徐偉力

［摘?要］?《夜間飛蛾》是杰出法國作曲家、鋼琴家拉威爾于1905年創(chuàng)作的鋼琴組曲《鏡子》其中的第1首。這首樂曲通過飛蛾的形象展現(xiàn)了光下飛舞的場景，并運用左右手節(jié)奏交錯的手法來描繪飛蛾飛行的姿態(tài)。半音階旋律營造出光怪陸離、豐富變幻的音響色彩效果。本文通過研究拉威爾作品中的和聲、織體、旋律特點等解析，該作品的鋼琴演奏風(fēng)格及技巧。

［關(guān)鍵詞］?印象派；拉威爾；《鏡子》；《夜間飛蛾》；演奏分析

［中圖分類號］J657?［文獻標(biāo)識碼］A?［文章編號］1007-2233（2023）12-0152-03

一、印象派與莫利斯·拉威爾

1874年，在法國巴黎舉辦的年輕畫家畫展中，法國畫家莫奈創(chuàng)作了一幅風(fēng)景畫——?《日出印象》，當(dāng)時人們對這種繪畫風(fēng)格并不理解，給這群畫家取上不乏貶義的名號——?“印象主義”，但這些藝術(shù)家對此并不介意，因而這個含混不清的稱謂得以保留并流傳開來。受此影響，印象主義作曲家著重強調(diào)音響和音色，主張用聲音的響度和色彩變化來取代以往音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂發(fā)展手段。

莫利斯·拉威爾（Maurice?Ravel），杰出的法國作曲家。他曾迷戀上法國作曲家夏布里埃（Chabrier）和薩蒂（Satie）的音樂，精神氣質(zhì)受到象征派詩人馬拉美（Mallarmé）等人的影響，對印象派的繪畫作品情有獨鐘。這一切均潛移默化為拉威爾風(fēng)格中印象主義的音樂創(chuàng)作思維。拉威爾充分挖掘并發(fā)展了印象派音樂的表現(xiàn)力。他喜愛煙火以及富于詩意的洪亮聲響。他既是樂曲形式的大師，又賦予音樂豐富的色彩。他以獨創(chuàng)的手法從傳統(tǒng)古典作曲技法中形成了自己獨特的音樂語言和作品形式。他主張不注重事物的外部，而是關(guān)注事物的本質(zhì)和濃郁的色彩，并認(rèn)為真正的詩不能是長篇大論，而是在于真正的感情。

二、《夜間飛蛾》作品分析

《夜間飛蛾》是拉威爾于1905年創(chuàng)作的鋼琴組曲《鏡子》其中的第1首。其中的鋼琴技巧不但嶄新而且完整，又充滿了趣味性。法國著名鋼琴家科托（A.Cortot）曾說過：“德彪西總是眺望對象而產(chǎn)生意象，而拉威爾則是直接地去描繪對象”。鋼琴組曲《鏡子》的標(biāo)題，指的是從鏡子里反映出的現(xiàn)實形象。這是一個富有象征色彩以及略帶哲理意味的樂曲名稱。拉威爾曾引用莎士比亞的一句臺詞來加以解釋：“不，愷歇斯，因為眼睛不能瞧見它自己，必須借著反射，借著外物的力量?！?/p>

拉威爾在鋼琴上采取了“繪聲”的手法，將聽覺的聲響轉(zhuǎn)為視覺的景象。比如，作品中有飛蛾翅膀撲撲的聲響，有用ff力度上的震音表現(xiàn)飛蛾撲向黑夜燈火，隨即跌入火中后又通過ppp的華彩音型表現(xiàn)翅膀有氣無力的閃動。（見譜例1）：

這首作品以動作為描繪對象，作品并不強調(diào)邏輯發(fā)展中的音樂情節(jié)，沒有持續(xù)的時間敘述，是一首典型的印象派音樂。印象主義音樂將人們對于實際生活中多彩的圖畫所帶來的感覺或印象通過音樂的描寫來進行表現(xiàn)，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

作品結(jié)構(gòu)分為三個部分：

第一部分（第1至36小節(jié)）。樂曲一開始描繪飛蛾撲閃著翅膀在光下飛舞。左右手節(jié)奏交錯的主要動機，描寫了飛蛾飛行的姿態(tài)。隨后出現(xiàn)的富有表情的半音階旋律在極弱的力度氛圍內(nèi)有限制地上行模進，營造出光怪陸離、豐富變幻的音響色彩效果。值得注意的是在這一部分，演奏者需要強調(diào)織體當(dāng)中的低聲部，即左手三連音，以及每一組三連音當(dāng)中的第一個，也是構(gòu)成旋律樂句的關(guān)鍵音：降G降F降A(chǔ)（見譜例2）從而使得欣賞著有“主線”可循。

隱藏在快速音型中的內(nèi)外聲部線條包含著大量的半音和倚音。

作品中多次變換節(jié)拍（3／4，?3／8，6／8，2／4，5／8）小節(jié)與小節(jié)的界線由此淡化，變化音和速度的頻繁更替也掩飾音型中明確的調(diào)性感覺，但調(diào)式、調(diào)性還是有跡可循。第一部分旋律A的左手聲部是隱含著降D大調(diào)的主和弦，它的旋律也富有降D大調(diào)的調(diào)性。

第二部分是由26個小節(jié)組成的中間段（第37至93小節(jié)），是靜態(tài)心理的描寫。飛蛾突然跌入火中，像鐘聲一般的斷斷續(xù)續(xù)的持續(xù)音仿佛是對飛蛾命運的悲嘆，是一支歇息片刻的，短暫的歌。平行、密集的疊置和弦造成特殊的空寂效果。這一部分建立在F調(diào)的基礎(chǔ)上，主持續(xù)音始終作為背景而襯托出夜蛾凄涼的心境。持續(xù)不斷強調(diào)的低音，突出了降b小調(diào)，即第一部分關(guān)系調(diào)上的屬音F與主音降B。這種同音反復(fù)的創(chuàng)作手法在后來被大量運用。這個如鐘聲般的音響，隨后逐漸減弱，最終只剩下微弱的振動。

5/4拍子的節(jié)奏律動在這里需要精確計算。特別是在以切分音為主要背景的八度音程在演奏中要求節(jié)拍一定要嚴(yán)格。手指幾乎是貼在琴鍵上依靠手臂自身重量自然沉下去從而得到柔和連續(xù)的持續(xù)低音F，以營造沉悶、悲傷的音樂氛圍。

第三部分（第94至132小節(jié)）。在經(jīng)過第二部分的對比之后，有一段展開并逐漸形成高潮的段落。它是由第一部分的材料變形發(fā)展擴大而成的，華麗的上行音型體現(xiàn)出鋼琴特有音響的豐富與復(fù)雜。完全再現(xiàn)的是第一部分后半部的音樂（21小節(jié)至36小節(jié)），只是由g小調(diào)變成了c小調(diào)（105小節(jié)至120小節(jié)）。在最后的尾聲中（121小節(jié)）回顧了前面的素材，又出現(xiàn)飛蛾的形象，最后音樂在原速和pp的音量中畫上句號。

拉威爾曾經(jīng)被斯特拉文斯基稱之為“瑞士鐘表匠”，旨在比喻拉威爾在創(chuàng)作中極其地精雕細琢。他創(chuàng)作的理想模式為“技術(shù)的盡善盡美，技術(shù)復(fù)雜卻不混亂”。這種極度細膩充分地反映在對演奏者的演奏技術(shù)要求方面。

（一）節(jié)奏要求

作品中拉威爾改變了節(jié)拍的固定重音，重音時常出現(xiàn)在第一拍以后的其他位置上，突顯了夜蛾猶豫不定的性格特點。音樂遮掩著節(jié)奏律動，從一個小節(jié)很自然地滑向下一小節(jié)，以細膩的表情取代了傳統(tǒng)棱角分明的節(jié)奏感；不規(guī)則節(jié)奏與不規(guī)則重音的混合，樂譜拍號的頻繁更換，5拍子與各種板式、速度交替使用，以及主題動機中交錯不安的三對四、六對三、三對二等節(jié)奏若隱若現(xiàn)，節(jié)奏與節(jié)拍的頻繁改變創(chuàng)造出自由隨意的律動，這一切都是為模仿夜蛾翅膀振拍與徘徊飛旋律動效果而采取的手段。對于演奏者來說，保持高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜顯得尤為重要，不規(guī)則節(jié)拍與重音和節(jié)奏的配合更需要極其精確，這樣才能在看似隨意的寫意繪畫與音樂內(nèi)在韻律中獲得平衡。

（二）半音階演奏技巧

拉威爾對全音音階這種大二度音程構(gòu)成的音階并不太感興趣，相反由小二度音程構(gòu)成的半音音階在他的作品中使用得更為廣泛。與德彪西（Debussy）不同的一點在于，德彪西習(xí)慣用全音音階，它將一個八度等分為六個全音，避免了音與音之間的傾向性，從而更好地模糊調(diào)性。然而，拉威爾使用半音化的和聲手法增強了聲部進行的傾向性，使得和聲的色彩與表現(xiàn)力更加豐富。由此，不難發(fā)現(xiàn)半音階在拉威爾的筆下可以比喻為是一種顏料。在本首作品當(dāng)中拉威爾用全音階、半音階來描繪飛蛾在夜空下拍打翅膀時光與色的變換?？焖購椬嘁綦A時，技巧的關(guān)鍵是指觸在疾速中適應(yīng)并配合音色的多種變化。而不是一種機械、單調(diào)和純粹的技術(shù)。

（三）弱音踏板與延音踏板的使用技巧

演奏印象派鋼琴作品，往往在音色這個課題就需要我們投入大量的研究，這也是區(qū)別于古典主義或者浪漫主義的一大標(biāo)志性特點。其中，弱音踏板與延音踏板的合理使用對音色的控制起到至關(guān)重要的作用。它們能夠使聲音得到潤飾，音樂的表現(xiàn)力得到最大限度地挖掘。為了更加全面地了解該作品的音樂性格，筆者通過比較，整理了此曲當(dāng)中的板式與表情術(shù)語：

Tres?leger：?很輕巧的

Pas?trop?lent/?presque?lent：不太慢的

Expressif：富有表情的

Poco?rubato：有點兒自由的

Movement：活躍的，生氣勃勃的

En?dehors：強調(diào)、突出

Lointain：遠處傳來的，遙遠的

作品中“expressif?（富有表情地）”出現(xiàn)頻率最多，其暗示著“弱而富于表情”是本組曲的音樂特征。

據(jù)以上所述，此曲中多以弱奏為主。對演奏者而言，把握好適當(dāng)?shù)牧Χ缺壤@得格外重要。弱音踏板的使用必不可少，尤其是在三角鋼琴上演奏此曲，通過踩踏弱音踏板帶來的琴鍵橫向移動，使得一個琴槌原本敲三根琴弦，改變?yōu)榍脫魞筛傧?，從而削弱了琴弦的振動與琴身的整體共鳴。同時，由于琴槌的位移，榔頭本身的敲擊點發(fā)生改變，曾經(jīng)使用頻率最高、相對結(jié)實的敲擊點經(jīng)過位移更改為使用頻率較低、相對蓬松的敲擊點，音色也隨之由明亮變?yōu)槿岷汀Ｓ纱?，根?jù)位移程度的不同，聲音色彩的變化也是十分明顯的。在該部作品當(dāng)中，ppp處可用弱音踏板，配合不同的踩踏深度也將使音色變化的范圍得到進一步擴大，如全踏板或1/2深度踏板等，以此可以獲得“飄浮”的音色。

延音踏板的使用對音色變化也是十分重要的一個控制手段。在此曲乃至于接下來的四首曲子當(dāng)中，需要遵循的一個原則即以聽覺判斷，服從音樂色彩層次需要，配合“聰明”的手指觸鍵，使主動的指觸與理性的踏板控制緊密結(jié)合使得鋼琴的音色在盡可能大的范圍充分挖掘、表現(xiàn)。具體的踏板使用方法歸納為以下幾種：

1.連接和弦與旋律

考慮到音樂的橫向線條進行，旋律與和弦連接往往最離不開延音踏板的使用。在這個方面，對于大跨度的音程，和弦以及樂句的完整表現(xiàn)最為有效。恰當(dāng)?shù)厥褂媚軌蚴顾鼈兊倪B貫沒有間隙。另外，根據(jù)和聲進行與旋律音的變化，演奏者也可以給每個和弦換一次踏板。特別是此曲第二部分中的旋律需要優(yōu)美迂回而連貫的歌唱，在保持手指連奏的同時，應(yīng)合理使用延音踏板。

2.踏板的深淺

踏板淺——產(chǎn)生的泛音較少，則鋼琴發(fā)聲的共鳴相對較??；

踏板深——產(chǎn)生的泛音較多，則鋼琴發(fā)聲的共鳴相對較大。

為了追求并制造飄逸朦朧的效果，在拉威爾大多數(shù)的作品演奏當(dāng)中不需要完全踩滿，踏板使用的深與淺全在演奏者的靈活掌握。就如同畫家手中的調(diào)色盤，需要怎樣的色彩，調(diào)入水分的多少都很有講究?！兑苟辍分械?小節(jié)的漸弱，就應(yīng)從踏板深處逐漸放松至淺處，踏板逐漸放松的同時，樂器的共鳴也在逐漸減少。

3.抖動的踏板

抖動的踏板又叫作“顫音踏板”。在諸如半音階等快速跑動的句子當(dāng)中，它的使用可以使音樂滋潤而不顯渾濁。例如，《夜蛾》中的快速半音階跑句，應(yīng)同時兼用“踏板抖動法”與“不同深度（由淺至深）踏板法”。

結(jié)?語

關(guān)于拉威爾的作品，筆者通過具體學(xué)習(xí)實踐做如下總結(jié)：首先，所有的力度、速度、表情記號都要嚴(yán)格地按照作曲家的標(biāo)記做出，“決不能濫用彈性節(jié)拍，不能隨便地忽快忽慢，不能像演奏浪漫派作品那樣頻繁地加快或減慢。應(yīng)當(dāng)忠實地按樂譜上所注明的時值演奏。”其次，拉威爾常常使用“不協(xié)和”和聲創(chuàng)造出新的鋼琴音響，特別是當(dāng)和弦音多于3或4個的時候，往往使和聲內(nèi)部音與音之間的力度達到了充滿張力的狀態(tài)?；谶@種聲音織體的基本色調(diào)與每個音之間的和聲關(guān)系，演奏時要充分將和弦（和聲）根音奏響，因為只有聽見了根音才能更好地依靠聽覺來辨別那些不穩(wěn)定的缺乏邏輯性的和聲運動及其變化。最后，合理使用踏板。演奏者的耳朵就好比畫家的雙眼，特別是對聲音色彩的控制，要以聽覺進行判斷來確定使用踏板的時機，從而獲得最佳的演奏效果。筆者希望通過對此曲的整體剖析來更好地了解拉威爾的創(chuàng)作風(fēng)格，也為演奏拉威爾鋼琴作品提供更多可借鑒的演奏心得與收獲。

參考文獻：

［1］林貝柔.拉威爾《夜間飛蛾》演奏分析［J］.河北畫報，2023（1）：128-130.

［2］王藝橋.印象主義鋼琴音樂風(fēng)格的演奏技巧研究［J］.藝術(shù)評鑒，2022（5）：87-89.

（責(zé)任編輯：李?瑤）