張昆，王臻

【摘要】奧斯卡電影是美國文化的“先行軍”，研究其中的中國形象有助于把握美國社會(huì)對(duì)中國的態(tài)度及其背后的文化意圖。奧斯卡電影里百年中國形象經(jīng)歷了從“東方古國”到“落后中國”“搖擺中國”再到“多元鄰國”的嬗變，總體表現(xiàn)為多重性和復(fù)魅化的奇觀社會(huì)。奧斯卡電影全球票倉布局與“兩個(gè)美國”共同促成了這一形象的生成，美國電影文化力又按照自身價(jià)值體系改寫中國文化，所塑造的“球土化”中國形象表征著西方對(duì)東方文化的拼貼與重組，也帶給中國人身份認(rèn)同的迷思和反思。

【關(guān)鍵詞】奧斯卡電影 中國形象 表征 奇觀 “球土化”

【中圖分類號(hào)】G230 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2023）1-102-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.1.014

奧斯卡電影是美國文化的“先行軍”。一方面，它作為世界電影的權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)，俘獲了世界觀眾的心，搶占了國際市場與口碑的先機(jī)；另一方面，它又作為美國電影與多元文化的交流平臺(tái)，發(fā)酵出了一只“文化巨無霸”，潛移默化地影響甚至統(tǒng)一了全世界的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值尺度。研究奧斯卡電影里的中國形象，不僅有助于了解美國社會(huì)對(duì)中國的態(tài)度及其文化意圖，更是回應(yīng)全球化時(shí)代中國形象建構(gòu)的重要命題。

表征與文化相關(guān)。從雷蒙·威廉斯對(duì)表征是“一個(gè)符號(hào)、象征，或是一個(gè)意象、圖像，或是呈現(xiàn)在眼前或者心上的一個(gè)過程”[1]的譜系學(xué)闡釋，到克里斯·巴克揭示“表征的意義是意指實(shí)踐代表或描述‘現(xiàn)實(shí)’世界中的另一對(duì)象或?qū)嵺`的系列過程”，[2]再到斯圖亞特·霍爾指出“表征是我們頭腦中通過語言對(duì)各種概念的意義的生產(chǎn)”，[3]學(xué)者們對(duì)表征理論的不斷研究指明，語言系統(tǒng)和各種社會(huì)權(quán)力操縱并塑造人們對(duì)事物意義的理解。恰如霍爾所言，表征是一種文化實(shí)踐活動(dòng)，只有對(duì)事物進(jìn)行表征，意義才得以彰顯。電影的主要活動(dòng)就是進(jìn)行表征/再現(xiàn)，為觀眾提供某種關(guān)于形象的解釋。電影結(jié)合大眾文化消費(fèi)邏輯，通過虛構(gòu)和藝術(shù)加工，把宏觀的國家經(jīng)濟(jì)形象、政治形象、軍事形象等轉(zhuǎn)化為微觀的感性審美對(duì)象，并通過類似教堂彌撒儀式的集體觀影環(huán)境，強(qiáng)化這一形象的普適性與共享性。研究電影領(lǐng)域的國家形象在已經(jīng)到來的國家公關(guān)時(shí)代意義非凡，為國家形象“他塑”提供諸多案例，也為中國形象“自塑”提供指南。

盡管對(duì)美國電影里中國形象的研究已從電影類型、個(gè)案文本、話語建構(gòu)、文化表征多角度展開，形成了一系列有關(guān)中國形象意指實(shí)踐的演變軌跡、敘事套路、話語邏輯、意識(shí)形態(tài)傾向等成果，并普遍認(rèn)為美國電影遵從西方的東方學(xué)信條，所描述之東方“要么是給西方帶來威脅（“黃禍”“蒙古游民”“棕色危險(xiǎn)”），要么是為西方所控制（綏靖，研究和開發(fā)，可能時(shí)直接占領(lǐng)）”。①然而，形象學(xué)家巴柔、東方學(xué)學(xué)者周寧都認(rèn)為，異國形象是基于本國社會(huì)秩序認(rèn)知的異國想象，其象征結(jié)構(gòu)搖擺于烏托邦和意識(shí)形態(tài)兩極，絕非一成不變。②那么，就奧斯卡電影而言，其中的中國形象是否貫穿了東方學(xué)信條？是否發(fā)生過超出東方學(xué)解釋的變形？它們對(duì)美國文化經(jīng)濟(jì)社會(huì)有何深意？這些尚待解決的問題即本文的探討對(duì)象。

一、形象嬗變：百年奧斯卡影史上的中國形象

百年奧斯卡電影里的中國形象是一種流動(dòng)變化的形象。本研究以1929—2020年間奧斯卡獲獎(jiǎng)/提名電影為范圍，研究其中涉及的中國形象，包括中國人、中國空間以及其他一切與中國相關(guān)的顯性質(zhì)素?；谛蜗笫泛臀幕芯浚疚膰L試通過奧斯卡有關(guān)中國形象電影的數(shù)量統(tǒng)計(jì)與個(gè)案分析，對(duì)過去近一百年間的奧斯卡電影里的中國形象做歷史階段的劃分，并對(duì)該形象背后的大國關(guān)系和文化表征進(jìn)行考證。需要指出的是，由于奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選的是前一年上映的電影，所以一部電影獲得奧斯卡獎(jiǎng)的年份要比它上映年份晚一年。在奧斯卡電影中國形象的歷史分期中，本研究按照獲獎(jiǎng)年份劃分，這樣既兼顧了影片首輪上映和二次上映的時(shí)間，又強(qiáng)調(diào)了奧斯卡作為評(píng)獎(jiǎng)體系在好萊塢電影中的導(dǎo)向作用。

1.“幻想中”的東方古國形象（1929—1949年）

奧斯卡獎(jiǎng)設(shè)立于1929年，旨在“反映好萊塢的社會(huì)理想、美學(xué)理想和商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”，[4]1949年以前，該獎(jiǎng)項(xiàng)是一項(xiàng)美國本土電影獎(jiǎng)，電影里的中國形象也完全拍給美國人看，并往往按照美國意愿塑造。1929—1949年間與中國銀幕形象有關(guān)的奧斯卡電影有11部。其中《大地》（1937）、《苦干》（1941）、《中國的戰(zhàn)爭》（1943）、《龍種》（1944）以中國人為主角，歌頌了中華民族吃苦耐勞的優(yōu)秀品質(zhì)?！渡虾？燔嚒罚?933）、《消失的地平線》（1937）、《上海風(fēng)光》（1942）則以中國人為配角，以中國空間為敘事策略，通過塑造虛構(gòu)的、錯(cuò)位的空間形象，表達(dá)西方對(duì)神秘中國的理解?！陡栉璐笸觚R格飛》（1936）、《舊金山》（1936）、《月光寶盒》（1940）選用了沒有臺(tái)詞的華人男性群演，他們或是西裝革履的上流階層人士，或是光著膀子的底層勞動(dòng)人民，卻擁有一個(gè)共同特征——脖頸圍著一條長辮子。男性的辮子是該時(shí)期西方對(duì)中國人形象最為直觀的識(shí)別。還有一部《反攻緬甸》（1945）在片頭字幕致謝中國，肯定了中國遠(yuǎn)征軍在反攻緬甸戰(zhàn)役中的功績，可視作奧斯卡電影對(duì)中國形象的一次特殊傳播。

這一時(shí)期的中國形象被塑造為東方古國。無論是影片中的中國人，還是中國空間，都刻意呈現(xiàn)出古老、神秘的東方味：城市里的男性穿長袍馬褂，女性穿旗袍并綰發(fā)，街上奔跑著黃包車，戲樓里唱著咿咿呀呀的小曲；農(nóng)村里的農(nóng)民穿短衫戴斗笠，孩子睡在背簍里，雞鴨滿地跑，田間還有水車和碉堡?！断У牡仄骄€》更是臆想出人跡罕至的中國西南部藏區(qū)的一個(gè)理想王國——那里永恒、寧靜，甚至居住著活了上百歲的居民，藏地名“香格里拉”一時(shí)成為飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和經(jīng)濟(jì)危機(jī)痛苦的西方人寄托心靈的“烏托邦”。而在美國布景的《大地》描摹了中國農(nóng)民對(duì)土地的原始情感，引發(fā)了正處于大蕭條時(shí)期的美國農(nóng)民的強(qiáng)烈共鳴，這個(gè)洋溢著美國精神的中國故事使得美國乃至整個(gè)西方的中國形象向著積極的方向發(fā)展。[5]

2.“待拯救”的落后中國形象（1950—1971年）

1950年11月，新中國全面停止了好萊塢電影在中國的放映，好萊塢電影在中國的歷史性斷裂開始，[6]但奧斯卡銀幕上的中國形象并未就此消失。1950—1971年間有五部奧斯卡電影與中國形象有關(guān)：《生死戀》（1955）、《六福客?！罚?958）以中國抗戰(zhàn)為背景，講述西方人拯救中國人的故事；《花鼓歌》（1961）和《蒂凡尼的早餐》（1961）出現(xiàn)了女性華僑形象，她們身著旗袍融入西方社交圈；《環(huán)游世界八十天》（1956）里的中國香港是一個(gè)治安混亂、文化落后的小漁港。

這一時(shí)期的中國銀幕形象很少，主要被塑造為西方救贖對(duì)象或東方歸順者，中國被塑造成“落后中國”，反襯西方的自我優(yōu)越感。無論是住在唐人街的華人家庭，還是香港醫(yī)院的女醫(yī)生韓素音，都是白人視角下的模范少數(shù)族裔，他們被西方的生活、愛情所馴化，成為“構(gòu)建在西方背景中的東方精神”。[7]無論是在戰(zhàn)火中幫助一百名中國流浪兒撤往后方的英國女傭葛拉蒂，還是以一段凄美愛情俘獲華人白領(lǐng)的已婚英國記者馬克，都暗示了西方意識(shí)形態(tài)成功潛入東方思想。而關(guān)于中國空間的鏡頭里，不是街頭跑著奇怪的鴕鳥車，就是當(dāng)街進(jìn)行著的舞獅表演，不是酒肆里人聲嘈雜，就是酒家出售讓人一杯倒的“香港酒”。碎片化拼接出的中國文化奇觀，表現(xiàn)著這里的落后混亂并暗示可能發(fā)生的犯罪行為。

3.“半遮面”的搖擺中國形象（1972—1998年）

20世紀(jì)70年代，中美關(guān)系開始緩和，中國形象得到了較為善意的塑造。1972—1998年間，有五部獲獎(jiǎng)電影呈現(xiàn)了中國形象：《唐人街》（1974）劇情與中國無關(guān)，但片名讓人聯(lián)想到對(duì)華人聚居地的刻板印象——這里是“犯罪的淵藪”；[8]《從毛澤東到莫扎特：斯特恩在中國》（1980）記錄了西方音樂家的訪華經(jīng)歷，呈現(xiàn)改革開放初的中國面貌；中外合拍片《末代皇帝》（1988）以大影像師的敘事機(jī)制講述了溥儀跌宕的前半生；《阿甘正傳》用一段乒乓球賽展現(xiàn)西方對(duì)新中國的一次集體想象；《林瓔·強(qiáng)烈而清晰的洞察力》（1994）通過21歲華裔設(shè)計(jì)師林瓔設(shè)計(jì)越戰(zhàn)紀(jì)念碑及多個(gè)公共藝術(shù)空間的經(jīng)歷，展現(xiàn)了美國種族觀念里的優(yōu)秀少數(shù)族裔代表。

另外還有14部得到各項(xiàng)提名的影片展現(xiàn)了中國形象。紀(jì)錄片《宋慶齡與孩子們》（1984）拍攝于中美建交后，反映了中國兒童的良好成長。而《太陽帝國》（1987）和《致命武器》（1987）卻塑造了蒙昧丑陋的中國人形象。在中美關(guān)系回暖的時(shí)候，這種迂回?cái)⑹虏呗运茉斓姆疵嬷袊蜗蠓衔鞣綄?duì)中國根深蒂固的“前理解”，也滿足了美國觀眾內(nèi)心的優(yōu)越感。20世紀(jì)80年代末的一場政治風(fēng)波使美國人眼里的中國形象迅速跌入谷底。奧斯卡電影《尼克松》（1995）、《達(dá)賴的一生》（1997）、《天安門上太陽升》（1998）都對(duì)中國進(jìn)行了“妖魔化”想象?？苹闷兜谖逶亍罚?997）里的烤鴨、《銀翼殺手》（1982）里的漢字霓虹燈又填充了復(fù)古未來主義風(fēng)格。同一時(shí)期，一批華語電影前赴后繼地沖擊奧斯卡，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《喜宴》《飲食男女》《搖啊搖，搖到外婆橋》從不同時(shí)空、不同側(cè)面展示了中國形象，卻都止步于提名階段。

這一時(shí)期，西方人眼里的中國猶抱琵琶半遮面，中國形象也始終搖擺不定。在形象主題上，既表現(xiàn)了唐人街的罪惡、舊上海的落后，又展現(xiàn)了新中國的希望與活力，改革開放帶來的變化與發(fā)展，還體現(xiàn)了海外華人的生存狀況和文化價(jià)值觀；在形象敘事上，既描述了外國人訪問中國時(shí)的所見所感，又講述了中國人對(duì)特殊歷史時(shí)期的主觀印象，還再現(xiàn)了古老中國的美麗傳說故事；在攝制手段上，既有外國人到中國拍攝，又有中國人在海外制作，還出現(xiàn)首部中外合拍華語電影?！皳u擺中國”形象建立在中美關(guān)系緩解、中國逐漸打開國門基礎(chǔ)之上，是對(duì)中國的雙重表達(dá)，代表了不同電影導(dǎo)演的創(chuàng)作視角，也反映了奧斯卡對(duì)中國形象的喜好趨于多維。

4.“中心化”的多元鄰國形象（1999—2020年）

1999年11月15日，中美雙方就中國加入世貿(mào)組織達(dá)成雙邊協(xié)議，為美國影視業(yè)進(jìn)軍中國市場打開方便之門。同年，提名奧斯卡最佳配樂獎(jiǎng)的迪士尼動(dòng)畫片《花木蘭》首次試水中國市場，斬獲票房1 100萬美元，該片也是首部講述中國古代民間故事的奧斯卡電影。

步入21世紀(jì)，美國主導(dǎo)的全球化成為西方媒體的主流話語，奧斯卡電影也圍繞美國流行文化和全球化重大議題作“球土化”表述，并把中國形象塑造往“中心化”靠攏。2000—2020年間，有13部獲獎(jiǎng)影片、36部提名影片呈現(xiàn)了中國形象，涉及現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事、虛構(gòu)時(shí)空等多個(gè)主題，題材涵蓋了從武俠功夫到漢字美食、從概念中的中國到現(xiàn)實(shí)下的中國、從自然景觀到城市景觀、從人物故事到歷史事件、從中國制造到中國資本等有關(guān)中國的方方面面。尤其是中國空間形象，被以更接近美國的地理感覺呈現(xiàn)，那些植入奧斯卡電影的中國現(xiàn)代城市以及中國商品的鏡頭，縮小了世界觀眾與影片故事的距離感。

這一時(shí)期的中國形象圍繞美國中心被進(jìn)行了多元化塑造，既有“拯救世界的希望”，又有“亞洲富豪”的排場，還有“黃禍”印記。多元大國形象主要表現(xiàn)在五種類型電影中：第一種是科幻片對(duì)中國“幫手”的塑造，如《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》《火星救援》《鋼鐵俠3》《金剛：骷髏島》都出現(xiàn)了正面的中國人形象，他們往往具備某項(xiàng)特殊技能，并扮演美國英雄的助手，或提供技術(shù)支持，或給予傳統(tǒng)中醫(yī)治療，人物形象正面、積極；第二種是動(dòng)作片對(duì)中國城市現(xiàn)代化場景的營造，如《環(huán)太平洋》《變形金剛3》《007：大破天幕殺機(jī)》都呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代化的城市，這里高樓林立、繁華熱鬧、高科技云集，城市空間形象討巧又中立；第三種是奇幻片對(duì)某個(gè)中國景觀的隱喻，如《愛麗絲夢游仙境》《阿凡達(dá)》都隱藏了中國圖像，或以中國地圖借代商業(yè)樂土，或以3D實(shí)拍中國景觀呈現(xiàn)自然家園，積極傳達(dá)西方對(duì)東方桃花源的向往；第四種是紀(jì)錄片對(duì)中國商人的真實(shí)再現(xiàn)，如《國寶銀行：小可入獄》里華人銀行家對(duì)抗美國司法體系不公，從某種意義上完成了對(duì)美國式民主的批判，而《美國工廠》里曹德旺投資建廠挽救了俄亥俄州千余個(gè)失業(yè)家庭，也引發(fā)了對(duì)中美文化和價(jià)值觀的爭論；第五種是黑色電影里的“敵手”，如《芝加哥》里射殺丈夫的舞女“黑寡婦”、《蝙蝠俠：黑暗騎士》里高智商犯罪的香港商人，其結(jié)局不是被正法，就是被詆毀，這樣的橋段迎合了西方觀眾的觀賞預(yù)期，并成功化解了西方想象中的“中國威脅”。

5. 多重性與復(fù)魅化的中國總體形象

綜上所述，百年奧斯卡電影里中國形象一直搖擺在曼海姆所說的“烏托邦化與意識(shí)形態(tài)化的兩極之間”。中美關(guān)系或許會(huì)影響這一形象數(shù)量的多寡，但并未對(duì)其性質(zhì)優(yōu)劣產(chǎn)生明顯影響，每個(gè)時(shí)期都存在過多種性質(zhì)的中國形象。縱觀奧斯卡電影塑造的不同中國形象，可以歸納出以下幾個(gè)特征。

其一，百年奧斯卡電影的歷史顯示，國際政治并不能直接干預(yù)中國銀幕形象的評(píng)價(jià)，但是可以左右中國形象是否出現(xiàn)在電影里。在中美關(guān)系親近的時(shí)期，中國形象大多表現(xiàn)為積極的、中性偏正面的，零星出現(xiàn)的消極評(píng)價(jià)往往基于造型的某種影射或舊中國的時(shí)代背景；在中美關(guān)系疏遠(yuǎn)的時(shí)候，奧斯卡電影則不表現(xiàn)或者無視中國大陸題材和中國形象。21世紀(jì)以降，奧斯卡電影里中國形象更加復(fù)雜和多元，一面給中國寫著“情書”，一面又呼喚傅滿洲的“幽靈”，更多的中國形象則被泛東方化改造，影像中的政治無意識(shí)成為形塑中國的主流，并暗藏著美國自我確認(rèn)的全球文化策略。

其二，百年奧斯卡電影里中國形象所表現(xiàn)和助長的本質(zhì)是奇觀社會(huì)。一方面它呈現(xiàn)的各種虛幻的、想象的“中國”——諸如神秘古老的東方、苦難的土地、待拯救的人民、飛檐走壁的功夫等中國意象反復(fù)呈現(xiàn)，迎合了西方觀眾的審美趣味和美國大眾流行文化趨勢；另一方面它表現(xiàn)了多重的中國人形象——從“被拯救者”王龍到“投資客”曹德旺，從隱忍勤儉的阿蘭到任性叛逆的玉嬌龍，所形成的視覺奇觀是西方社會(huì)對(duì)中國想象的外顯，這類異域想象恰恰又為美利堅(jiān)人民的共同體意識(shí)建構(gòu)了“他者”鏡像。

其三，近年來，全新的“亞洲富豪”形象和“拯救世界的希望”形象不斷涌現(xiàn)。這些新的中國形象充滿智慧和科技力，并為美國提供了無私的幫助。同時(shí)，雖然“拯救世界的希望”給了中國，但“拯救世界的英雄”還是美國人。無論《2012》里建在中國的諾亞方舟，還是《地心引力》里的中國空間站天宮，拯救者依舊是美國人或者符合美國主流價(jià)值觀的人。“天定命運(yùn)”論和美國中心主義思想始終貫穿其中。

二、三大驅(qū)動(dòng)力：奧斯卡電影中國形象的塑造策略

奧斯卡電影里搖擺不定、忽左忽右的中國形象，與奧斯卡文化生產(chǎn)邏輯在總體上同美國的政治經(jīng)濟(jì)利益同構(gòu)關(guān)系密切。正如薩義德所說，每一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都會(huì)重新創(chuàng)造自己的“他者”。[9]奧斯卡電影里中國形象不同的“他塑”也受到奧斯卡場域內(nèi)外驅(qū)動(dòng)力和自身發(fā)展需求的推動(dòng)和影響。

1. 外在驅(qū)動(dòng)力：票倉布局明修棧道

奧斯卡獎(jiǎng)是世界電影史上舉辦最早、參與最廣的國際電影獎(jiǎng)，不但吸收在洛杉磯地區(qū)商業(yè)影院上映的國際電影參評(píng)，而且對(duì)世界電影的敘事經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)形態(tài)作出專業(yè)評(píng)定，還涉足了電影發(fā)行、放映及批評(píng)等業(yè)態(tài)。多德和霍爾布魯克研究發(fā)現(xiàn)，奧斯卡最佳影片平均能夠產(chǎn)生3 200萬美元的額外收入。[10]作為好萊塢電影工業(yè)的重要一環(huán)，奧斯卡獎(jiǎng)成功助推了美國電影業(yè)的發(fā)展，從選片、展映、推廣、影評(píng)到入圍、提名、獲獎(jiǎng)，再到二次推廣，這一整套完整的曠日持久的工業(yè)化流程帶來滾滾利潤，最終被加冕的贏家將名利雙收。在中國形象的塑造上，奧斯卡影像往往以淡化政治意圖、強(qiáng)化觀感體驗(yàn)的姿態(tài)，或零散地使用戲仿的中國元素，或?qū)﹄[性中國質(zhì)素進(jìn)行“文化虹吸式”改編。然而，政治無意識(shí)的態(tài)度立場并不代表西方電影權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)中國形象的認(rèn)知發(fā)生了改變，其背后的原因是美國文化藝術(shù)市場不得不正視中國票倉的重要地位。

美國電影制片商和發(fā)行商歷來重視對(duì)中國票倉的布局。早在1955年，美國學(xué)者陶樂賽·瓊斯為馬薩諸塞州工學(xué)院國際問題研究所提供了一份名為《1896—1955年銀幕上的中國和印度的演出》的專題調(diào)查報(bào)告，里面統(tǒng)計(jì)了當(dāng)時(shí)的中國銀幕數(shù)量、全國影院布局等數(shù)據(jù)，并大篇幅介紹美國銀幕對(duì)中國形象的塑造。其后，奧斯卡電影一直遵從“大發(fā)行”[11]的原則，除了票房收入外，對(duì)獲獎(jiǎng)影片的后續(xù)發(fā)行更是一項(xiàng)重點(diǎn)工作。隨著中國成為全球最大票倉，奧斯卡電影的制作與發(fā)行也毫不猶豫地走上中國“路數(shù)”以贏得最大范圍的觀眾，進(jìn)而打開其他盈利渠道。例如針對(duì)中國觀眾容易接受DVD和線上點(diǎn)播的特點(diǎn)增加對(duì)版權(quán)的投入；針對(duì)青年人熱衷的cosplay、玩偶、盲盒在中國布局主題公園，種下“搖錢樹”。2021年國慶節(jié)期間，北京環(huán)球度假區(qū)曾出現(xiàn)一票難求的火爆場面，這與奧斯卡“大片”《變形金剛》及“哈利·波特”系列電影在中國的整合營銷策略密不可分。就美國的文化商業(yè)利益而言，中國是奧斯卡不容小覷的海外市場，因此，發(fā)行“中國特供版”電影、“奧斯卡之夜”頻頻出現(xiàn)中國元素也就不足為奇了。

奧斯卡“大片”也符合中國放映商的利益。由于電影審查和政策限制，在中國放映的分賬電影數(shù)量有限，但中外合拍片可以繞過該限制，獲得進(jìn)入院線的機(jī)會(huì)。在這種情況下，對(duì)于更了解觀眾喜好、追求下游產(chǎn)值的中國放映商而言，奧斯卡“大片”不失為上佳選擇——它自帶的光環(huán)不僅替放映商節(jié)約了一大筆廣告宣傳費(fèi)用，帶來良好的品牌和口碑效應(yīng)，而且它讓渡的影片放映權(quán)會(huì)隨著放映時(shí)間的延長，帶來越來越可觀的利潤。由此，中國銀幕形象的塑造也受到奧斯卡全球票倉布局的影響，在迎合全球觀眾尤其是票倉觀眾的審美下進(jìn)行制片與發(fā)行。

2. 內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力：“兩個(gè)美國”暗度陳倉

奧斯卡電影作為文化工業(yè)的典范和西方媒介的重要窗口，不只推廣美式生活，更滲透美國價(jià)值觀。奧斯卡電影的百年嬗變得益于整個(gè)美國電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展和獨(dú)一無二的全球影響力，而背后的推手是美國政府的文化策略。美國社會(huì)實(shí)際上存在著“兩個(gè)美國”，①一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的美國，即由?？怂剐侣劷?gòu)、受前總統(tǒng)特朗普推動(dòng)的“憤怒的美國”；另一個(gè)是“想象中的美國”，即根據(jù)以往美國的行動(dòng)、大眾對(duì)美國的刻板印象所構(gòu)建的代表世界秩序領(lǐng)袖的“燈塔國”?！皟蓚€(gè)美國”之說早在美國大革命時(shí)期就已出現(xiàn)，歷史上的南北內(nèi)戰(zhàn)、兩黨制極化、商業(yè)全球化與美國全球霸權(quán)分歧、部族主義與美式民主制沖突都蘊(yùn)含了“兩個(gè)美國”的意圖。百年奧斯卡電影長河里也存在著“兩個(gè)美國”，分別是代表本國文化商業(yè)利益的美國和代表電影藝術(shù)制作最高水準(zhǔn)的美國。同時(shí)，受“兩個(gè)美國”的影響，中國形象也表現(xiàn)為忽善忽惡、忽多忽少的搖擺。

這種影響在奧斯卡電影場域中表現(xiàn)為多種權(quán)力關(guān)系的相互制約和影響。首先是評(píng)審體系，即美國電影學(xué)院和奧斯卡評(píng)委基于“老白男”審美，強(qiáng)調(diào)入選影片應(yīng)具有的保守主義立場；其次是制片人體系，即電影投資方和管理層要充分考慮市場因素，強(qiáng)調(diào)口碑與票房的共贏；再次是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，即電影主創(chuàng)人員對(duì)影片藝術(shù)水平和思想性的自覺追求；最后是電影把關(guān)人，一方面政府通過審查制度和分級(jí)指導(dǎo)發(fā)揮電影意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的作用，另一方面宗教道德團(tuán)體也要監(jiān)督電影的道德性；此外還有受眾群體，尤其作為意見領(lǐng)袖的影評(píng)人，他們對(duì)影片的解讀形成了二次傳播，是中國銀幕形象更廣義上的形構(gòu)?？偟膩碚f，無論制片方迎合奧斯卡評(píng)委口味，還是觀眾從電影中尋找愉悅或知識(shí)，抑或美國政府對(duì)電影意識(shí)形態(tài)進(jìn)行掌控，或者宗教道德團(tuán)體企圖阻止某些電影對(duì)民眾的腐化和污染，都關(guān)乎“兩個(gè)美國”意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的操縱。所有在場的個(gè)體在奧斯卡獎(jiǎng)的神話和集體典儀中接受召喚行為，認(rèn)同“兩個(gè)美國”所給出的關(guān)于中國形象的常識(shí)性觀念，最終將意義引入中國形象的塑造。奧斯卡電影中國形象的塑造揭示了“兩個(gè)美國”向世界描繪中國圖景背后的政治野心。奧斯卡以空間方位關(guān)系塑造中國銀幕形象，將中國視作美國鞏固世界霸權(quán)的參照物，置于西方話語體系邊緣，又以“文化虹吸式”的改編將中國文化納入美國主流文化圈，塑造了一個(gè)既“東方”又“國際”的中國形象。在此，中國故事/文化被重讀、改寫，成為美國主流文化的代言，中國形象承載的卻是美國價(jià)值。

3. 生存驅(qū)動(dòng)力：文化改寫中國故事

近年來，美國電影在稱霸世界的同時(shí)略顯疲態(tài)，“劇本荒”一時(shí)難以破解，續(xù)集、翻拍之舉盛行，而中國題材、中國故事對(duì)于西方人而言有著巨大的神秘感，經(jīng)過好萊塢標(biāo)準(zhǔn)化的商業(yè)制作，能產(chǎn)生很大的吸引力，市場潛力巨大。成功的例子如花木蘭被塑造成與白雪公主、睡美人一樣具有現(xiàn)代女性意識(shí)的獨(dú)立女性形象；又如功夫熊貓的冒險(xiǎn)之旅與大力士海格力斯、擦亮神燈的阿拉丁、木偶匹諾曹等小人物的成長之路/英雄涅槃故事如出一轍。在這個(gè)意義上，中國質(zhì)素不僅是“夢工廠”為美國電影的“加料”，還是奧斯卡用來宣揚(yáng)美國價(jià)值的故事載體。

奧斯卡的文化虹吸力使得中國成了被美國文化利用的“異托邦”世界。原有的中國質(zhì)素被任意拼貼、戲仿，重新組合出符合全球?qū)徝廊の?、體現(xiàn)美國流行文化特征的電影語言。原有的中國文化秩序被打亂，中國精神被改寫，中國形象成為去他者化的他者。奧斯卡電影對(duì)中國故事的文化改寫加劇了中國形象的失語，也加深了西方觀眾關(guān)于中國形象的集體無意識(shí)，盡管這些電影淡化政治，鮮少表現(xiàn)對(duì)中國的妖魔化/丑化，但影片在某種程度上傾向于更為徹底地顛覆/重構(gòu)現(xiàn)實(shí)中國。文化改寫的實(shí)質(zhì)是美國基于經(jīng)濟(jì)利益與政治意圖的“球土化”策略，反映了美國文化霸權(quán)企圖遮蔽并改寫第三世界國家弱勢文化的野心。

更進(jìn)一步，“奧斯卡之夜”對(duì)全球參賽電影的加冕也影響了中國形象的自塑。這是一種類似拉康所指的菲勒斯能指，奧斯卡以“父之名”施加規(guī)則與權(quán)威，使中國電影心甘情愿地貼近其表征體系。在年復(fù)一年的觀摩與演練中，中國電影摸索出奧斯卡獎(jiǎng)的“明規(guī)則”和“潛意識(shí)”，并以此指導(dǎo)自身做出“加減法”。所謂“減法”主要表現(xiàn)在“去文化折扣”上，即中國電影刻意減少語言和文化的差異，使用世界性的電影語言簡化中國故事；所謂“加法”是“文化增益”的過程，即向中國故事添加西方觀眾易接受的文化。在實(shí)際操作中，兩種做法主要針對(duì)國際電影獎(jiǎng)和海外觀眾市場，體現(xiàn)了中國電影的“自我西化”，實(shí)質(zhì)是一種積極的文化誤讀，其結(jié)果往往是外國觀眾對(duì)中國電影的接受度比本土觀眾更高。

三、文化表征：奧斯卡電影中國形象的意指實(shí)踐

混雜是全球化的文化邏輯。[12]奧斯卡電影的最大特征就是文化混雜，表現(xiàn)為以解構(gòu)、戲仿、拼貼、變形、夸張等后現(xiàn)代策略為代表的有意混雜——文化拼貼，還有以挪用、移植、本土化改編等互文策略為主的有機(jī)混雜——文化重組。

1. 文化拼貼：“坎普”關(guān)注下的中國文化處境

奧斯卡獎(jiǎng)向全球推介消費(fèi)影像的商業(yè)行為推動(dòng)了電影的文化拼貼。奧斯卡電影通過“異國元素+美國闡釋+美國價(jià)值”混雜模式對(duì)異國資源進(jìn)行加工。那些廣為流傳的歐洲民間故事、神秘刺激的中東文明、燦爛輝煌的遠(yuǎn)東文化向奧斯卡電影提供了大量的選題和資源。以中國形象為例，中國影像符號(hào)是被解構(gòu)和重組的中國質(zhì)素，無論實(shí)景拍攝，還是真實(shí)再現(xiàn)，奧斯卡電影里的中國形象都無法回到中國的原生態(tài)。哪怕《功夫熊貓》這樣號(hào)稱“比中國人還了解中國”的影片，對(duì)中國功夫和中國文化的符號(hào)化理解也會(huì)發(fā)生變形、磨損。這是美國電影出于全球化戰(zhàn)略的考慮，也是吸引海外觀眾所做出的變形?？深A(yù)見的是，未來電影中會(huì)有越來越多的拼貼或雜糅，也會(huì)有越來越多的國籍不明的投資方和文化拼貼的合拍片。

文化拼貼也導(dǎo)致了“坎普”的審美現(xiàn)象?！翱财铡笔且环N通過游戲和消費(fèi)夸張的、過度風(fēng)格化的電影而得到快感的審美趣味。在文化真正實(shí)現(xiàn)融合之前，對(duì)中國符號(hào)的拼貼或雜糅將造成西方的“坎普”關(guān)注，并暗含其居高臨下的文化話語。從20世紀(jì)60年代的《蒂凡尼的早餐》里身著旗袍參加美國人聚會(huì)的華人女性，到21世紀(jì)《黑客帝國》里科技與中國功夫的結(jié)合、《英雄》中類似羅馬軍陣的秦軍排列，都迎合了“坎普”關(guān)注的非主流趣味。事實(shí)上，中國質(zhì)素在奧斯卡電影中是否出現(xiàn)、如何出現(xiàn)，答案不僅由電影創(chuàng)作者給出，更由大眾文化決定，它是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)全球統(tǒng)一的結(jié)果。奧斯卡電影對(duì)中國元素的文化拼貼本質(zhì)上是對(duì)中國質(zhì)素的合目的性地解構(gòu)和重組，是美國自我身份的再次確認(rèn)。

2. 文化重組：亞洲迷戀中的去他者化改編

文化重組是奧斯卡電影在全球化生產(chǎn)與傳播中形成的一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，它加劇了“球土化”的趨勢。一方面，奧斯卡電影除了將異國作為文化他者外，更注重將異國元素去他者化改編，收為己用。就像被剝離了源文化的“迪士尼公主”，她們不一定擁有公主的身份，但一定具有某種女性精神特質(zhì)，可以為西方價(jià)值和美國精神代言。更嚴(yán)重的是，面對(duì)奧斯卡強(qiáng)勢的文化收編，努力躋身頂級(jí)藝術(shù)行列、追求“加冕”的華語電影，并沒有表現(xiàn)出抵抗改編的意識(shí)形態(tài)對(duì)立，而是基于商業(yè)和藝術(shù)的雙重利益，選擇了自我改變。奧斯卡獎(jiǎng)的權(quán)威性與金字招牌，于中國電影人而言意味著太多東西，導(dǎo)致這種自我改變變得迫不及待、前赴后繼。另一方面，美國電影公司大力鉆研中國質(zhì)素的目的是適應(yīng)中國市場，應(yīng)付中國電影審查制度。英國《衛(wèi)報(bào)》曾發(fā)表評(píng)論文章《對(duì)中國好點(diǎn)兒：好萊塢冒著“藝術(shù)投降”風(fēng)險(xiǎn)取悅中國》：“向中國卑躬屈膝已成為垂涎世界第二大票房市場的演員、編劇、制片人、導(dǎo)演和電影公司高管的慣性思維?！盵13]奧斯卡電影《環(huán)形使者》的中國特供版比國際版設(shè)置了更多的上海情節(jié)；而《007：大破天幕殺機(jī)》則根據(jù)中國電影審查的要求，刪減了有關(guān)澳門性交易的內(nèi)容。美國的電影制片商和發(fā)行商為贏得更大的市場份額，總會(huì)主動(dòng)向中國審查制度低頭妥協(xié)。這種迎合中國市場和審查機(jī)制的行為，可視為美國文化對(duì)中國文化體制的主動(dòng)融合。

文化重組下的中國形象也體現(xiàn)了美國的“亞洲迷戀”審美，即“對(duì)通俗文化中亞洲元素的推崇”，[14]本質(zhì)上是將白人系統(tǒng)性盜用黃種人創(chuàng)造的文化財(cái)富與表達(dá)方式自然化、合法化。奧斯卡電影里中國形象通過建構(gòu)西方文化權(quán)威而展開，體現(xiàn)了西方解讀的定勢。奧斯卡電影通過對(duì)中國形象的意義解構(gòu)和重構(gòu)，改寫中國文化表征，諸如忠孝、道隱、家國情懷等中國傳統(tǒng)文化思想被解讀為美國意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的各民族普遍理解和認(rèn)同的主題：正邪兩立、愛情偉大、英雄救世、自我救贖等?？梢哉f，在奧斯卡電影慣常的宏大敘事之下，中國形象只泛起了一朵小浪花，卻傳達(dá)了西方價(jià)值觀。

3. 錯(cuò)位的詢喚：中國形象身份認(rèn)同迷思與反思

奧斯卡電影中國形象是西方世界對(duì)中國的想象性確認(rèn)，強(qiáng)化的是西方的鏡式自反，所謂中國存在其實(shí)是一種缺席。過去優(yōu)秀的中國故事被美國流行文化拆解、重塑，曾經(jīng)屬于中國的歷史被縫合進(jìn)美國主導(dǎo)的能指秩序，卻試圖喚起中國觀眾的集體記憶。這種錯(cuò)位的詢喚，可能導(dǎo)致屬于中國人的民族記憶和文化印記被篡改、被抹殺。類似《面紗》的影片營造出美式解讀的文化語境，建構(gòu)錯(cuò)位的歷史記憶，表面上詢喚中國觀眾與之共享這種歷史經(jīng)驗(yàn)，實(shí)則是白人導(dǎo)演站在文化優(yōu)越性的基點(diǎn)上對(duì)中國歷史進(jìn)行想象性敘述，與中國人的生存經(jīng)歷與真實(shí)自我相去甚遠(yuǎn)。而受其影響，另一些中國“沖奧片”則陷入“為民族化而民族化”的陷阱，民族色彩由原先的美學(xué)特征淪為迎合西方趣味的視聽工具。這類影片要么通過奇觀展示迎合西方觀眾的文化心理，要么選用缺少中國本土文化積淀的魔幻題材，所塑造的都是與真實(shí)中國相去甚遠(yuǎn)的中國形象，不僅不被中國觀眾認(rèn)可，還會(huì)誤導(dǎo)年輕的觀影群體。

在全球化浪潮的裹挾下，中國傳統(tǒng)文化勢必與外來文化產(chǎn)生激烈碰撞，未來中國可能會(huì)出現(xiàn)更多文化混合的后現(xiàn)代電影。中國的民族電影保持中國性與獲得國際認(rèn)同的矛盾將在一定時(shí)間內(nèi)持續(xù)存在。華語電影在走向世界的過程中，既要傳承燦爛輝煌的華夏文明和源遠(yuǎn)流長的中華文化，又要迎接西方文化的劇烈沖擊，不能簡單地固守中華文化純粹性。中國完全可以借鑒奧斯卡獎(jiǎng)的政治、文化、經(jīng)濟(jì)策略，用“眼睛的世界語”講好中國的故事，傳遞中國文化的核心價(jià)值觀，打破西方價(jià)值霸權(quán)，打造中國電影主場。所謂外來與本土、東方與西方的碰撞與沖突，本質(zhì)上是一種相互吸引又互相存疑的張力關(guān)系。既然中華民族文化無法逃避世界其他文化關(guān)系之網(wǎng)，不如用中國傳統(tǒng)的“和而不同”思路去消解文化霸權(quán)主義和奧斯卡的造夢神話。

結(jié)語

奧斯卡電影中國形象的意指實(shí)踐表明，雖然“奧斯卡是最地道的美國貨”，中國形象在其中并非主流也不多見，但是這些有限的中國銀幕形象不斷地形塑著西方文化的一個(gè)重要主題——中國作為巨大的文化他者襯托西方的優(yōu)越性。奧斯卡電影對(duì)中國形象不斷位移的表述，滲透著藝術(shù)、商業(yè)、文化、政治以及行業(yè)規(guī)則等多重話語權(quán)力關(guān)系的斗爭，彰顯了奧斯卡大生產(chǎn)場域的張力，混雜的中國形象也表征著西方對(duì)東方的欲望與幻想，揭示了美國文化霸權(quán)的本質(zhì)。

全球化時(shí)代，國家形象已成為反映綜合國力的重要指征。雷默指出，國家形象直接關(guān)系到國家在國際社會(huì)的“聲譽(yù)資本”，中國自己如何看待中國，以及其他國家如何看待中國，將在很大程度上決定中國改革和發(fā)展的未來。[15]透過奧斯卡電影中國形象的分析發(fā)現(xiàn)，中國文化他性和對(duì)中國去他者化的改寫構(gòu)成了這一形象的雙重意義。前者將中國元素視為異域奇觀展示和消費(fèi)，后者將中國精神篡改為普世價(jià)值進(jìn)行傳播和擴(kuò)散，本質(zhì)上是美國流行文化與國際政治、大眾審美之間的相互調(diào)適?；谏鲜鼋Y(jié)論，后續(xù)將就中國如何適應(yīng)國際環(huán)境，確立銀幕形象自塑的價(jià)值體系開展進(jìn)一步的深入研究。

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Evolution， Motivation and Reflection： The Meaning Generation of the Chinese Images in Oscar Films

ZHANG Kun1，2， WANG Zhen3（1.National Institute of Communication Strategy， Huazhong University of Science and Technology， Wuhan 430074， China; 2.School of Journalism and Communication， Minzu University of China， Beijing 100081， China; 3.School of Journalism and Information Communication， Huazhong University of Science and Technology， Wuhan 430074， China）

Abstract： Oscar films are the vanguards of American culture. Studying the Chinese images in them is helpful to grasp the attitude of American society towards China and the cultural intention behind it. Chinese images have undergone the evolution from "ancient oriental country" to "backward China"， "swing China" and then to "multiple neighboring countries"， and the overall depictions is a spectacle society of "multiplicity" and "enchantment". Oscar films as global ticket office blockbusters and the "two Americans" have led to the formation of this image， and the cultural power of American films has been interpreting Chinese culture according to its own value system. As a result， the "glocalization" of Chinese images represent the West trying to manipulate the imaginations of the East， and also brings the confusion and reflection on Chinese identity.

Keywords： Oscar film; the Chinese image; reflection; spectacle society; glocalization