陳妍

［摘?要］?本文以魏軍的古箏作品《水墨丹青》為例，著重論述了此曲的音樂特征和演奏要點(diǎn)。首先對此曲的創(chuàng)作背景進(jìn)行了介紹，認(rèn)為此曲主要基于詩、樂、畫三個具有中國傳統(tǒng)文化特征的融合層面。從音樂特征看，著重從民間器樂素材、民族曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍與節(jié)奏重音、線性化旋律思維以及鋼琴協(xié)奏聲部五個方面進(jìn)行了探索和總結(jié)；在演奏要點(diǎn)的論述上，分別從潤腔技術(shù)、快速指序、形象塑造三個方面進(jìn)行了說明。

［關(guān)鍵詞］?魏軍；古箏；《水墨丹青》；音樂特征；演奏要點(diǎn)

［中圖分類號］J657?［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A?［文章編號］1007-2233（2023）12-0112-03

我國箏樂藝術(shù)有著悠久的歷史，在長達(dá)數(shù)千年的流傳和發(fā)展中，不僅形成了獨(dú)具特色的地域流派箏樂風(fēng)格，并且在曲目積累、演奏技法的創(chuàng)用上也取得了諸多的成就。這為我國當(dāng)代箏樂創(chuàng)作與演奏奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。魏軍是當(dāng)代著名的箏樂演奏家、教育家、作曲家，從20世紀(jì)80年代以來，陸續(xù)創(chuàng)作了《三秦歡歌》《婆羅門引》《大漠行》《行者》等諸多膾炙人口的箏樂作品，這些作品不僅體裁多樣、題材豐富，更為難能可貴的是，他的箏樂創(chuàng)作能夠立足傳統(tǒng)，面向當(dāng)代，高度體現(xiàn)出了民族性與時代性的結(jié)合，對當(dāng)代箏樂藝術(shù)實(shí)踐起到了積極的引領(lǐng)作用。本文以其近作《水墨丹青》為例，在簡述此曲創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，著重從音樂特點(diǎn)和演奏要點(diǎn)兩個角度進(jìn)行探究，并總結(jié)相應(yīng)的啟示與思考。

一、創(chuàng)作背景

（一）作者簡介

魏軍是當(dāng)代著名箏樂演奏家、教育家、作曲家。從其演奏風(fēng)格看，注重從音樂本體特征出發(fā)，結(jié)合具體的音樂表現(xiàn)而運(yùn)用特定的演奏技巧，力求從技巧與演奏相結(jié)合的角度去詮釋樂曲，他的演奏立足陜西、山東兩種風(fēng)格，在充分發(fā)揮這兩種風(fēng)格技巧表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，則進(jìn)行了對外的擴(kuò)展，這在《大漠行》《婆羅門引》等具有異域風(fēng)情特點(diǎn)的樂曲中有著明顯的體現(xiàn)。作為教育家，魏軍為西安音樂學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，在箏樂藝術(shù)人才的培養(yǎng)、教學(xué)與科研研究中成就卓著，由其撰寫并發(fā)表的《箏演奏法教材》《秦箏源流新證》等著作、文論在箏樂教學(xué)和理論研究中具有重要的地位。作為作曲家，魏軍在古箏獨(dú)奏體裁的基礎(chǔ)上，探索了古箏與其他樂器結(jié)合的可行性，相繼創(chuàng)作了箏與鋼琴《五陵吟》、箏與交響樂《源》等作品，在當(dāng)代箏樂中具有較強(qiáng)的影響力。

（二）箏曲《水墨丹青》的創(chuàng)作

箏曲《水墨丹青》是魏軍于2018年應(yīng)陜西秦箏學(xué)會委約的一部作品，此曲以西安鼓樂中的尺調(diào)雙云鑼（坐樂）旋律為素材，以唐代詩人劉禹錫《竹枝詞》中詩境作為意象，借鑒了中國水墨畫中的點(diǎn)描、渲染技法，表達(dá)出了對純潔愛情的贊美。因而此曲的藝術(shù)情調(diào)建立在中國傳統(tǒng)詩、樂、畫的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出了在創(chuàng)作審美上的獨(dú)創(chuàng)性。從創(chuàng)作背景看，一方面基于作曲家對民間音樂的傳承思維，一般而言，在對陜西地域風(fēng)格的音樂表述上，大多取材于民歌和戲曲，而此曲則取材于西安鼓樂中的旋律，有器樂傳承器樂之感，屬于“直系傳承”；另一方面則體現(xiàn)出作曲家對箏樂美學(xué)的當(dāng)代思考。從新中國成立以來箏樂創(chuàng)作的情況看，或從“模仿—再現(xiàn)”的角度進(jìn)行創(chuàng)作，或者取材于民間故事、歷史事件、英雄人物事跡，而此曲則是將最具有代表中國傳統(tǒng)文化的民間音樂、古典詩詞、國畫技法熔于一爐，體現(xiàn)出了新時代人們的文化自信，強(qiáng)烈地呼喚著對中國傳統(tǒng)文化的時代訴求。

二、音樂特征

（一）對民間器樂素材的運(yùn)用

此曲對民間器樂素材的運(yùn)用主要體現(xiàn)在兩個方面：一是在引子部分中，作曲家引入了古曲《梅花三弄》中的核心音列，建立在mi-re-do-so的進(jìn)行中，并通過反復(fù)的進(jìn)行在mf和p兩個力度層次上發(fā)展，然后進(jìn)入了do-so的五度進(jìn)行上，這一手法的運(yùn)用一方面能夠呈現(xiàn)出此曲的五聲音調(diào)的特性，另一方面則是通過人們所熟悉的音調(diào)素材彰顯出了對民間音樂的一種回憶。從表現(xiàn)的內(nèi)容看，如同打開了一幅充滿靈氣和清新之感的水墨畫卷。二是在此曲的慢板主題上，作曲家引用了西安鼓樂中的坐樂旋律，作為一種傳承了千年的器樂藝術(shù)，西安鼓樂保留了唐代宮廷燕樂、法樂的風(fēng)格和氣質(zhì)，這也更加地凸顯出了此曲所具有的中國傳統(tǒng)古典風(fēng)格。在此曲中所運(yùn)用是作樂中的“尺調(diào)雙云鑼”素材，此種素材的特點(diǎn)是以五聲音階為基礎(chǔ)，注重二度、三度的音程銜接，旋律婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、瀟灑飄逸，但在氣韻上充滿了剛勁的骨致，如水墨畫法中運(yùn)筆，既含蘊(yùn)纖細(xì)，又收放自如。在此曲創(chuàng)作之前，魏軍曾對西安鼓樂有著深入的研究，并根據(jù)鼓樂元素改編了許多古箏的練習(xí)和演奏曲目，而在此曲中對鼓樂素材的運(yùn)用，可以說是作曲家原創(chuàng)思維在箏樂創(chuàng)作中的擴(kuò)展。

（二）對民族曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

當(dāng)代民族器樂的創(chuàng)作很大程度上體現(xiàn)在對曲式結(jié)構(gòu)的選擇上。由于中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)以線性原則為基礎(chǔ)，所以形成了以板式漸變?yōu)橹鞯慕Y(jié)構(gòu)特征。此曲整體上分為引子（1-21）小節(jié)、慢板（22-65）小節(jié)、快板（66-190）小節(jié)、尾聲（191-203）小節(jié)。從以上結(jié)構(gòu)看，與唐代歌曲大曲以及西安鼓樂中“散序—中序—破”的結(jié)構(gòu)有著高度的一致性，可見此曲對民族曲式結(jié)構(gòu)的傳承。引子部分在速度和節(jié)奏上的伸縮性較大，在快、慢、強(qiáng)、弱、松、緊上給予了演奏者充分的演奏空間；慢板部分有A、B、C、D四個樂段構(gòu)成，其中A樂段是主題的呈現(xiàn)，后面三個樂段為主題的發(fā)展，各個樂段的音樂材料基于A樂段，采用了裂變、展衍的手法對主題材料進(jìn)行了變化和發(fā)展；快板由E、F、D1、A1四個樂段構(gòu)成，在運(yùn)用了新音樂材料的基礎(chǔ)上，通過點(diǎn)、線對比、結(jié)合、交錯的演奏技法高度地發(fā)揮了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出層遞性的情感變化；尾聲部分為引子部分的再現(xiàn)，具有“合尾”的形制，因此此曲的結(jié)構(gòu)整體上表征為“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特征。

（三）節(jié)拍與節(jié)奏重音的變化

此曲在音樂的律動上具有獨(dú)特之處，主要體現(xiàn)在節(jié)拍與節(jié)奏重音的變化上。此曲的主題建立在4/4拍上，但并沒有按照正拍律動模式進(jìn)行布局，而是將每一樂句的起拍建立在弱拍上，形成從弱到強(qiáng)的律動進(jìn)行，這種節(jié)拍律動的安排如同水墨畫法中的淡墨和積墨，形成“弱—強(qiáng)”與“淡—濃”的契合，這樣能夠更加體現(xiàn)出音樂進(jìn)行的層遞效果。從節(jié)奏重音的表現(xiàn)看，作曲家有意改變節(jié)奏重音的常規(guī)布局，通過帶有強(qiáng)位休止音型以及重音的移位變化，以變化豐富的節(jié)奏重音與樂句的長短呼吸賦予了音樂別具一格的頓挫感和氣息感，增強(qiáng)了音樂的意境性和情感性。如在74-80小節(jié)的進(jìn)行上，節(jié)奏布局十分進(jìn)奏，繁密的音符連接與八分休止的音型相互交織，使音樂的進(jìn)行含蓄雋永、真切生動，在簡繁交替中達(dá)到形象與意境的結(jié)合，有著洶涌澎湃、海納百川的氣勢。

（四）線性化旋律思維的彰顯

旋律是音樂的核心和靈魂。正如當(dāng)代音樂學(xué)者孫紅杰所說“旋律是音樂中獨(dú)立性最強(qiáng)、個性特征最鮮明、普遍意義最廣、可傳唱度最高的維度?！惫殴~雖然是一件可以表現(xiàn)多聲部的樂器，但是從傳統(tǒng)箏樂的美學(xué)特征看，線性旋律仍然十分突出，在當(dāng)代很多箏曲中，很多創(chuàng)作者從和聲思維的角度對古箏聲部進(jìn)行多樣化的開發(fā)，這對于提高古箏的演奏表現(xiàn)力雖然起到了積極的作用，但是在一定程度上泯滅了線性旋律所象征的美學(xué)價值。在《水墨丹青》中，作曲家則堅守了線性旋律的思維和原則，強(qiáng)調(diào)了旋律形態(tài)和表現(xiàn)的核心價值。如在102-104小節(jié)的進(jìn)行上，上聲部建立在律動性較強(qiáng)的節(jié)奏組合上，以平八音型的重復(fù)進(jìn)行為主，而在下聲部中，則是建立在重復(fù)性的平十六音型的進(jìn)行上，旋律連貫、流暢，具有明顯的線條感。與第一聲部形成線與點(diǎn)的對稱，這種處理手法既能夠突出上聲部的律動進(jìn)行，同時又能夠以線性旋律的形態(tài)表現(xiàn)出音樂進(jìn)行的圓潤感，有助于對音樂形象的塑造和情感的表達(dá)。

（五）鋼琴協(xié)奏聲部的襯托性

《水墨丹青》是一首箏與鋼琴的協(xié)奏作品，鋼琴在其中不僅起到了伴奏的作用，也起到了銜接、烘托的作用。在此曲慢板主題的呈示上，古箏聲部的形態(tài)為單旋律進(jìn)行，具有線條感，雙手兩個聲部在不同的音區(qū)上進(jìn)行承遞、銜接，其節(jié)奏音型較為簡潔，為四分音型與平八音型的組合，而鋼琴聲部則是建立在十六分音符六連音的重復(fù)進(jìn)行上，對整體的音響起到了加厚的作用。從古箏聲部與鋼琴聲部的關(guān)系看，具有疏、密的對比特征，凸顯出了鋼琴對古箏的渲染。在快板部分上，古箏與鋼琴兩個聲部仍然堅持了疏、密的對比原則，如在94-97小節(jié)的進(jìn)行上，古箏聲部音響密集，雙手聲部均建立在具有緊湊節(jié)奏特征的織體上，鋼琴聲部是以雙四度柱式和弦對古箏聲部進(jìn)行點(diǎn)綴。從以上的分析中可以看出，在此曲中，鋼琴聲部有著重要的角色價值，也正是由于鋼琴聲部的襯托作用，才使古箏的音樂表現(xiàn)更加完整和具有意義。

三、演奏要點(diǎn)

（一）潤腔技術(shù)

潤腔原是中國傳統(tǒng)聲樂演唱技法話語，20世紀(jì)60年代以來，隨著“器樂聲腔化”概念的提出，在器樂表現(xiàn)中，逐漸地引入了這一話語。在古箏演奏中，潤腔技術(shù)又稱為“作韻”，指的是在某音或者某樂句的表現(xiàn)上采用韻味性的處理，使之能夠具有歌唱性、抒情性的音響效果。如在此曲的引子中，采用的潤腔技術(shù)為波音和滑音，以第1小節(jié)第一拍第四音位上的A音為例，此處應(yīng)加入一個快速的二度上波音技巧，在彈奏出A的音頭之后，左手食指、中指和無名指要迅速按弦，達(dá)到上行二度的音高后返回，整個過程要連貫迅速。在這個音的過程中，音頭、音腹、音尾要圓潤，不能出現(xiàn)棱角。在按弦時，三個手指的關(guān)節(jié)要立起來，適當(dāng)?shù)卦黾油蟛康牧α?，同時要依靠耳朵的聽力去辨析按弦時的音高，保證上行二度音的音準(zhǔn)。在滑音的表現(xiàn)上，也要求起音和止音的銜接要連貫，掌控好按弦時的力度，如在第4小節(jié)中E-#F的大二上行滑音表現(xiàn)需要先突出E的重要效果，在立住這個音之后慢滑到上方二度音上，整個過程要控制好氣息的穩(wěn)定性，不能急躁，否則會破壞旋律進(jìn)行的流暢感。

（二）快速指序

自20世紀(jì)80年代以來，快速指序作為一種重要的創(chuàng)新技巧被廣泛地運(yùn)用到古箏的演奏上。這一技術(shù)的創(chuàng)用一方面解決了古箏不能在樂隊中適應(yīng)快速伴奏的要求；另一方面隨著古箏音樂實(shí)踐的不斷深入，在充分提高右手彈奏速率的基礎(chǔ)上，又增強(qiáng)了左手快速彈奏的能力。在此曲中快速指序技巧的運(yùn)用和表現(xiàn)上，需要關(guān)注兩個要點(diǎn)：一是要從形態(tài)上把握音樂進(jìn)行的特點(diǎn)和規(guī)律，從而能夠合理地安排指序和在較短的時間內(nèi)移動手指。以94小節(jié)中的進(jìn)行為例，此小節(jié)由四拍的十六分音型構(gòu)成，呈模進(jìn)下行排列，需要用左手進(jìn)行彈奏，其指序分別為大指、食指、中指、無名指，根據(jù)模進(jìn)下行的特點(diǎn)，要根據(jù)琴弦的依次下行排列進(jìn)行移位。在96小節(jié)上，前兩拍為模進(jìn)下行，后兩拍為模進(jìn)上行，其中第二拍的尾音與第三拍的起音相隔了六度，在音程上有著較大的跨越，因此彈奏時應(yīng)注意這一音程的跨度，提前做好移位的準(zhǔn)備。二是要關(guān)注節(jié)奏重音的變化。在平時的快速指序的訓(xùn)練上，習(xí)奏者更多地考慮速度上的要求，而在很大程度上忽略了節(jié)奏重音的表現(xiàn)。在此曲中，節(jié)奏重音的變化較為頻繁，甚至并不是按照常規(guī)的節(jié)奏律動進(jìn)行布局，所以在演奏時要關(guān)注樂譜上的重音標(biāo)記。以109-112小節(jié)的進(jìn)行為例，這一片段采用了隱伏聲部的技法，即在快速行進(jìn)的狀態(tài)下，一個聲部建立在固定的位置上，具有伴奏特征，另一個聲部則是建立在旋律音上。從樂譜上的重音標(biāo)記看，除了在每一小節(jié)第一拍的音頭上強(qiáng)調(diào)重音外，在弱拍以及弱位上也標(biāo)記上了重音符號，這說明在演奏時需要在觸弦的力度上要加以強(qiáng)調(diào)。

（三）形象塑造

在音樂作品中，形象指的是音樂的表現(xiàn)對象。藝術(shù)學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，一切藝術(shù)作品都是以形象的塑造和表現(xiàn)作為目的的，藝術(shù)中的形象是感性和理性的統(tǒng)一。從《水墨丹青》中的音樂形象看，主要體現(xiàn)在兩個方面：一個是物態(tài)化的形象。此曲以中國水墨畫作為標(biāo)題，意在通過聽覺化的音響去表現(xiàn)出視覺化的形象，用抽象去表現(xiàn)具象。另一個是情感化的形象，指的是根據(jù)樂曲的創(chuàng)作背景，從《竹枝詞》一詩去進(jìn)行情感的想象。原詩為“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！备鶕?jù)對詩句的理解，可以明確地感受到此曲所要表達(dá)的愛情主題?；谏鲜觯谛蜗笏茉熘?，可從以下兩個方面進(jìn)行把握：一是在演奏技法的運(yùn)用上，要結(jié)合中國水墨畫中的筆法和墨法，注重點(diǎn)與線的結(jié)合，二者的層次要表達(dá)明顯，以詩句中的“楊柳青青”和“平靜的江水”去表現(xiàn)主題；二是在情感的表達(dá)上，要注意每一個樂句的呼吸，運(yùn)用起伏性的肢體語言去表達(dá)樂句的形態(tài)特點(diǎn)，在慢速度樂句的演奏上要著重突出氣息呼吸的平穩(wěn)性，在快速度的樂句演奏上則要強(qiáng)調(diào)氣息呼吸的頓挫感和律動性。同時，在平時的練習(xí)過程中，應(yīng)當(dāng)通過不斷地思考和對樂曲理解的加深，及時地對音響進(jìn)行調(diào)整，能夠更加貼近音樂形象的塑造。

結(jié)?語

在《水墨丹青》一曲的音樂特點(diǎn)和演奏要點(diǎn)的探索上，筆者進(jìn)行了如下思考：一是在當(dāng)代箏樂的創(chuàng)作中，要強(qiáng)調(diào)對民間音樂素材的運(yùn)用和對中國傳統(tǒng)文化的繼承。當(dāng)前音樂文化的發(fā)展已經(jīng)呈現(xiàn)出了多元化的態(tài)勢，尤其是在通俗流行音樂占有絕大部分受眾份額的時代背景下，如何從創(chuàng)作的角度堅守好文化的傳統(tǒng)，能夠使之在傳承和創(chuàng)新中發(fā)展，是一個必須深度思考的問題?！端で唷芬磺膭?chuàng)作無疑為今后箏樂的創(chuàng)作提供了一個可以實(shí)現(xiàn)文化自信的方向。二是從當(dāng)代箏樂的演奏情況看，充滿了中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的箏曲迫使演奏者不斷地提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，對于大部分箏樂習(xí)奏者來說，應(yīng)積極地擺脫以炫技為主要表現(xiàn)目的局面，要更多地從音樂主題思想和音樂表現(xiàn)的內(nèi)容上進(jìn)行思考，尤其是要從形象及其符號意義、主題情感特征與指向上去合理地運(yùn)用演奏技巧，達(dá)到演奏技巧與音樂表現(xiàn)的合一才是真正的樂曲詮釋之道。三是在箏樂藝術(shù)教育方面，需要教師和學(xué)生以寬闊的視野、深度的探索以及高度的教學(xué)意識去開展教學(xué)實(shí)踐活動。在對樂曲的教學(xué)上，要善于將文化元素、思想元素滲透其中，才能夠達(dá)到完美地揭示音樂內(nèi)涵的目的。

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（責(zé)任編輯：宋倪瑋）