摘要：泰山岱廟天貺殿壁畫(huà)《啟蹕回鑾圖》是目前五岳題材壁畫(huà)中面積最大的一幅道教壁畫(huà)，它繪于大殿內(nèi)東西北三面墻壁上，表現(xiàn)泰山神出巡的宏大場(chǎng)面。其場(chǎng)面之宏大與內(nèi)容之繁復(fù)，在我國(guó)古代壁畫(huà)中尚屬罕見(jiàn)。關(guān)于該壁畫(huà)的繪制年代以及創(chuàng)作源流，學(xué)界一直爭(zhēng)論不休、看法不一。筆者擬在檢視既有研究成果的基礎(chǔ)上，采用圖像學(xué)的研究方法，探析該壁畫(huà)的創(chuàng)作源流及其藝術(shù)價(jià)值。本文旨在從宏觀及微觀角度分析該壁畫(huà)的創(chuàng)作源流并予以總結(jié)，在此基礎(chǔ)上，從共時(shí)性和歷史性角度考察其藝術(shù)價(jià)值，總結(jié)陳述它的歷史文化意義。

關(guān)鍵詞：岱廟壁畫(huà)；繪制源流；藝術(shù)價(jià)值；粉本研究

在古代，泰山岱廟有上、中、下三廟。其上廟及中廟現(xiàn)無(wú)存，如今泰安城內(nèi)的岱廟即為古代之下廟，是山東最偉大的廟宇建筑之一。岱廟主體建筑的大殿名為“天貺殿”，其與北京紫禁城的太和殿、曲阜孔廟的大成殿被視為中國(guó)古代的三大宮殿式建筑?！秵③嫽罔巿D》繪于大殿內(nèi)東西北三面墻壁上。自殿后門(mén)為界，東部描繪東岳大帝從宮中出巡，名曰《啟蹕圖》；西部描繪東岳大帝回宮，名曰《回鑾圖》，總長(zhǎng)62、高3.3米，表現(xiàn)泰山神出巡的宏大場(chǎng)面。[1]長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界對(duì)于該壁畫(huà)的研究都聚焦于其繪制年代以及題材，并產(chǎn)生了多種說(shuō)法，諸如“唐畫(huà)說(shuō)”“宋畫(huà)說(shuō)”“明畫(huà)說(shuō)”“清畫(huà)說(shuō)”。同時(shí)，多數(shù)學(xué)者皆認(rèn)為此畫(huà)作經(jīng)過(guò)補(bǔ)繪，為不同時(shí)期畫(huà)師共同繪制。

一、宏觀角度分析

基于已有的研究成果，畫(huà)面中最主要的神祇為東岳大帝，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但值得深思的是，畫(huà)面中的儀衛(wèi)制度相較北宋《大駕鹵簿圖》差之甚遠(yuǎn)。按照“天降祥書(shū)”的歷史背景，以及宋真宗當(dāng)時(shí)對(duì)于東岳大帝的重視程度，東岳大帝的出行儀制應(yīng)當(dāng)是按照當(dāng)時(shí)宋真宗東封的場(chǎng)景繪制的，且東岳大帝正襟危坐于古代帝王所乘的玉輅之上，更加證明其享有帝王之禮。但在畫(huà)面中，現(xiàn)僅存600余人（《啟蹕圖》約299人，《回鑾圖》約331人），如果按照同等條件比較，東岳大帝出行所涉人數(shù)甚至不到《大駕鹵簿圖》的一半之多。除了人數(shù)少，扇子的數(shù)量也相當(dāng)之少，《新唐書(shū)》卷二十三《儀衛(wèi)志》對(duì)唐代儀仗扇的使用有如下規(guī)定：

天子用雉尾障扇、小團(tuán)雉尾扇四、雉尾扇八、方雉尾扇、小雉尾扇、朱畫(huà)團(tuán)扇各十二；皇太子用雉尾扇四、團(tuán)雉尾扇二、小方雉尾扇八、朱漆團(tuán)扇六；親王用雉尾扇二、朱漆團(tuán)扇四；一品官用朱漆團(tuán)扇四。[2]

在該壁畫(huà)中，《啟蹕圖》和《回鑾圖》形制相仿，禁圍軍隊(duì)和侍從中僅有四面扇子，為一品官儀制。

除此之外，畫(huà)面中出現(xiàn)的神獸數(shù)量也極少。白象雖按宋代儀衛(wèi)制度先行，且背馱寶瓶，但其數(shù)量與《大駕鹵簿圖》相差甚遠(yuǎn)，與明代《出警入蹕圖》也相差甚遠(yuǎn)。相較于明清的出巡題材，該壁畫(huà)除了體量大之外，在氣勢(shì)以及細(xì)節(jié)處理方面都遜色很多。畫(huà)面的整體色調(diào)偏暖色調(diào)，官員以及侍衛(wèi)的服飾也大多偏赤色，與明代以前的形制相似。將此圖與明代《出警入蹕圖》、清代《乾隆南巡圖》對(duì)比觀照后發(fā)現(xiàn)：《乾隆南巡圖》整體色調(diào)偏冷色調(diào)，其中藍(lán)色使用偏多，畫(huà)面底色也不同于《啟蹕回鑾圖》或《出警入蹕圖》采用絹色。另外，將《啟蹕回鑾圖》與宋代《中興瑞應(yīng)圖》、明代《出警入蹕圖》相對(duì)比時(shí)又會(huì)發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)營(yíng)位置上，前面兩幅圖的形制更為相似。畫(huà)面中人物幾乎被山石樹(shù)木及建筑物所包裹，且比例自然。因此，總體上看，現(xiàn)在我們所見(jiàn)到的壁畫(huà)在繪制時(shí)采用的底本，很可能是由宋代的底本演變而來(lái)的，宋代的儀制及其構(gòu)圖痕跡尚存。

二、微觀角度分析

（一）壁畫(huà)中出現(xiàn)的官員頭飾

“啟蹕”部分在石玉橋上送行的學(xué)士（圖1），其頭部所戴為軟腳幞頭，而非晚唐之后流行的硬腳幞頭。從畫(huà)面上看，幞頭腳明顯是經(jīng)過(guò)肩膀產(chǎn)生褶皺，然后順著肩膀向前或向后垂順下來(lái)，其形制十分類(lèi)似于唐代的長(zhǎng)腳羅幞頭，且這種形制自晚唐之后便不再流行。有趣的是，在禁圍隊(duì)伍中出現(xiàn)的官員頭部所戴的幞頭，又為硬腳幞頭，乃宋代開(kāi)始逐漸流行的幞頭款式?！痘罔巿D》中恭迎泰山神回宮的官員頭部所戴既有軟腳幞頭，又有硬腳幞頭。筆者根據(jù)岱廟大事年表進(jìn)行如下推測(cè)：大中祥符元年（1008），首次詔建天貺殿，在墻壁上繪制壁畫(huà)時(shí)也許參考了既有的一些壁畫(huà)或是人物畫(huà)中的人物形象。宣和四年（1122），又奉詔重修岱廟。在此十幾年間，山東東部以淄州、青州為經(jīng)濟(jì)中心，迅速發(fā)展。按照經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的原理，這十幾年間山東東部的文明程度相較以往已經(jīng)得到了極大的提高。那么，在宣和四年進(jìn)行重修時(shí)，魯東地區(qū)的面貌以及風(fēng)俗應(yīng)當(dāng)也有所改變，因此，官員的頭飾出現(xiàn)軟腳、硬腳幞頭皆有的現(xiàn)象。

（二）官員的束帶形制

送行和恭迎的官員大多雙手執(zhí)笏，置于胸前，垂下的衣袖都擋住了腰部，但胸部下方依然有露出的束帶部分。倘若，被遮擋的部分確有一條看帶，那么這種形制符合宋代看帶的樣貌，宋元時(shí)期有在身前束腰帶之上再加一帶者，上面之帶名看帶或義帶，下面的仍稱(chēng)束帶，成都地區(qū)出土的宋代陶俑就是這樣的形象，但禁圍隊(duì)伍中的官員，腰部多是裸露出來(lái)的，并沒(méi)有束帶的存在。如此一來(lái)，其形制就與明代的玉帶形制十分相似了。該壁畫(huà)中玉帶的位置并不在腰部，明顯不是宋元時(shí)期作束腰功用的束帶了，而更傾向于裝飾意味的玉帶了。

（三）主要神祇東岳大帝所乘坐的交通工具

既有的研究都稱(chēng)東岳大帝所乘者為玉輅（圖2），但自《洛神賦圖》中的龍輅開(kāi)始，直到清代《大駕鹵簿圖》中的金輅，一直都是兩個(gè)輪子。直到明代，四輪馬車(chē)才開(kāi)始普及，其對(duì)于行駛的路面要求十分嚴(yán)苛，因此，當(dāng)時(shí)僅限于徐州、兗州、汴梁之間。自南宋始，官員坐轎，始成風(fēng)氣，并且在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，權(quán)貴都更傾向于乘轎出行。這在一定程度上也抑制了對(duì)于車(chē)馬的研究與發(fā)展。宋代《開(kāi)工天物》中有四輪騾車(chē)的相關(guān)記載：“凡騾車(chē)之制，有四輪者，有雙輪者。凡四輪大車(chē)量可載五十石，騾馬多者或十二掛，或十掛，少亦八掛?！盵3]但這種形制的騾車(chē)一般都用于商業(yè)運(yùn)輸，在“輅”的相關(guān)記載中，并未找到有四輪輅之存在。因此，筆者推測(cè)，此壁畫(huà)很可能是在生產(chǎn)力水平逐漸發(fā)展并在四輪交通工具逐漸普及之后由一些民間畫(huà)工繪制的，在繪制時(shí)將日常生活中的經(jīng)驗(yàn)積累表現(xiàn)在畫(huà)中了。

（四）儀仗隊(duì)伍中所持扇子的造型

在遼宋夏金之際，不曾發(fā)現(xiàn)有相似形制的扇子，其形狀反倒與元明時(shí)期更為相像。當(dāng)然，這種朱漆團(tuán)扇一般不作為鹵簿儀仗扇，鹵簿儀仗扇一般采用雉尾扇。此畫(huà)中只用了四面朱漆團(tuán)扇，在唐代為一品官儀制，后代沿襲唐代的索扇制度且加以發(fā)揚(yáng)。除此之外，扇面中的紋樣為日月紋，這在古代的扇面紋樣中也不是特別常見(jiàn)，但后來(lái)出土了諸多此類(lèi)題材的明代飾件，如南京太平門(mén)外板倉(cāng)徐俌墓出土的一對(duì)云托“日月紋”銀飾件（圖3），再如蘇州張士誠(chéng)母曹氏墓所出形制相同的云托“日月紋”銀飾件，以及武進(jìn)明中期王洛家族墓出土的云托“日月紋”銀飾件等。以上出土文物都說(shuō)明，此種紋樣在明代甚為流行。因此，扇子的繪制年代極有可能在明代。

（五）壁畫(huà)中規(guī)模最為宏大、最主要的組成部分就是隊(duì)伍中的侍衛(wèi)形象

畫(huà)中的侍衛(wèi)形象與元至治時(shí)期的《全相平話五種》插圖中元代的侍衛(wèi)形象十分相似，其手中的兵器主要包括長(zhǎng)矛和斧鉞，斧鉞在唐代皇帝的鹵簿中就呈現(xiàn)為黃鉞車(chē)。在宋代《武經(jīng)總要》中涉及四種斧鉞，其中一種就是畫(huà)面中侍衛(wèi)手持的大斧，大斧在宋代就作為一種禮儀用具，經(jīng)常用于這種祭祀場(chǎng)合。當(dāng)然，大斧在后世依然被沿用，不僅用于戰(zhàn)場(chǎng)，而且在明清的鹵簿中也很常見(jiàn)，如明代《出警入蹕圖》中就有大量手持大斧的侍衛(wèi)。長(zhǎng)矛的形制與《武經(jīng)總要》中錐槍和梭槍的形制大體相似，由于畫(huà)面中槍頭棱角已不再分明，所以難以判斷到底為哪一種。但基本可確定的是，壁畫(huà)中所出現(xiàn)的古代冷兵器大抵都是宋時(shí)流行的，且符合宋時(shí)鹵簿兵器使用的儀制。此外，將此壁畫(huà)與宋代蕭照《中興瑞應(yīng)圖》對(duì)比，兩幅畫(huà)作布局十分相似，但在樹(shù)木與建筑物的繪制上卻明顯與畫(huà)面中人物和氛圍格格不入。建筑物不僅焦點(diǎn)透視痕跡十分明顯，而且形制也不是北方建筑物常見(jiàn)的情形，反而與江南蘇州一帶弄堂十分相似。根據(jù)岱廟大事年表，乾隆十六年（1751）乾隆皇帝南巡回京，與皇太后至泰山祀岱廟。筆者認(rèn)為，畫(huà)面上姑蘇一帶的弄堂式建筑（圖4），大抵應(yīng)與此事有關(guān)。

三、壁畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值與歷史文化意義

據(jù)《宋朝名畫(huà)評(píng)》載，時(shí)中岳天封觀東西壁有《圣帝出隊(duì)入列圖》，分別出自武宗元、王兼濟(jì)的手筆。從這一點(diǎn)上，也可想而知在宋代極受重視的東岳壁畫(huà)很可能出自名家之手。另外，宋代詩(shī)人蘇轍《岳下》詩(shī)云：“登封尚壇壝，古觀寫(xiě)旗隊(duì)。戈矛認(rèn)毫末，舒卷分向背?！盵4]由此詩(shī)也可想象此壁畫(huà)在宋代的樣貌和畫(huà)面效果。雖然不能完全恢復(fù)宋代時(shí)該壁畫(huà)的原貌，但在一定程度上也能反映宋畫(huà)的風(fēng)貌。

宋代的道教題材繪畫(huà)，現(xiàn)存有《三官圖》?！秵③嫽罔巿D》與《三官圖》相比，明顯被賦予了更多的“人性”色彩，其中的許多人物形象以及畫(huà)面中出現(xiàn)的物象，都十分世俗化。包括畫(huà)面中的神獸，都與民間隨處可見(jiàn)的雜耍中的神獸形象十分相似。這一點(diǎn)，想必與民間畫(huà)工們的生活經(jīng)驗(yàn)有很大的關(guān)系。當(dāng)然，泰山作為五岳之首，自古就深受帝王及百姓的重視和敬仰，歷代帝王皆借東封泰山以示帝王雄威。泰山神本身就被賦予了極高的政治思想和文化因素，作為岱廟主殿中的壁畫(huà)自然也會(huì)有充分的體現(xiàn)。進(jìn)而言之，《啟蹕回鑾圖》充當(dāng)了歷代統(tǒng)治者宣揚(yáng)統(tǒng)治的政治工具，畫(huà)面于題材、內(nèi)容上，無(wú)疑要體現(xiàn)帝王“君權(quán)神授”的地位。

國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的五岳題材壁畫(huà)自宋至清，歷代皆有。永樂(lè)宮、北岳廟、五岳廟、南庵等是國(guó)內(nèi)僅存的幾處五岳題材壁畫(huà)。岱廟壁畫(huà)作為山東地區(qū)寺廟中僅存的巨幅道教壁畫(huà)杰作，正如俞劍華所言，真所謂“魯靈光殿巍然獨(dú)存”。道教壁畫(huà)本身就比較罕見(jiàn)，如此大幅壁畫(huà)，其價(jià)值不言而喻。

自古以來(lái)，出巡題材的繪畫(huà)作品極受統(tǒng)治者青睞，自唐代莫高窟156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》至清代徐楊《乾隆南巡圖》，不僅可以通過(guò)這些文物窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的儀衛(wèi)制度，而且可以印證古籍中《儀衛(wèi)志》的記載，判斷古籍記載的可信度之高低。因此，此幅壁畫(huà)不僅可以讓我們窺見(jiàn)宋代儀衛(wèi)制度的設(shè)定，而且能夠印證《宋史·儀衛(wèi)志》中的有關(guān)記載。另外，通過(guò)此類(lèi)題材的圖像，可以更清晰地看到朝代更替帶來(lái)的儀衛(wèi)制度的變遷。

四、結(jié)論

在前文中，筆者分別從幾個(gè)方面著手，初步探討了該壁畫(huà)的繪制年代和創(chuàng)作源流?？梢哉J(rèn)為，雖然其繪制年代較晚，但該壁畫(huà)本身承載了自宋以來(lái)很多創(chuàng)作者的辛勤勞作。從宏觀角度來(lái)看，壁畫(huà)中人物數(shù)量以及扇子的數(shù)量雖然不符合帝王應(yīng)用之?dāng)?shù)目，但其所行儀制與宋代一品官儀制基本相符；壁畫(huà)的整體構(gòu)圖及其色調(diào)與宋《中興瑞應(yīng)圖》也極為相似。因此，從宏觀上看，壁畫(huà)的整體造型和內(nèi)容確與宋代相關(guān)記載相符。從微觀角度看，壁畫(huà)中官員頭飾確有所不同，從《啟蹕圖》起始部分看，官員所戴幞頭形制與晚唐前后流行的形制相似，但后半部分的多數(shù)官員所戴幞頭與宋時(shí)形制相仿。從這一點(diǎn)上，也可以看出此壁畫(huà)在不同時(shí)代的流變與發(fā)展。束帶形制與明代統(tǒng)一的玉帶形制較為吻合；團(tuán)扇的形制與紋樣與元末明清時(shí)期出土文物的樣貌吻合；鹵簿兵器的使用也符合宋代鹵簿儀制；玉輅的車(chē)頂蓋裝飾元素、柱子上“一升一降”的龍紋都與宋代儀制相吻合，但玉輅的車(chē)輪數(shù)量與宋時(shí)玉輅形制不相吻合，應(yīng)當(dāng)是明代以后才根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活繪制的。那么，除去壁畫(huà)中一些與畫(huà)面氛圍十分不融的補(bǔ)景以及山水建筑等元素，畫(huà)面主體部分繪制下限大體可以定在明代。

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[4]泰山美術(shù)館編.歷代先賢詠泰山詩(shī)集[M].北京：西苑出版社，2009：21

作者簡(jiǎn)介：

陸宣潼（1999—），女，漢族，江蘇連云港人。陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。