陳煜丹

內(nèi)容摘要：越劇《春琴傳》由浙江小百花越劇團(tuán)改編自日本近代唯美派作家谷崎潤一郎的經(jīng)典之作《春琴抄》，作為一次跨文化表演實踐，在尊重原作精神的基礎(chǔ)上，用越劇特有的纏綿娓婉、優(yōu)美典雅的表演風(fēng)格實現(xiàn)了對原作的異域重構(gòu)，其在情節(jié)設(shè)計、舞臺布置、服裝表演等方面的形式創(chuàng)新值得肯定，基本滿足了觀眾審美趣味的變化，但在內(nèi)容建構(gòu)上依然未能徹底擺脫傳統(tǒng)模式的束縛，是一次不徹底的突破。

關(guān)鍵詞：越劇 《春琴抄》 《春琴傳》 接受美學(xué) 期待視野

《春琴抄》作為日本唯美派作家谷崎潤一郎回歸東方傳統(tǒng)古典的代表之作，富有東方主義神秘色彩，充分體現(xiàn)了谷崎特有的“女性崇拜”和“陰翳美學(xué)”的創(chuàng)作思想，講述了盲女琴師春琴與仆人佐助之間的極致虐戀。佐助深愛著春琴，出身卑微的他寧愿一生為仆，是受虐者的角色。而春琴從小生活優(yōu)渥，美麗聰慧又任性蠻橫，對佐助百般挑剔，是施虐者的角色。1976年，這部作品被搬上銀幕，山口百惠和三浦友和的傾情演繹令愈來愈多的人對其中描繪的師徒虐戀和蘊(yùn)含的復(fù)雜人性產(chǎn)生了濃厚興趣和深刻共鳴。2006年，浙江小百花越劇團(tuán)將其改編為越劇《春琴傳》，力求在演繹中將其完全還原至日本文化的語境中，用越劇特有的纏綿娓婉、優(yōu)美典雅的表演風(fēng)格實現(xiàn)了對原作中愛情故事的異域重構(gòu)。

越劇發(fā)展至今，隨著新思潮出現(xiàn)、新中國成立、改革開放的歷史潮流，追求在形式與內(nèi)容上的創(chuàng)新突破，涌現(xiàn)出大量基于外國題材改編的優(yōu)秀作品，外國故事在越劇傳統(tǒng)的唱腔下與中國語境得以完美融合。《春琴傳》作為目前國內(nèi)少有的基于日本作品改編的創(chuàng)新之作，在情節(jié)設(shè)計、舞臺布置、服裝表演等方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新，融入日本本土文化，再現(xiàn)了原作中的日本古典美，帶給觀眾一場美輪美奐的視覺盛宴。中國戲劇家協(xié)會秘書長崔偉在2018年《CCTV空中劇院》①訪談中認(rèn)為，《春琴傳》很好地還原了日本的表演風(fēng)格、文化面貌和舞臺格式，作為越劇能夠在文學(xué)名著中探索新的藝術(shù)形式，具有非凡的意義。

然而不可否認(rèn)的是，此次改編中在內(nèi)容建構(gòu)上仍存在著諸多不足之處，缺少對原作中情節(jié)走向和復(fù)雜人性的深刻把握。戲中依然保留了中國戲曲亙古以來的固有模式：在人物形象上，削弱了對人性中陰暗丑惡的刻畫，強(qiáng)行將具有極端施虐、受虐傾向的兩人刻畫為質(zhì)樸善良、大膽追愛的青年男女，與原作極為不符；在情節(jié)構(gòu)成上，采用了中國戲曲中常見的“大團(tuán)圓”模式，突如其來的喜劇結(jié)局改變了故事的發(fā)展走向，也令人一時摸不著頭腦?？梢姟洞呵賯鳌芬廊晃茨芡耆鰝鹘y(tǒng)審美趣味的藩籬，是一次不夠徹底的突破。本文擬從接受美學(xué)角度切入，從潛在受眾、期待視野、召喚結(jié)構(gòu)三個層面解讀越劇《春琴傳》，以期為當(dāng)代戲曲創(chuàng)新提供寶貴的參考價值。

一.“潛在受眾”與跨文化表演

著名接受美學(xué)理論家伊瑟爾曾提出“隱含的讀者”這一概念。他認(rèn)為完整的文學(xué)作品離不開讀者的閱讀活動，否則這部作品就失去了意義。作者在創(chuàng)作過程中也會對其作品可能存在的讀者進(jìn)行設(shè)定，這些讀者不存在于現(xiàn)實，但又無處不在，始終伴隨著作者的創(chuàng)作，因此作者在創(chuàng)作時也會考慮這些讀者的審美傾向和接受能力，進(jìn)而完成創(chuàng)作[1]311。由于形式載體的不同，所以原理論中提到的“隱含的讀者”，對于越劇來說就是“潛在受眾”。同時，《春琴傳》的改編基于日本小說《春琴傳》，是一次跨文化表演實踐。目前對跨文化戲劇的分類中，最具代表性的是跨文化改編與表演文化的交織。前者強(qiáng)調(diào)改編作品在形式內(nèi)容上的“本土化和當(dāng)下性”，后者側(cè)重劇場表演與演出效果，即將不同的表演文化融合交織，產(chǎn)生或錯誤或嶄新的差異。二者在很多情況下也可以實現(xiàn)共存或重疊[2]。

《春琴傳》自首映以來，多次在國內(nèi)外巡演，受到廣大好評，其中也不乏爭議。筆者參考了bilibili、抖音、西瓜視頻、youtube等各大平臺的評論記錄，認(rèn)為可將《春琴傳》的受眾群體大致分為三類：第一類，對越劇和浙江小百花越劇團(tuán)有所了解，但是對《春琴抄》和日本文學(xué)比較陌生的觀眾。這類觀眾比較關(guān)注演員本身和表現(xiàn)風(fēng)格，對該劇濃厚的日本風(fēng)格充滿了新奇感，但是對其中刻畫的扭曲虐戀表示不能接受。他們的評價多為“劇本人設(shè)都是日本的味”“蔡浙飛真的好像茅威濤”“兩個瘋子的世界，抖S抖M”等；第二類，了解《春琴抄》和日本文學(xué)，但對越劇和小百花越劇團(tuán)比較陌生的觀眾。這類觀眾在觀看前已對劇情內(nèi)容有了大致了解，他們的觀看感受基于對原作的理解。這些人中，有的認(rèn)為是“成功的改編，體現(xiàn)出了原著的神韻”，但也有的觀眾認(rèn)為“和原著風(fēng)格不符，不喜歡”，覺得這部劇對原作的表現(xiàn)力還不夠強(qiáng)。第三類，既了解越劇和小百花越劇團(tuán)，又了解《春琴抄》和日本文學(xué)的觀眾。這類觀眾相較于前兩類觀眾，態(tài)度更為寬容，他們多認(rèn)為通過越劇的形式能夠?qū)⒃鬟€原至此，值得高度稱贊。以上基于網(wǎng)上評論的分析雖然帶有一定片面性，但是一定程度上也反映了該劇的受眾傾向。

從創(chuàng)作結(jié)果來看，越劇《春琴傳》對以上潛在受眾的考慮還是比較充分的，是一次較為成功的跨文化表演實踐。首先，考慮到了第一類群體對日本文化的好奇心和接受程度，在創(chuàng)作中力求還原日本風(fēng)格，放棄水袖、臺步、身段等越劇傳統(tǒng)元素，采用日本民歌改編的間奏音樂，并在表演中保持跪姿，使用日本特色樂器，身著和服木屐；刪改了原作中多數(shù)具有虐待性質(zhì)的情節(jié)，并通過內(nèi)心獨(dú)白豐富了人物形象，同時又保留了越劇的傳統(tǒng)唱詞和演繹風(fēng)格，實現(xiàn)了改編的“本土化”和不同文化的巧妙融合。其次，考慮到了第二、三類群體對原作較為熟悉，最大程度地再現(xiàn)了原作內(nèi)容中佐助與春琴的極致虐戀，尤其突出了春琴毀容、佐助刺目等令人印象深刻的情節(jié)。并改變了原作中旁觀者的敘述視角，讓觀眾擺脫旁觀者的身份束縛，得以迅速進(jìn)入劇情。愛情是當(dāng)下戲劇影視作品中經(jīng)久不衰的熱門話題，劇中描繪的“女尊男卑”的虐戀不僅是對傳統(tǒng)模式的一種突破，同時也迎合了近年來“大女主劇”的審美傾向，符合了“當(dāng)下性”，也因而吸引了很多年輕觀眾，讓越劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)得以受到更多關(guān)注。

二.期待視野與改編重構(gòu)

根據(jù)接受美學(xué)理論，讀者基于以往的生活與審美經(jīng)驗，會對作品的內(nèi)容形式懷有某種期待，這就是“期待視野”。期待視野包括定向期待與創(chuàng)新期待兩個部分，前者表現(xiàn)為根據(jù)原有欣賞習(xí)慣和審美經(jīng)驗來選擇閱讀作品，后者側(cè)重打破習(xí)慣方式，不斷調(diào)整視野結(jié)構(gòu)來接受作品中與原有視界矛盾或相反的部分。一部作品的魅力來源于作品中的審美視域與讀者的期待視域之間的差距，如果讀者在閱讀中感到與自己的期待視野完全一致，就會覺得索然無味，相反如果作品超出了期待視野，那么就會令讀者感到新奇振奮，從而產(chǎn)生想閱讀下去的興趣，但是如果完全超出了讀者的期待視野，作品就變得難以理解，產(chǎn)生適得其反的效果[1]312。因此，在滿足觀眾定向期待的前提下，能夠拓展觀眾的創(chuàng)新期待，才能被稱為是一部優(yōu)秀的作品。以下將基于《春琴傳》的形式和內(nèi)容，從與日本文化的嫁接和與傳統(tǒng)思想的融合兩方面展開分析。

（一）形式：與日本文化嫁接

從形式上來看，首先，《春琴傳》是一部越劇，觀眾基于以往的審美經(jīng)驗，會對越劇的表現(xiàn)形式抱有一定期待?！洞呵賯鳌分?，“佐助”這一男性角色由女演員蔡浙飛飾演，沿襲了女子越劇中由女性扮演生角這一傳統(tǒng)；念白均采用嵊州方言，也就是越劇行內(nèi)的“越白”；唱腔繼承了越劇傳統(tǒng)的流派唱腔[3]；通過多處背景齊唱、合唱唱段來講述劇情、表達(dá)感情[4]126，也是越劇常用的表現(xiàn)手法。由此可見，《春琴傳》總體上依然保留了越劇本身的特色，基本實現(xiàn)了觀眾的定向期待。

其次，《春琴傳》在創(chuàng)作中融入了很多日本傳統(tǒng)元素，超出了觀眾原有的期待視野，為觀眾帶來了一次富有江戶風(fēng)情的視覺盛宴。劇中使用了三味線、尺八等日本傳統(tǒng)樂器，并選取日本音階旋律作間奏音樂，如序幕中的合唱部分和多次出現(xiàn)在高潮部分的《雪》均根據(jù)日本民歌改編而成，以傳統(tǒng)唱腔唱出了東瀛風(fēng)味；演員全部跪坐著演出，并從走路、轉(zhuǎn)身、行禮多個方面凸顯日本傳統(tǒng)禮儀，力求還原日本江戶風(fēng)情；服飾的材質(zhì)、色彩均采用日本傳統(tǒng)服飾特征[4]135；借鑒了日本著名電影大師黑澤明的表現(xiàn)手法[5]555-556，在構(gòu)圖上注重色彩、光線的搭配，結(jié)合劇情以服裝的色彩樣式體現(xiàn)角色的情感變化，同時在舞臺設(shè)計上力求簡單質(zhì)樸，以黑白兩區(qū)象征著兩人的地位轉(zhuǎn)變[6]。

根據(jù)以上分析，《春琴傳》的改編不僅保證了傳統(tǒng)越劇的“原汁原味”，而且在細(xì)節(jié)上突破了越劇傳統(tǒng)的表演風(fēng)格，用中國的傳統(tǒng)戲劇形式書寫日本風(fēng)情，從而融合了兩國藝術(shù)特色，實現(xiàn)了與日本文化的嫁接，帶著觀眾完成了從“定向期待”到“創(chuàng)新期待”的轉(zhuǎn)變與升華。

（二）內(nèi)容：與傳統(tǒng)元素融合

從內(nèi)容上來看，由于《春琴傳》是一部改編越劇，所以很多觀眾在觀看前就已經(jīng)對劇情內(nèi)容有了大致了解，因此如何做到在忠實原作的基礎(chǔ)上帶給觀眾新的期待，是一個富有挑戰(zhàn)性的難題?？梢园l(fā)現(xiàn)，《春琴傳》中依然存在著很多傳統(tǒng)元素，在創(chuàng)作中也沿襲了傳統(tǒng)戲曲固有的模式，對原作中的人物形象和情節(jié)構(gòu)成進(jìn)行了部分改編，以下將從這兩方面展開分析。

首先，從人物形象來看，由于作品中涉及人物較多，所以這里只以佐助和春琴兩個主要人物為例。佐助是一個較為復(fù)雜的人物形象，他對春琴的情感中除了愛情還有無上的崇拜感，因此他十分渴望體驗盲人那種不便的生活狀態(tài)，甚至對盲人充滿羨慕之情。同時他對受虐快感的追求已經(jīng)到了病態(tài)的地步，甚至為此拒絕了與春琴的婚事，只因毀容后的春琴看起來很“悲哀”，無法接受如今不再高傲、不再對他施虐的春琴，于是更加謙卑低下地侍候春琴，只為讓春琴恢復(fù)自信，像以往一樣待他，可見他的內(nèi)心其實也是自私的[7]。在《春琴傳》中，把佐助的一切行為都解讀為對春琴無限包容的愛，因愛屋及烏開始閉著眼練琴，因舍不得離開春琴選擇刺目，至此佐助被解讀為一個因心愛女子性格驕縱，為愛忍讓的癡情男子形象，與原作較為不同。

春琴是越劇舞臺上少有的“大女主”角色，她富有才華又高傲自負(fù)，不愿吐露心聲，具有施虐傾向，與傳統(tǒng)越劇中塑造的溫柔賢良的女性形象相距甚遠(yuǎn)，對于《春琴傳》來說是一個全新挑戰(zhàn)。越劇中的春琴相對原作多了很多情感上的表達(dá)，如在“訴心”一幕中，佐助聽到春琴在心中彈奏的曲子，春琴拔下簪子送給佐助作為定情信物，讓佐助稱自己為“阿琴”；在“刺目”一幕中，毀容后的春琴哭唱“我盲目一生多歉疚，最歉疚的還是你，佐助君”“我要謝謝你呀，已經(jīng)多少年了”，更是連問佐助還是不是自己的弟子、仆人、夫君，哭著求佐助離開；在佐助刺目后，春琴大叫著“佐助”，痛苦不已。雖然春琴的形象因此變得更加立體，但在這樣的改編下，春琴也被塑造為一個外在強(qiáng)悍、內(nèi)心柔軟，大膽追求愛情的嬌蠻女子形象，依然沒能徹底擺脫“真善美”的傳統(tǒng)女性形象[8]。

可見，在《春琴傳》中，淡化了春琴和佐助的陰翳性格，相對原作更為溫和善良，同時兩人之間的復(fù)雜情感也被解讀為“愛情”，漫長的糾纏與虐待也變成了為愛癡狂的表現(xiàn)，與中國傳統(tǒng)戲曲中塑造的質(zhì)樸的人物形象和純粹的愛情觀念依然十分相似。

其次，從情節(jié)構(gòu)成來看。劇情中多次出現(xiàn)出現(xiàn)了“發(fā)簪”這一元素：“授藝”一幕中，在佐助練琴沒有達(dá)到春琴要求的時候，春琴用發(fā)簪扎他的手；在“訴心”中，春琴對佐助動心，將發(fā)簪送給佐助；“刺目”中，佐助取出發(fā)簪刺瞎雙目。這一元素的使用十分巧妙，也象征了兩人的感情變化過程：最初佐助單戀，發(fā)簪被作為利器，只會帶給佐助傷痛；后來春琴心動，發(fā)簪作為定情信物，愛情轉(zhuǎn)化為彼此愛戀。直至佐助刺目，發(fā)簪作為刺目工具，讓原本處在黑白兩個世界的兩人得以走向彼此，愛情轉(zhuǎn)化為彼此深愛。清初李笠翁曾說女子“一簪一珥，便可相伴一生”，可見發(fā)簪在古代審美觀念中的重要地位。簪象征著尊嚴(yán)，古時罪犯和犯錯后妃不被允許戴簪。姜后曾為規(guī)勸荒廢國政的周宣王勤政，退去發(fā)簪和耳墜長跪于永巷，留下了一段“退簪勸政”的佳話。自古以來發(fā)簪作為常見的定情信物，象征著堅不可摧的愛情，是《春琴傳》中佐助與春琴間純粹愛情的象征[9]。春琴唯獨(dú)對佐助用簪懲罰，以簪定情，體現(xiàn)了春琴對佐助的用情至深。而佐助用簪刺目，展現(xiàn)的正是他愿為春琴赴湯蹈火的決心。

另外，越劇中將結(jié)局改為了“大團(tuán)圓”模式，兩人身著喜服共拜天地，周圍坐著親朋好友，暗示兩人步入婚姻。除了婚姻形式上的圓滿，兩人的感情也到達(dá)了圓滿的境界。首先“訴心”一幕中，佐助深夜聽到了春琴在心中彈奏的曲子，春琴認(rèn)為佐助是能聽到自己心弦之人，將發(fā)簪送給佐助，并讓佐助改口叫“阿琴”，達(dá)到了兩人感情中第一次高潮?！按棠俊币荒恢校瑑扇送诤诎抵懈袊@著“是我們兩人的世界”，兩人的感情達(dá)到了第二次高潮。綜上，兩人最初可以聽覺處于同一世界，最后視覺處于同一世界，愛情終于修成正果。這與原作不同，《春琴抄》中，在佐助刺目后，春琴不再拒絕佐助，卻是佐助不愿與春琴結(jié)婚。經(jīng)歷了兩次人生苦難的春琴內(nèi)心脆弱，渴望幸福，但佐助卻覺得春琴這個樣子很令人悲哀，不想看見春琴變成一個“可憐的女人”。于是他更加謙恭卑下，希望春琴像以往一樣待他。種種跡象都表明兩人不夠了解對方，即便兩人感情后來迅速升華，也依舊沒能真正走入對方的世界，這也是他們依然未能結(jié)婚的根本原因。

中國傳統(tǒng)戲曲喜歡采用的“大團(tuán)圓模式”體現(xiàn)了中國人對美好幸福生活的憧憬，是深受中庸之美審美觀影響下的產(chǎn)物。所謂“中庸”是指持中、穩(wěn)健、理性、包容、調(diào)和的處事風(fēng)格。在兩千多年的封建社會時期，儒釋道三家思想互為補(bǔ)充，在矛盾中統(tǒng)一，形成了中庸之美的審美觀。因此傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)常將悲劇與喜劇融合，在揭露社會黑暗殘酷的一面后又帶給觀眾一絲希望[10]。如《西廂記》、《牡丹亭》等著名戲曲中，看似困難重重的愛情反而在化解過程中得到了升華，《春琴傳》也是如此。但是原作中并不圓滿的結(jié)局不僅符合作品中的人物關(guān)系走向，同時體現(xiàn)了日本的殘缺美學(xué)，如此盲目地追求以喜寫悲，強(qiáng)行改變作品風(fēng)格，觀眾也不禁一時摸不著頭腦。

綜上，《春琴傳》在內(nèi)容上深受中國傳統(tǒng)審美觀念的影響，但是存在著強(qiáng)行與傳統(tǒng)思想融合的傾向，是一次不夠徹底的突破。在對人物形象的塑造上更側(cè)重描繪人物的情感表達(dá)，尤其添加了大量的人物獨(dú)白，展現(xiàn)了人物的心理活動，突出了人物性格中“真善美”的一面，使得人物形象更加豐富立體，并以“簪”這一元素暗示兩人情感變化，起到畫龍點(diǎn)睛的作用，基本符合觀眾的“定向期待”。但是在改編過程中依然受限于傳統(tǒng)模式，過于強(qiáng)調(diào)對純粹愛情的刻畫，淡化了兩人的施虐和受虐傾向，強(qiáng)行把人物關(guān)系解讀為愛情，雖然看似拓展了觀眾的“創(chuàng)新期待”，但實際上缺少對復(fù)雜人性的把握，無視了對人性中陰暗丑惡的刻畫，從而使得人物形象略顯單薄，也讓觀眾經(jīng)常無法將原作中具有極端化本性的兩人和劇中為愛而勇、大膽訴愛的兩人聯(lián)系起來，突如其來的喜劇結(jié)局更是令人不禁產(chǎn)生“出戲”的感覺。

三.召喚結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)效果

伊瑟爾指出，召喚結(jié)構(gòu)由空白與否定兩個部分辯證地構(gòu)成?？瞻状嬖谟谖谋九c讀者之間，需要依靠讀者的閱讀來填補(bǔ)完整，并會隨著閱讀行動而改變。這些空白對讀者構(gòu)成一種召喚，讀者會隨之響應(yīng)并展開閱讀。而否定會讓讀者意識到自己與文本的距離，形成對讀者閱讀的某種阻礙，但并不會把讀者拒之門外，而是通過調(diào)整與讀者的期待視域的距離，激發(fā)讀者的閱讀興趣。在這兩種因素的同時影響下，讀者受到空白的吸引進(jìn)入閱讀，又在否定的阻礙下不斷調(diào)整自己的期待視域適應(yīng)文本，從而完成文本意義的建構(gòu)[1]312。

《春琴傳》的劇情內(nèi)容層次清晰，結(jié)構(gòu)緊湊。除序幕外，共計七幕。序幕中，兩位主角剛一登場，就通過兩人的互動凸顯了春琴的蠻不講理與佐助的卑微低下，隨即表演戛然而止。這與中國傳統(tǒng)戲曲中的“男尊女卑”模式截然相反，吊足了觀眾的胃口。兩人的感情之路也是一波三折：在前兩幕，佐助吐露對春琴的暗戀之情，在周圍人的勸說下春琴也終于同意教佐助琴藝，在教學(xué)中卻對佐助非打即罵，讓觀眾不禁對兩人的愛情究竟能否修成正果產(chǎn)生了強(qiáng)烈好奇。第三幕中，兩人就開始漸生情愫，十指相扣，明顯加速了兩人的感情發(fā)展，讓觀眾不禁猜測如此相愛的兩人接下來究竟會遇到怎樣的困難阻撓。在第四幕中出現(xiàn)了情敵利太郎，而且春琴突然并懷了孩子，她寧愿舍棄孩子也不肯結(jié)婚，這與傳統(tǒng)觀念女性的形象極為不符，春琴既不要孩子也不肯結(jié)婚的決定也十分出人意料，讓觀眾不禁猜測春琴對佐助的感情。第五、六幕中，兩人合力羞辱了前來挑撥的利太郎，更是深夜共度春宵，感情愈發(fā)濃厚，此時利太郎的一壺開水一下又改變了故事走向。第七幕中，春琴堅決不肯再見佐助，好不容易快修成正果的兩人又出現(xiàn)了無法修補(bǔ)的隔閡，當(dāng)觀眾以為一切已無力回天的時候，佐助的刺目舉動一下將劇情推向了高潮，突如其來的反轉(zhuǎn)帶給觀眾深至靈魂的震撼，令人久久不能平靜。由此可見，《春琴傳》在創(chuàng)作中把小說中每個轉(zhuǎn)折點(diǎn)都分隔開來，又通過旁白或人物獨(dú)白的形式將它們連結(jié)在一起，這樣在每一個環(huán)節(jié)都為觀眾留下一個懸念，并在情節(jié)中插入適度的反轉(zhuǎn)，讓觀眾意識到自己的想象與作品之間依然存在距離，從而令觀眾驚喜不已。通過這樣的舞臺呈現(xiàn)效果，形成了一種“召喚結(jié)構(gòu)”，讓觀眾在觀看的過程中感到預(yù)想被不斷打破，又不斷地填補(bǔ)預(yù)想與作品間的空白，進(jìn)而與作品產(chǎn)生了思想上的共鳴。

其次，越劇不同于小說，觀眾可以通過演員的神態(tài)動作來理解作品的內(nèi)涵。表演中演員戛然而止的動作以及每次轉(zhuǎn)場的準(zhǔn)備時間都為觀眾留下了思考的空白，讓觀眾細(xì)細(xì)回味的同時，又對下一場的情節(jié)充滿了期待，既緩解了觀眾的審美疲勞，也讓觀眾能夠有充足的時間與作品進(jìn)行情感上的對話。

浙江小百花越劇團(tuán)改編的越劇《春琴傳》是對日本經(jīng)典作品《春琴傳》的再次想象創(chuàng)作，日本文化和中國語境得以完美融合，用越劇特有的纏綿娓婉、優(yōu)美典雅的表演風(fēng)格實現(xiàn)了對原作的異域重構(gòu)。本文通過從接受美學(xué)角度對這部別具特色的創(chuàng)新之作進(jìn)行分析，認(rèn)為其形式上的創(chuàng)新價值值得肯定，但是在內(nèi)容建構(gòu)上依然受限于傳統(tǒng)模式，對原作中情節(jié)走向和復(fù)雜人性缺少深刻把握，是一次并不徹底的突破。但從整體來說，此次改編依然是一次成功的挑戰(zhàn)，加強(qiáng)了與觀眾的心理聯(lián)系，喚起了與觀眾的情感共鳴，對未來越劇市場的發(fā)展具有非凡的劃時代意義。

注 釋

①《CCTV空中劇院》20180627，中央電視臺戲曲頻道，https：//tv.cctv.com/v/v1/VID

EOuem87prTAfGzwuIWGko180627.html？spm=

C89386.PudyWCdlfs86.0.0

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