陳夏臨

摘 要：《中國現(xiàn)代詩選》作為首部白話新詩英譯本，是哈羅德·阿克頓與陳世驤基于中西文化共同體意識，向英語世界傳播以新詩為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之智慧結(jié)晶。譯者以古今中西文學互為共同體的理論高度，自覺打破文化壁壘，通過對20世紀早期新詩進行甄選與翻譯，嘗試以對當時國內(nèi)尚未定型、仍在爭論的新詩傳統(tǒng)，進行以譯介為目的之預(yù)設(shè)。首先，譯者對中西合璧的新詩意象進行譯評，具體從古代中國意象、現(xiàn)代中國意象、外來文化意象三個維度展開。其次，譯者以仿古創(chuàng)新為標準，概述新詩通過揚棄古典詩歌傳統(tǒng)，在氣韻與章法上的探索與發(fā)展。在新文學運動熾盛之際，新詩譯者基于文學共同體意識，對新詩傳統(tǒng)在中西與古今文學間的碰撞與交融、揚棄與博采進行了考辨?！对娺x》完成了新詩傳統(tǒng)在譯介層面的回溯與再詮，推廣了以古典、唯美、傳統(tǒng)、雅韻為標準的中國新詩。

關(guān)鍵詞：《中國現(xiàn)代詩選》；中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；新詩傳統(tǒng)；阿克頓；陳世驤

中圖分類號：I226.9；I207.25 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2023）04-0075-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.04.008

1930年代，致力于向西方傳播中國文學經(jīng)典的英國漢學家哈羅德· 阿克頓（Sir Harold Harold Mario Mitchell Acton，CBE， 1904—1994）與翻譯家陳世驤（Chen Shih-hsiang， 1912—1971）合譯了第一部新詩英譯總集《中國現(xiàn)代詩選》（Modern Chinese Poetry，以下簡稱《詩選》），系統(tǒng)地定格了英語世界對中國新詩的第一印象。援引王光明對現(xiàn)代漢語詩歌的分期定位，阿克頓來到中國邂逅白話新詩，并嘗試為英語讀者預(yù)設(shè)新詩傳統(tǒng)時（1936年），恰逢晚清至“五四”階段的“破壞時期”結(jié)束后（1923年），新詩迎來始自1920年代并延續(xù)到1940年代的“詩形”與“詩質(zhì)”雙向?qū)で蟮摹敖ㄔO(shè)時期”，即新詩傳統(tǒng)建構(gòu)的黃金時期?！对娺x》譯者值此際為西方首譯新詩，并嘗試預(yù)設(shè)新詩傳統(tǒng)，亦趕上了新詩自誕生后，新詩理論與實踐探索最集中的時期［1］。

時至今日，新詩傳統(tǒng)仍無法清晰界定，若試圖建立一個關(guān)于新詩的標準，“只能是置身于詩歌知識共同體內(nèi)的‘協(xié)商、不知不覺中的相互讓步”，此共同體涵蓋新詩接受的任何一個文化體系［2］。此處的“詩歌知識共同體”，其共同體結(jié)構(gòu)組成，既包含由古典傳統(tǒng)所承載的古詩，也涵蓋新詩傳統(tǒng)所依附的新詩。在共同體結(jié)構(gòu)中，新詩傳統(tǒng)區(qū)別于古典傳統(tǒng)，其影響來源兼?zhèn)涔诺?、白話與外來詩歌傳統(tǒng)，是一種基于文化共同體意識間互鑒的詩歌傳統(tǒng)，是對中國詩歌傳統(tǒng)從傳統(tǒng)本質(zhì)到結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)新。中國新詩誕生之日，對已有千百年歷史積淀的中國詩歌傳統(tǒng)，一直采取“反傳統(tǒng)”的態(tài)度，新詩的“反傳統(tǒng)”系統(tǒng)作為對“五四”新文學運動的響應(yīng)，迄今已成為新詩自身的基本傳統(tǒng)［3］。新詩與舊詩體裁相異，但二者承續(xù)中華文化根脈的初衷不盡相同，因而在短暫打破舊制后，新詩漸走向反思與調(diào)整，不再以舊詩與舊詩語為規(guī)避對象。不同于“五四”初期新詩人對白話詩語與西方文學的狂熱推崇，1930年代，新詩人在創(chuàng)作時，不斷從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)來豐富新詩創(chuàng)作素材。然而，新詩從內(nèi)容到形式所表現(xiàn)出的象征性與寫意性，只是“平等分配古典傳統(tǒng)與西方影響”的成果，新詩“不愿放棄任何一種創(chuàng)作資源”，而是借助新詩語，借鑒古典傳統(tǒng)，引入西方傳統(tǒng)，完成對創(chuàng)作素材的再度審視與二次加工［4］。

值《詩選》成書的1930年代中期，新詩已歷經(jīng)了1930年代初的危機，即白話新詩作為相對自由的詩體，從早期創(chuàng)作至新月派，詩人大量投入對表現(xiàn)技巧與格律形式層面的探索，在古典詩歌傳統(tǒng)與西方詩歌傳統(tǒng)之間的脫節(jié)與取舍，致使這一時期新詩的表現(xiàn)內(nèi)容受到限制［5］。阿克頓與陳世驤致力于將真正具有中國氣度的新詩，首次向西方世界結(jié)集翻譯?！对娺x》的兩位譯者以跨文化翻譯為手段，以新詩與詩論的甄選錄用為路徑，試圖在首個新詩英譯本中，系統(tǒng)性地收集不同風格的新意象、新詩語與新手法，嘗試區(qū)別于當時國內(nèi)尚未形成定論的新詩傳統(tǒng)，并借向英語世界首次翻譯新詩之契機，對新詩傳統(tǒng)進行基于以中國文學譯介為目的的重置，推動了中西文化互鑒平臺的雙向建構(gòu)。

一、中西合璧的三類新詩意象

白話新詩初誕與發(fā)展期，受到中文語匯與表達方式的限制，復(fù)雜詩思與現(xiàn)代經(jīng)驗無法通過新詩盡述，漢語創(chuàng)作語境中的雙語現(xiàn)象頻現(xiàn)［6］。中外詩語與詩歌意象交雜的狀態(tài)，天然形成文學共同體的互鑒交融，碰撞出新詩所特有的“合璧”特性。新詩既源發(fā)于中華文化土壤，又在中西文學碰撞的環(huán)境下，磨合出適用于白話詩語的詩歌形式。在古今中西文學共同體孕育下產(chǎn)生的新詩，其詩語的重要來源之一，是西方詩歌語言經(jīng)翻譯后的“化合”詩語，凸顯了新詩對異質(zhì)文化的包容性與互鑒性。令《詩選》譯者擊賞的是，“除了來自歐洲詩歌的影響，新詩保持了中國詩歌傳統(tǒng)中經(jīng)典詩家的影響”，新詩將來自中西詩歌的影響進行“二次加工與提純”，并將中西詩思“化合”后的成果，訴諸新詩的文本風格與美學境界［7］31?？偟膩碚f，《詩選》對新詩意象的選取方式古今兼?zhèn)洌煞譃楣糯袊庀?、現(xiàn)代中國意象、外來文化意象三類?！昂茈y想象，沒有普羅米修斯和德謨克利特會有馬克思；沒有品達和赫拉克利特會有海德格爾”［8］，跳過中國輝煌厚重的古文明、切斷對中華民族文化根脈的傳承，創(chuàng)造無根的新文學與語言，必使新詩陷于膚淺牽強。不論時代如何牽動中國詩歌發(fā)展，新詩意象需承襲古典詩歌傳統(tǒng)一事毋庸置疑，文化傳承是超越文學體裁的民族根脈銜接，詩歌意象就是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要媒介之一。

新詩產(chǎn)生之際，詩歌語言與傳統(tǒng)被呼吁革新，而哺育新詩創(chuàng)作者的文化土壤卻是古典文學。特定時空催生的自由詩體，帶有鮮明的時代烙印，域外借鑒與文脈探索均成了新詩體式與意象的來源［9］?；趯χ腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重拾意識，《詩選》錄詩常見意象多源自舊詩，這些古代中國意象歷經(jīng)歲月淘澄，承載著中華文化根脈的密碼。新詩對古代中國意象的借鑒，并不只重照搬舊詩意象、移用舊詩意境、模仿舊詩文辭、拘泥于古典傳統(tǒng)，而旨在借助千百年來中華民族所共有的文化記憶，以詩歌意象這一載體，聯(lián)通文化血緣、定格民族情感、鍛造雋永詩境。

《詩選》中，承襲古代中國意象最突出的新詩人當屬林庚，“林庚通過自我選擇，實現(xiàn)精神上的‘二重解放，走上新詩自由創(chuàng)造的起點，并找到了新詩現(xiàn)代性追求與皈依傳統(tǒng)的契合之路”，其新感覺派新格律詩凸顯了“晚唐詩的自然與幽深”，對舊詩意境的移用成為其新詩呈現(xiàn)古韻的主因［10］。此外，馮文炳（廢名）新詩對古代中國意象的借鑒亦頗具代表性，被錄入《詩選》的四首新詩皆含“鏡”與“花”二重意象，詩人以水喻流動的唯美品格、以花喻塵世中的唯美眷屬，不僅移用古代中國意象，還將舊意象賦予新內(nèi)涵。馮文炳新詩意象均含典故，因此固然詩語新，讀者經(jīng)由意象，對詩中典故所寄寓的文化記憶極易再認，如《掐花》中的“桃花源”、《妝臺》中的“妝鏡”、《?！分械摹败饺爻鏊?、《花的哀怨》中的“孤鸞對鏡”，都是馮文炳將舊詩意象活用于新詩的典型案例。

《詩選》新詩意象創(chuàng)新，主要有改良型與開拓型兩類。較為保守并遵循古典詩歌傳統(tǒng)的，是改良型意象創(chuàng)新，以《詩選》的現(xiàn)代中國意象建構(gòu)為例，有些從古代中國意象中過渡，如林庚將《滬之雨夜》中的“汽車”“柏油路”意象，穿插在“檐間的雨漏乃如高山流水”、幽怨南胡“孟姜女尋夫到長城”聲中，可調(diào)動讀者對改良型文化意象進行再認與意境拓展。而有些現(xiàn)代中國意象創(chuàng)新，則屬銳意開拓型，詩人以尋常而不起眼的事物乃至口語入詩，并烙上時代文化痕跡，《詩選》中，此類開拓型意象塑造的功夫至深者，當屬卞之琳。繼“詩界革新之導師”黃遵憲將“流俗語”作為詩界革命宣言之后，以“我手寫我口”為主張，向民間口傳文藝取材。此時，已積累大量西方作品翻譯閱歷的卞之琳，也把目光對準從前難登大雅之堂的事物，并借助口語化表達，將民間文化引入現(xiàn)代中國意象范疇，如核桃、冰糖葫蘆、酸梅湯、扁擔、墻頭草、煙卷、叫賣聲等，皆被卞之琳列入新詩意象，對新詩意境創(chuàng)新進行了突破性嘗試［11］。僅在《詩選》錄詩中，卞之琳就創(chuàng)造了大量現(xiàn)代中國意象，如“五點鐘貼一角夕陽”“六點鐘掛半輪燈火”（《墻頭草》），“初期肺病者”（《秋窗》），由清道夫掃出的“一張少女的小影”（《寄流水》）等。卞之琳新詩的開拓型意象創(chuàng)新，“主要接受的是后期象征派藝術(shù)的影響，意象藝術(shù)轉(zhuǎn)向了沉潛的智性表現(xiàn)方向，并表現(xiàn)出詩歌意象的日?；?、生活化特征”，“體現(xiàn)了對中國古代詩歌意象藝術(shù)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義意象藝術(shù)的自覺兼容”［12］。

追根溯源，新詩未必從西方來，新詩意象更不需從西方全然照搬，“真正的中國新文學，并不一定要受西洋文學的影響”，“中國文學史上本來向有真正的新文學”［13］188，因此在新時代中，順應(yīng)文化發(fā)展從古代中國意象中衍生出的現(xiàn)代中國意象，較直接從西方生硬移植意象更易使讀者接受。值得注意的是，外來文化意象在新詩中的使用，除借鑒之外，亦不乏詩人對原意象的再詮，如在《詩選》的The Resurrection of Feng-Huang（《鳳凰涅槃》）一詩中，郭沫若雖以“鳳凰”意象入詩，但其所吟詠的“鳳凰”意象，并非全然源于古代中國意象中的“鳳凰”，同時也出自阿拉伯傳說的同名意象［7］88。在《詩選》外來文化意象改造中，更典型的是邵洵美的The Serpent（《蛇》），邵洵美在詩中疊加了多個西方詩歌中的“蛇”意象。邵詩深度借鑒史文朋與波德萊爾詩中的“蛇”意象，并在表達上融入舊詩起承轉(zhuǎn)合的章法，使詩更合于中國讀者的閱讀習慣。

追溯外來文化意象入新詩，早在《詩選》編撰之前，梁啟超、黃遵憲等人的詩話與詩中，就已經(jīng)以中西合璧的外來詞匯進行意象創(chuàng)新——如梁啟超引薦的西方文化名家，從“古代第一文豪也”的“荷馬”，到近世的“莎士比亞、彌爾敦、田尼遜”；梁啟超“生平論詩最傾倒”的黃遵憲，常以外來事物為意象、信筆書就異域風情，“屢逐蝦夷奏凱歌”“小盆親餉淡巴菰”（《日本雜事詩》）諸意象，被梁啟超贊為“熔鑄新理想以入舊風格”［14］。再有，新詩借用了外來文化中約定俗成的意象為素材，如古希臘神話、新約舊約、古希臘悲喜劇、佛教典籍中大量可入詩的意象，亦采用《荷馬史詩》《神曲》《摩訶婆羅多》等文學經(jīng)典中的文化意象，乃至由翻譯入境的政治歷史與社會學名詞，地域、國度、物產(chǎn)、物種等，皆成新詩意象素材。然而，外來文化意象在被中國讀者廣為接受前，因無法喚起中華民族集體文化記憶，意象無法借生僻譯語生硬植入中國文化土壤，更毋庸談及形成詩意。

新詩值嘗試期，對新詩意象創(chuàng)新有重大影響的現(xiàn)代主義詩歌、象征主義詩歌、唯美主義詩歌等西方文化意象，一度大量被新詩人借鑒，但由于中外文化環(huán)境與審美品位差異，致使外來文化意象常給讀者以照搬詞匯、強行套用甚至仿效抄襲的印象，無更深詩味可供品鑒?！对娺x》所錄新詩意象中，就有大量外來文化意象的影子，此類例子甚多，如陳夢家的A Wild Flower（《一朵野花》），“野花”指代圣經(jīng)中的野百合，是西方浪漫主義詩歌早期經(jīng)典意象；再如郭沫若Earthquake（《地球，我的母親》）中的“地球”“Prometheus”，On the summit of Mount Hekilitsuyama（《筆立山頭展望》）中的“筆立山”“西門寺”“symphony”“Cupid的弓弩”，都直接借用了外來文化意象；聞一多僅The Laundrymans Song（《洗衣歌》）一詩，便引用了“牧師”“耶穌爸爸”“胰子”“兵艦”等外來文化意象。戴望舒在《詩論零札》中說，“舊的事物中也能找到新的詩情”，只需準確使用詩語復(fù)現(xiàn)“事物對人的反作用”，將舊意象呈現(xiàn)于新詩行中，再古老的意象也能迎來新生［15］。古代中國意象需要效仿傳承與互鑒創(chuàng)新，因而，新環(huán)境下的現(xiàn)代中國意象，必將被賦予更豐富的時代內(nèi)涵。

二、仿古創(chuàng)新的新詩氣韻章法

在舊詩美感構(gòu)成中，最嚴謹也最深邃的部分，是詩的氣韻與章法，因此，在新詩甄選時關(guān)注氣韻與章法，展示了《詩選》譯者基于文學共同體意識，對新詩創(chuàng)作傳統(tǒng)兼取古典傳統(tǒng)豐贍新詩傳統(tǒng)的預(yù)設(shè)視角。氣韻決定詩歌氣質(zhì)，“韻而曰致，因用韻之佳，以振起風致，而別生清韻之謂也”［16］81；章法反映詩歌理路，“千古章法，不出起承轉(zhuǎn)合之外”，于立意之下，詩人圍繞四字章法“展之縮之頓之挫之”，便可借詩承載千端萬緒，使詩句呈現(xiàn)層浪疊波之態(tài)，乃至達于出神入化之境［16］104。及至1930年代，新詩壇已漸從《嘗試集》時期的狂熱與功利中沉靜下來，這一時期的新詩，在仿古中創(chuàng)新氣韻，在傳統(tǒng)中借鑒章法。

出于千百年來中國人對詩歌的審美慣習，新詩氣韻在創(chuàng)新中借鑒古典傳統(tǒng)，在突破傳統(tǒng)的同時，新詩章法又無意識地模仿古典傳統(tǒng)，中國詩歌的文體變化無法改變二者作為文學共同體的文脈相承。1917年，劉半農(nóng)曾在《我之文學改良觀》中提及新詩用韻問題，因新文學面臨用語革新與語音變遷，一時用韻將來“果屬不能適用，何妨更廢之而造新譜”，“并于有韻詩之外，別增無韻之詩”，劉半農(nóng)以《詩經(jīng)》列舉舊詩中早有無韻詩，韻隨時代而變［17］。《詩選》譯者尤其欣賞1930年代新詩人對氣韻的揚棄態(tài)度，“他們既汲取了波德萊爾和馬拉美的風格，也傳承了唐詩的優(yōu)良傳統(tǒng)”，兼取古今韻律，亦使新詩擺脫了探索期的浮夸與淺薄［18］37?？傮w概觀，新詩氣韻雖不脫白話文學風范，但優(yōu)秀新詩對舊詩格律傳統(tǒng)的借鑒與承襲，使新詩用韻擺脫了生造感，而傾向于重拾仿古氣韻與復(fù)歸文脈意識?？v使是無韻自由體詩，亦未全然拋棄對古典詩歌氣韻的傳統(tǒng)審美慣習。

文學共同體受環(huán)境影響演化，《詩選》編撰時期，恰值白話新詩人在新舊文化與中外文化之間總結(jié)新詩傳統(tǒng)的整合階段。相較于舊詩人的知識結(jié)構(gòu)，新詩人“或經(jīng)國內(nèi)新式學校、國外留學教育，或受西方先進文化的熏陶”，其語匯與視域等均已發(fā)生重大變化，新詩偏向于借鑒既有的西方詩歌語言［19］。不同于新詩語言在文學共同體間的大膽互鑒，新詩傳統(tǒng)卻無法盡棄古典傳統(tǒng)憑空臆造，新詩傳統(tǒng)生成所依附的詩人群體是寓新于舊的一代。接觸“五四”思潮的新詩人，固然可以摧枯拉朽之力、借助時代文化大勢打破舊詩浩繁陳規(guī)，但這批新詩人的知識結(jié)構(gòu)與教育背景，卻常使他們在詩歌傳統(tǒng)創(chuàng)新時，無意識重回仿古軌道。不同于古詩格律的漫長形成、發(fā)展與成熟過程，“新詩格律化的速度，比五言律詩快得多，主要得益于對西方詩體的借鑒和移植”［20］?！对娺x》詩人俞平伯，就曾在新詩集《冬夜》序中，表達拒絕仿古的格律創(chuàng)新意識，“我不愿顧念一切做詩底律令，我不愿受一切主義底拘牽，我不愿去摹仿，或者有意去創(chuàng)造那一詩派。我只愿隨隨便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現(xiàn)出自我”［21］。

新詩章法創(chuàng)新中亦不乏騎墻者，如曾在《文學改良芻議》中作“不摹仿古人之說”的胡適，便稱“今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也”［22］14。逢新詩初生之際，“新詩沒有什么詩的格式”，《詩選》詩人馮文炳已表示出對新詩形式因自由而失范的無可奈何，“然而做出來你說我不是詩呢？”馮文炳甚至推想，“白話詩的元勛胡適之先生”尚鐘情舊詩填詞、做兩手準備，“我想他還是喜歡那個”，更有許多“初期做白話詩的人，后來索性回頭做舊詩去了”，依馮文炳對新舊詩創(chuàng)作的評述，詩皆有定規(guī)，縱使作為新文化產(chǎn)物的新詩亦無可逾越［23］。

事實上，做新詩完全摒棄舊詩傳統(tǒng)，更多只是新詩人的樂觀宣言，新詩實踐逾百年已得出答案。新詩格律理論總體告于失敗，標志在于迄今新詩仍未建立具有鮮明節(jié)奏而又被詩人、讀者廣泛接受的格律詩體，新詩節(jié)奏的產(chǎn)生過程，亦仍未達成基本共識［24］。如詩必稱“棄律”的俞平伯，其新詩卻以氣韻古典著稱，可見在同一文化背景影響下，詩人的創(chuàng)作標準與審美維度，皆無力擺脫古典詩歌傳統(tǒng)的慣性。如《詩選》所錄俞平伯《嗚咽》一詩，通篇圍繞一古典意境（即“泉從澗底出”）展開聯(lián)想，細品幾乎是首古詩，行氣似由借鑒的古詩意境拼接而來［25］。同為《詩選》詩人的聞一多曾評，俞平伯新詩古氣十足而新味尚乏，對新詩氣韻，聞一多期許的是恣肆奔騰的詩興放逸，俞平伯卻將氣韻處理得迂回婉轉(zhuǎn)，若從古典詩詞中羽化而來，雖皆以白話入詩，卻古韻充盈，令讀者有似曾相識之感［26］196。

唐鉞在《音韻之隱微的文學功用》一文中，曾指出使用音韻可“提高文學的聲調(diào)，增進文章的美麗”，但不規(guī)定其所發(fā)生作用的文體［27］。完全摒棄舊詩格律，新詩氣韻便難以借助新詩語在短時間內(nèi)提煉好的表達方法，如縱稱不拘格律的俞平伯，也將冶煉功夫著重于新詩音韻，無形中重拾了古典詩歌注重音韻的傳統(tǒng)，《詩選》所錄其二首詩均出自《西還》，其用韻之考究可見一斑。重視“三美”的聞一多在《〈冬夜〉評論》中，點出在新詩音節(jié)冶煉上，“當代諸作家，沒有能同俞君比的，這也是俞君對新詩的一個貢獻”［26］189。聞一多考證了俞平伯從舊詩和詞曲中蛻化出的“凝煉、綿密、婉細”的音節(jié)特色，稱其幾乎無一首新詩不修飾章節(jié)，有時甚至“太拘泥于詞曲的音節(jié)”，關(guān)聯(lián)物象難脫中國傳統(tǒng)詩境［26］192。被朱自清形容為“凝煉、幽深、綿密”的俞平伯新詩，盡力規(guī)避新詩對古詩藝術(shù)的破壞，在表意內(nèi)容與詩歌體式上，都對恰當?shù)脑娦员磉_方式進行試驗，并取得審美上的良效［28］。

舊詩格律歷經(jīng)千百年的積淀與推演已形成精密的規(guī)范體系，將如此繁密的標準套用于初興的白話新詩，必將導致新詩語言被舊框架束縛，無法銳意創(chuàng)新。因此，嘗試階段鮮有詩人力主沿襲古韻，更多則是根據(jù)近現(xiàn)代字音，在句末試押寬淺新韻，旨在使詩歌更朗朗上口。針對新韻難定、新詩無韻的亂象，曾于1922年編撰《國音新詩韻》的趙元任，也無奈于“現(xiàn)在中國外國所出的詩，有韻的一天比一天少，無韻的一天比一天多了”［29］。然而，《詩選》合譯者之一的阿克頓，作為崇尚唯美主義的現(xiàn)代主義詩人，卻對詩歌用韻一事尤為重視，將用韻嚴謹列為詩歌美感的重要標準，其代表作《水族館》（Aquarium）所錄《滑稽戲》（Sotie）一詩，便可見譯者對詩歌押韻之重視［30］。

為了向西方傳播新詩唯美嚴謹?shù)牡谝挥∠?，在選譯過程中，《詩選》譯者對偏重押韻的新詩頗為青睞，甚至有時矯枉過正，將無韻的原詩韻腳，也處理成押韻的英文，以求其氣韻優(yōu)美。雖用韻自古以來就是古典詩歌傳統(tǒng)的外顯形式，是成詩必要條件之一，然而，值新詩嘗試階段，陸志韋便在《白話詩用韻管見》中，稱新詩“用韻之意，首欲人知押在何處”，不必“勞精敝神，玩物傷志”強而為之，“非白話詩正道也”［31］。1920年代，京滬以胡懷琛為中心、東北以《盛京時報》為中心，展開關(guān)于新詩押韻的論爭，呈現(xiàn)了新詩人與理論研究者，對舊詩用韻傳統(tǒng)的再認與重構(gòu)［32］。《詩選》中，既收錄了如A Night Song（《洗衣歌》）、A Reed（《一支蘆笛》）這類幾乎一韻到底或用韻嚴謹?shù)男略姡灿蠺he Cypress Grove（《柏林》）這類完全不押韻的詩作。新詩主張押韻與反對用韻的聲音，在發(fā)展過程中交替出現(xiàn)，至今仍無定論?！对娺x》譯者作為新詩傳統(tǒng)“開創(chuàng)性”“奠基性”的推廣者，試圖通過對新詩傳統(tǒng)的獨到見解與精辟闡釋，在中西文化間推廣中國新詩審美標準，同時譯者使新詩傳統(tǒng)在重新預(yù)設(shè)下，開啟了英語世界的新詩接受鏈條，定格了西方世界對新詩氣韻的第一印象，此舉使《詩選》譯者成為新詩“接受史”上當之無愧的“第一讀者”［33］。

“嘗謂詩律愈嚴，詩體愈少，則詩的精神所受之束縛愈甚”，新詩初成之際，劉半農(nóng)便提出了“自造”“或輸入他種詩體”的意義，并對“增多詩體”的號召進行積極實踐［34］70。在《詩選》錄詩中，新詩章法上以古法入新詩者不乏其人，林庚、戴望舒、冰心、廢名等皆在其列，詩固然美，語固然新，然而，語言與章法新舊難融的矛盾，亦為詩人所覺察。周作人就曾坦言，Rivulet（《小河》）一詩，“內(nèi)容實在是很舊的，假如說明了的時候，簡直可以說這是新詩人所大抵不屑為的，一句話就是那種古老的憂懼”，“民猶水也，水能載舟，亦能覆舟”，此即《小河》題材出處［35］。然而，《小河》在新詩壇所引起的反響極大，胡適稱其為“新詩的第一首杰作”［34］295，事實證明，周作人這篇引起新詩壇震動的《小河》，其起興、借景抒情取法都非源于創(chuàng)新。此外，曾批判林庚新詩泥古、“舊瓶裝新酒”的戴望舒，其The Deeply-closed Garden（《深閉的園子》）一詩，章法上卻嚴格遵照七絕起承轉(zhuǎn)合，在詩句結(jié)構(gòu)上，每句皆可輕易地置換成相應(yīng)的律句，甚至簡單拆分后的詩行，平仄都與律句相差無幾，情感與形式皆化自古詩，可見理論與實踐全然求新絕非易事。

正如《詩選》譯者指出，類似新詩人冰心等那些“隨想錄”式或散文式的詩語斷章，無論用語如何時髦，“主題與意象都不脫近體詩的窠臼”，反而易喚起讀者的似曾相識之感［7］16。當時已聲名大噪的冰心，自己也不肯稱《繁星》《春水》為詩，“因為我心里實在是有詩的標準的，我認為詩是應(yīng)該有格律的”，“同時情感上也應(yīng)該有抑揚頓挫，三言兩語就成一首詩，未免太單薄太草率了”［36］。新詩取古典傳統(tǒng)不僅有“深借”之嫌，舊詩章法在新詩語中的演繹，若未達到舊詩的高度，反而會使新詩陷入一種新的晦澀。與冰心的淺顯小詩形成鮮明對比，同樣以白話文入詩，《詩選》譯者評價馮文炳的詩過于晦澀，意象難以捉摸，譯者除了指出其對古典傳統(tǒng)的“深借”，亦將此歸因于馮文炳沉浸于個人世界的性格，其詩屬于自我，而非用于與讀者交流，只是借新詩為詩人生活點亮一星光明，其創(chuàng)作出發(fā)點不脫古典詩人“詩言志”的創(chuàng)作傳統(tǒng)［7］23。對馮文炳新詩之玄奧，周作人在《懷廢名》中也有類似記述，呼應(yīng)了《詩選》譯者的觀點［13］161。但較其晦澀玄奇的詩風而言，馮文炳“以古為新的實踐理路”，借助“六朝文章”“晚唐溫李”“南宋詞風”，并融通作新詩創(chuàng)作之用的詩歌創(chuàng)作論，“通過梳理中國歷代詩人用典特征，比較中西用典異同，思考新詩用典的道路”，為新詩借鑒古典傳統(tǒng)作了方法上的示范［37］。

舊詩章法發(fā)展到唐代形成極巔，名家輩出，流派浩繁，佳作紛呈，藝術(shù)與技巧臻于成熟，再歷經(jīng)宋詩精細化的發(fā)展，格律謹嚴、章法精密的唐宋詩，已是橫亙在后世詩歌創(chuàng)作者眼中難以逾越的高峰。新詩欲循仿古之路若雛鳥學飛，極易被埋沒于舊詩幽深博大的華章之林。作為新詩傳統(tǒng)預(yù)設(shè)者，《詩選》譯者對喊著“余甘冒全國學究之敵，高張‘文學革命軍大旗，以為吾友之聲援”［22］22激越口號的陳獨秀并不認同，對《新青年》雜志上刊載的大量新詩亦持質(zhì)疑態(tài)度，認為草創(chuàng)新詩既對無文化根脈的傳承性，也無技巧創(chuàng)新的卓越性?！八麄兊脑姼鑴?chuàng)作毫無章法可言，在沒有任何基礎(chǔ)的前提下大量產(chǎn)出”，唯一突出的地方就是情思直白露骨、題材苦大仇深。且白話新詩與白話散文界限模糊不清，也是《詩選》譯者的質(zhì)疑所在，如譯者雖贊賞周作人新詩，認為他的詩感纖細、剛?cè)岵皫缀跛械脑姸疾幻撋⑽牡挠白印保?］23。對新文學運動領(lǐng)袖胡適的新詩嘗試，《詩選》譯者干脆不在正文中錄入其詩，只在導言中批評，“胡適博士的新詩，從形式到語言都顯得老舊，講得好聽些，就是將舊詩翻版為幼稚的白話詩，講得直白些，就是‘改編他所喜愛的歐洲詩歌”，無論借鑒古典還是仿效西方，都顯出一股并不高明的“傳統(tǒng)”氣息［7］15?！对娺x》譯者對理想新詩氣韻與章法的預(yù)設(shè)，是使用白話詩語，借重嚴謹?shù)墓诺湓姼鑲鹘y(tǒng)規(guī)范，向世界展示法度不遜舊詩的優(yōu)秀新詩，并通過創(chuàng)作實踐最終實現(xiàn)中國詩歌創(chuàng)新。

三、《詩選》的新詩傳統(tǒng)預(yù)設(shè)意識

然而，作為新文學運動熾盛期的新詩譯者，阿克頓與陳世驤緣何心懷與文學主潮不相吻合的選錄意識？其根本原因在于，譯者試圖通過首度向西方世界推送新詩，區(qū)別于當時國內(nèi)新詩發(fā)展狀況，完成對新詩傳統(tǒng)在跨文化互鑒層面的提前預(yù)設(shè)與重置，從而以文脈相承的新詩為突破口，完成中西文學共同體的建構(gòu)?！对娺x》新詩人之間創(chuàng)作觀點的呼應(yīng)與論爭，也無形中豐富了《詩選》譯者對新詩傳統(tǒng)預(yù)設(shè)的注腳。

新文化運動后，以胡先骕、辜鴻銘、林語堂、阿克頓、洪濤生等為代表的“保守的人文學者”與“保守的漢學研究者”，被置身于新文學運動邊緣，乃至作為文化“守舊”的反例。然而，卻也正是被主流的新文學運動邊緣化的“保守者”，“將中國文化的一些重要典籍譯成主要的世界性語言，尤其是英語”［38］，從而讓英語世界讀者得以經(jīng)由承襲中華文化根脈的譯作，管窺中國文學的恢宏氣魄與人文智慧。在新舊文學間保有洞察性與前瞻性的選譯者，自覺建構(gòu)了中西文學共同體，延續(xù)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在這一時期的海外傳播?！对娺x》譯者之一阿克頓曾于1939年，與“學衡派”主將胡先骕在《天下》月刊合譯《東坡詩九首》（Nine Poems of Su Tung Po），以精湛譯筆向西方宣傳中國經(jīng)典，阿克頓發(fā)現(xiàn)了新文學狂飆突進中的潛在隱患，反對同為文學共同體的新詩，在文體探索中盡棄古典詩歌傳統(tǒng)、切斷文化記憶鏈條?！对娺x》合譯者陳世驤在《原興：兼論中國文學特質(zhì)》一文中，對中國傳統(tǒng)文學的特點作了歸納，“中國文學乃是精妙的寫作技巧，高度的藝術(shù)安排，感受的極致提煉，和作者從瞬息世界中的人類和自然所歸納的尖銳、直接、簡潔，乃至于樸拙的觀察的結(jié)合”［39］。中華文明偉大復(fù)興，既非食古不化的簡單復(fù)古，亦非斷章取義的“拿來主義”，而是要繼絕學、開太平，經(jīng)由復(fù)古述今學，“同時從中西兩方的古典淵源出發(fā)，匯流今日之中國”［40］，潛入中西文化互鑒中，探索文學創(chuàng)新與“接軌”的最佳路徑。

“艾克敦在選材時一定程度上是從自己的審美趣味出發(fā)來選擇中國新詩的。他青睞那些蘊涵著中國舊詩韻味的新詩，而不喜歡模仿西方現(xiàn)代詩歌、歐化痕跡明顯的中國現(xiàn)代詩”［41］，但從當代基于傳統(tǒng)重塑中國文化“軟實力”的復(fù)興維度反觀，阿克頓與陳世驤近百年前對新詩的傳統(tǒng)預(yù)設(shè)，無疑具備了精確論斷新詩發(fā)展大勢的學術(shù)前瞻?！对娺x》的新詩選譯，包含了古今中西的素材、詩語、意象，整合了中西文化互鑒背景下的新舊意境，通過新詩語、新傳統(tǒng)，喚醒新詩對中華文化根脈的再認與重構(gòu)。同時，在審美傾向上，《詩選》以尊崇古典詩歌傳統(tǒng)作為新詩韻律與章法的選錄標準，試圖在首度開展新詩系統(tǒng)性譯介之際，為新詩另塑中國文學的高峰，進行基于選譯實踐的以古典美、古韻雅為主要特點的新詩傳統(tǒng)預(yù)設(shè)。

然而，《詩選》的錄詩與譯詩，在后續(xù)被關(guān)注與研究的過程中，仍受到一些質(zhì)疑乃至否定。尤其是阿克頓對林庚新詩的大量選錄，被認為是失當之舉。兩位譯者在林庚詩選錄上觀點相悖，美國漢學家西利爾·白之（Cyril Birch， 1925—2018）坦言，阿克頓堅持收錄大量林庚詩，是背離文學主流的任性，以至于削弱了這部詩集的客觀性與權(quán)威性［18］38。此外，譯者在新詩語言作歸化與異化翻譯上的進退兩難，對舊詩傳統(tǒng)的刻意追求甚至過分彰顯，也時常被看作是譯作敗筆。那么，《詩選》的選譯試驗與傳統(tǒng)預(yù)設(shè)在今回思，是否仍有積極意義？答案是肯定的。

首先，《詩選》的成書動機，決定了譯者對新詩的傳統(tǒng)預(yù)設(shè)維度，作為新詩首個英譯本，《詩選》在新詩譯介領(lǐng)域的地位至今無可動搖。其次，除首譯本具前瞻性，《詩選》還為后續(xù)的中國新詩英譯預(yù)設(shè)基準，尤其是中西兩位譯者的聯(lián)袂合譯，中西文化審美立場同時被納入譯者的批評范疇，更使這部譯作兼?zhèn)湫略姺g傳播與跨文化互鑒的雙重屬性。再者，譯者對新詩發(fā)展前景的樂觀態(tài)度，并不遜色于對舊詩的偏愛倚重，譯者對新詩繼舊詩后再創(chuàng)中華文學巔峰的選譯理念，是基于新文學對文化根脈傳承的理性預(yù)期。最后，《詩選》對新詩譯語的唯美性與古典性雙重定位，既使譯詩在西方現(xiàn)代流派中借鑒營養(yǎng)，又使新詩在翻譯層面擺脫了新舊文學間非文即白的割裂視角?；凇对娺x》譯者的選譯觀，譯本的甄選與翻譯傾向融通中西文化，譯者通過翻譯試驗所形成的唯美嚴謹譯本風格，迄今仍是新詩創(chuàng)作與翻譯之鏡鑒。

1930年代，中西詩歌創(chuàng)作思想曾經(jīng)歷劇烈碰撞，正如阿克頓在《中國現(xiàn)代文學的精神》中所說，“中國現(xiàn)代文學的歷程已然開啟，但漢語卻仍不為大多數(shù)西方人所知。漢語依托于華麗且艱澀的符號系統(tǒng)，成為無數(shù)專家學者眼中難啃的骨頭”［42］。事實證明，文學復(fù)古非泥古，新詩創(chuàng)新非濫造，再創(chuàng)中華詩歌極巔，是新舊文學對詩歌這一文體的共同預(yù)期。新文化運動后，詩界對新詩傳統(tǒng)的探討與論爭，以創(chuàng)作與理論并行方式展開，此舉使新詩人與研究者在理論與實踐的互證中，進入對早期成果的反思與批判。值胡適刪詩的1920年代初，恰也是早期新詩過度口語化影響被重視之始，尤其是托馬斯·哈代詩歌在此際的譯入，早期新詩人徐志摩、聞一多、郭沫若、艾青、何其芳、李廣田等，都先后受哈代詩風影響，他們在新詩創(chuàng)作的意象建構(gòu)與形式整合上，吸取哈代詩歌之長以豐富新詩創(chuàng)作傳統(tǒng)，催生“三美”，并醞釀“以‘句讀代‘韻腳的新詩規(guī)范”［43］。

四、結(jié)? 語

當下，傳承文化根脈，堅定文化自信，保持眼界的開放性，堅持理論的思辨性，是中國文學及其譯介者在面對作為文學共同體的互鑒對象時所應(yīng)有的姿態(tài)。習近平總書記對馬克思主義中國化時代化的理論指導重要內(nèi)容之一，就是將文化自信與歷史自信的堅定，與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，植根本國、本民族文化，堅持古為今用、推陳出新［44］?！对娺x》譯者出于對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的青睞，以及對中華文化根脈的繼承與發(fā)展觀，形成了當時新詩創(chuàng)作主流之外的選錄偏好，此舉有助于更全面多維地向世界呈現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化浸潤下的卓越新詩。同時，基于中西文學共同體建構(gòu)的新詩，以其對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化古典、唯美、傳統(tǒng)、雅韻的傳承與創(chuàng)新，分別構(gòu)成了《詩選》譯者對理想新詩在氣質(zhì)、品格、取材、質(zhì)感上的選譯基準。《詩選》在譯詩甄選層面，既融合了阿克頓的唯美主義審美標準與現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想，又兼有陳世驤對中國詩歌在立意上沿襲抒情傳統(tǒng)的設(shè)定；在翻譯語言層面，既采選移用阿克頓唯美主義詩作，又不脫陳世驤對舊詩精髓的攝取。新詩人借中國傳統(tǒng)文學的精湛之筆，賦予白話新詩語以美感，在《詩選》譯筆中功力畢現(xiàn)，突出反映了譯者試圖借譯本推廣之契機，在西方世界定格中國新詩唯美印象的宏圖，也展示了《詩選》譯者企借譯作，首度立足于中華文化根脈傳承與創(chuàng)新維度，在以文學共同體為范疇的世界文學與學術(shù)平臺預(yù)設(shè)新詩傳統(tǒng)的研究路徑。

在更大的跨文化交流層面，《詩選》譯者通過對白話新詩的系統(tǒng)性選譯，嘗試以新詩為譯介載體，建構(gòu)中西文化共同體的互鑒場域，旨在對外展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在新詩中的傳承典范。同時，譯者基于向世界傳播優(yōu)秀中華文化的立場，重構(gòu)世界視野里的中國文學形象?！对娺x》通過推出中國新詩總集譯本的方式，將新詩翻譯與詩論評述相結(jié)合，預(yù)測新詩傳統(tǒng)、實驗新詩語的成果，供世界學人共同觀摩與探討，來建構(gòu)以新詩為基點、兼容古今中西維度的跨文化對話平臺。作為新詩首譯者的阿克頓與陳世驤，從中西文化互鑒與新詩譯介研究的雙重目標出發(fā)，對以白話文作為新詩語的新詩英譯路徑，作出了尊重傳統(tǒng)、兼顧創(chuàng)新的探索。譯者以前瞻性思維，自覺打破古今中西的文化壁壘，及時向世界推出了優(yōu)秀的中國新詩，為新詩在西方世界中的印象開啟與理論交流，鑄就了可持續(xù)延展的文化鏈條?！对娺x》通過開展新詩與舊詩傳統(tǒng)間的異同性關(guān)聯(lián)理論研究，成功借助翻譯實踐，實現(xiàn)了對新詩傳統(tǒng)的首次預(yù)設(shè)。譯者立足傳承文化根脈的新詩理論創(chuàng)新實踐，依舊值得今天的新詩人與研究者借鑒參考。

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