陳潔

【摘 要】20世紀(jì)初，西方提出音樂圖像學(xué)這一課題，直至20世紀(jì)80年代，音樂圖像學(xué)傳入中國。作為一門新興的交叉學(xué)科，音樂圖像學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、研究方法等，在受關(guān)注的同時亦飽受爭議。本文對中國該學(xué)科的研究現(xiàn)狀、存在問題進行了闡述，并談了一些自己的看法。

【關(guān)鍵詞】圖像學(xué)；音樂學(xué)；音樂圖像學(xué)；音樂考古學(xué)

中圖分類號：J60 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0069-02

用豐富多彩的圖像描述古人的音樂活動，將其與歷史文獻相互印證，可使音樂史研究更為細致深入?？墒牵鳛橐魳肥穼W(xué)科研究中一個新興的領(lǐng)域，中國音樂圖像學(xué)研究取得了一定成就，同時也存在著口號勝過實踐、“大膽假設(shè)”勝過“小心求證”、輕信文獻等問題。

一、中國音樂圖像學(xué)研究現(xiàn)狀

音樂圖像學(xué)是一門新興學(xué)科，盡管西方早在16世紀(jì)就有“圖像學(xué)”的概念，但經(jīng)過18及19世紀(jì)的發(fā)展，直至20世紀(jì)初，音樂圖像學(xué)才作為真正意義上的學(xué)科誕生。學(xué)界普遍認(rèn)為，“1971年在瑞士成立的‘國際音樂圖像學(xué)會，為這門新學(xué)科樹立了一個重要的里程碑，可以算是音樂圖像學(xué)的正式誕生”。①

1985年，德國音樂圖像學(xué)家維爾納·巴赫曼應(yīng)邀來中國訪學(xué)，將西方的音樂圖像學(xué)帶入中國。這時，中國才開始了真正意義上的音樂圖像學(xué)研究。

（一）學(xué)科定位。自從維爾納·巴赫曼把音樂圖像學(xué)從德國引入中國以來，國內(nèi)學(xué)界非常重視，音樂史學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)者、考古學(xué)者等紛紛進入這一研究領(lǐng)域。

不過，在音樂圖像學(xué)的學(xué)科定位及與音樂考古學(xué)的關(guān)系上，不同的學(xué)者有不同的意見。有些學(xué)者刻意將兩門學(xué)科徹底地一分為二，這是不科學(xué)的。大多學(xué)者則贊同音樂圖像學(xué)是音樂考古學(xué)的一個分支學(xué)科。王子初說：“音樂考古學(xué)所研究的直接對象，可包括古人音樂活動的各種遺物和遺跡。如：各類樂器、樂俑、與音樂藝術(shù)活動有關(guān)的器物銘文，各種器皿飾繪、堆塑、雕磚石刻、洞窟壁畫以及涉及音樂內(nèi)容的圖書、樂譜等?！雹谟纱丝梢姡魳房脊艑W(xué)的研究對象包括音樂圖像學(xué)的研究對象。

（二）研究成果。音樂圖像學(xué)傳入中國后，經(jīng)過多年的發(fā)展，已有一些代表性的學(xué)術(shù)成果問世。

在專著類學(xué)術(shù)成果中，如果說由劉東升（執(zhí)筆）、袁荃猷主編的《中國音樂史圖鑒》和吳釗所著的《追尋逝去的音樂蹤跡：圖說中國音樂史》是20世紀(jì)音樂圖像學(xué)研究領(lǐng)域的重要成果，那么姜永興的《中國古代音樂圖像》便是21世紀(jì)以來該領(lǐng)域的重要成果。這幾部著作都是當(dāng)今音樂圖像學(xué)研究成果中的典范。此外，在音樂圖像學(xué)的專題研究中，蕭亢達的《漢代樂舞百戲研究》（修訂版）③、王玲的《音樂圖像與云南民族音樂圖像研究》④等成果也已在國內(nèi)外學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響。

姜永興的《中國古代音樂圖像》于2012年由中央音樂學(xué)院出版社出版。該書收錄的400張圖片，都是姜永興本人親自從博物館、石窟、墓地、寺廟等處進行拍照整理的。該書問世后，居其宏評論稱，單就該學(xué)科的屬性而言，姜永興這部著作的歷史價值要勝過《中國音樂史圖鑒》與《追尋逝去的音樂蹤跡：圖說中國音樂史》兩本書。姜永興在研究中，尤為注重民族音樂學(xué)中的田野考察，通過現(xiàn)場實地調(diào)查來獲取寶貴的第一手資料，這是該書的一大特色。⑤該書以朝代為序收錄了史前文明直至元明清時期的重要音樂圖像資料，有史前的舞蹈紋彩陶盆、漢代的樂舞雜技磚、魏晉南北朝的佛教造像、唐代的伎樂圖、五代的石雕圖像、宋代的繁塔伎樂、元明清三代的壁畫，等等，大量精美的圖像盡收讀者眼底。此外，作者對“永樂宮壁畫”“稷益廟壁畫”等圖像進行了言簡意賅的解說。圖文并茂、圖像為主、文字為輔是該書的另一特色。

論文方面，李榮有曾以多個視角撰文總結(jié)近十年來的音樂圖像學(xué)研究成果。在“個案研討”方面，許多學(xué)者通過圖文相互印證，闡述了相關(guān)樂器、樂隊、樂舞等的基本形態(tài)與歷史概況，主要成果有：《敦煌壁畫中的部分樂器考辨》（王福生，《中國音樂學(xué)》2006年第4期）、《敦煌壁畫上的彈撥樂器》（莊壯，《交響》2008年第4期）、《敦煌壁畫樂器組合藝術(shù)》（莊壯，《交響》2008年第1期）、《民俗文化視野中的漢畫樂舞藝術(shù)解讀——以〈南陽漢代畫像石墓〉為例》（李榮有，《黃鐘》2009年第4期），等等。在“綜合考證”方面，許多學(xué)者從較為宏觀的學(xué)術(shù)視角提出和討論問題，反映了音樂圖像學(xué)研究由淺入深的基本趨勢，主要成果有：《音樂圖像學(xué)學(xué)科教育與研究及可持續(xù)發(fā)展探研》（李榮有，《中國音樂學(xué)》2005年第4期）、《音樂圖像學(xué)的歷史現(xiàn)狀與未來發(fā)展芻議》（李榮有，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期）等。

博士論文有賀志凌的《新疆出土箜篌的音樂考古學(xué)研究》（中國藝術(shù)研究院2005）等，碩士論文有曲怡樺的《魯南及徐州地區(qū)漢畫像石的音樂考古研究》（中國藝術(shù)研究院2005）、喬晴的《敦煌莫高窟第148窟樂舞壁畫研究》（武漢音樂學(xué)院2010）⑥，等等。

這些代表性的專著、論文問世，意味著中國的音樂圖像學(xué)研究已經(jīng)進入了一個新的發(fā)展階段。

二、中國音樂圖像學(xué)研究存在的問題

目前，中國的音樂圖像學(xué)雖然已經(jīng)取得了許多研究成果，但是仍然存在著一些問題，值得學(xué)界關(guān)注，試述如下。

（一）口號勝過實踐。談及學(xué)術(shù)研究中的實踐意義，便不得不提“田野考察第一”的精神。所謂田野考察，就是實地調(diào)查，是音樂學(xué)學(xué)者走出書齋或辦公室，深入民族民間，收集各種音樂研究資料的研究方法。楊蔭瀏與陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書，就是這方面的典范。姜夔的字譜，近代多有人研究，終因有些疑難一時無法解決而擱置起來。1953年，楊蔭瀏帶隊去西安采訪鼓樂，終于從年代久遠的古代民間樂譜和當(dāng)?shù)孛耖g藝人的生動演奏中，獲得了解讀宋人字譜的“鑰匙”。700多年前姜夔創(chuàng)作的歌曲，通過楊蔭瀏的不懈努力，成為現(xiàn)代人可以演唱和欣賞的鮮活音樂。⑦黃翔鵬關(guān)于古譜學(xué)的研究以及“一鐘雙音”“同均三宮”等重大理論的提出與實證，也是多年堅持田野考察的結(jié)果。

可以說，田野考察中的實踐精神，其重要性在學(xué)術(shù)研究中首屈一指?？墒?，在目前的音樂圖像學(xué)研究中，尚存在空喊口號的現(xiàn)象。學(xué)者沒有深入到圖像實物所在之處進行細致調(diào)查、考證，便倉促得出結(jié)論。中國藝術(shù)研究院音樂研究所的李玫研究員曾在一篇文章中指出：“沒有學(xué)科理論的縝密思考和對圖像及圖像內(nèi)容的全面分析，就急著下結(jié)論，使本應(yīng)平和理性的學(xué)術(shù)研究多了些口號式的過度拔高，同時也存在著學(xué)術(shù)規(guī)范欠缺的問題?！雹?/p>

（二）“大膽假設(shè)”勝過“小心求證”?！按竽懠僭O(shè)，小心求證”這個觀點是胡適在“五四”時期提出來的，對中國的新文化運動起到了一定的推動作用，為人們提供了一種全新的研究問題、解決問題的思路?！按竽懠僭O(shè)”是要人們打破舊有觀念的束縛，大膽創(chuàng)新，對未解決的問題提出新的假設(shè)或解決的可能；“小心求證”即要求人們不能停在“假設(shè)”或“可能”上，而要進行證明。小心的證明是一種嚴(yán)謹(jǐn)求實的態(tài)度，在證明過程中不能捏造事實，不能按自己的意愿去改變事實，更不能用道聽途說的內(nèi)容去充當(dāng)事實，而是要尊重事實，尊重證據(jù)，千萬要“小心”。

“大膽假設(shè)，小心求證”，正是求新精神和求實態(tài)度的完美結(jié)合。黃翔鵬有關(guān)“一鐘雙音”的發(fā)現(xiàn)與實證，正是胡適“大膽假設(shè)，小心求證”這一學(xué)術(shù)精神的體現(xiàn)。

音樂圖像學(xué)是音樂考古學(xué)的分支學(xué)科，在音樂圖像學(xué)研究中，應(yīng)當(dāng)踐行“大膽假設(shè)、小心求證”的學(xué)術(shù)精神，對音樂圖像中未知事物的考證可以在思維上打破舊有觀念的禁錮，但在對音樂圖像進行考證的過程中，一定要踏實嚴(yán)謹(jǐn)，不得有絲毫馬虎怠慢，不可大張旗鼓地將妄加揣測的結(jié)論昭告天下。

在當(dāng)今的音樂圖像學(xué)領(lǐng)域，有的學(xué)者并未把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木駧У綄W(xué)術(shù)研究中，致使某個音樂圖像的假設(shè)還未得到求證，便已盡人皆知，權(quán)當(dāng)假設(shè)等同于結(jié)論。說多少話，必須始終取決于材料的多少，這一學(xué)術(shù)原則，毫無商榷余地。

（三）輕信文獻的可靠性。在當(dāng)下的音樂圖像學(xué)研究中，有的學(xué)者對歷史文獻毫不質(zhì)疑，隨手拈來便用。殊不知，歷史文獻中有些資料言不符實，倘若不加考證就用，會給音樂圖像學(xué)的研究帶來許多誤區(qū)，這是一個需要高度注意的問題。

李玫認(rèn)為，在音樂圖像學(xué)研究過程中，若想用歷史文獻來佐證圖像資料，必須對文獻的可靠性做出論證。古人繪制音樂圖像，并非以保存音樂資料為首要目的。音樂圖像的制作者“首先想到的是畫面的結(jié)構(gòu)布局，視覺效果的感染力、沖擊力?！币赃@樣的出發(fā)點來繪制圖像，必然存在夸張成分，甚至有錯誤的描繪。與音樂相關(guān)的“體態(tài)上缺少動態(tài)特征的歌唱行為可能就不為畫家所看好；相反，長袖飛舞和跳躍騰挪地敲擊建鼓則是畫像石、磚中最為常見的題材”。文獻記載中有“千人唱，萬人和”的文字描述，李玫認(rèn)為，看到類似這樣的文獻記載，我們的首要任務(wù)是辨清該描述“是實錄還是渲染”?！爱嬒裰袥]有歌唱內(nèi)容并不等于漢代音樂生活中沒有歌唱?！雹峁蚀?，李玫強烈呼吁，我們需要時刻自我反省，減少甚至杜絕“學(xué)術(shù)泡沫”的產(chǎn)生。

當(dāng)今的學(xué)術(shù)界，是一個大繁榮大發(fā)展的新時代，也是一個浮躁功利的時代。以上諸種問題不僅出現(xiàn)在音樂圖像學(xué)領(lǐng)域，這也是目前大學(xué)術(shù)界中的一種通病。中國音樂圖像學(xué)還在起步階段，相信通過學(xué)界的共同努力，必將發(fā)展成一門成熟完善的學(xué)科。

注釋：

①韓國鐄.音樂圖像學(xué)的范圍和意義[J].中國音樂學(xué)，1988，（4）：50.

②王子初.音樂考古學(xué)的研究對象和相關(guān)學(xué)科[J].中國音樂學(xué)，2001，（1）：53.

③蕭亢達.漢代樂舞百戲研究[M].北京：文物出版社，2010.

④王玲.音樂圖像與云南民族音樂圖像研究[M].北京：人民出版社，2009.

⑤居其宏.中國古代音樂圖像[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2012，（2）：131.

⑥洛秦.視覺藝術(shù)中的可視性聲音文化維度及其意義——音樂圖像學(xué)的獨特性與不可替代性[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2012，（4）：90-95.

⑦華蔚芳、伍雍宜.楊蔭瀏評傳[D].王子初.論中國音樂史料系統(tǒng)的重構(gòu)[C].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2010，（4）：31.

⑧李榮有.悄然崛起的中國音樂圖像學(xué)[J].人民音樂，2013，（6）：68-69.

⑨李玫.圖像研究還是看圖說話——評李榮有《漢畫像的音樂學(xué)研究》[J].文藝研究，2008，（5）：138-146.

作者簡介：

陳 潔（1990-），中國藝術(shù)研究院研究生院2014級音樂學(xué)碩士研究生。