摘? 要：遲子建是一位生長(zhǎng)于北國(guó)邊地的作家，獨(dú)特的地理空間成為其創(chuàng)作的靈感來(lái)源，并影響了她的創(chuàng)作風(fēng)格。在她的代表性長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》中，空間首先意味著故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事的場(chǎng)景，這一空間根植于大興安嶺一帶原始而廣闊的大自然，具有詩(shī)學(xué)品格；其次，她通過(guò)鄂溫克人遷徙的幾次空間轉(zhuǎn)換，以空間表現(xiàn)時(shí)間，展現(xiàn)古老文明與現(xiàn)代文明的相遇以及人類文明進(jìn)程中的尷尬、悲哀和無(wú)奈；再次，作家的創(chuàng)作心理具有空間性，其故鄉(xiāng)的生活與體驗(yàn)為創(chuàng)作提供了靈感和動(dòng)力；最后，她采取主題重復(fù)的空間敘事技巧，使讀者更好地理解作品的價(jià)值指向。

關(guān)鍵詞：遲子建；小說(shuō)；空間敘事；空間詩(shī)學(xué)；額爾古納河右岸

一、引言

20世紀(jì)的文化思想和文藝?yán)碚撝写嬖谥臻g轉(zhuǎn)向，其伴隨著物理學(xué)上對(duì)于時(shí)空認(rèn)知的更新——從牛頓所提出的有一個(gè)不變的時(shí)空獨(dú)立存在到愛(ài)因斯坦的相對(duì)論否定了不變時(shí)空的存在。20世紀(jì)初產(chǎn)生的現(xiàn)代主義小說(shuō)打破了傳統(tǒng)、單一的時(shí)間順序，展現(xiàn)了追求空間化的趨勢(shì)。而19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法解釋諸如普魯斯特、喬伊斯等現(xiàn)代主義作家的作品，這便召喚著與之相適應(yīng)的新小說(shuō)理論范型。

美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克首次提出了關(guān)于小說(shuō)空間形式的理論，并將“并置”作為空間理論中一個(gè)重要的批評(píng)概念。從創(chuàng)作主體的角度來(lái)看，“并置”體現(xiàn)了“詞的組合”，是指文本中的諸種聯(lián)系“游離于敘述過(guò)程之外而被并置著，該場(chǎng)景的全部意味都僅僅由各個(gè)意義單位之間的反映聯(lián)系所賦予”[1]3。從接受主體的角度來(lái)看，讀者將諸多“參照（reference）”與“前后參照（crossreference）”加以連接，在將其看作一個(gè)整體的同時(shí)理解每個(gè)參照的意義。加斯東·巴什拉的《空間的詩(shī)學(xué)》一書(shū)從想象力現(xiàn)象學(xué)的角度考察了家屋、閣樓、抽屜、鳥(niǎo)巢、貝殼、角落等人類的內(nèi)心空間形象，發(fā)掘空間所具有的人性價(jià)值與想象價(jià)值?？臻g理論的發(fā)展適應(yīng)新的創(chuàng)作實(shí)踐，也為我們理解和闡釋文藝作品提供了新的可能。

近年來(lái)，中國(guó)學(xué)者在空間敘事研究方面也逐步深入，較具代表性和系統(tǒng)性的是學(xué)者龍迪勇所著的《空間敘事學(xué)》，他指出任何敘事都會(huì)涉及具體的時(shí)間和空間。在以往的研究中，由于敘事體現(xiàn)“語(yǔ)言行為”的線性和時(shí)間性，國(guó)內(nèi)外學(xué)者較為關(guān)注敘事與時(shí)間的關(guān)系，敘事與空間的關(guān)系尚未得到足夠的重視。而空間在敘事中也是一個(gè)關(guān)鍵性的要素，如果忽視這一維度，“我們既無(wú)法達(dá)到理論上的完整與自洽，更無(wú)法解釋并解決20世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)的許多新現(xiàn)象、新問(wèn)題”[2]7。他還特別提到中國(guó)文化與思維特點(diǎn)中的“空間性”特質(zhì)：“與側(cè)重聽(tīng)覺(jué)與時(shí)間的西方文化不同，中國(guó)文化側(cè)重視覺(jué)與空間，中國(guó)人的思維特點(diǎn)偏重‘視覺(jué)思維”[2]27，而基于這種本土化特征下的空間敘事學(xué)也是我們所應(yīng)當(dāng)關(guān)注的?？臻g敘事學(xué)的問(wèn)題域不僅涉及人類空間意識(shí)與敘事活動(dòng)間的互動(dòng)關(guān)系，還需結(jié)合“世界”“作品”“作者”和“讀者”等要素，研究其與空間的內(nèi)在聯(lián)系。

基于空間性的重要性及中外空間理論和空間敘事學(xué)的發(fā)展，我們對(duì)于小說(shuō)作品的研究理應(yīng)涉及空間這一維度。遲子建作為一位生長(zhǎng)于北國(guó)邊地的作家，“北極村”及大興安嶺一帶的風(fēng)物給她的創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感。在她的作品中，不僅描繪了那個(gè)獨(dú)特的地域空間，而且蘊(yùn)含其獨(dú)特的文化心理空間。此外，空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)和場(chǎng)景，對(duì)于表現(xiàn)時(shí)間以及推動(dòng)敘事進(jìn)程都有著重要作用。在對(duì)遲子建小說(shuō)作品進(jìn)行敘事學(xué)研究時(shí)，我們應(yīng)從空間性和空間敘事的角度切入，以求豐富文本闡釋的可能性。

二、遲子建小說(shuō)作品中的空間敘事

遲子建生于黑龍江漠河的北極村，北國(guó)邊地獨(dú)特的地理環(huán)境和生活方式影響了她對(duì)創(chuàng)作題材的選擇，并賦予了她溫情、細(xì)膩的寫作風(fēng)格。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，她沒(méi)有被劃歸為某一流派，而是始終堅(jiān)守自己的寫作立場(chǎng)，并在創(chuàng)作中不斷走向成熟?！额~爾古納河右岸》是其代表性長(zhǎng)篇小說(shuō)，曾獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，展現(xiàn)了生活于中俄邊界的鄂溫克族人百年來(lái)的生存、死亡與變遷的過(guò)程。以此代表性著作為切入點(diǎn)，可以透視遲子建小說(shuō)中的空間敘事。

（一）作為故事發(fā)生場(chǎng)景的空間：額爾古納河左岸與右岸

“空間是人類生存的立基之地，人類每天在空間中呼吸、活動(dòng)、生活，和空間產(chǎn)生互動(dòng)?！盵2]27在具體的空間中，個(gè)人或群體才能進(jìn)行活動(dòng)與思考。同時(shí)，空間也因人的存在被賦予了情感與意義，成為具有生命活力的空間。在《額爾古納河右岸》中，遲子建就用溫情、細(xì)膩的筆法描繪出東北大地這一獨(dú)特的地域空間，這構(gòu)成了故事的發(fā)生地點(diǎn)與場(chǎng)景。這一空間根植于原始、廣闊的大自然，河流、森林、植被、馴鹿、希楞柱、篝火、大雪、風(fēng)聲、月色等都是該空間中常出現(xiàn)的意象，而很久以前就定居于此的鄂溫克族人則展演了人類最本真的生存狀態(tài)與生命規(guī)律。

從小說(shuō)名字來(lái)看，“額爾古納河右岸”就體現(xiàn)出一種空間性的命名方式，不禁讓我們聯(lián)想到這樣幾個(gè)問(wèn)題：額爾古納河是一條怎樣的河流？為什么將空間定位于右岸，左岸和右岸有什么不同？而故事的空間也是以額爾古納河為分界的，這條河流不僅具有指向和隱喻意義，而且對(duì)敘事也起著重要的作用。

“我這一生見(jiàn)過(guò)的河流太多太多了。它們有的狹長(zhǎng)，有的寬闊；有的彎曲，有的平直；有的水流急促，有的則風(fēng)平浪靜。……而這些河流，大都是額爾古納河的支流，或者是支流的支流?！盵3]10故事的敘述者是鄂溫克族最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人，鄂溫克族近百年的歷史變遷集中于她一天的講述中。于她而言，額爾古納河流域的一條條河流便是打開(kāi)自己記憶的按鈕。這里賦予了額爾古納河的隱喻意義——其象征著鄂溫克族的母親河。這一點(diǎn)在后文中也有提及，在追憶一條沒(méi)有名字的小河時(shí)，“我”將其轉(zhuǎn)彎處比作“剛分娩的女人”。此外，酋長(zhǎng)女人對(duì)于河流的回憶也暗示故事發(fā)生的地點(diǎn)位于額爾古納河流域，它劃定了族人的生活范圍和民族的歷史軌跡。以年幼的“我”的視點(diǎn)來(lái)看，額爾古納河是無(wú)需劃分左岸右岸的，并從孩童視角舉了這樣一個(gè)例子：“你就看河岸上的篝火吧，它雖然燃燒在右岸，但它把左岸的雪野也映紅了。”[3]11這一充滿詩(shī)意和趣味的描繪表達(dá)了長(zhǎng)久以來(lái)生長(zhǎng)于斯的最自然親切的情感，于年幼的“我”而言，額爾古納河尚沒(méi)有承載民族歷史的記憶。

夜晚姑姑伊芙琳的講述，揭示了左岸右岸劃分的歷史緣由。三百年前由左岸向右岸的被迫遷徙承載了這個(gè)民族屈辱的記憶，使空間敘事具有了歷史和時(shí)間的維度。姑姑告訴“我”，河流左岸也曾為鄂溫克人的領(lǐng)地。三百年前，俄軍入侵，鄂溫克族的祖先們被迫從勒拿河遷徙至右岸的森林中。勒拿河時(shí)代的氏族尚有十二個(gè)，而隨著遷徙和歲月流逝，額爾古納河時(shí)代只剩六個(gè)氏族了。這里的額爾古納河不只是單純的自然景觀，而具有劃分民族和地域的政治屬性。三百年后的左岸對(duì)于這一民族來(lái)說(shuō)，則成了商品交換的來(lái)源地。這些俄商被當(dāng)?shù)厝朔Q作“安達(dá)”，他們用其特有的皮張、鹿茸來(lái)?yè)Q取面粉、棉布等生活必需品，這體現(xiàn)了左岸與右岸之間的溝通與貿(mào)易往來(lái)。

此外，左岸還是鄂溫克人祖先誕生的地方，因而對(duì)于一些年長(zhǎng)的族人來(lái)說(shuō)具有“神圣空間”[2]114的意味?！吧袷タ臻g”打破了日?？臻g的“均質(zhì)”和“廣延”，體現(xiàn)了“空間連續(xù)性的中斷”。對(duì)于宗教徒而言，教堂便是這樣的神圣空間，其構(gòu)成了他們“世界的基點(diǎn)”和“人生意義的來(lái)源”。而就置身于世俗空間中的人來(lái)說(shuō)，一些特殊的地方亦能夠使人體驗(yàn)到這樣“非均質(zhì)的神圣價(jià)值”，并賦予其生活的意義。對(duì)于伊芙琳等族人來(lái)說(shuō)，拉穆湖便是這樣一個(gè)“神圣空間”。拉穆湖（貝加爾湖）中“生長(zhǎng)著許多碧綠的水草，太陽(yáng)離湖水很近，湖面上終年漂浮著陽(yáng)光，還有粉的和白的荷花。拉穆湖周圍，是挺拔的高山，我們的祖先——一個(gè)梳著長(zhǎng)辮子的鄂溫克人，就居住在那里”[3]12。然而，對(duì)于敘述者和年輕的一輩來(lái)說(shuō)，這僅依靠傳說(shuō)和口述構(gòu)建起的神圣空間，也將隨著伊芙琳們的逝去而失去神圣色彩。

右岸則是故事發(fā)生的主要地點(diǎn)和敘事的主要場(chǎng)景。作者秉持一種“寬厚的溫情”，詩(shī)意地書(shū)寫這片土地上的生靈萬(wàn)物，涉及許多意象，如森林、雨雪、希楞柱、馴鹿等。這些意象有的置于空間中，有的則構(gòu)筑起單獨(dú)的空間，它不僅承擔(dān)了敘事功能，還蘊(yùn)含著空間的詩(shī)學(xué)。在此主要分析兩種代表性的空間意象——森林和希楞柱。

森林是一個(gè)相對(duì)完整的生態(tài)系統(tǒng)，也是額爾古納河右岸古老氏族的棲息地。對(duì)于鄂溫克族而言，森林與他們的生存密切相關(guān)，一切生產(chǎn)、生活都離不開(kāi)森林的給養(yǎng)。在右岸的山林里，鄂溫克族人將剝下的樺樹(shù)皮制成多種多樣的生活用品：在火上微微烤一下，可以制成桶和盒子，盛放水和鹽、茶、糖等物品；大張的樺樹(shù)皮放到鍋里煮然后瀝干，可以做成樺樹(shù)皮船。此外，鄂溫克人的空中倉(cāng)庫(kù)——“靠老寶”，亦是以松樹(shù)為柱子搭建而成，可以存放衣物、皮張、食品等。森林與鄂溫克人的衣食住行息息相關(guān)，在森林中，他們過(guò)著樸素、原始、自足的生活。森林也賦予了鄂溫克族人一種內(nèi)心空間的“廣闊性”，廣闊性“總是靜觀巨大。對(duì)巨大的靜觀決定了一種十分特殊的態(tài)度，一種奇特的靈魂?duì)顟B(tài)”[4]235。鄂溫克人真誠(chéng)地體驗(yàn)、贊美森林中的一切，獲得了豐盈的內(nèi)心世界。比如“我”曾這樣描繪森林中的白樺樹(shù)：“披著絲絨一樣的白袍子，白袍子上點(diǎn)綴著一朵又一朵黑色的花紋?！卑讟鍢?shù)的形態(tài)、顏色、花紋引發(fā)了“我”的想象力，使“我”以審美的眼光來(lái)觀照這些普通的樹(shù)木。遠(yuǎn)觀山巒上那郁郁蔥蔥隨四季變換顏色的樹(shù)木，更能獲得一種內(nèi)心的超越性。這里的人們以質(zhì)樸、純真的眼光來(lái)看待這片森林，在靜觀和置身其中的體驗(yàn)中感受其粗獷、原始、變幻的美感，體味空間的詩(shī)意。

希楞柱是額爾古納河右岸居民的住所，其形狀像傘，以二三十根落葉松桿為骨架，外圍是擋風(fēng)御寒的圍子，頂處留一個(gè)排煙的小孔。巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中曾提出關(guān)于“家宅”的原型意象。他認(rèn)為家宅是“我們?cè)谑澜缰械囊唤恰?，是我們的“最初的宇宙”，家宅最寶貴的益處就是能夠庇佑“夢(mèng)想”與“夢(mèng)想者”。在人的一生中，如果沒(méi)有家宅，人就是流離失所的，因而“家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂”[4]6。希楞柱便是鄂溫克族人的家宅，它給予人們安定感和幸福感，承擔(dān)了樸素的庇護(hù)所的價(jià)值，包含著族人最原初的記憶，人們的生老病死、歡樂(lè)與悲傷都與這個(gè)空間產(chǎn)生聯(lián)系。敘述者描述了自己兒時(shí)住在希楞柱里看星星的場(chǎng)景，將星星比作“擎在希楞柱頂上的油燈”。這個(gè)小小的空間喚起了“我”的想象，安放著“我”的回憶，給予“我”溫暖、滿足和撫慰。

（二）空間轉(zhuǎn)換：現(xiàn)代文明與古老文明的相遇與碰撞

右岸的鄂溫克族經(jīng)歷了幾次離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)：右岸-激流鄉(xiāng)-右岸-布蘇。在空間的轉(zhuǎn)換中，現(xiàn)代文明與古老文明得以相遇，鄂溫克人也經(jīng)歷著心靈和生活方式上的撼動(dòng)與掙扎。遲子建通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換進(jìn)行敘述，展現(xiàn)出人類文明進(jìn)程中的尷尬和無(wú)奈。

在《額爾古納河右岸》中，生活于右岸的鄂溫克人以游牧為生。他們根據(jù)氣候變化輾轉(zhuǎn)于右岸的林地當(dāng)中，依靠打獵、放養(yǎng)馴鹿為生，從森林中采集自己所需要的生活用品，過(guò)著簡(jiǎn)單、樸素卻自足的生活。月亮、風(fēng)聲、水流、山巒、小松鼠、馴鹿等于他們而言是最親切的意象，并參與構(gòu)建其心靈世界。他們崇拜薩滿，認(rèn)同“萬(wàn)物有靈”，有著對(duì)大自然的虔誠(chéng)與敬畏。在右岸的空間里，鄂溫克人所代表的是古老文明。

而當(dāng)現(xiàn)代文明與古老文明相遇時(shí)，古老的生活方式被看作是落后的，古老氏族的生存環(huán)境遭到破壞，鄂溫克人被迫面臨空間的轉(zhuǎn)換。

1962年，政府計(jì)劃建村屯供獵民遷往山下居住。1965年，在貝爾茨河和下烏力吉?dú)夂咏粎R處，政府為鄂溫克人設(shè)立了激流鄉(xiāng)，這里林木茂盛，適宜居住，并配有學(xué)校、衛(wèi)生院、糧店、商店等公共設(shè)施。部落中絕大多數(shù)人都遷到了激流鄉(xiāng)，但還有一些人留了下來(lái)?！拔摇钡恼煞蛲吡_加這樣描述在激流鄉(xiāng)的生活：“屋子里預(yù)備好了棉花絮成的被子，但大家蓋那樣的被子覺(jué)得氣悶，所以還是用著獸皮被子?！伺c生人相遇時(shí)，是不說(shuō)話的，但不相熟的獵犬相遇時(shí)可就不安分了?！盵3]221可見(jiàn)人們?cè)诿鎸?duì)新生活方式時(shí)的不適應(yīng)，現(xiàn)代文明的疏離和古老文明的溫情形成對(duì)比。與此同時(shí)，現(xiàn)代工業(yè)對(duì)于古老森林的破壞也開(kāi)始了。工人們進(jìn)駐森林，對(duì)森林的大規(guī)模開(kāi)發(fā)使得植被減少、生態(tài)破壞。此外，在定居于激流鄉(xiāng)后，馴鹿由于無(wú)法放牧而找不到食物吃。兩年后，有些定居于激流鄉(xiāng)的人們由于馴鹿的原因，回歸了山上。

1998年初春，大興安嶺一帶的森林遭遇人為大火，鄂溫克人的生存環(huán)境被破壞，加之古老的生產(chǎn)和生活方式被看作是不利于生態(tài)保護(hù)的，為了追尋更加文明的生活方式，鄂溫克人迎來(lái)又一次大規(guī)模搬遷——遷往布蘇。而“我”留下來(lái)了，在“我”看來(lái)，“我們和我們的馴鹿，從來(lái)都是親吻著森林的。我們與數(shù)以萬(wàn)計(jì)的伐木人比起來(lái)，就是輕輕掠過(guò)水面的幾只蜻蜓?！盵3]260。古老的生活方式蘊(yùn)含著對(duì)自然的敬畏，遵循著人與自然的平衡規(guī)律，而現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)卻能頃刻間將自然生態(tài)破壞。對(duì)于鄂溫克人來(lái)說(shuō)，古老文明正是撫慰他們內(nèi)心的光明所在：“光明就在河流旁的巖石畫(huà)上，在那一棵連著一棵的樹(shù)木上，在花朵的露珠上，在希楞柱尖頂?shù)男枪馍希隈Z鹿的犄角上。如果這樣的光明不是光明，什么又會(huì)是光明呢！”[3]194這些詩(shī)意而溫暖的細(xì)節(jié)使“我”充滿了對(duì)古老文明的留戀。

遲子建通過(guò)一次次的空間轉(zhuǎn)換，使小說(shuō)敘事的空間維度與時(shí)間維度得以彰顯，展現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中古老文明所處的尷尬境地。這使我們反思：古老的一定是落后的嗎？古老文明必然要被拋棄嗎？人類在追尋現(xiàn)代文明的過(guò)程中，常伴隨著古老文明的消逝和民間文化的流失。人類學(xué)家列維·斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中亦表達(dá)過(guò)這樣的思索。文明和種族的延續(xù)面臨著現(xiàn)代社會(huì)的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代社會(huì)中的機(jī)械化擴(kuò)張以及現(xiàn)代人對(duì)于“野蠻人”及其文化的誤解使這些古老氏族處于邊緣地位。列維在探訪異族文明時(shí)，以平等的觀念去審視每個(gè)社會(huì)，常常發(fā)現(xiàn)其精密的藝術(shù)、文化以及均衡的婚姻、社會(huì)制度，他感到人類的文明實(shí)際上并不是新的一定就會(huì)超越舊的，而是一種重復(fù)。在這些古老的氏族中，仍然有著“一種龐大的善意，一種非常深沉的無(wú)憂無(wú)慮的態(tài)度，一種天真的、感人的動(dòng)物性的滿足”[5]。這超越了時(shí)間與空間，是人類最為普遍而永恒的情感。因此，古老并不一定意味著落后，反而包含著人類最樸素和永恒的品格。

（三）創(chuàng)作心理的空間性

雖然英美新批評(píng)傾向于斬?cái)嘧骷液妥髌返穆?lián)系，“作家們的創(chuàng)作心理仍是探討敘事空間問(wèn)題的合理起點(diǎn)，因?yàn)檫@涉及敘事中事件的來(lái)源問(wèn)題?！盵2]33“作家們對(duì)于空間、往事和記憶的關(guān)系尤其敏感，他們?yōu)榱藦?fù)活往事，總是會(huì)有意無(wú)意地踏上返回‘故鄉(xiāng)之路。”[2]348就如巴爾扎克的巴黎，喬伊斯的都柏林，沈從文的湘西，蕭紅的呼蘭小城，遲子建在作品中也不遺余力地書(shū)寫她所熟悉的那片充滿靈性的黑土地。大興安嶺的這片沃土孕育了她，構(gòu)成其創(chuàng)作靈感和藝術(shù)審美的來(lái)源。對(duì)故鄉(xiāng)的追憶與構(gòu)筑，成為她多年來(lái)堅(jiān)持書(shū)寫的動(dòng)力。

遲子建曾說(shuō)：“《額爾古納河右岸》的出現(xiàn)，是先有了泥土，然后才有了種子的?！盵6]她所生長(zhǎng)的北極村位于大興安嶺一帶，這片土地四季分明，充滿靈性，滋養(yǎng)著年少的遲子建，亦成為孕育她作品的土壤。這里森林茂盛，曾經(jīng)是“綠色寶庫(kù)”，古老的鄂倫春族和鄂溫克族世代棲居于此。20世紀(jì)60年代以來(lái)，林業(yè)工人進(jìn)駐山林進(jìn)行大規(guī)模開(kāi)發(fā)，原始森林被破壞，物種多樣性減少，以游獵為生的古老民族的生存也受到影響。這引發(fā)了遲子建對(duì)于生態(tài)問(wèn)題和現(xiàn)代文明的思考，成為她文學(xué)創(chuàng)作的“種子”。

此外，有關(guān)敖魯古雅的鄂溫克人的遷居活動(dòng)也成為遲子建進(jìn)行創(chuàng)作的重要契機(jī)。面對(duì)這一被眾人視作偉大歷史時(shí)刻的事件，她心中卻“彌漫著一股揮之不去的憂郁和蒼涼感”，并預(yù)感到“一條艱難而又自然的回歸之路，會(huì)在不久的將來(lái)出現(xiàn)”[6]。而當(dāng)她親自來(lái)到根河市考察鄂溫克人的生活現(xiàn)狀時(shí)，發(fā)現(xiàn)城郊定居點(diǎn)建好的房子多數(shù)沒(méi)有人住，馴鹿也并不適合在山下圈養(yǎng)，一些鄂溫克人便又選擇回歸山林。與鄂溫克人近距離的接觸不僅讓遲子建對(duì)這個(gè)民族的命運(yùn)有了更深刻的理解，也讓她感受到他們?nèi)诵灾械陌菖c溫暖，鼓舞著她以此為基點(diǎn)展開(kāi)創(chuàng)作。與此同時(shí)，朋友艾真寄來(lái)的一份報(bào)紙亦成為觸發(fā)她寫作的媒介，報(bào)上記述了鄂溫克畫(huà)家柳芭的命運(yùn)，同樣體現(xiàn)了鄂溫克人的出走與回歸。柳芭于1981年考入中央民族學(xué)院美術(shù)系學(xué)油畫(huà)，帶著才華走出森林，卻因?yàn)椴贿m應(yīng)現(xiàn)代文明回到山里。當(dāng)她回到山里后，發(fā)現(xiàn)這里已不是她所熟悉的那片土地，最終在困惑中葬身河流。畫(huà)家的悲慘命運(yùn)觸動(dòng)著遲子建，在她的小說(shuō)中，塑造了伊蓮娜這一人物來(lái)展現(xiàn)鄂溫克人走出大山時(shí)所面臨的精神困境。

“故鄉(xiāng)對(duì)我來(lái)說(shuō)，就是催生這部長(zhǎng)篇發(fā)芽、成長(zhǎng)的雨露和清風(fēng)。離開(kāi)它，我的心都是灰暗的?！盵6]故鄉(xiāng)的一切成為小說(shuō)創(chuàng)作的溫床。在創(chuàng)作時(shí)，她的故事的生活原型來(lái)自故土，例如一次次為了挽救他人而作出犧牲的薩滿，從山林到城鎮(zhèn)再回歸山林的鄂溫克人，年輕畫(huà)家對(duì)于現(xiàn)代文明的困惑與悲劇命運(yùn)，以及文中出現(xiàn)的森林、山巒、河流、馴鹿等意象，這些都可以在其故鄉(xiāng)經(jīng)歷、生活體驗(yàn)及媒體的新聞報(bào)道中找到來(lái)源。但敘事文本中的事件、場(chǎng)景和意象又并不與此完全等同，而是通過(guò)注入新鮮的故事及敘事結(jié)構(gòu)對(duì)事件進(jìn)行重新選擇和組織，作出藝術(shù)處理與升華。在追憶和想象中，她的內(nèi)心構(gòu)筑起關(guān)于故鄉(xiāng)的空間，從而使這部小說(shuō)作品在心理來(lái)源上具有了空間特性。

（四）空間敘事技巧：主題重復(fù)

主題重復(fù)[1]譯序Ⅲ是現(xiàn)代小說(shuō)中用來(lái)獲得空間形式的一種方法。主題重復(fù)出現(xiàn)，阻止讀者的閱讀進(jìn)程，增加了作品的共時(shí)性，使作品產(chǎn)生空間化的效果和小說(shuō)的藝術(shù)性?！皩?duì)小說(shuō)那樣的大部頭作品的解釋，在一定程度上得通過(guò)這一途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)：識(shí)別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義。”[7]通過(guò)體察小說(shuō)中重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象和人物行為，能夠達(dá)到對(duì)主題更為深刻的理解。

在《額爾古納河右岸》中，作者善于運(yùn)用重復(fù)的手法來(lái)增強(qiáng)敘事的空間效果。她通過(guò)鄂溫克族最后的酋長(zhǎng)女人的講述，敘述了尼都、妮浩兩代薩滿的更替以及每位薩滿為了部族一次次作出的犧牲和挽救。讀者在閱讀這些重復(fù)性的事件后，感受到的是鄂溫克族大度、悲憫、善良的民族精神和尊重生命、敬畏自然的生命意識(shí)。

在信仰薩滿教的部落中，薩滿被神靈賦予特殊的使命，能夠溝通天地與神靈，為人類和動(dòng)物抵擋災(zāi)禍。同時(shí)，他們的每一次拯救都要付出代價(jià)。尼都薩滿為中年人看眼病，為孩子看疥瘡，為生病的馴鹿尋求生機(jī)，他還通過(guò)跳神為日本軍官治好了受傷的腿——這是最后一次舞蹈，腿傷的療愈以戰(zhàn)馬的死亡為代價(jià)，隨后他走向生命的終點(diǎn)。妮浩薩滿為了部族曾四次跳神，前三次中，她每次救人都犧牲自己的一個(gè)孩子。即便如此，在有人需要她跳神時(shí)，她仍奉行作為薩滿的職責(zé)。最后一次是為森林大火求雨，年老的她用薩滿的神力為部落求來(lái)一場(chǎng)大雨，山火被雨水澆滅，妮浩在唱完生命中最后一支神歌后去世?！澳莺破碛甑那榫白屢郎從入y以忘懷。她對(duì)我說(shuō)，在那個(gè)瞬間，她看見(jiàn)的是我們鄂溫克人一百年的風(fēng)雨，激蕩人心。”[3]255

薩滿是鄂溫克族百年風(fēng)雨歷程的見(jiàn)證者和親歷者。每當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨，他們用神賦予的能力甚至犧牲自己與親人的生命來(lái)護(hù)衛(wèi)氏族，薩滿使命完成后即迎來(lái)生命的凋零，這體現(xiàn)了一種不可抗拒的宿命感及與自然萬(wàn)物共生的狀態(tài)。薩滿亦是鄂溫克人民族精神的縮影，作者通過(guò)主題重復(fù)的敘事技巧，讓敘述者一次次講述兩代薩滿義無(wú)反顧挽救和犧牲的故事，來(lái)展現(xiàn)鄂溫克人悲憫、善良的情懷及對(duì)生命的認(rèn)知——奉行萬(wàn)物有靈和生命平等。故而，一個(gè)不受部族歡迎的人，其生命也是可貴的。正是這種可貴的民族精神和生命意識(shí)使其與自然和諧共存，并在災(zāi)難中保存下生命的火種，使種族得以延續(xù)。

三、結(jié)語(yǔ)

遲子建以其獨(dú)有的生命體驗(yàn)和對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的敏銳感知，用溫情的筆法在小說(shuō)作品中構(gòu)筑起充盈著活力感、神秘感及詩(shī)學(xué)品格的敘事空間。這個(gè)空間根植于廣闊的、原始的大自然，展演著鄂溫克人最本真的生存狀態(tài)和生命規(guī)律。在鄂溫克人幾次離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)的空間轉(zhuǎn)換中，滲透著作者對(duì)于古老文明和現(xiàn)代文明相遇時(shí)的思索與憂慮，展現(xiàn)出人類文明進(jìn)程中的悲哀和無(wú)奈。遲子建擅長(zhǎng)運(yùn)用空間敘事手法，在對(duì)事件和人物行為的重復(fù)敘述中，增強(qiáng)故事的空間效果和小說(shuō)的藝術(shù)性。讀者通過(guò)作為“縮影”的薩滿，感受到鄂溫克人大度、悲憫、善良、堅(jiān)韌的民族精神，并對(duì)人與自然和諧共存及生命平等的生態(tài)意識(shí)有了更深刻的認(rèn)知。

對(duì)于遲子建空間敘事的探討離不開(kāi)對(duì)其創(chuàng)作心理的分析，大興安嶺賦予了她創(chuàng)作靈感，影響了她的審美趣味。關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶是她進(jìn)行創(chuàng)作的起點(diǎn)，而小說(shuō)敘事進(jìn)程中所包含的事件，亦或多或少能在其故鄉(xiāng)的這片沃土上找到原型。在追憶和想象中，遲子建構(gòu)筑起關(guān)于故鄉(xiāng)的內(nèi)心空間，使作品在心理來(lái)源上具有空間性。這啟發(fā)我們通過(guò)探求作家的心理空間性，來(lái)更好地解讀和理解作品。同時(shí)，也促使我們更多地接觸和感知周圍的世界，在主體與客體的相互交融中體味空間的意義，把握生活世界的復(fù)雜性與豐富性。

參考文獻(xiàn)：

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[6]遲子建.心在千山外——在渤海大學(xué)的講演[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2006（4）：35-41.

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作者簡(jiǎn)介：任得瑜，上海大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>