蔣林芳+劉郁琪

摘 ? 要： 1984年《中英聯(lián)合聲明》的簽訂，讓香港恐怖片開始主動(dòng)地思考自己與祖國大陸的關(guān)系，開始有意識(shí)地利用光影定位中國大陸的形象。這種思考與定位從上世紀(jì)八十年代開始，一直持續(xù)至今。整個(gè)過程分為三個(gè)階段：（一）八十年代的傳統(tǒng)化中國內(nèi)陸形象;（二）九十年代的落后化中國內(nèi)陸形象;（三）新世紀(jì)的現(xiàn)代化中國內(nèi)陸形象。香港恐怖片之所以會(huì)在不同時(shí)期里出現(xiàn)不同的中國大陸形象，是因?yàn)槭艿搅水?dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的諸多影響。

關(guān)鍵詞： 香港 ? 內(nèi)陸 ? ?恐怖片 ? ?中國形象 ? 跨文化

作為一個(gè)具有特定歷史意義的時(shí)間刻度，“九七”之于香港社會(huì)和香港電影的重要性不言而喻。自《中英聯(lián)合聲明》簽訂以來，香港恐怖片便開始認(rèn)真思考自己與祖國大陸的關(guān)系，開始有意識(shí)地利用恐怖片這一類型的影片表現(xiàn)自己對(duì)那片熟悉又陌生的土地的感受。如果要追溯香港恐怖片中中國大陸形象這一問題，自然便要從上世紀(jì)八十年代開始。又因?yàn)樵诓煌臅r(shí)期里，香港民眾想通過電影解決的矛盾不同、受到的影響也不一樣，所以從上世紀(jì)八十年代至今，香港恐怖片中的中國大陸形象就不盡相同。

一、八十年代——傳統(tǒng)化內(nèi)陸形象

八十年代的香港恐怖片市場基本上被靈異片、僵尸片所充斥。這一類影片大多有一個(gè)特點(diǎn)：故事總是發(fā)生在一個(gè)模糊的時(shí)間里，地點(diǎn)總是在一個(gè)不知名的小鎮(zhèn)上，且在整個(gè)影片中時(shí)常會(huì)伴隨著有靈符、桃木劍、茅山道士、女鬼等大量傳統(tǒng)中華文化符號(hào)的出現(xiàn)，如電影《僵尸先生》、《一眉道人》、《僵尸叔叔》等皆是如此。盡管這些影片并沒有直接地告訴我們故事開始的時(shí)間、故事發(fā)生的地點(diǎn)，但透過故事里的那些熟悉的文化符號(hào)我們還是會(huì)很清楚地知道，這光影背后講述的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國鬼怪故事，導(dǎo)演利用鏡頭為我們描畫的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國形象。

當(dāng)然，之所以會(huì)在那時(shí)出現(xiàn)這樣一種中國內(nèi)陸形象，并不是當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演們隨意為之的?！啊蜗笞鳛橐环N文化隱喻或象征，是對(duì)某種缺席的或若有若無的事物的想象性、隨意性表現(xiàn)，其中混雜著認(rèn)識(shí)的與情感的、意識(shí)的與無意識(shí)的、客觀的與主觀的、個(gè)人的與社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。”[1]P23上世紀(jì)八十年代，中國形象以一種傳統(tǒng)化的面目出現(xiàn)，其背后必然包含了香港對(duì)大陸的情感與認(rèn)識(shí)，也必定蘊(yùn)含了當(dāng)時(shí)香港民眾的某種心理訴求。

八十年代的香港恐怖片是伴隨著“九七”話題出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)的電影導(dǎo)演們迫切地希望能通過電影這一藝術(shù)形式，快速地與內(nèi)陸建立起某種聯(lián)系?！半娪白鳛橐庾R(shí)形態(tài)其重要特征又在于，它似乎并不直接言說和強(qiáng)制，而事實(shí)上它在不停地說話，像‘上帝召喚他的‘仆人那樣向它的觀者言說”[2]P173。因此，基于電影的這種不直接言說的特點(diǎn)，在安撫香港民眾的“九七情結(jié)”時(shí)，它必定會(huì)通過一些文化符碼或某種特殊形象進(jìn)行演繹。所以，上世紀(jì)八十年代的香港恐怖片中塑造出來的傳統(tǒng)中國內(nèi)陸形象，其實(shí)就是香港導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)那種社會(huì)環(huán)境影響下的為安撫港人“九七情緒”的一次別有意圖的表達(dá)。香港之所以會(huì)在八十年代選擇這樣的一種內(nèi)陸形象來表現(xiàn)，則又是與香港本身的歷史有著密切的聯(lián)系。

香港自1842年被割讓出去之后，便開始受到英國政府的殖民統(tǒng)治。隨后整個(gè)香港社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化教育等各方面都受到了來自西方資本主義文化的熏陶。百年的殖民統(tǒng)治，使得當(dāng)時(shí)的香港在各個(gè)方面都與同時(shí)期的大陸存在很大的差異。正是因?yàn)閮傻刂g存在的差異，所以港人想要利用電影建立起與內(nèi)地的聯(lián)系就存在一定的困難。短時(shí)間內(nèi)消除港陸之間的差異，以此建立起二者之前的聯(lián)系似乎并不可行，且這也不是作為國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的電影所能做到的，但在有限的時(shí)間里拉近二者之間的距離，快速建立起彼此之間的共同話語空間，卻是電影這一藝術(shù)形式力所能及的。這時(shí)，從陸港兩地都熟悉的中華傳統(tǒng)文化入手自然便成了建立共同話語空間的最好的途徑。因此，在此時(shí)塑造一個(gè)傳統(tǒng)的、港人熟悉的中國內(nèi)陸形象既是恐怖電影導(dǎo)演們眼下最可行的，又是最能起到作用的。它不僅能在快速的時(shí)間內(nèi)建立起內(nèi)陸與香港兩地的文化認(rèn)同，而且能真正安撫好港人面對(duì)“九七”的情緒。所以，八十年代的香港恐怖片在“九七情結(jié)”的影響下，一個(gè)傳統(tǒng)的中國內(nèi)陸形象透過電影展現(xiàn)了出來。

二、九十年代——落后化內(nèi)陸形象

步入九十年代之后，香港恐怖片因受西方思想、經(jīng)濟(jì)及港陸之間陌生化社會(huì)心理等諸多因素的影響，恐怖電影中的中國內(nèi)陸形象較之前發(fā)生了變化，由八十年代的傳統(tǒng)化逐漸向落后化轉(zhuǎn)變。

跟之前的恐怖電影相比，九十年代的香港恐怖片中開始陸續(xù)出現(xiàn)一些大陸人的形象。如在1992年的香港電影《猛鬼旅行團(tuán)》中，就刻畫了一批偷渡去香港的大陸人形象。影片中的主角吳君如扮演的是一個(gè)會(huì)特異功能并且形象氣質(zhì)十分土氣的大陸村姑，而和她一起偷渡來港的其他偷渡者，則要么是去香港賣淫的妓女，要么是搶劫越貨的慣犯，要么是窮兇極惡的暴徒，總之都是些丑惡、鄙俗的邊緣人物形象。從符號(hào)學(xué)上來講，銀幕上的人物形象都是具有符號(hào)性、指示性的，所以每一個(gè)符號(hào)的背后都有其特殊的含義，進(jìn)而透過這些丑陋的大陸人物形象人們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)落后的中國大陸影像。不僅如此，這一時(shí)期的影片還時(shí)常用鏡頭直接表現(xiàn)香港的繁華與現(xiàn)代，用演員的對(duì)白表現(xiàn)大陸人對(duì)香港生活的羨慕與渴望，用一些港陸兩地生活的差異性渲染香港的發(fā)達(dá)與富裕，如電影《捉鬼大師》、《猛鬼狐貍精》里面的很多情節(jié)便由此而來。無論是從塑造單一化、類型化的大陸人物形象這種側(cè)面反映的表達(dá)手法上來講，還是從描述香港繁榮昌盛生活情境這樣直接表現(xiàn)的創(chuàng)作方法上來說，此時(shí)香港恐怖片中呈現(xiàn)出的中國大陸形象是落后的、貧窮的。

不過，在九十年代的香港恐怖片中出現(xiàn)這樣一種大陸形象并不是沒有原因的。香港有長達(dá)百年的殖民歷史，在這百年之間，英國殖民政府在香港實(shí)施的是一系列“去中國化”的管理模式。這不但導(dǎo)致了整個(gè)香港社會(huì)在生活習(xí)慣、政治制度上都與當(dāng)時(shí)的西方國家相似，而且讓許多西方國家的思想進(jìn)入香港社會(huì)，使得香港恐怖電影在建構(gòu)中國內(nèi)陸形象時(shí)不得不陷入西方現(xiàn)代性的框架內(nèi)。周寧在《他鄉(xiāng)是一面負(fù)面的鏡子：跨文化形象學(xué)的訪談》一書中就寫道：“西方的中國形象經(jīng)常構(gòu)成生產(chǎn)之源，決定或影響著世界其他地區(qū)或國家的中國形象。這些國家或地區(qū)首先確認(rèn)他們自身與西方的關(guān)系，然后再從東方主義或西方主義立場選擇中國形象?！盵3]P132由此出發(fā)，再加上幾十年來大陸有一段時(shí)間“左”禍橫行，政治運(yùn)動(dòng)連綿不斷等因素讓香港接續(xù)起了之前西方視野里中國落后的東方形象。

當(dāng)然，僅受到西方思想的影響還不足以造成該時(shí)期恐怖片中落后、貧窮的中國內(nèi)陸形象，經(jīng)濟(jì)上的巨大優(yōu)勢(shì)也是造成這一時(shí)期恐怖片中落后中國內(nèi)陸形象的重要原因?！?989年香港GDP恒值為1970年的4.5倍，為1980年的1.8倍，人均GDP約為85324港元（10939美元），居亞洲‘四小龍之首。1995年GDP為1425億美元，躍入全球前30名，人均GDP高達(dá)23020美元，已超過英國、加拿大等發(fā)達(dá)國家，列全球第六，在亞洲僅次于日本，居第二位?！盵4]強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力讓當(dāng)時(shí)的香港在大陸面前有了一種優(yōu)越感，所以一個(gè)落后、貧窮的中國內(nèi)陸形象才得以出現(xiàn)。

除此之外，港陸之間社會(huì)心理上的陌生感也是回答上述問題的重要因素。許樂曾在《香港電影的文化歷程1958—2007》一書中說：“怪誕的內(nèi)地人形象跟好萊塢電影里經(jīng)常出現(xiàn)的具有通靈本領(lǐng)的黑人形象有幾分相似，都是源于創(chuàng)作者這一方對(duì)于對(duì)方的一種陌生、歧視而又有幾分畏懼的態(tài)度、意識(shí)或潛意識(shí)?！盵5]P140香港不僅具有百年的殖民歷史，而且在1950年5月1日之后，港英當(dāng)局還宣布實(shí)施了“移民統(tǒng)治法制”。此法制通過之后，香港當(dāng)局政府便開始陸續(xù)限制內(nèi)地民眾入港，這使得港人跟大陸的交流逐漸減少，進(jìn)而更加拉大了陸港之間的差距，更加增強(qiáng)了兩地之間民眾的陌生感、疏離感。當(dāng)這種社會(huì)心理上的疏離感遇上西方思想的影響再加上強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力之后，便在九十年代的香港恐怖電影中產(chǎn)生了一個(gè)奇妙的反應(yīng)——一個(gè)落后的中國內(nèi)陸形象呈現(xiàn)出來。

三、新世紀(jì)——現(xiàn)代化內(nèi)陸形象

香港恐怖片自八十年代以來便存在著每十年一個(gè)轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)，光影之間的轉(zhuǎn)變自然帶動(dòng)了影片中中國內(nèi)陸形象的變化，所以當(dāng)香港恐怖片步入它的第二個(gè)轉(zhuǎn)變期新世紀(jì)時(shí)，透過電影傳達(dá)出來的中國內(nèi)陸形象便悄悄地發(fā)生了變化。

九十年代的香港恐怖片因受西方思想和當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)心理等各方面的影響，所以電影中的人物形象在整體上呈現(xiàn)出單一化、類型化的特點(diǎn)，從這些人物形象當(dāng)中我們可以很輕易地解讀出一個(gè)落后的、貧窮的中國內(nèi)陸形象。但在恐怖片進(jìn)入新世紀(jì)之后，這一切似乎又有了變化。此時(shí)香港恐怖片中的中國大陸形象相較于九十年代來講有了很大的轉(zhuǎn)變，通過香港恐怖電影的鏡頭，呈現(xiàn)給我們的不再是一個(gè)落后、貧窮的中國內(nèi)陸形象，而是一個(gè)繁華、時(shí)尚的現(xiàn)代化都市形象。如2014年的電影《京城81號(hào)》就是如此，香港導(dǎo)演葉偉民用鏡頭向我們講述了一個(gè)發(fā)生在中國大陸京城里的故事。鏡頭下導(dǎo)演描畫的中國大陸與我們現(xiàn)今所生活的這個(gè)都市化的大陸一樣，電影中京城里的生活方式也與我們當(dāng)下的現(xiàn)代化的生活方式相同。透過電影銀幕，《京城81號(hào)》里的中國大陸形象，儼然就是一個(gè)現(xiàn)代化的都市形象。

當(dāng)然，進(jìn)入新世紀(jì)的香港恐怖片在刻畫中國內(nèi)陸形象時(shí)會(huì)發(fā)生如此的變化，這跟現(xiàn)如今的社會(huì)環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系。

八十年代末至九十年代初是香港經(jīng)濟(jì)的騰飛階段，經(jīng)濟(jì)上的巨大優(yōu)勢(shì)使得香港沉浸在自身的優(yōu)越感當(dāng)中不能自拔。在這種優(yōu)越感的作用下，一切有別于它自身的內(nèi)地文化、經(jīng)濟(jì)都是落后的，所以內(nèi)地形象在當(dāng)時(shí)自然也是落后的、貧窮的。但這種優(yōu)越感并沒有得到長久持續(xù)，自1997年亞洲金融危機(jī)開始波及香港之后，洶涌的金融危機(jī)使得香港經(jīng)濟(jì)前所未有地下滑，雖然2000年之后有所回升，但元?dú)獯髠南愀劢?jīng)濟(jì)還是沒有太大起色，以前因經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大而建立來的優(yōu)越感在此時(shí)也不復(fù)存在。與此同時(shí)，中國大陸在進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，經(jīng)濟(jì)卻得到了明顯提升。內(nèi)陸經(jīng)濟(jì)的提升，本土經(jīng)濟(jì)的下滑使得香港不得不開始重新思考中國內(nèi)陸的形象問題。

不啻如此，中國內(nèi)陸形象在二十一世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變還與香港電影產(chǎn)業(yè)下滑，香港電影業(yè)全面進(jìn)軍中國內(nèi)陸市場與內(nèi)陸電影工業(yè)合作有關(guān)。

“新浪潮”之后是香港電影快速成長且逐漸繁榮的時(shí)期，在這一時(shí)間段，無論是在電影的制片方面還是在票房市場方面，都可說是整個(gè)香港電影業(yè)中最強(qiáng)盛的時(shí)期，但這種繁榮強(qiáng)盛的局面卻在隨后的九十年代里發(fā)生了轉(zhuǎn)變。九十年代的中后期是香港電影產(chǎn)業(yè)走向衰落、出現(xiàn)萎縮的時(shí)期?！熬拖愀垭娪爱a(chǎn)業(yè)而言，1994年是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一年香港電影開始由盛轉(zhuǎn)衰……到1997年，港產(chǎn)片的總收入繼續(xù)下降為54475萬元，1998年為40870萬元;超千萬票房的影片票房總額，1996年為26468萬（24部），1997年為25224萬（14部），1998年下降到了19618萬（10部）”[5]P158。不僅如此，電影的全球化更是讓好萊塢電影帝國全面入侵，在很大的程度上擠占了香港電影原有的市場與空間，加速了香港電影產(chǎn)業(yè)下滑的趨勢(shì)，使得本就處于頹勢(shì)的香港電影更是雪上加霜。正是因?yàn)槿绱耍愀垭娪安湃孀呱媳鄙现?。再加上?003年《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）的簽發(fā)更是給了香港電影業(yè)打了一支強(qiáng)心劑?！?003年6月，中央政府和香港特區(qū)政府簽署了旨在重振香港經(jīng)濟(jì)的CEPA協(xié)議。涉及電影領(lǐng)域，CEPA承諾香港公司拍攝的華語電影經(jīng)內(nèi)地主管部門審查通過后可以不受配額限制，作為進(jìn)口影片在內(nèi)地發(fā)行;香港拍攝的華語影片是指根據(jù)香港條例設(shè)立或建立的制片單位所拍攝的，擁有75%以上的影片著作權(quán)的華語影片，香港居民應(yīng)占全體員工數(shù)目的50%以上;香港與內(nèi)地合拍的影片，可以視為國產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行;對(duì)香港和內(nèi)地合拍的影片，允許港方人員增加比例至三分之二，故事不限于發(fā)生在中國內(nèi)地等等。”[6]P357-358在本土電影產(chǎn)業(yè)下滑的情況下、在內(nèi)陸優(yōu)撫政策的推動(dòng)和幫助下，越來越多的香港電影開始北上與大陸進(jìn)行合拍，又因?yàn)榇藭r(shí)的這些合拍片是要作為國產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行的，所以內(nèi)地觀眾的接受心理和巨大的內(nèi)地票房市場便成了該時(shí)期電影導(dǎo)演們創(chuàng)作影片時(shí)首先要考慮的因素。因此，多番考慮下，前期的那些標(biāo)簽化、符號(hào)化的中國內(nèi)陸形象在現(xiàn)今這樣的創(chuàng)作語境中已然不再合適，因此重新定位中國內(nèi)陸的形象就勢(shì)在必行。

綜上所述，香港恐怖片中的內(nèi)陸形象會(huì)在新世紀(jì)里發(fā)生如此一種轉(zhuǎn)變，是香港電影基于經(jīng)濟(jì)下滑、電影產(chǎn)業(yè)衰落及回歸后內(nèi)陸政府的大力扶植和雙方交流的不斷加強(qiáng)等各種因素下作出的一次充分考慮。

四、結(jié)語

中國內(nèi)陸的形象在香港的恐怖片中并不是一成不變的，從八十年代的傳統(tǒng)化到九十年代的落后化再到新世紀(jì)的現(xiàn)代化，隨著時(shí)間的推移影片中的中國內(nèi)陸形象也在不斷發(fā)生改變。如今，我們?cè)噲D勾畫回歸前后香港恐怖片中的中國內(nèi)陸形象，是為了了解香港在不同階段對(duì)中國內(nèi)陸的認(rèn)識(shí)，以此關(guān)注香港與內(nèi)陸之間的關(guān)系及這種關(guān)系背后的期望。

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基金項(xiàng)目：湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目（CX2016B525）