治疫情的追尋。面對(duì)瘟疫這種大規(guī)模集體悲劇，雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)的醫(yī)療體系并不發(fā)達(dá)，藥物治療起效甚微、預(yù)防與隔離手段也并不成熟。但是，“隨著世俗化進(jìn)程的加速，瘟疫所附帶的宗教神秘色彩逐漸消退”[18]，以瓦爾特、中國(guó)醫(yī)生為代表的一群人開(kāi)始擺脫神鬼論的迷信思維，轉(zhuǎn)而思考疫情產(chǎn)生的自然、人文原因。在防治霍亂的過(guò)程中，他們開(kāi)始用科學(xué)手段對(duì)當(dāng)?shù)氐乃础⑼寥肋M(jìn)行檢測(cè)，從而尋找疫情爆發(fā)的根源。對(duì)病例進(jìn)行強(qiáng)制隔離的措施雖然殘酷，但是也有效地切斷了霍亂在當(dāng)?shù)氐拇笠?guī)模傳染。雖然在普通民眾中還是存在著一些封建迷信思想，如怕影響風(fēng)水而不肯將河水改道、將病死的尸體停放在家中等，政府還是運(yùn)用各種宣傳、教育手段來(lái)告知民眾瘟疫產(chǎn)生的原因、救治途徑以及快速掩埋尸體、改道遷墳的必要性。對(duì)疫情的傳播源頭是河水污染的這一判斷，已經(jīng)具備了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和科學(xué)救治的視野。雖然疫情的爆發(fā)造成了短暫的社會(huì)失序，但是在當(dāng)時(shí)政府的科學(xué)防治下，湄潭府的醫(yī)療體系還在合理有效地運(yùn)作。在當(dāng)下新冠疫情防治依然嚴(yán)峻、迫切的現(xiàn)實(shí)之下，疫病《面紗》對(duì)今后中國(guó)或是世界其他國(guó)家拍攝與疫情相關(guān)的電影，都有堅(jiān)持科學(xué)防疫價(jià)值觀(guān)的重要啟示作用。如2021年上映的中國(guó)首部新冠疫情電影，片中所表現(xiàn)出的生命至上和科學(xué)防疫的國(guó)家觀(guān)念和態(tài)度，就構(gòu)成了與疫病《面紗》的互文性印證[19]。

疫病在人類(lèi)發(fā)展的歷程中似乎從不缺席，即便科技的發(fā)展讓我們能夠解決以前解決不了的疑難雜癥，但是在不斷出現(xiàn)的新病毒、新病癥面前，由于當(dāng)下認(rèn)識(shí)水平的局限，人類(lèi)的知識(shí)體系還是無(wú)能為力[20]?！睹婕啞返囊卟”磉_(dá)向我們呈現(xiàn)而出的是，即使面對(duì)致命的病毒，只要我們秉承尊重科學(xué)的精神，盡力探尋疫病的本質(zhì)、積極總結(jié)反思救治經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮政府的責(zé)任意識(shí)和領(lǐng)導(dǎo)力量，就終會(huì)有戰(zhàn)勝疫情的那一天。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《面紗》的價(jià)值不僅在于對(duì)發(fā)生在中國(guó)大地上的疫情全方位的書(shū)寫(xiě)，更在于它將著眼點(diǎn)放在了個(gè)體、民族和國(guó)家與疫病進(jìn)行不屈的對(duì)抗上，將疫情帶來(lái)的死亡和人們抗擊疫情的精神用電影特有的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。電影中出現(xiàn)的疫病語(yǔ)境下的中國(guó)形象，更是在因地理位置偏遠(yuǎn)、疫病蔓延而導(dǎo)致與外部空間斷裂的湄潭府中發(fā)揮了重要的作用，與時(shí)代的大背景結(jié)合下，這些形象在電影中更加血肉豐滿(mǎn)[21]?；魜y雖然帶來(lái)了生命的消逝和財(cái)產(chǎn)的損失，但是它同樣催生了共同體意識(shí)和民族覺(jué)醒，讓人們用更加科學(xué)的手段去應(yīng)對(duì)疫病，從而挽救更多的生命。對(duì)霍亂的恐懼和抗?fàn)?，不僅拉近了瓦爾特與凱蒂之間的距離，還折射出了真實(shí)的人性和生命的本真狀態(tài)，每個(gè)個(gè)體都在應(yīng)對(duì)危機(jī)時(shí)不停地適應(yīng)、成長(zhǎng)。隨著全球化進(jìn)程不斷深入，世界各國(guó)儼然已經(jīng)成為休戚相關(guān)、風(fēng)雨同舟的命運(yùn)共同體。在新冠疫情的全球大流行下，沒(méi)有人能夠獨(dú)善其身。在如此重大的公共衛(wèi)生危機(jī)面前，正確的姿態(tài)應(yīng)該是相信科學(xué)、互幫互助，最后戰(zhàn)勝疫情。雖然《面紗》的電影拍攝于2006年，但是其在書(shū)寫(xiě)霍亂這種疫病時(shí)展現(xiàn)出的對(duì)疫病的反思、對(duì)中國(guó)形象的刻畫(huà)以及對(duì)集體精神的推崇，至今仍然具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

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[21]孫曉杰，王棋兒，檀小娟.瘟疫下愛(ài)的書(shū)寫(xiě)——論《面紗》從小說(shuō)到電影的浪漫轉(zhuǎn)換[J].新紀(jì)實(shí)，2021（28）：40-42.

作者簡(jiǎn)介：

張海霞，陜西師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：電影理論與批評(píng)。

翟江，陜西師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士生研究生，江蘇大學(xué)文學(xué)院講師。研究方向：電影理論史。