摘要：文章根據(jù)特定語(yǔ)境，即中國(guó)20世紀(jì)80年代的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程、當(dāng)代藝術(shù)面臨的全球化趨勢(shì)下中西藝術(shù)文化交流與碰撞，以繪畫(huà)理性觀念為線索，論述其在中西方哲學(xué)中的具體內(nèi)涵，并利用圖像學(xué)研究方法剖析著名畫(huà)家王廣義的油畫(huà)作品《凝固的北方極地之一》，進(jìn)而探究20世紀(jì)80年代中期王廣義早期油畫(huà)作品中的精神理性建構(gòu)，以及中國(guó)藝術(shù)轉(zhuǎn)型過(guò)程中其藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：王廣義；理性；凝固的北方極地之一；圖像學(xué)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展史，是一段藝術(shù)邊界不斷拓展的歷史。相較于西方的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的步伐在早期慢一些，卻以不到百年的時(shí)間迅速趕上，乃因其背后有無(wú)數(shù)中國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)工作者的推動(dòng)。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，中國(guó)藝術(shù)家們?cè)噲D以各自的方式重振中國(guó)藝術(shù)之旗鼓。王廣義正是在這樣的洪流之中，憑借自身豐富的社會(huì)文化積累和敏銳的藝術(shù)眼界，將超驗(yàn)的“精神符號(hào)”引入繪畫(huà)，構(gòu)建出極富個(gè)性的語(yǔ)言秩序，拓寬了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的邊界。

一、中西文化碰撞下王廣義的藝術(shù)符號(hào)生成

（一）時(shí)代背景

20世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)在全球化潮流中走上新的發(fā)展道路，其間多次經(jīng)歷藝術(shù)變革，試圖突破傳統(tǒng)的圈囿自覺(jué)發(fā)展，并取得一些成果，如高小華、何多苓的“傷痕美術(shù)”、吳冠中等人在形式上的革新。這一時(shí)期，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)文化大范圍傳入，一批年輕藝術(shù)家迅速抓住機(jī)會(huì)，對(duì)新鮮的外來(lái)文化展現(xiàn)出極大的熱情。同時(shí)期，西方哲學(xué)的影響力也逐漸擴(kuò)大，在中國(guó)引起了“翻譯熱”“哲學(xué)熱”，柏拉圖、康德、尼采、叔本華等哲學(xué)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生了極大的影響。他們強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作激情和自由，關(guān)注生命和現(xiàn)實(shí)，善于反思并超越傳統(tǒng)，這都與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)試圖突破傳統(tǒng)從而獲得全新藝術(shù)生命的需求不謀而合。

（二）個(gè)人經(jīng)歷

1957年，王廣義出生于黑龍江省哈爾濱市——我國(guó)北部的寒帶，童年生活區(qū)域便是其“北方文明”藝術(shù)理念的生成源頭。他的家庭并不富裕，系統(tǒng)的藝術(shù)文化知識(shí)也是時(shí)隔23年后在浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）逐漸建立的。王廣義在畢業(yè)之后積極投身于文化建設(shè)，同舒群、任戩等人在1985年正式組成北方藝術(shù)群體。成立之初，他們建立起“北方極地文化”的假說(shuō)，作為理性文化的形象代名詞。該群體成員根據(jù)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀，對(duì)于“現(xiàn)代派”和古典主義，認(rèn)為古希臘、文藝復(fù)興的藝術(shù)才是真正的高峰，于是選擇了西方古典理性精神作為精神依托。這就為王廣義的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了思想基礎(chǔ)，但他在突破現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的同時(shí)，也吸收了西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式，在寒冷的原野上探索人類的智慧和理想，大膽追求崇高、理性的精神指向。王廣義的“北方極地”系列作品于此時(shí)創(chuàng)作，在西方哲學(xué)“形而上”思想及超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式的影響下，尋找隱藏在現(xiàn)實(shí)世界背后的“超驗(yàn)世界”，最終形成他20世紀(jì)80年代的繪畫(huà)理性符號(hào)——簡(jiǎn)單又笨拙的生命形態(tài)。

二、所謂“理性”藝術(shù)

王廣義早期繪畫(huà)的“理性”思想，在北方藝術(shù)群體成員的多次群體會(huì)議、學(xué)術(shù)討論會(huì)以及唯一的雙年展（1987年在吉林藝術(shù)學(xué)院教室舉辦）中得到鮮明體現(xiàn)。群體成員在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)西方中世紀(jì)、古典哲學(xué)精神，確立“北方文明的創(chuàng)作導(dǎo)向”，并形成了“精神理性”和“認(rèn)知理性”兩種創(chuàng)作精神。其中，王廣義以“精神理性”為創(chuàng)作導(dǎo)向，作品大多充滿宗教意味和精神旨性。

（一）西方精神理性

西方古典主義藝術(shù)從古希臘開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)理性精神，溫克爾曼就以“高貴的單純，靜穆的偉大”為古典應(yīng)援?！袄硇浴弊鳛橐粭l思想線索，貫穿了幾乎整個(gè)西方藝術(shù)史，直到20世紀(jì)科技時(shí)代的到來(lái)改變了局勢(shì)。區(qū)別于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中的“分析理性”側(cè)重科學(xué)實(shí)證主義，古希臘、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家大多以“求知理性”為導(dǎo)向，如柏拉圖的“理式”說(shuō)、黑格爾的“理念”說(shuō)、康德的“物自身”學(xué)說(shuō)，都是上述觀念的具體體現(xiàn)。

王廣義所秉持的“精神理性”聯(lián)系于“求知理性”，又吸收了中世紀(jì)的新柏拉圖主義，強(qiáng)化哲學(xué)性和宗教意識(shí)。其實(shí)，無(wú)論藝術(shù)、宗教或是哲學(xué)，都能以不同的方式體現(xiàn)客觀精神。王廣義就以此為基礎(chǔ)尋找最穩(wěn)定的圖式形象——秩序原野，通過(guò)崇高的視覺(jué)體驗(yàn)體現(xiàn)彼岸的“絕對(duì)精神”。

（二）中國(guó)古典理學(xué)

雖然相對(duì)于西方理性精神的思辨性和哲學(xué)意味，中國(guó)古典理學(xué)多以感性方式呈現(xiàn)，在經(jīng)驗(yàn)和感受中進(jìn)行理論總結(jié)，但也能從中發(fā)現(xiàn)二者的相似之處。老子的“滌除玄鑒”、莊子的“解衣褩礴”體現(xiàn)在美學(xué)中，同樣是對(duì)形而上的追求。如宋代繪畫(huà)本身就處于一個(gè)重“理”、推崇“格物致知”的思想文化環(huán)境之中，此“理”體現(xiàn)在繪畫(huà)中，除了有遵循客觀規(guī)律之意，更多是基于形神關(guān)系的調(diào)和、對(duì)宇宙萬(wàn)物本質(zhì)的體現(xiàn)。此由形至理的內(nèi)向追求過(guò)程，似乎也能解釋王廣義繪畫(huà)中的理性建構(gòu)。

由此，我們不能單純地認(rèn)為“理性”藝術(shù)來(lái)源于西方哲學(xué)，王廣義“精神圖式”的形成得益于他在浙江美術(shù)學(xué)院期間對(duì)西方大量哲學(xué)、理論、畫(huà)冊(cè)的學(xué)習(xí)，但又或許是中國(guó)古典美學(xué)中形而上思想的再發(fā)現(xiàn)。王廣義曾在一次訪談中說(shuō)：“‘北方藝術(shù)群體時(shí)期所創(chuàng)作的《后古典系列》《凝固》等，其實(shí)是讀書(shū)的產(chǎn)物……從社會(huì)學(xué)意義上說(shuō)，我有確定的不能改變的立場(chǎng)，就是我想復(fù)興一種文化精神。”總之，靜穆、崇高、永恒、超驗(yàn)性、形而上的絕對(duì)精神便成為“理性”藝術(shù)在王廣義早期作品中的內(nèi)涵。

三、王廣義繪畫(huà)中的理性顯現(xiàn)——以《凝固的北方極地之一》為例

王廣義從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，便被分配到哈爾濱工業(yè)大學(xué)任職，此時(shí)是他藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)重要階段。在“北方寒帶文明”引導(dǎo)下，他開(kāi)始創(chuàng)作“北方極地”系列，以此表達(dá)崇高的理念之美。1987年，王廣義的創(chuàng)作開(kāi)啟了“后古典時(shí)期”，這是在對(duì)于“北方文明”思想、圖式延續(xù)和西方經(jīng)典作品的重現(xiàn)中，進(jìn)一步闡發(fā)精神觀念。

潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法重在揭示視覺(jué)藝術(shù)中主題和母題的社會(huì)、文化和歷史背景。雖有程式化的局限，但作為一種形而上的藝術(shù)研究方法，圖像學(xué)能有效分析王廣義在20世紀(jì)80年代的“北方極地”系列作品。

（一）前圖像志——秩序

這幅《凝固的北方極地之一》（圖1）是王廣義創(chuàng)作于1985年的油畫(huà)作品。在王廣義1985—1987年間的作品中，大多以相似的圖式符號(hào)構(gòu)成寒冷的原野景象。畫(huà)面中，一個(gè)個(gè)“人物”形象以背部示人，他們隨意而又有內(nèi)在秩序地橫向排列在這昏暗神秘的世界里。這個(gè)世界仿佛是處于沒(méi)有邊界、無(wú)限廣闊的超自然環(huán)境中，背景上方還有些許似乎代表著云的象征符號(hào)?！叭巳骸敝械钠脚_(tái)將他們隔開(kāi)，并承接著液態(tài)物體。他們排列在畫(huà)面中，沉靜無(wú)聲，卻讓人陷入思考，營(yíng)造出冷寂、靜謐、崇高、充滿理性的氛圍，給我們以無(wú)限的感受，將觀者引入新的維度。

（二）圖像志——極寒之地

1.圖式造型。王廣義通過(guò)鮮明獨(dú)特、具有符號(hào)性的圖式構(gòu)建起超驗(yàn)的精神世界?！赌痰谋狈綐O地之一》的構(gòu)圖穩(wěn)定而均衡，排列出現(xiàn)的背部形象因?yàn)橛兄说纳眢w特征（頭部、背部、雙臂）而代表著人物。王廣義通過(guò)對(duì)人的現(xiàn)實(shí)造型進(jìn)行變形、簡(jiǎn)化概括處理后而頗具抽象性。這些來(lái)自現(xiàn)實(shí)卻又超越自然的所謂人物形象，更像是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的產(chǎn)物，他們以抽象的符號(hào)化語(yǔ)言揭示個(gè)人潛意識(shí)中的“心理自動(dòng)化”。而王廣義同時(shí)期的作品中也有相對(duì)特殊的存在，如《溫柔的背部》（圖2），其人物符號(hào)同“北方極地”中的形象并無(wú)較大差異，對(duì)比西方現(xiàn)代主義中超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家瑪格麗特的繪畫(huà)《人類之子》（圖3），觀者似乎都能感受到呼之欲出的觀念和精神。區(qū)別在于王廣義要建構(gòu)的是富有秩序的理性世界，而瑪格麗特是要超越理性挖掘個(gè)人潛意識(shí)。

回歸到“北方極地”系列作品，這些獨(dú)特的人物造型通過(guò)不同部位的團(tuán)塊組合而成，并具有北方人民的外形特征，即因寒冷而衣著厚重的笨拙軀體。這種形象很大程度上受到他畢業(yè)創(chuàng)作的影響，王廣義在他的畢業(yè)創(chuàng)作《雪》這幅作品中選擇了鄂倫春牧民狩獵歸來(lái)時(shí)的場(chǎng)景作為原型來(lái)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。這種有悖于當(dāng)時(shí)藝術(shù)思考的選擇卻在一定程度上顯現(xiàn)出他對(duì)“北方極地”的基本感受。王廣義在《凝固的北方極地之一》中并沒(méi)有凸顯筆觸，而是專注于圖式的塑造，形成樸實(shí)、簡(jiǎn)單的個(gè)人化造型，利用云朵、人物團(tuán)塊賦予畫(huà)面凝固感、永恒性和崇高之感。

2.色彩表現(xiàn)。在王廣義20世紀(jì)80年代中期的架上繪畫(huà)中，大多數(shù)是同《凝固的北方極地之一》有著相似的色調(diào)。畫(huà)面并沒(méi)有復(fù)雜的造型、高超的技藝表現(xiàn)，而其中最直接的視覺(jué)語(yǔ)言，除了符號(hào)化的人物形象，就是色彩。這幅畫(huà)色彩簡(jiǎn)單，背景為灰藍(lán)色的漸變式冷色調(diào)，前景人物也以灰藍(lán)色為主并加上白色，使整個(gè)畫(huà)面顯得寒冷、孤寂。人物和云朵強(qiáng)烈的明暗對(duì)比突出了物象的團(tuán)塊感。同時(shí)以高度抽離細(xì)節(jié)單色漸變對(duì)自然、人群進(jìn)行了理性化的交織，這種象征主義的創(chuàng)作方式陳述了他青年時(shí)代關(guān)于烏托邦的想象。在色彩原理中，藍(lán)色讓人聯(lián)想到海洋、天空、宇宙，這些形象往往廣闊無(wú)垠，給人以冷靜、理智、無(wú)限的感覺(jué)。王廣義利用藍(lán)色的色彩性格，構(gòu)成其畫(huà)面中的極寒原野，更能詮釋北方極地文明的理性特征。

（三）圖像學(xué)——理性建構(gòu)

“北方極地”系列作品中的圖式與色彩都以最簡(jiǎn)單的方式進(jìn)行表現(xiàn)，從中也能感受到我國(guó)古典美學(xué)中老子所倡的“大巧若拙”，在有限的畫(huà)面中，王廣義將深邃的自我觀念內(nèi)含于此。他盡力簡(jiǎn)化作品的形式語(yǔ)言，用獨(dú)特的符號(hào)帶給我們精神享受，仿佛能將觀者從現(xiàn)實(shí)世界引入新的維度即觀念世界中。這里沒(méi)有觸覺(jué)、味覺(jué)、視覺(jué)，只留下最單純的崇高、秩序、理性之感，而藝術(shù)本身要傳遞的不就是感受嗎？王廣義在通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)絕對(duì)精神的同時(shí)，能使我們面對(duì)他的作品，經(jīng)由感受而后深刻思考，思考現(xiàn)實(shí)、觀念以及藝術(shù)的邊界。相對(duì)于吳冠中在形式語(yǔ)言上的探索、何多苓通過(guò)“傷痕美術(shù)”抒情，王廣義則在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展路途中進(jìn)行觀念藝術(shù)的創(chuàng)造，更增加了自覺(jué)性和思辨性于其中。他在20世紀(jì)90年代之后，就轉(zhuǎn)變了這種理性藝術(shù)，走向波普藝術(shù)之路。當(dāng)然，對(duì)王廣義自己來(lái)說(shuō)，這是一種跟隨時(shí)代的進(jìn)步，開(kāi)啟了藝術(shù)和其他空間的關(guān)系建構(gòu)，但王廣義通過(guò)寒冷原野詮釋北方文明，通過(guò)秩序圖式顯現(xiàn)理性精神，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展有著不可磨滅的進(jìn)步意義。

20世紀(jì)是中國(guó)藝術(shù)面貌發(fā)生巨大改變的100年，這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展早已不僅僅是圍繞具體可感的美而展開(kāi)。從對(duì)藝術(shù)形式、風(fēng)格的革新，到對(duì)藝術(shù)內(nèi)在精神的進(jìn)一步探索，這也是藝術(shù)家認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)人性的歷程，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的自覺(jué)化發(fā)展，在認(rèn)識(shí)自我精神的同時(shí)賦予其作品以更深刻的魅力。作為北方藝術(shù)群體帶頭人之一，王廣義創(chuàng)作的“北方極地”系列作品吸收了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)精神，以抽象的符號(hào)和沉寂的視覺(jué)環(huán)境推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)走向觀念世界，探索新的藝術(shù)維度。他在不同時(shí)期藝術(shù)作品符號(hào)、圖式的重構(gòu)和轉(zhuǎn)變，都是由中國(guó)特定的社會(huì)文化和其個(gè)人經(jīng)歷構(gòu)成的。在這場(chǎng)中國(guó)藝術(shù)的世紀(jì)轉(zhuǎn)型中，王廣義做到的不僅僅是帶來(lái)新鮮的視覺(jué)符號(hào)，更是突破感性之美和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)維度，推動(dòng)思想解放和藝術(shù)自覺(jué)，在冷寂的北方原野中建構(gòu)起超越現(xiàn)實(shí)的理性世界。同時(shí)也在20世紀(jì)全球化背景下，在中國(guó)當(dāng)代話語(yǔ)體系的建構(gòu)中發(fā)揮重大意義。在這樣一個(gè)藝術(shù)大變革的年代，也許相對(duì)于他具體作品的審美價(jià)值，我們更應(yīng)發(fā)掘的是基于其具體語(yǔ)境的獨(dú)特角色和歷史價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

王晴（2000—），女，漢族，河南新鄉(xiāng)人。湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2022級(jí)碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)繪畫(huà)創(chuàng)作與研究。