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論20世紀90年代中國小說敘事文體的創(chuàng)生

2023-04-29 13:16李御嬌
關(guān)鍵詞:敘事結(jié)構(gòu)小說

摘 要:在20世紀90年代,文體新變是中長篇小說比較顯著的特征之一。這一時期的小說敘事在借鑒西方文學的過程中,創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了中國古代文學中的“傳奇”“詩歌”“戲曲”等文體資源,呈現(xiàn)出“文備眾體”的特征。與此相適應,這些小說在敘事上由“敘述”轉(zhuǎn)向“說話”,并于“閑聊”“絮語”之中,表現(xiàn)出鮮明的雜糅化特征。這些小說在文體和語體上探索實踐對其敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響,不僅使其獲得了“完整時間長度”,也使其擁有了“共時態(tài)”的敘事空間,展現(xiàn)出了時空體組合的特征。

關(guān)鍵詞:小說;敘事文體;敘事語體;敘事結(jié)構(gòu)

作者簡介:李御嬌(1982-),女,湖北巴東人,文學博士,湖北民族大學文學與傳媒學院講師,主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

基金項目:國家社會科學基金西部項目(18XZW029)

中圖分類號:I206.7

文獻標識碼:A

文章編號:1000-2359(2023)02-0100-07

收稿日期:2022-08-19

“文體不僅僅是語言、形式和內(nèi)容的聚合物,而且也是生活方式、組織方式和發(fā)表方式的聚合物”[賀麥曉:《文體問題:現(xiàn)代中國的文學社團和文學雜志(1911-1937)》,陳太勝譯,北京大學出版社,2016年,第14頁。]。賀麥曉認為正是不同文體之間的競爭,才推動了文學的生產(chǎn)與傳播,從而在根本上推動了文學體制與機制的巨變。相比20世紀80年代中短篇小說的大量創(chuàng)制,20世紀90年代中長篇小說的繁榮創(chuàng)作成為了獨特的風景,文體新變成為這些中長篇小說較顯著的特征,文體問題因此成為20世紀90年代小說敘事美學的重要維度之一,也成為20世紀90年代小說研究的一個重要切入點。在20世紀90年代,中國小說家們用現(xiàn)代之“燈”燭照昏暗、幽深的鄉(xiāng)土和“藏污納垢”的民間,他們化用具有“中國作風”和“中國氣派”的傳統(tǒng)文體資源,用現(xiàn)代意識創(chuàng)化各類野史雜傳和傳奇故事,雜糅和并置多種語體,使之呈現(xiàn)出了復雜的時空結(jié)構(gòu)。

一、混合式敘事文體

20世紀90年代的小說敘事在借鑒西方文學的過程中,化用傳統(tǒng)文學中的傳奇、戲劇、戲曲、話本、詩歌、賦、寓言等文體資源,呈現(xiàn)出“文備眾體”的特征。

(一)“文備眾體”

“我嘗試了以老式的方法敘述一些老式的故事?!捌饌鹘y(tǒng)的舊衣裳,將其披蓋在人物身上,或者說是試圖讓一個傳統(tǒng)的故事一個似曾相識的人物獲得再生?!保厶K童:《紅粉》,長江文藝出版社,1992年,第307頁。]蘇童從先鋒的形式實驗中抽身而退,在傳統(tǒng)故事中找到了敘事基點。但當他返歸傳統(tǒng)時,所得到的不僅是“老式的故事”和題材,更是傳統(tǒng)的“舊衣裳”——一種新的文體與語體。從傳統(tǒng)小說敘事中獲取文體資源,并非始于蘇童,也不是蘇童一人的追求,它幾乎成為20世紀90年代大多數(shù)作家的創(chuàng)作“情結(jié)”之一。韓少功、王安憶、賈平凹、格非、東西、張煒、余華、李銳和劉恒等作家都具有強烈的文體變革意識。

韓少功的《馬橋詞典》以詞條闡釋民俗文化事項,延展出了一個又一個獨特的“文學性故事”,“開創(chuàng)了一種新的小說敘事文體”——詞典體小說,而這也成為“20世紀90年代現(xiàn)代漢語寫作的一個標志性事件”[陳思和:《新時期文學簡史》,廣西師范大學出版社,2010年,第281頁。]。王安憶也是文體的自覺實踐者,從20世紀80年代開始,她就不斷創(chuàng)新文體觀念,這使她能始終站在小說敘事變革的最前沿,《長恨歌》可以算得上是她在文體方面的重大創(chuàng)獲。絮語體和閑聊體所展現(xiàn)的日常生活細節(jié),以及所呈現(xiàn)出的胡同、閨閣、鴿群、片場等滬上特有風情,活現(xiàn)了王琦瑤和蔣麗莉等人的傳奇人生。賈平凹深得傳統(tǒng)文學神韻,并對說話、評書、閑聊等文體有著深刻的理解,他的小說大多在原生態(tài)和生活流敘事中追求寫實、張揚“意象”,是一種獨特敘事詩學的呈現(xiàn)。從《廢都》到《秦腔》,賈平凹延續(xù)和創(chuàng)化傳統(tǒng)文體資源,把古典小說的“說話體”推進到了一個新的敘事層次?!稄U都》算得上是“說話體”的典型文本,及至《秦腔》,“說話”則成為“密實的流年式的敘寫”,“一堆雞零狗碎的潑煩日子”[賈平凹:《秦腔》,作家出版社,2005年,第565頁。]得到了細密、綿實的呈現(xiàn)。賈平凹在“閑聊體”敘事之路上越走越遠,“我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動,行文越實越好,但整體上卻極力去張揚我的意象”[賈平凹:《高老莊》,太白文藝出版社,1998年,第415頁。]。顯然,文體觀念的改變導致了賈平凹小說在敘事上的整體變革?!拔膫浔婓w”的文體特征也體現(xiàn)在一些中篇小說當中。格非《傻瓜的詩篇》把詩歌、敘事融合在一起,東西《沒有語言的生活》將電影藝術(shù)中的蒙太奇技巧與敘事文體結(jié)合,均是“文備眾體”的典型范例。張承志曾說,“新的形式就是再生的原初形式”[蕭夏林:《無援的思想:張承志〈心靈史〉》,華藝出版社,1995年,第41頁。]。無論是“回歸”還是“返祖”,這些小說在敘事上的“文備眾體”特征,不僅從形制意義上完成了對傳統(tǒng)文體資源的創(chuàng)化,也從結(jié)構(gòu)和語體意義上實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文體敘事詩學的修復。

(二)“傳奇”體

20世紀80年代后期已經(jīng)出現(xiàn)了一些頗具“傳奇”傾向的小說,20世紀90年代之后,作家們對敘事的傳奇性追求則更加突出?!睹住房胺Q是“五龍傳奇”,小說中一無所有的底層農(nóng)人走入城市,以隱忍、迎合和屈辱為代價獲得了財富與權(quán)力,然而在完成種種復仇后,他卻在歸鄉(xiāng)的途中死去。這是一種野史雜傳式的傳奇敘事,它回歸本土語境,以傳奇的筆法寫本土故事的方法,也可稱為一種俗化的“傳奇”。如此來看,格非的《敵人》可稱為“趙少忠傳奇”,莫言《檀香刑》可稱為“趙小甲傳奇”,王安憶《長恨歌》可稱為“王琦瑤傳奇”,等等。

所謂“傳奇”,簡單而言,即是關(guān)于“奇人”與“奇事”的敘述。因為具有“奇”的特性,小說往往呈現(xiàn)出荒誕和怪誕的色彩。歷史上的傳奇分為前傳奇、傳奇和后傳奇,分別對應于中國古代文學史上的魏晉、唐和宋元明清時期。傳奇和后傳奇融合而成的“混合式”傳奇文體,是20世紀90年代小說敘事的主導性文體之一。作家們化用明清“后傳奇”文體,并突出了“后傳奇”的文體特性。蘇童在20世紀90年代初期的小說兼有“雅化”和“俗化”的基調(diào),這與他主要創(chuàng)化的“后傳奇”文體相關(guān),這些小說一方面盡量追求通俗化和世俗化的效果,比較明顯地借鑒了宋話本和擬話本的敘事特點,另一方面又避免不了高雅化和精英化的敘事情節(jié),最終呈現(xiàn)出一種雅俗互滲、雅俗共賞的文體特征。賈平凹發(fā)表于20世紀90年代的小說化用了“后傳奇”文體。從20世紀80年代開始,對故事性的追求就一直是其小說敘事的主要特色,但繁密的故事并沒有沖淡其小說敘事所具備的史傳性,且散文化和詩化的敘事選擇,又使他的小說敘事呈現(xiàn)出少有的詩學趣味?!陡呃锨f》《秦腔》《古爐》等小說即是這方面的代表之作。除此之外,新寫實小說也呈現(xiàn)出了這方面的敘事特征。有研究者稱,“‘新寫實小說實際上是以‘反傳奇的面目實現(xiàn)了對‘傳奇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”[李遇春:《中國文學傳統(tǒng)的復興》,商務印書館,2016年,第95頁。]。由于存在主義文化視野的獲得,新寫實小說沉浸于對“生活流”的呈現(xiàn),這些小說在和緩、平淡的敘事中為普通人立傳,盡管這些小說旨在突出日常倫理和平民意蘊,主人公身上也幾乎沒有了傳奇色彩,但不能忽視的是,這些主人公仍然是以傳主的身份被看待的,所以,圍繞他們所展開的故事情節(jié)仍免不了一定的傳奇性。這種傳奇性正如上文所說的那樣,是“反傳奇”的傳奇性。作為深得先鋒神韻的“新生代”,新女性作家不僅熟悉現(xiàn)代敘事技法,而且擁有與男性作家不一樣的生活體驗。她們既講父權(quán)的敗落,也說自我的經(jīng)驗。憑借“后傳奇”式的敘事,她們寫出了男權(quán)的卑劣無能,“弒父”與“戀父”的狂歡,隱性的意識空間,以及隱秘的生活經(jīng)驗。需要注意的是,這時期的“后傳奇”敘事,大都以野史雜傳為宗,不再追求哲理和抒情的意味。陳染《私人生活》《無處告別》,林白《瓶中之水》《一個人的戰(zhàn)爭》,徐小斌《羽蛇》都是這樣的典型文本?!靶律弊骷耶咃w宇、東西和麥家所創(chuàng)作的小說也有類似的特征。畢飛宇的小說在敘事上深得明清“后傳奇”的古韻,東西《沒有語言的生活》基本上就是王老炳的傳奇,至于麥家《解密》,容金珍的人生事跡則堪稱是一段傳奇。在《沒有語言的生活》中,王老炳一家人的殘疾既是作為個體的殘疾人的辛酸故事,也是在現(xiàn)代性沖擊下,個體在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會解體過程中命運遭際的一種象征性敘事。在《解密》中,容金珍的成長之路由于他罹患腎病而發(fā)生了變化,更因為他所罹患的精神分裂癥而失去了人生前途,將這些偶然要素全部集中在一個人的身上,無疑增強了小說的傳奇性效果。

總的來說,這時期的小說幾乎一邊倒地化用“傳奇”文學傳統(tǒng),但在處理“傳”與“奇”的關(guān)系上,作家們的思考并不一致。“傳”大于“奇”的小說多接通古典小說中的“多中心”結(jié)構(gòu),常常專注于“俗中見雅”風格的創(chuàng)造之中;“傳”“奇”兼?zhèn)涞男≌f,更具生命悲劇的意味;“奇”大于“傳”的小說往往能“雅中見俗”,也更顯出一種羅曼司色彩[李遇春:《中國文學傳統(tǒng)的復興》,商務印書館,2016年,第81頁。]??傊@時期作家有意于敘事中的傳奇要素,他們追求的是“傳”奇而不是傳“奇”,所謂“傳”大于奇,或者“傳”“奇”并重。這些小說既強調(diào)傳統(tǒng)的“史傳”精神,又注重人物的心理寫實,并在粗細相間、虛實互現(xiàn)之中,把民族傳統(tǒng)敘事資源與現(xiàn)代敘事技法精妙地結(jié)合在一起,達到了在敘事過程中“傳”與“奇”的融合與統(tǒng)一。

二、雜糅化敘事語體

20世紀90年代小說的敘事語體呈現(xiàn)出比較明顯的“雜語”傾向,方言、口語、俚語、母語、書面語、標準語、外來語,以及戲劇語言、說話語言、閑聊語言等雜糅在一起,形成了巴赫金所說的“多聲部”的語言復調(diào)和狂歡效果?!敖y(tǒng)一的民族語內(nèi)部”,分解成各種語言、行話和職業(yè)話語,這些“社會性雜語”和“獨特的多聲現(xiàn)象”,使得作家們能自如地駕馭題材、描繪實物,以及表現(xiàn)“文意”。巴赫金認為,小說就是按照一定的藝術(shù)法則組織起來的“社會性的雜語現(xiàn)象”[巴赫金:《小說理論》,白春仁、曉河譯,河北教育出版社,1998年,第41頁。]。20世紀90年代的小說敘事有“一種非凡的融合能力”[米蘭·昆德拉:《小說的藝術(shù)》,董強譯,上海譯文出版社,2004年,第82頁。],它實現(xiàn)了最大程度的敞開,這使得敘述者和小說人物獲得了更多的“說話”權(quán)利。

(一)從“敘述”到“說話”

在小說《檀香刑》中,趙小甲是一個身強體壯、力大無窮的人,但是,他的力氣除了用在殺豬賣肉之外,在生活的其他方面并沒有多少用武之地。他的妻子孫眉娘視其為窩囊廢,竟然和縣太爺錢丁暗度陳倉、兩情相悅。令人想象不到的是,趙小甲有著非凡的“洞察力”,他通過一根虎須,即能洞見錢丁、孫眉娘和孫丙等人的“獸性”本質(zhì)。趙小甲后來作為助手配合趙甲對孫丙施行“檀香刑”,與作為監(jiān)斬官的縣太爺錢丁共會于刑場,此時,父親、岳父和情敵的同時在場,瞬間將親情、倫理和情感之間的沖突推向高潮,小說的戲劇性因素由此被推向極致,刑場也同時演變成為劇場。趙小甲的“娃娃腔”和“娃娃調(diào)”式的“說話”對小說的戲劇性效果無疑具有強化的功能。譬如,在第三章,敘述者就為讀者展示了趙小甲的“娃娃腔”:

俺姓趙,名小甲,清早起來笑哈哈。(這傻瓜!)夜里做了一個夢,夢到了白虎到俺家。白虎身穿小紅襖,腚上翹著一根大尾巴。(哈哈哈)大尾巴大尾巴大尾巴。白虎與俺對面坐,張嘴齜出大白牙。大白牙大白牙大白牙。(哈哈哈)白虎你要吃俺嗎?白虎說:肥豬肥羊吃不完,吃你個傻瓜干什么。既然你不把俺來吃,到俺家來干什么。白虎說:趙小甲,你聽著,聽說你想虎須想得要發(fā)瘋,今天俺,送上門來讓你拔。(哈哈哈,真是一個大傻瓜!)[莫言:《檀香刑》,作家出版社,2001年,第71頁。]

這段讀起來朗朗上口的“說話”,頗合韻文的聲律,是趙小甲特殊思維的語言表達。這是一段簡單、斷裂和碎片化的記憶,也是一段缺乏邏輯的思維和夸大內(nèi)涵的語詞之間的組合。這一語體特征在第十七章“小甲放歌”中表現(xiàn)得更加突出:

紅衣大炮呼隆隆,晴天里響雷刮大風——咪嗚咪嗚咪嗚——跟著爹爹來執(zhí)刑……有爹真好——有爹真好咪嗚咪嗚——爹爹說殺人要比殺豬好,樂得俺一蹦三尺高——嗚哩嗷嗷嗚哩嗷……油條里有股血味道,好比一只小死耗——咪嗚咪嗚咪嗚——牛肉也有血味道,也是一只小死耗——嗚哩嗷嗷嗚哩嗷——檀木楔子早煮好,在肥豬身上練過了,爹爹把著俺手教,爹的手藝高。就等著孫丙到,往他的腚上釘木楔,釘木楔呀釘木楔釘木楔——咪嗚咪嗚咪嗚……又是那通靈虎須顯了靈,俺眼前的景物全變了。一個人種也沒有了,校場上全是些豬狗馬牛、狼蟲虎豹,還有一個大鱉乘坐著八人轎。他就是袁世凱那個老雜毛。別看他的官兒大,比起俺爹差遠了——咪嗚咪嗚咪嗚——喵——[莫言:《檀香刑》,作家出版社,2001年,第437頁。]

根據(jù)這段引文可知,趙小甲傻子般的囈語實際上就是一種“說話”,它道出了趙小甲隨父親趙甲來到行刑現(xiàn)場觀看檀香刑的整個過程。這種“說話”帶著兒童般的好奇,使慘烈的生命悲劇轉(zhuǎn)化為一場狂歡的喜劇。一個高密東北鄉(xiāng)貓腔戲的傳承人被施以“檀香刑”的悲劇場面,由此不再具有震撼和啟蒙的效應,留下來的只有類似于趙小甲“娃娃調(diào)”式的喜劇化了的氛圍?!短聪阈獭分械摹靶〖咨翟挕焙汀靶〖追鸥琛倍纪怀龅伢w現(xiàn)了語體的變化,一個傻子所經(jīng)歷、所見證的現(xiàn)實,以及他對這個世界的理解,都被其獨白式的“說話”和高密東北鄉(xiāng)特有的方言土語——貓腔敞開。貓腔特有的韻文屬性不僅增加了語言的形式感,也突出了語體的獨特性。尤其當它以第一人稱“我”來表現(xiàn)的時候,這種“說話”就更具有了非凡的藝術(shù)品質(zhì)。莫言在小說中融合使用日常生活化的語言、地方語、韻文和貓腔,確立起這一時期小說敘事語體的雜糅化范式。

賈平凹從20世紀90年代初開始,就把“說話”作為小說的語體去追求。賈平凹曾說,“小說是一種說話”,是一種“新的說法”。那么,所謂的“新”如何在小說中加以體現(xiàn)呢?賈平凹認為,小說要達到“新的說法”,至少要突破三種“說話”成規(guī):一是民間說書人式的“說話”。這種“說話”慣用“插科打諢”“制造懸念”的敘事技法,以獲得“嘩眾取寵”“渲染氣氛”和“煽情”的效果,這是古代章回小說常用的語體。二是政治報告式的“說話”。在特定的語境中,說者從不同的視角剖析問題,“拿腔捏調(diào)”“慢慢地抿茶”,有意控制情緒節(jié)奏,說到動情處“慷慨陳詞”,用肢體語言強化“說話”效果,迫使聽者也隨之“心有靈犀”“心照不宣”,譬如,“革命英雄傳奇”等小說就運用了這種說話體制。三是“洋化”式的“說話”。顧名思義,“洋化”的說話是借鑒西方小說的說話體制,注重對敘述者說話技巧、人稱、視角、空間、時間、節(jié)奏等形式要素的處理,此時,“說什么”被“怎么說”替代,說話策略被推崇到前所未有的高度。這樣的“說話”方式不僅構(gòu)筑了復雜的敘事“圈套”“迷宮”,而且迷惑了聽者,造成說者和聽者的隔閡[賈平凹:《白夜》,譯林出版社,2015年,第337頁。]。賈平凹對以上三種“說話”方式都是極力排斥的。他喜歡沒有技巧的“說話”,那種“圍爐夜話”的方式,常常能把故事娓娓道來,它們“說”的是日常生活中的柴米油鹽這樣的小事,“話”的是那些平平淡淡、雞零狗碎的生活細節(jié)。當然,“說話”語體并不僅限于莫言和賈平凹的小說,余華、阿來、韓少功和王安憶等人的小說中也不同程度地運用了“說話”語體?!痘钪凡捎玫谝蝗朔Q敘事,福貴向讀者將他自己的生存掙扎、苦難記憶和生死離別等人生細節(jié)娓娓道來。一個垂垂老者在回憶自己由富而敗的一生時,卻能舉重若輕地放下心中的千斤重擔,以平和、平靜的心態(tài)講述出來,正得益于這種語體的使用。阿來《塵埃落定》中的傻子少爺經(jīng)常自問“我是誰”“我從哪里來”,依靠對這些人類元命題不停地追問,阿來創(chuàng)作出了屬于這部小說獨特的“說話”形式。韓少功《馬橋詞典》不僅是一種文體,更是一種語體,它的突出標志就是對方言的大量使用,這是馬橋人“說話”方式的逼真體現(xiàn)。正是通過這篇小說的語體展示,中國的一個荒涼偏僻山村所使用的語言,得到了人類學意義上的呈現(xiàn)。

小說敘事語體從“敘述”到“說話”功能的變化是當代小說語言范式的一種根本轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換有著復雜的原因,譬如,作家身份、文學功能、消費文化語境,等等。但是,從小說敘事的角度來看,主要還是由于小說主導人物的變化引起的。小說主導人物從英雄式人物向平民化、丑角化人物的轉(zhuǎn)換,必然會帶來小說敘事視角、人稱、立場、結(jié)構(gòu)、文體和語體的一系列變化。一般來說,日常生活中的個體都通過“說話”來表達自己的內(nèi)心所想,這樣一來,一個人的“說話”必然是生活化、碎片化的“說話”,是有關(guān)個人生命體驗和生活經(jīng)驗的“說話”。從人稱視角來看,20世紀90年代小說敘事的人稱視角幾乎都由第三人稱敘事轉(zhuǎn)向了第一人稱敘事,這無疑給“說話”提供了最大限度的自由。正如申丹所說:“使用‘第一人稱?!取谌朔Q敘事的敘述者更‘天經(jīng)地義地有權(quán)以自己的名義講話,原因正在于他就是主人公?!保蹮崂瓲枴崮翁兀骸稊⑹略捳Z 新敘事話語》,中國社會科學出版社,1990年,第136頁。]

(二)閑聊與絮語

《廢都》中的老太太是一個“怪人”,50多歲時就沒了丈夫,她從60歲起開始糊涂,但是到了80多歲的時候卻能窺見陰陽。這樣一個令人匪夷所思的老人,是一個喋喋不休的“說話”者。說到“熱”,她滔滔不絕,完全沒有了莊之蝶說話的余地:“這熱什么呢!我年輕的時候天才叫熱的,六月六就炸了紅日頭,家家掛了絲綢被褥曬……你爺爺卻夾了傘從村巷里走,一句話不說的,村里人趕緊收拾衣服,緊收拾慢收拾,雨就嘩嘩啦啦下來了!現(xiàn)今天不熱了,你覺得熱是心熱,你蘸口唾沫涂在奶頭上就不熱的?!保圪Z平凹:《廢都》,北京出版社,1993年,第38頁。]莊之蝶插不上話,她又喋喋不休地講起來:“之蝶呀,剛才你爹回來了,就坐在你坐的那地方,給我說他潑煩,說他的新來的鄰居不是好鄰居,小兩口整天價吵,孩子也頑皮,常過來偷吃他的饃饃。你給你爹點一炷香吧?!保圪Z平凹:《廢都》,北京出版社,1993年,第38頁。]老太太的“說話”,遠不止于上述的“喋喋不休”。作為一個擁有了話語權(quán)利的“說話”者,她所說的話完全是拉拉雜雜的“話語”碎片,沒有任何邏輯,沒有任何修飾,它就是平實的生活流、細節(jié)流。這樣的“說話”語體實際上是一種閑聊體,它是賈平凹自《廢都》開始極力實踐的語體。在《白夜·后記》中,賈平凹曾這樣說,“說平平常常的生活事,是不需要技巧,生活本身就是故事,故事里有它本身的技巧”[賈平凹:《白夜》,譯林出版社,2015年,第337-338頁。]。一如日常生活中的“說話”,平常心、平常視角,以及平常的聽眾,這是拉家常般的娓娓道來。賈平凹認為這是故事本身的技巧,它與那種依靠“拿腔捏調(diào)”而獲得的說話效果完全不同。

王安憶《長恨歌》也有著閑聊的語體特征。蔣麗莉罹患癌癥并不是一個孤立的片段,而是與她的人生經(jīng)歷以及她爭強好勝的性格相關(guān),也與她最終在失去了對王琦瑤的所有心理優(yōu)勢后、孤注一擲地以求補償有關(guān)。在肝癌晚期,蔣麗莉唯有無限喟嘆“我真是太倒霉太倒霉了”,王琦瑤的安慰和自況也適時而來,“你倒霉,我就更倒霉了。多少不如意都是壓抑著,此時翻腸倒肚地涌上來,涌上來也是白搭,任憑怎么都挽回不了的”[王安憶:《長恨歌》,作家出版社,1995年,第249頁。]。王琦瑤與嚴師母、毛毛娘舅、薩沙和康明遜等人之間的圍爐夜話、打牌品茶,都是在雞毛蒜皮般的閑聊中進行的。總的來說,這一時期小說中主導人物從英雄向凡人甚至殘疾人的變換,為“說話”體進入小說敘事提供了可能。第一人稱視角的普遍采用,使得主導人物擁有了自由的“說話”權(quán)利。此外,方言、土語、白話,以及地方腔和戲曲等語體普遍受到作家們的重視,這些因素組合在一起,共同構(gòu)成了20世紀90年代小說敘事“雜語”化的美學特征。

三、時空體敘事結(jié)構(gòu)

作家們在文體和語體上的探索實踐對小說的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了影響。譬如,“傳奇”文體會要求一個相對完整的故事與其匹配,這就對敘事時間的時長、時序等產(chǎn)生影響;小說中的人物一旦有了自由“說話”的權(quán)利,他的敘事空間就不得不有所延展。巴赫金認為,“時間在這里濃縮、凝聚,變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中”,時間“展現(xiàn)在空間里”,空間則“通過時間來理解和衡量”[巴赫金:《小說理論》,白春仁、曉河譯,河北教育出版社,1998年,第275頁。]。小說的這種時間和空間交互、嵌入和匯流的關(guān)系,就是巴赫金所言的“時空體”。在這個“時空體”中,時間與空間不再被分割開來,形式與內(nèi)容交叉融合,它是現(xiàn)實、歷史、價值的投射與輻射,是“不同尋常的時空規(guī)?!保瑫r也是歷史的動力、沖力和巧力所延伸、裂變和創(chuàng)化的產(chǎn)物。正是在此意義上,巴赫金從歷史詩學的視野探討了小說敘事的時間和空間。他把長篇小說視為一個混合式的“時空體”,從而把小說敘事研究上升到了詩學與美學的層面,并以此構(gòu)建了歷史詩學。從“時空體”層面看,20世紀90年代小說敘事不僅獲得了“完整時間長度”,也擁有了不同尋常的“共時態(tài)”的敘事空間。

(一)具有“完整長度”的時間敘事

蘇童《我的帝王生涯》中的端白從人間的帝王轉(zhuǎn)變?yōu)槎菔赖碾[士,他曾經(jīng)擁有一切,但此時卻一無所有。從“入世”層面來看,這是端白的權(quán)力和名利的下降,從“遁世”層面來看,他卻由此獲得了精神和靈魂的上升。“完整時間長度”所蘊含的時間意識使個體生命意識得到了空前突出,但這樣的生命又注定是一種無可把握、具有悲劇性質(zhì)的宿命。與端白的人生命運相似,余華《活著》中的福貴也走過了一條從腰纏萬貫到一無所有的人生歷程,在這個過程中,他同樣因“身體的下降”而獲得了“靈魂的上升”。活在“過去”的福貴,由于吃喝嫖賭、好逸惡勞而耗盡家財,然而,當參透了人生只為“活著而活著”的時候,他便開始有勇氣、有底氣地把自己的人生故事娓娓道來。在過去與現(xiàn)在的時間設置中,生與死、疾病與健康、病態(tài)與健全不斷地進行著比照與對話,“完整長度”的時間觀念影響了敘事的情感、節(jié)奏和格調(diào),《活著》由此成為人生苦難歷程的一個象征,呈現(xiàn)出比較深刻的悲劇美學意味。

格非《敵人》敘述的是一個悲劇故事。趙家的全部財產(chǎn)被一場大火燒掉,“誰是縱火者”一直是趙家?guī)状藷o法弄清楚的終極問題。趙少忠成為家長后,“敵人”仍然沒有下落,但對“敵人的恐懼和想象”徹底壓垮了趙少忠,他在無意識中殺死了自己的兒子、孫子,家族的延續(xù)也由此被“中斷”了。這樣一個歷時幾代人的“完整長度”的時間修辭,凸顯了傳統(tǒng)社會中人的“文化心理結(jié)構(gòu)”和“集體無意識”,這個結(jié)構(gòu)中的“輪回”和“常在”使小說具有了突出的悲劇色彩。余華說,“時間將來只是時間過去的表象”“時間過去只是時間將來的表象”[余華:《虛偽的作品》,《上海文學》,1989年第5期。]。在余華看來,小說中的時間并非從過去走向?qū)恚恰斑^去”和“將來”互為表象、相依相存和相互映照,“過去”通過“現(xiàn)在”得到了延續(xù),“現(xiàn)在”則依托“過去”得到了存在。余華《許三觀賣血記》也使用了“完整長度”的時間修辭。一個從青年到壯年、中年再到老年的底層市民,為了家人的生存,前后十二次賣血,隨著許三觀賣血節(jié)奏的加快,小說的悲劇意味也逐漸變得濃郁,血站最終因為許三觀年邁不要他的血了。作家以這樣的敘事表達了對底層農(nóng)民生存苦難的悲憫之情。

王安憶《長恨歌》中“完整長度”的時間敘事是通過兩個主導人物來體現(xiàn)的。王琦瑤,一個有著美麗容顏、魔鬼身材的胡同女孩戲劇般地“遇上”了愛情,卻又陰差陽錯地“失去”它,最終在萬般無奈之下只得蝸居胡同深處,與鄰里好友靠著“圍爐夜話”來消磨時光。這是一個沉湎于日常生活、善良而溫情的女人,并沒有獲得命運之神的垂青。她以“上海芯”的平常心逃過了重重劫難,卻在20世紀90年代的消費文化大潮中被“一只大手”奪去了生命,這是人生悲劇的另一種書寫。同時,“完整長度”的時間修辭也帶來了另外一個主導人物——蔣麗莉的人生悲劇。一個平凡的女孩,在尋找對閨蜜王琦瑤的“精神勝利”失敗后走上了革命道路,企圖重得心理補償,但是在“革命的第二天”,她并沒有如愿以償?shù)卣业絻?yōu)越感,反而在不間斷的“革命”中耗盡了生命。她們都是社會的“局外人”,并且都在歷史的變化曲折中喟嘆人生,展現(xiàn)出了“長恨”的姿態(tài)。

(二)“共時態(tài)”的空間敘事結(jié)構(gòu)

“不同時間的東西被堆放在同一空間或平面中”,是“某種歪斜的、扭曲的、拼貼的、過分的以及失真的狀態(tài)”[陳曉明:《仿真的年代:超現(xiàn)實文學流變與文化想象》,山西教育出版社,1999年,第108頁。]。實際上,結(jié)構(gòu)是一種空間,也是文體的核心,依托不同的結(jié)構(gòu),文體才有不同的形態(tài)。這不僅契合了小說空間敘事的主題,也是對文體研究的一種映照。“樹狀”與“塊莖”是古代“講史”的兩大結(jié)構(gòu)模式[李遇春:《中國文學傳統(tǒng)的復興》,商務印書館,2016年,第108頁。]。德勒茲把小說思維分為“樹狀”和“塊莖”兩種思維,認為前者是“國家思維”,后者是“游牧式思維”[道格拉斯·凱爾納,斯蒂文·貝斯特:《后現(xiàn)代理論:批判性的質(zhì)疑》,中央編譯出版社,1999年,第128-133頁。],并認為后者是對前者的消解,具有消解中心主義的傾向。在20世紀90年代小說敘事中,單體式“樹狀”結(jié)構(gòu)和組合式“塊莖”結(jié)構(gòu)得以修復,越來越多的小說家采用上述結(jié)構(gòu)模式進行敘事,呈現(xiàn)出了比較明顯的復調(diào)特征。

20世紀90年代的小說敘述不乏單體式“樹狀”結(jié)構(gòu)。蘇童的《米》圍繞五龍這個主導人物形象展開敘事,他從“楓楊樹故鄉(xiāng)”來,又回到“楓楊樹故鄉(xiāng)”去,從“一無所有”到“一無所有”,他的人生就像浮夢一般。格非《敵人》也是單體式敘事結(jié)構(gòu),小說敘述主要圍繞趙少忠的“無意識”展開,無法找到“敵人”卻又時時感受到“敵人”的存在,這種巨大的“恐懼”最終壓垮了趙少忠,這種“對恐懼的恐懼”正是人的文化心理結(jié)構(gòu)的表象。葉兆言《十字鋪》、余華《活著》《我沒有自己的名字》、蘇童《我的帝王生涯》和東西《沒有語言的生活》等小說也都是單體式敘事結(jié)構(gòu)。

但20世紀90年代小說敘事更多地體現(xiàn)為組合式“塊莖”結(jié)構(gòu)。賈平凹《廢都》、莫言《酒國》《檀香刑》和王安憶《長恨歌》等小說都屬于這一類型。《廢都》多中心、多形態(tài)的敘事,賦予了小說人物特定的行動和思想,它們之間交互錯雜,為小說建構(gòu)了一種網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。莫言《酒國》中的三條敘事線索交匯于侏儒癥敘事,余一尺也就是“一尺余”,從軀體上是嬰兒的同類。他先驗般地“停止了生長”,卻有著奇跡般的“智慧”和“精明”——為食客送上殘忍的宴席,這是人類全部獸性與惡性的折光和映像?!短聪阈獭肥悄粤硗獾囊徊拷艹鲂≌f,這種杰出集中地體現(xiàn)在小說對組合式空間敘事結(jié)構(gòu)的采用上?!傍P頭”“豬肚”“豹尾”的結(jié)構(gòu)安排是與趙小甲這一形象的存在相關(guān)的。他以自白、獨白和地方戲——貓腔敘事,使小說呈現(xiàn)出了荒誕的色彩,他所見證的“檀香刑”和“圍觀”文化,正如他借用一根虎須所窺見的人的獸性本質(zhì)一樣,都是“文明”的惡性。其中幾個主導人物以第一人稱“我”敘事,構(gòu)成了相對獨立又互為犄角的敘事單元,使得小說具有了復調(diào)的空間敘事結(jié)構(gòu)。此外,李銳《無風之樹》中第一人稱的敘事與第三人稱敘事交相呈現(xiàn),也形成了組合式“塊莖”敘事結(jié)構(gòu)。韓少功《馬橋詞典》和張煒《九月寓言》等小說的敘事結(jié)構(gòu)也都是組合式的。

90年代小說敘事化用傳統(tǒng)文體資源,把章回體、哲思體、寓言體、戲劇體、閑聊體和敘事體等文體融為一體,又在一定程度上把敘事劇本化、蒙太奇化和奇觀化,體現(xiàn)出文體的狂歡、復調(diào)意味。莫言、賈平凹、王安憶、余華、蘇童、格非、李銳、韓少功、史鐵生和張煒等作家的小說敘事都使用了組合結(jié)構(gòu)。組合式結(jié)構(gòu)是一種敘事空間,它能形成一種復調(diào)式的空間化敘事。由多條線索、多重敘事構(gòu)造的敘事文本,因“共時性”的空間并置、聚合與排列,而具有了戲劇、喜劇和狂歡的性質(zhì)?!拔霓o以體制為先?!保壑靻躺骸吨熳郧迦罚K教育出版社,1996年,第78頁。]文體是人們用語言符號對話、交流時呈現(xiàn)出來的“具體的言語形式”和“功能變體”。與日常語言的“文體”不同,小說的“文體”是一種“審美功能變體”,它是從真實與虛構(gòu)結(jié)合的層面上,探討敘事帶來的觀念之變和文學審美取向與形態(tài)之變。從根本意義上來看,文體又不僅僅是一種“話語形式”“文本結(jié)構(gòu)形式”“符號的編碼方式”[陶東風:《文體演變及其文化意味》,云南人民出版社,1994年,第2頁。],它也是文本藝術(shù)品質(zhì)、美學蘊涵,以及作家生活感受、生命經(jīng)驗、美學精神的折射。莫言說,文體似“鐵籠”,作家如“呆鳥”,“呆鳥”力圖突破籠子,撞大了籠子,擴大了空間。即使有一天把籠子撞破了,也“依然無法飛入藍天”,不過是飛進了一個“更大的籠子”而已?!靶挛捏w的形成,非朝夕之功,一旦形成,總要穩(wěn)定很長的時期,總要有它的規(guī)范——籠子”[莫言:《會唱歌的墻》,云南人民出版社,2012年,第7頁。???? ]。莫言形象地把作家突破文體比喻為鳥撞“籠子”,作家總是依賴一定的文體創(chuàng)作,服從文體規(guī)范,但時間長了,總有“九頭鳥”式的作家尋求某種突破,去尋找、創(chuàng)造具有更大美學空間和藝術(shù)品質(zhì)的文體。

總體而言,20世紀90年代的小說觀念獲得前所未有的敞開。隨著作家個體化、民間立場、邊緣身份的確立,由市場經(jīng)濟和消費文化語境推動的食色欲望和本能沖動,以及生命意識和生存體驗,都在小說中得到了充分的書寫。它們的出現(xiàn)推動了宏大、中心、王者視野和“元話語”的解體??梢哉f,20世紀90年代小說敘事的變化問題是一個文體問題。斷裂式、階段化和區(qū)段化的時間修辭,被“完整長度”“人文主義”和“永恒循環(huán)論模式”的時間觀念取代,個體和民間的意義得到了前所未有的深化和延展。小說敘事以空前的速度和頻率,轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)小說中的時間修辭資源,使得誕生于20世紀80年代中期后的“完整時間長度的敘事”在獲得“自由自在”涵義的同時,確立起了生命本體論的時間意識和修辭觀念。它們和“共時態(tài)”的空間敘事所構(gòu)成的復調(diào)敘事,與“文備眾體”“傳奇”所形成的混合式文體,以及由“閑聊”“絮語”“獨白”“說話”所構(gòu)成的雜糅化語體,一起構(gòu)建出了具有感傷主義特征的生命本體論的悲劇美學。

On the Creation of the Narrative Style of Chinese Novels in the 90s of the 20th Century

Li Yujiao

(Hubei Minzu University,Enshi 445000,China)

Abstract:In the 1990s, the creative change of literary styles has become one of the relatively distinct features of medium-length and full-length novels.In the course of drawing on Western literary trends, the novel narratives in that period transformed creatively the stylistic resources, such as legends, poetry and opera in ancient Chinese literature, thus yielding the mixed characteristics of “multiple style isomorph (MSI)”, a regenerated literal form from the perspective of narrative style.Rigidly in concord with the characteristics of MSI and legend, the narrative style of novels was mainly manifested in the hybrid characteristics of small talk and slang from “narration” to “talking”. All these characteristics also found expression in the narrative structure of the novels. In general, the narrative of the 1990s novels not only obtained a “complete length of time”, but also had an unusual “synchronic” narrative space,demonstrating the characteristics of space-time combination.

Key words:novels;blended narrative style;hybrid narrative style;narrative structure

[責任編校 海 林]

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