舒然

摘要：西方民族音樂(lè)學(xué)界在20世紀(jì)50年代提出“主位—客位”“局內(nèi)—局外”的“雙重視角”文化研究方法，旨在對(duì)某一地域或者族群的音樂(lè)作為一種文化事象進(jìn)行研究過(guò)程中，不僅要從“局內(nèi)人”和“主位”角度去深入了解民族音樂(lè)中所包含的文化，感受民族音樂(lè)中所蘊(yùn)含的音樂(lè)情感，還要通過(guò)“局外人”和“客位”的角度去審視研究對(duì)象。根據(jù)以上認(rèn)知，本文將從認(rèn)知“雙重視角”含義、“雙重視角”應(yīng)用及其意義等多方面進(jìn)行解析，突出其應(yīng)用優(yōu)勢(shì)所在。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族音樂(lè)? 文化認(rèn)同? 雙重視角

中圖分類(lèi)號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）08-0005－05

一、“雙重視角”研究方法的概念界定

“雙重視角”研究方法其全稱(chēng)為“音樂(lè)文化的雙視角觀照”。該研究方法要求嚴(yán)格，在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究過(guò)程中，研究人員不能局限于自身身份進(jìn)行研究，不但要用“局內(nèi)人”身份和“主位”身份深入音樂(lè)文化本體內(nèi)部深刻了解并認(rèn)識(shí)自身的研究對(duì)象，最大程度去理解研究對(duì)象所蘊(yùn)含的一系列音樂(lè)文化，還需要具有一定的大局觀，跳出音樂(lè)文化內(nèi)部并從“局外人”“客位”角度去看待研究對(duì)象，也就是界內(nèi)常提及的“音樂(lè)中的文化，文化中的音樂(lè)”。這樣的研究方法雖然提高了研究難度，復(fù)雜了研究過(guò)程，但是就真正理解文化所包含的意義和研究者涉及的音樂(lè)文化對(duì)象而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)傳統(tǒng)研究方法，同時(shí)，還可以更為客觀、公平、全面地看待不同民族的多元音樂(lè)文化。根據(jù)相關(guān)資料顯示，在進(jìn)行音樂(lè)文化研究過(guò)程中，部分研究人員會(huì)習(xí)慣性地認(rèn)為文化具有主次關(guān)系，特別是對(duì)待少數(shù)民族音樂(lè)文化，經(jīng)常將其定義為“他族文化”，而將主流音樂(lè)或西方音樂(lè)文化定義為“本我文化”，并在比較音樂(lè)學(xué)視野下進(jìn)行分析研究。其實(shí)文化之間交流的最大難題就是無(wú)法實(shí)現(xiàn)平等，而利用“雙重視角”的研究方法，從兩種角度去看待研究對(duì)象，并且將兩種角度進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)視角和文化身份上的碰撞結(jié)合，將帶來(lái)完全不同的文化研究感受，進(jìn)而達(dá)到音樂(lè)文化在學(xué)術(shù)交流上的平等。

（一）“雙重視角”具有相對(duì)性

部分學(xué)者認(rèn)為提出“局內(nèi)人”“局外人”的觀點(diǎn)，就存在有對(duì)族群音樂(lè)文化上的不認(rèn)可，但“雙重視角”所表達(dá)的并非文化不認(rèn)可，而是研究方法的相對(duì)性。就音樂(lè)文化研究角度而言，如果一個(gè)處于學(xué)齡期的中國(guó)兒童從小接受的都是西方音樂(lè)，長(zhǎng)時(shí)間受到西方音樂(lè)文化熏陶，就兒童自身角度而言，可能中國(guó)音樂(lè)文化才是“局外人”，而其所有對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知都限于“西方語(yǔ)境”之下。

中西方音樂(lè)文化本身就具有極大的差異性，西方文化中所包含的五線譜、大小調(diào)音階完全不同于中國(guó)民族民間音樂(lè)中的工尺譜、板眼關(guān)系、“宮商角徵羽”等音樂(lè)文化體系，國(guó)內(nèi)如今現(xiàn)行的《基本樂(lè)理》課程也僅僅是對(duì)西方樂(lè)理體系的構(gòu)建，但尚不能全部解決和對(duì)照中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的解釋和范疇，因此，“雙重視角”研究方法是相對(duì)性極強(qiáng)的研究方式，不存在因?yàn)橐魳?lè)文化差異而存在的“不對(duì)等”關(guān)系，而只是強(qiáng)調(diào)出發(fā)角度和研究者自身角度的不同，所提出的觀點(diǎn)也就具有一定的差異性，之所以進(jìn)行劃分，只是更有利于進(jìn)行詳細(xì)說(shuō)明。所謂的“局內(nèi)人”“局外人”以及“主位”“客位”等一系列概念，只是取決于音樂(lè)文化研究立場(chǎng)上的不同，以及在進(jìn)行文化研究過(guò)程中所處角度的不同。

（二）“雙重視角”存在的獨(dú)立性

“雙重視角”研究方法是綜合“局內(nèi)”“局外”以及多個(gè)方面進(jìn)行研究的方式，在進(jìn)行研究過(guò)程中，通常需要多方面結(jié)合，但這一過(guò)程并不意味著多方位的角度會(huì)混為一談。通過(guò)對(duì)部分文獻(xiàn)研究發(fā)現(xiàn)，在進(jìn)行音樂(lè)文化研究實(shí)踐過(guò)程中，涉及角度會(huì)變得逐漸清晰，把握程度也更為直接。在大量音樂(lè)文化研究實(shí)踐過(guò)程中，一旦確認(rèn)了研究方和被研究方二者，關(guān)系和視角也就隨之出現(xiàn)，并且完全符合“雙重視角”研究方式。例如：國(guó)外民族音樂(lè)學(xué)者瑪西婭·赫恩登在其發(fā)表的《局內(nèi)人，局外人：認(rèn)識(shí)我們的局限，限定我們的認(rèn)識(shí)》中闡述，對(duì)自身的文化身份以及學(xué)者身份進(jìn)行“個(gè)體內(nèi)視”的過(guò)程中，作者通過(guò)相關(guān)理論，確立自身定位。根據(jù)資料顯示，瑪西婭·赫恩登文化標(biāo)識(shí)為有接近一半的血緣同美國(guó)北卡羅來(lái)納州東部柴拉基幾族印第安人有關(guān)，另一半血緣屬于德裔—英裔愛(ài)爾蘭人。根據(jù)其自述可知，瑪西婭·赫恩登在民族音樂(lè)學(xué)院求學(xué)期間長(zhǎng)時(shí)間不接觸家族文化、不了解家族禁忌，在面對(duì)柴拉基幾族音樂(lè)文化時(shí)顯現(xiàn)出無(wú)法適應(yīng)、無(wú)法理解的狀態(tài)，甚至在一定程度上可以說(shuō)，瑪西婭·赫恩登在面對(duì)柴拉基幾族音樂(lè)文化時(shí)比真正的外行更加無(wú)知。經(jīng)歷此事后，瑪西婭·赫恩登回到家鄉(xiāng)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)17年的田野考察。根據(jù)該事件分析不難看出，瑪西婭·赫恩登既不是內(nèi)行也不是外行，不是充分的主位也不是充分的客位。瑪西婭·赫恩登在進(jìn)行田野調(diào)查的過(guò)程中，充分根據(jù)自身所具有的兩種文化身份進(jìn)行適時(shí)轉(zhuǎn)化，既可以隨時(shí)融入研究對(duì)象中，也可以跳脫研究對(duì)象以外，也就是“融入”“跳出”，全方位考慮研究對(duì)象，進(jìn)而最大限度加深對(duì)柴拉基幾族音樂(lè)文化的理解和認(rèn)知。

二、“雙重視角”研究方法在民族音樂(lè)學(xué)界的地位

根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料顯示，“雙重視角”研究方法出現(xiàn)的依據(jù)是語(yǔ)言學(xué)，了解可知，語(yǔ)言學(xué)研究是通過(guò)語(yǔ)音學(xué)和音位學(xué)兩方面。在細(xì)化語(yǔ)言學(xué)后，眾多分支內(nèi)容顯示，較為傳統(tǒng)的語(yǔ)音學(xué)所側(cè)重的方向偏向于對(duì)聲音上的物理聲響、構(gòu)成，進(jìn)而確定語(yǔ)言存在必要性、長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展的依據(jù)以及形成規(guī)律，而音位學(xué)所側(cè)重的方向是語(yǔ)言所帶來(lái)的作用，語(yǔ)言具備的功能也就是語(yǔ)言實(shí)際效用的方向。二者之間最大的區(qū)別在于，前者關(guān)注的重點(diǎn)是語(yǔ)言的生理發(fā)音以及物理音響現(xiàn)象，后者關(guān)注的重點(diǎn)是與語(yǔ)義內(nèi)容聯(lián)系在一起的語(yǔ)音現(xiàn)象，也就是語(yǔ)意產(chǎn)生的文化背景現(xiàn)象。20世紀(jì)50年代前后，著名語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)家派克通過(guò)使用語(yǔ)言學(xué)中的“語(yǔ)音學(xué)”和“音位學(xué)”研究方法，將“局內(nèi)人”“局外人”觀點(diǎn)帶入，通過(guò)不同思考角度，不同思維方式以及不同表達(dá)立場(chǎng)進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)研究。以上述觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，視“語(yǔ)音學(xué)”為“局內(nèi)人”，視“音位學(xué)”為“局外人”，將此類(lèi)概念進(jìn)行有效結(jié)合，進(jìn)而形成主位—客位的研究方式?；诖私Y(jié)論，對(duì)主位—客位進(jìn)行詳細(xì)解讀，即“主位”具體解讀為：文化享有者在其內(nèi)部長(zhǎng)時(shí)間受文化影響下形成的，具有一定固化思維的文化共識(shí)性意識(shí)，這種情況下形成的文化共識(shí)性意識(shí)在一定程度上代表著文化享有者內(nèi)部所存在的內(nèi)部族群世界觀，這種世界觀，并不能被所謂的“局外人”理解和認(rèn)識(shí)，更不用說(shuō)具體感受。“客位”具體解讀為：外來(lái)的思想觀念以及感受，均處于客觀位置，該角度來(lái)解析和觀察研究對(duì)象，具有相當(dāng)程度的理性思考，其分辨能力以及宏觀問(wèn)題掌控能力均優(yōu)于“主位”方面。因此，“雙重視角”研究方式在民族音樂(lè)學(xué)界既具有獨(dú)到的研究方向見(jiàn)解，也有宏觀大局觀念，可以通過(guò)多個(gè)方面多個(gè)層次進(jìn)行綜合性分析，該方式下研究所產(chǎn)生的結(jié)論具有一定程度的科學(xué)合理性，其可信程度也遠(yuǎn)超傳統(tǒng)研究方式。綜合而言，“雙重視角”研究方法在民族音樂(lè)學(xué)界具有不可替代的地位，在民族音樂(lè)學(xué)界未來(lái)發(fā)展過(guò)程中也將成為重要助力之一。

近年來(lái)，隨著我國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的認(rèn)知程度逐步提升，少數(shù)民族音樂(lè)文化得到迅速發(fā)展?；谶@一社會(huì)背景，“雙重視角”研究方式被大量應(yīng)用于民族音樂(lè)文化研究過(guò)程中，并且就目前研究進(jìn)展程度而言，該研究方法在民族文化研究領(lǐng)域占據(jù)了相當(dāng)重要的地位，根據(jù)音樂(lè)學(xué)界所闡述的理論，民族音樂(lè)學(xué)，如今又多以“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”相稱(chēng)，研究領(lǐng)域除音樂(lè)外，還包括了文化人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)研究方法，對(duì)全球人類(lèi)所認(rèn)知的音樂(lè)進(jìn)行音樂(lè)本體認(rèn)識(shí)角度的改變，音樂(lè)文化綜合性研究等多個(gè)方面。根據(jù)相關(guān)資料顯示，民族音樂(lè)學(xué)相較于“音樂(lè)學(xué)”理論學(xué)科具有相當(dāng)大的差異性。其具體區(qū)別為：民族音樂(lè)學(xué)觀點(diǎn)普遍認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)是綜合音樂(lè)本體和音樂(lè)文化所有特點(diǎn)，涉及方面較多為音樂(lè)形態(tài)學(xué)，并且將探索音樂(lè)與人類(lèi)關(guān)系，音樂(lè)與其他文化之間關(guān)系視為其研究重點(diǎn)，并且基于此研究重點(diǎn)，通過(guò)目前社會(huì)中常見(jiàn)的民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族風(fēng)俗學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)以及哲學(xué)等多個(gè)方面，對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行全方位解析和認(rèn)識(shí)。綜上所述，“雙重視角”研究方式，目前已成為此學(xué)科最基本的方法學(xué)原理，并且將音樂(lè)視為文化考察的基石。

三、“雙重視角”研究方法在民族音樂(lè)學(xué)研究過(guò)程中的應(yīng)用

根據(jù)以上了解，目前已知情況為，“雙重視角”研究方法的重點(diǎn)是通過(guò)研究文化對(duì)象內(nèi)外兩部分，進(jìn)行綜合性考察，在這一過(guò)程中要充分考慮如何“融入”，如何“跳出”，并且掌握在文化研究過(guò)程中所涉及的多個(gè)角度，進(jìn)而保障最大程度實(shí)現(xiàn)“雙重視角”研究方法的價(jià)值和意義。

（一）“融入”民族音樂(lè)文化

如何在研究過(guò)程中將自身帶入“局內(nèi)人”角度，是目前研究少數(shù)民族音樂(lè)文化的首要問(wèn)題之一，音樂(lè)學(xué)界認(rèn)為，胡德所提出的“雙重音樂(lè)能力”，是“融入”少數(shù)民族音樂(lè)文化切實(shí)有效的方式之一。所謂“雙重音樂(lè)能力”，即通過(guò)學(xué)習(xí)，掌握研究對(duì)象所使用的少數(shù)民族語(yǔ)言，確保做到溝通無(wú)障礙；掌握研究對(duì)象所屬的民族樂(lè)器，促進(jìn)研究者與被研究者之間的溝通。

如何盡快“融入”一個(gè)少數(shù)民族中，并且被該民族認(rèn)可，掌握其語(yǔ)言具有相當(dāng)重要的作用。在我國(guó)的發(fā)展過(guò)程中，語(yǔ)言文化一直占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，在一定程度上代表著民族文化的凝聚力，既可以實(shí)現(xiàn)在少數(shù)民族之間溝通無(wú)障礙，充分表達(dá)自身想法，還可以通過(guò)語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)深化對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)性格和腔調(diào)的認(rèn)識(shí)。掌握少數(shù)民族語(yǔ)言，甚至還可以在一定程度上直接認(rèn)識(shí)到民族音樂(lè)所包含的心理內(nèi)容。而另一方面，少數(shù)民族樂(lè)器在一定程度上記錄了一個(gè)民族的文化變遷所包含的文化內(nèi)涵以及該民族所具有的審美素養(yǎng)。除此之外，相關(guān)學(xué)者還認(rèn)為，樂(lè)器是一個(gè)民族的活化石，承載著民族發(fā)展進(jìn)步的記憶，吸收了少數(shù)民族所獨(dú)具的文化意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，所謂掌握民族樂(lè)器，不僅要熟悉該樂(lè)器的演奏方式、演奏技巧以及樂(lè)曲旋法，還需要對(duì)樂(lè)器的歷史發(fā)展、演變過(guò)程進(jìn)行梳理、全方位記錄和解析，該方式在研究者對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間田野調(diào)查過(guò)程中具有重要的實(shí)際意義。

（二）“跳出”民族音樂(lè)文化

如何在研究過(guò)程中將自身帶入“局外人”的角度，也同樣是研究少數(shù)民族音樂(lè)文化的重要問(wèn)題之一。關(guān)于此方面問(wèn)題，我國(guó)音樂(lè)學(xué)家沈恰提出了“比較”的設(shè)想。所謂“比較”，并非常理認(rèn)為的就事論事的比較方式，而是通過(guò)“比較”進(jìn)行“超我意識(shí)”的思考，也就是通過(guò)“比較”建立起對(duì)少數(shù)民族文化更高層次的思維意識(shí)，宏觀去看待“我”與“他者”文化的交融共生，其中包含了不同程度的差異性和綜合性問(wèn)題，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)更高層次的全方位看待并掌握少數(shù)民族音樂(lè)文化。基于此基礎(chǔ)，沈恰先生又提出了關(guān)于“比較”方法的兩種重要體會(huì)，一是在“比較”過(guò)程中，要有詳細(xì)的參照體系，并且對(duì)參照體系要有全方位、多層次的了解，進(jìn)而基于參照體系去實(shí)現(xiàn)兩種文化形式的深度“比較”。與此同時(shí)還要根據(jù)詳細(xì)的參考體系，適時(shí)跳出“局內(nèi)人”所涉及的文化體系，進(jìn)行多個(gè)層次的反思考慮。就目前中西文化交流過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，部分研究者所做出的報(bào)告顯示，如果對(duì)西方音樂(lè)文化了解過(guò)少，很難產(chǎn)生有效的比較，也就失去了研究民族音樂(lè)文化的意義，“比較”也將沒(méi)有任何價(jià)值。二是重視少數(shù)民族音樂(lè)文化所涉及的環(huán)境，不同少數(shù)民族音樂(lè)文化所呈現(xiàn)出的風(fēng)格特征源自于不同的文化背景，換言之就是，不同的文化背景孕育了不同的音樂(lè)文化形式，作為民族音樂(lè)文化學(xué)者的身份，或者社會(huì)文化學(xué)者的身份，在進(jìn)行文化研究的過(guò)程中，需要時(shí)刻牢記不能用同一衡量標(biāo)準(zhǔn)去考量不同民族所涉及的文化形式。用不同民族音樂(lè)文化所用的衡量標(biāo)準(zhǔn)去考量其他民族音樂(lè)文化也是不可行的，此類(lèi)方式所得出的結(jié)論極其片面而且荒謬。就比如當(dāng)下我國(guó)許多傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究學(xué)者，在衡量我國(guó)本土音樂(lè)文化特別是少數(shù)民族音樂(lè)過(guò)程中，習(xí)慣性地用西方音樂(lè)技法和思維去考量、分析和研究，可以說(shuō)完全是處于不同時(shí)空背景下完全不均衡的對(duì)話，難以探求其音樂(lè)文化的溯源和本質(zhì)。

四、“雙重視角”研究方法對(duì)于民族音樂(lè)文化進(jìn)行實(shí)踐的意義

“雙重視角”研究方法應(yīng)用于民族音樂(lè)文化研究過(guò)程中的重要意義主要分為兩個(gè)方面，具體如下：

（一）有助于綜合性民族音樂(lè)文化研究

例如，以在西南少數(shù)民族中廣泛存在的“儺”為例。儺，是一種原始狩獵活動(dòng)的驅(qū)逐術(shù)，后演變?yōu)轵?qū)鬼逐疫之儀式，作為中國(guó)原始文化現(xiàn)象之一，濫觴于史前，盛行于商周，發(fā)展于唐宋，融合于明清，歷經(jīng)宮廷—地方、國(guó)家—周邊、官方—民間、中原—邊地的迭代更替，逐漸由原始宗教活動(dòng)向世俗娛人方向發(fā)展，并在自我漢字文化圈體系和儺文化譜系機(jī)制內(nèi)傳承，“儺”以頑強(qiáng)的生命力、堅(jiān)毅的凝聚力、廣袤的包容力流傳在中國(guó)幾千年的歷史進(jìn)程中，產(chǎn)生了多層次、多側(cè)面、多維度的演變形態(tài)，最終形成一種以假面驅(qū)疫、送葬趕鬼、祈福納祥為目的，含儺儀、儺俗、儺舞、儺戲等多元表現(xiàn)形式為一體的龐大的綜合性民俗藝術(shù)事象。

儺樂(lè)，是儺儀活動(dòng)傳承發(fā)展的載體。在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中，儺樂(lè)產(chǎn)生了多層次、多側(cè)面、多維度的演變形態(tài)，在其流布地區(qū)，最終成為一種集人聲、器聲、表演于一體，包含了宮廷、民間、宗教、世俗場(chǎng)域下不同聲音景觀的聲音環(huán)境總和。儺樂(lè)與民間傳統(tǒng)文化相伴相生、休戚與共，以兼具戲劇性、地方性、神圣性、藝術(shù)性多元融合的形態(tài)術(shù)語(yǔ)，加以口頭表達(dá)、肢體律動(dòng)、神態(tài)演繹、面具釋義的方式，至今仍廣泛活躍在我國(guó)民間信仰儀式活動(dòng)中，發(fā)揮著延續(xù)傳統(tǒng)、教化民眾、傳播文化的功能旨意。因運(yùn)用“雙重視角”中，當(dāng)下與歷史聯(lián)通、宮廷與地方聯(lián)通、官方與民間聯(lián)通、宗教與世俗聯(lián)通、文獻(xiàn)與活態(tài)聯(lián)通、個(gè)案與整體關(guān)照的方法，回歸歷史語(yǔ)境，以“雙重視角”對(duì)儺樂(lè)展開(kāi)本體形態(tài)分析與“互文性”闡釋?zhuān)撌鲆蕴扑螢闀r(shí)間中軸的“國(guó)家在場(chǎng)”下儺樂(lè)“一體多元”式發(fā)展和“民間信仰”下儺樂(lè)“多元一體”式嬗變過(guò)程。此種通過(guò)“雙重視角”研究方法進(jìn)行的民族音樂(lè)文化研究，可以在一定程度上使研究者明晰自身的立場(chǎng)，即“主位”“客位”定位，并且就二者關(guān)系找到平衡點(diǎn)，進(jìn)而建立起由文化本體出發(fā)，綜合環(huán)境因素的全方位研究方式。在音樂(lè)文化研究人員進(jìn)行少數(shù)民族音樂(lè)文化研究的過(guò)程中，面對(duì)多種多樣的音樂(lè)形式，進(jìn)行“雙重視角”研究，可以更快地理解到音樂(lè)文化的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)音樂(lè)文化的價(jià)值，克服“文化中心”主義的偏見(jiàn)。

（二）有助于提高學(xué)者個(gè)人的方法學(xué)修養(yǎng)

少數(shù)民族音樂(lè)多通過(guò)吸收本地山歌小調(diào)，與相鄰民族所傳承的音樂(lè)文化彼此交融互鑒，延續(xù)發(fā)展。例如，民間歌曲是儺樂(lè)的根基，儺樂(lè)中的民間歌曲有多種體裁和形式，包括漢族民歌中的常見(jiàn)類(lèi)型，如：號(hào)子、山歌、小調(diào)等，其歌詞內(nèi)容大多反映生活生產(chǎn)、耕耘勞作、衣食住行、人文歷史、婚喪嫁娶、驅(qū)疫祈福、謳歌英雄等，賡續(xù)民間文化，傳播各類(lèi)地方性知識(shí)。唱詞方面，在民間基礎(chǔ)上延伸的儺樂(lè)（抑或是儺歌）唱詞基本采用共用的漢語(yǔ)方言音調(diào)，襯詞中少量加入?yún)^(qū)域族群的方言土語(yǔ)，語(yǔ)音節(jié)奏變化豐富，具有濃郁的地域性風(fēng)格和族性音調(diào)特質(zhì)。從唱詞的結(jié)構(gòu)上看，儺樂(lè)“正戲”唱詞一般為七言句結(jié)構(gòu)，句式對(duì)仗勻稱(chēng)，韻腳自由，韻律平仄相間，唱起來(lái)抑揚(yáng)頓挫，樂(lè)感極強(qiáng)。如，正戲《開(kāi)路將軍》中開(kāi)路將軍自報(bào)家門(mén)的唱段：

人不表明不成器，戲不表明不成神。

說(shuō)我家來(lái)家不遠(yuǎn)，說(shuō)我無(wú)名卻有名。

家住長(zhǎng)安城一座，祖公原是姓曹人。

祖公乃是曹員外，祖婆康氏老安人。

父親名叫曹安子，蘇氏夫人是母親。

無(wú)有三兄和四弟，是我開(kāi)路一個(gè)人。

……

而儺樂(lè)“外戲”（有些地方也稱(chēng)為“插戲”）唱詞則有三言、五言、九言甚至更長(zhǎng)句子的長(zhǎng)短句，其節(jié)奏自由、靈活多變、語(yǔ)言生動(dòng)、形象各異，曲調(diào)朗朗上口。如，外戲《甘生趕考》（秦童）中把壇老師啟幕唱段：

去的之時(shí)尊主爺爺面前轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，旋三旋，

撐住為臣我一人。（向爺爺化錢(qián)）

娘娘面前轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，旋三旋，

撐住為臣我一人。（向娘娘化錢(qián)）

……

號(hào)角洋洋叫一聲，角聲吹奏玉皇老祖得知聞。

玉皇老祖忙差天門(mén)土地看，凡間奏角為何因？

凡間角叫是弟子，弟子吹角是小臣。

小臣吹角無(wú)別事，迎請(qǐng)甘生八郎赴儺堂。

我今唱到這點(diǎn)止，請(qǐng)甘生八郎接聲音。

在各地民間歌曲中，唱詞為七字齊言句者，可從大量流傳于當(dāng)?shù)匾詥?wèn)答形式展開(kāi)的“盤(pán)歌”中提取，長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)更是司空見(jiàn)慣，此處不再過(guò)多贅述。

曲調(diào)方面，在各地儺戲中，吸納本地區(qū)、本民族民歌的旋律來(lái)反映不同的生活內(nèi)容已是普遍習(xí)俗和既定套路。下面，筆者將以在貴州省銅仁市德江縣采集到的儺樂(lè)和當(dāng)?shù)厣礁柽M(jìn)行一個(gè)比較闡述。如“開(kāi)洞”階段的《請(qǐng)神歌》：

與民歌《蓋過(guò)前朝祝英臺(tái)》：

兩個(gè)舉例中的歌曲音列、骨干音相同，均為2/4拍的徵調(diào)式，節(jié)奏型多X? X X，一為變化上下句，一為呼應(yīng)上下句。根據(jù)以上例證，儺樂(lè)選取的民歌基本具備以下特點(diǎn)：一曲多用、可塑性強(qiáng)、能連接襯腔，以及有可能發(fā)展成為戲曲的民間音調(diào)。

可見(jiàn)，研究者在對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化進(jìn)行研究的過(guò)程中，自覺(jué)把握“主位”“客位”的關(guān)系，并且在處理問(wèn)題上有自己的分寸，這既是一種治學(xué)能力，也是一種治學(xué)態(tài)度。

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基金項(xiàng)目：本文為貴州省2021年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年課題，項(xiàng)目名稱(chēng)：貴州多民族儺樂(lè)文化交融共生關(guān)系研究，項(xiàng)目編號(hào)：21GZQN20；本文為2022年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱(chēng)：交融與共生：多民族儺樂(lè)文化的“中華性”研究，項(xiàng)目編號(hào)：22CD170。