邢若蘭

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064）

如今，技術(shù)的加持使文藝作品能夠兼容文字、圖像、聲音等多種媒介，跨媒介文藝作品中的敘事元素明顯增多。借助網(wǎng)絡(luò)平臺和藝術(shù)展覽，接受者不僅參與了文藝作品的評論過程，還廣泛參與了文藝作品的生成過程。而一般敘事學(xué)理論以文本和作者為著眼點，難以全面分析跨媒介、參與式的文藝作品。對此，涌現(xiàn)敘事理論提出把意義的生成機制作為核心，整體研究文藝作品的意義生成過程，這為深度剖析、重新審視文藝作品提供了新的理論依據(jù)。

一、參與性、跨媒介寫作的興起與涌現(xiàn)敘事的出現(xiàn)

多個主體的參與和多種媒介的兼容，在當(dāng)下文藝作品的創(chuàng)作中日益成為常態(tài)。一方面，作者與觀眾的身份區(qū)分已經(jīng)被打破，作品并不是由某一作者推出的已定型的成品，接受者不再是單向、被動地獲取意義，而是充分發(fā)揮自身主體性，全面參與到了作品的形成和發(fā)展過程中，甚至直接成為作品的生產(chǎn)者。如，奧斯卡·博尼（Oscar Bony）的作品《工人家庭》（La Familia Obrera），它由公開招募的阿根廷工人的一家三口構(gòu)成，父母和孩子都待在舞臺上正常生活，臺上的牌子介紹了他們一家的職業(yè)和工資，與平常的工作一樣，這個工人家庭需要在舞臺上待八小時，伴隨著日常生活的環(huán)境配樂向觀賞者展示生活狀態(tài)。由于不同接受者所觀察到的這個家庭的具體表現(xiàn)不同，以往對工人家庭的看法被印證，或被打破重塑，《工人家庭》不是對恒定意義的展示，只有在作為展品的工人家庭和作為觀賞者的中產(chǎn)階級家庭相遇后，作品的意義才真正生成。為此，不同評論者作出了差異化的解讀，包括傳統(tǒng)家庭等級制度的展現(xiàn)、觀賞者和工人家庭之間 “看與被看” 的參與關(guān)系的形成、［1］工人階級和中產(chǎn)階級之間差異模糊化［2］等。此類作品本身沒有明確、固定的主題思想或意義指向，作品各部分可以分解為碎片化的功能、圖像、風(fēng)格等信息，需要接受者來賦義。讀者和作品之間相輔相成，使作品意義的生成具有差異性和偶然性，并且在實踐中不斷發(fā)展、變化。同時，接受者的參與常常是跨媒介的，這使作品在跨媒介傳播過程中生成的意義攜帶了文本、圖像、聲音等媒介本身的特征。

目前，包括同人創(chuàng)作、彈幕、解說等形式在內(nèi)的二次創(chuàng)作已經(jīng)滲透進(jìn)文學(xué)、影視等多個領(lǐng)域，成為一種重要的創(chuàng)作方式。同時，二次創(chuàng)作往往涉及文字、音頻、視頻、圖像等不同媒介之間的轉(zhuǎn)換。電影《哈利·波特》的同人創(chuàng)作包括同人小說、同人漫畫、剪輯作品等，它們或是以某一角色為線索來呈現(xiàn)作品，或是探索劇情發(fā)展的其他可能性，都對人物角色和故事框架等進(jìn)行了更深入的闡釋?！豆げㄌ亍返囊饬x，既有來自電影的內(nèi)容，也有來自再創(chuàng)作作品的內(nèi)容，其具體內(nèi)涵正在隨著跨媒介的再創(chuàng)作不斷演變，需要在動態(tài)中把握其意義。

綜上，倚重語言中心、作者中心的傳統(tǒng)敘事遭遇困境，涌現(xiàn)敘事是分析此類文藝作品敘事的有效理論資源。英國學(xué)者理查德·沃爾什（Richard Walsh）吸收復(fù)雜科學(xué)的涌現(xiàn)概念，在敘事學(xué)領(lǐng)域探討涌現(xiàn)，試圖打開新的研究領(lǐng)域。涌現(xiàn)是來源于系統(tǒng)科學(xué)的概念，本義指系統(tǒng)高層級所擁有的，而其部分不具有且無法預(yù)測，例如生命之于無生命的物理化學(xué)特性、心靈之于神經(jīng)細(xì)胞的生理活動。［3］復(fù)雜科學(xué)主張從系統(tǒng)論角度用開放的 “復(fù)雜巨系統(tǒng)” 來描述自然界和人類社會中一些復(fù)雜的事物。［4］沃爾什將敘事定義為意義的創(chuàng)造實踐，認(rèn)為涌現(xiàn)是接受者和作品通過互動在系統(tǒng)層面產(chǎn)生的內(nèi)容，這使接受者或作品無法獨自生成，涌現(xiàn)敘事將文藝活動作為整體進(jìn)行研究，探討跨媒介、參與式的文藝活動的意義生成機制。沃爾什指出，敘述是必要的認(rèn)知過程，敘事根本上是以人類為中心，或多或少影響了敘述的意圖。［5］在此過程中，抽象出來的因果關(guān)系和目的導(dǎo)向就是敘事涌現(xiàn)性的表征。沃爾什進(jìn)一步指出，涌現(xiàn)敘事的價值在于自下而上地搭建跨學(xué)科敘事研究，從實踐到理論，將具體的藝術(shù)現(xiàn)象作為研究對象，力圖在后經(jīng)典敘事學(xué)之外開辟出新的路徑。［6］因此，經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)之間不再存在追求普遍性或特殊性的矛盾，兩者統(tǒng)一于意義的創(chuàng)造實踐，敘事學(xué)理論也消除了降低為闡釋工具的風(fēng)險。

涌現(xiàn)敘事為研究參與式、跨媒介的文藝作品整體呈現(xiàn)出的意義及其生成機制提供了新的思路和理念，并從兩方面擴(kuò)大了敘事學(xué)的研究范圍和學(xué)術(shù)空間。其一，從意義生產(chǎn)角度審視文藝作品，媒介平臺、主體和意義能夠被連接、統(tǒng)一起來，創(chuàng)作者和接受者生產(chǎn)的作品之間不再是原作和再創(chuàng)作的簡單區(qū)別。作為意義生產(chǎn)主體之一，接受者的參與是作品完成必經(jīng)的環(huán)節(jié)，他們在作品的半成品階段介入，參與作品的創(chuàng)作，賦予作品意義，這種意義是多元化的，具有偶然性和主觀性，使作品呈現(xiàn)出作者和接受者任何一方單獨參與都無法出現(xiàn)的意義。涌現(xiàn)敘事將文藝作品作為整體進(jìn)行研究，著眼于文藝活動的意義生成過程，擴(kuò)大了傳統(tǒng)敘事學(xué)理論的關(guān)涉范圍。其二，數(shù)字技術(shù)為文學(xué)作品提供了即時傳播、公開發(fā)表、融合音視頻和圖文的平臺，一切可利用的媒介都能夠為表意提供符號和方法，它們都是意義生成機制中的一環(huán)。因此，當(dāng)下的文藝作品通常攜帶著多種媒介的特性，而傳統(tǒng)敘事學(xué)植根于語言文本，很難有效解釋意義的多媒介生成。涌現(xiàn)敘事的優(yōu)勢恰恰在于多種媒介在意義生成過程中的作用，并將其納入敘事學(xué)的研究范疇。

二、涌現(xiàn)敘事視域下的文學(xué)意義機制及其在文學(xué)之外的延伸

涌現(xiàn)敘事在跨媒介、參與式的文藝形式產(chǎn)生之前，已經(jīng)普遍存在，如，即興戲劇、集體舞蹈等，但由于觀念和技術(shù)所限，多個主體參與的作品較少，且媒介較為單一，作品十分依賴語境和場景。相對而言，由于傳統(tǒng)敘事本質(zhì)上是以語言文字為媒介，賦予碎片化的材料和事件以秩序的過程。敘事搭建的因果邏輯和價值觀念使碎片構(gòu)成有機的整體，呈現(xiàn)出可理解的故事，而故事的審美特征、價值都是原來的碎片不具有的。因此，文學(xué)的涌現(xiàn)性更為突出，甚至可以說意義的涌現(xiàn)是文學(xué)的本質(zhì)特征，如，馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。［7］

小令中 “枯藤” “小橋” “西風(fēng)” 等意象并置，描繪了秋日黃昏時刻村落的景色，表達(dá)了濃郁的思鄉(xiāng)之情，并賦予上述意象以思念與哀傷的意義。從涌現(xiàn)敘事角度來看，馬致遠(yuǎn)所表達(dá)的內(nèi)容和意境只能由小令整體涌現(xiàn)產(chǎn)生，這是其中任何單一意象都無法獨立表達(dá)的，意象單獨存在時甚至可以形成完全不同的意義指向。如，盧炳在《驀山溪》中寫道： “夕陽西下，沈醉盡歸來，鞭寶馬，鬧午隨，簇著花藤轎?！?李齊賢在《木蘭花慢·長安懷古》中寫道： “夕陽西下水流東。興廢夢魂中?！?同樣的 “夕陽” ，在《天凈沙·秋思》中是苦澀、思鄉(xiāng)的；在《驀山溪》中表示天色已晚，游玩歸來仍然充滿快意；在《木蘭花慢·長安懷古》中則寄寓了王朝更迭的歷史厚重感。由此觀之，古典文學(xué)作品的意義生成依賴意象組合產(chǎn)生的涌現(xiàn)意義。

在此前的文學(xué)理論中，雖然沒有明確提出 “涌現(xiàn)” 概念，但已經(jīng)有理論家觸及到了涌現(xiàn)性問題。例如，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品包含語言現(xiàn)象層、語義單位層等六個層次，作品的意義是由六個層次共同涌現(xiàn)出的意義，不是單獨某一層次可以產(chǎn)生的，這本質(zhì)上就是對文學(xué)作品涌現(xiàn)意義生成過程的研究。普羅普通過歸納的民間故事結(jié)構(gòu)和人物功能，發(fā)現(xiàn)千差萬別的民間故事存在共同的情節(jié)模式和價值指向，呈現(xiàn)出更普遍層面上的共性，也與敘事涌現(xiàn)性的思路不謀而合。

因此，涌現(xiàn)敘事不僅適用于當(dāng)前文藝形式，也為重新審視文學(xué)及其理論提供了新的視角，使其隱而不彰的審美價值和理論價值煥發(fā)新的活力。在此基礎(chǔ)上，也有助于宏觀認(rèn)識多種藝術(shù)形式與文學(xué)共享涌現(xiàn)的意義機制——涌現(xiàn)可以成為建構(gòu)普遍性藝術(shù)美學(xué)的立足點。因而，文學(xué)敘事學(xué)也是這一普遍性藝術(shù)美學(xué)的有益資源。事實上，攝影、電影、參與式藝術(shù)等大多吸納了文學(xué)敘事的經(jīng)驗。如，在沉浸式戲劇《不眠之夜》中，觀眾需要跟隨二十多名演員在麥金儂酒店的六層大樓中進(jìn)行演出，觀眾可以自由行動，獲取碎片化的信息。其中，將觀眾限制在有限視角進(jìn)行敘述的手法便是來自文學(xué)敘事。同時，沉浸式戲劇充分發(fā)揮了作為表演藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、交互藝術(shù)的特征，通過音樂、氣霧、燈光、舞蹈調(diào)用視覺、聽覺元素，使之成為敘事的有機構(gòu)成部分，與觀眾的有限視角相結(jié)合，每個人都可能形成不同的故事體驗。這類藝術(shù)盡管并不依賴單一的語言媒介，但其意義生成方式既遵循有機整體的結(jié)構(gòu)原則，又有意突出個體體驗，仍然符合文學(xué)敘事的內(nèi)在思路。因此，基于文學(xué)的敘事學(xué)理論與對跨媒介、參與式的敘事藝術(shù)的研究有較強兼容性，需要將文學(xué)敘事學(xué)的學(xué)術(shù)資源納入涌現(xiàn)敘事的理論建構(gòu)之中，并通過涌現(xiàn)敘事理論深化對文學(xué)意義生成機制的理解。

在涌現(xiàn)敘事視域下，文學(xué)可以理解為以語言文字為載體，依靠意象、語境、文體等部分建構(gòu)的審美有機體。在接受過程中，讀者自身的 “前理解” 和文學(xué)文本在某一時空語境下相遇，生成特定的涌現(xiàn)意義，差異化的文學(xué)批評是不同要素整合后涌現(xiàn)的結(jié)果，因此，文學(xué)的本質(zhì)特征在于文本各個部分的選用以及排列組合方式，在接受過程中涌現(xiàn)出的獨特審美意義。單一文本在長時間的接受過程中與關(guān)聯(lián)文本、讀者、時代等要素結(jié)合，不斷吸納新鮮元素，其涌現(xiàn)意義也隨之不斷變化，文本意義始終是動態(tài)敞開的。而在動態(tài)變化中相對靜態(tài)的、受到普遍認(rèn)可的涌現(xiàn)意義可被視為一個時期內(nèi)對文學(xué)的普遍認(rèn)知，文學(xué)理論史正是人類通過語言文字與世界、他人、人生、自我等方面建構(gòu)普遍性審美關(guān)系的涌現(xiàn)結(jié)果。

三、涌現(xiàn)敘事的擴(kuò)大與藝術(shù)的普遍意義機制

目前，涌現(xiàn)敘事已經(jīng)從文學(xué)敘事擴(kuò)大到了游戲、同人作品等更多的敘事中，涉及多種媒介，一方面顯示出涌現(xiàn)是當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)的重要意義生產(chǎn)機制，另一方面提示我們要將圖像、聲音、算法等內(nèi)容囊括進(jìn)涌現(xiàn)敘事的意義生成之中。

在文學(xué)敘事之外，大量非文學(xué)敘事也具有涌現(xiàn)性，這源于此類作品需要多個具有主體性的參與者，且運用多種媒介。這也意味著生產(chǎn)者和接受者之間的界限進(jìn)一步模糊，兩者可以相互轉(zhuǎn)化，都是作品的參與者。作品失去作者主觀意圖的加持，且自身處于動態(tài)變化中，其意義的不確定性大大增強，參與其中的任何一方都無法準(zhǔn)確判斷作品未來的走向。如，哪吒原是三頭三眼六臂、威猛兇悍的形象，后來逐漸形成了廣為人知的兒童形象，［8］當(dāng)代以哪吒為題材的動畫片、漫畫和電影等作品又對哪吒形象進(jìn)行了顛覆與重構(gòu)。在1961年動畫片《大鬧天宮》中，哪吒三角眼、雙發(fā)髻、身穿紅肚兜、腳踩風(fēng)火輪，表情相對臉譜化，言語戲曲化，作為反派形象出現(xiàn)。在2015年開始連載的漫畫《非人哉》中，哪吒被設(shè)定為面無表情的小學(xué)生形象，外貌較為女性化，頭上可以長出荷花，風(fēng)火輪則是他的滑板。漫畫描繪了作為神仙和普通小學(xué)生的哪吒的日常生活， “萌化” 傾向明顯。2019年電影《哪吒之魔童降世》則塑造了大眼睛、齊劉海的哪吒，表情豐富且夸張，身穿紅色馬甲，腰系金色腰帶。影片將哪吒作為正面人物呈現(xiàn)，著力表現(xiàn)敢于直面命運、把握命運的勇氣。在此基礎(chǔ)上，接受者以哪吒的影視、音樂等作品為素材，結(jié)合自身的興趣取向和價值觀念，生產(chǎn)了許多再創(chuàng)作作品，包括將哪吒和妲己、敖丙、小龍女組成CP，重新剪輯影視作品并配樂等。這類作品的意義指向復(fù)雜多變，包括贊譽哪吒的強大力量、突出哪吒不懼天命的性格等，圍繞哪吒形成了龐大的意義場。由此，當(dāng)今文藝活動不斷消解權(quán)威闡釋，參與者在認(rèn)知、評價作品時必須調(diào)動自身主體思考，每一個參與者的意見都十分重要，都可能產(chǎn)生巨大影響。闡釋的不確定性使得自由闡釋的空間變大。桑塔格指出： “藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具” ，［9］藝術(shù)能夠培養(yǎng)接受者的感受力，使之不會完全被動地聽信媒體所呈現(xiàn)的世界，恢復(fù)自身感知的豐富和敏銳。僅從培養(yǎng)感受力而言，涌現(xiàn)敘事極具潛力。

人工智能與人類互動產(chǎn)生的意義已經(jīng)廣泛存在于當(dāng)前社會中，成為我們對世界認(rèn)知中的一部分。如，在裝置藝術(shù) “Still” 中，參與者需要佩戴著EEG（electroencephalogram）頭環(huán)，在一個昏暗的房間中閱讀一本關(guān)于記憶反復(fù)和循環(huán)的書。頭環(huán)會捕捉參與者的腦電波，桌子上臺燈的明暗、樹葉的顫動幅度、墨汁的涌動以及墻上的樹影都會隨著腦電波的變化而變化。當(dāng)參與者心緒平穩(wěn)、注意力集中時，場景會隨之變得明亮、平靜，反之則變得昏暗、躍動。參與者的心情狀態(tài)直接轉(zhuǎn)化為環(huán)境因素，參與了閱讀的意義生成過程，因此，每一次閱讀體驗都獨一無二，每一次獲得的意義都不盡相同。換言之，參與者所獲得的意義不由書籍內(nèi)容直接決定，而是當(dāng)時的心境和 “Still” 裝置中的背景音樂、光影、書籍等部件共同涌現(xiàn)的結(jié)果。

可見，涌現(xiàn)敘事的意義生成機制已經(jīng)從語言藝術(shù)擴(kuò)大到了非語言藝術(shù)中，成為具有普遍適用性的文藝作品意義生成機制。這不僅涉及人與機器的涌現(xiàn)性結(jié)合，還涉及文字、圖像、聲音等多種媒介之間的涌現(xiàn)性結(jié)合。

以游戲敘事為例，游戲不僅融合文字、圖像和聲音媒介，還將算法作為作品語境的重要部分。雖然接受者在涌現(xiàn)敘事中的地位被大大提升，但并不意味著意義生成是完全隨機的，作品的語境在闡釋過程中仍起到重要作用。傳統(tǒng)的語境主要包括歷史文化語境和文本內(nèi)部語境，它們常常被理解為作者寫作的動因和目的，因此，也是接受者理解作品的重要依據(jù)。在涌現(xiàn)敘事中，這兩類語境仍然存在，但是對故事走向不具備決定性意義。在曾經(jīng)的敘事學(xué)理論中，情節(jié)的目的決定語境和動作行為，情節(jié)是具有決定性的、連貫性的。在涌現(xiàn)敘事中，人物角色決定目標(biāo)和動作行為，從而生成情節(jié)，人物角色才是具有決定性的、連貫性的。因此，算法作為語境的重要性在涌現(xiàn)敘事中凸顯了出來。算法是作品的底層邏輯架構(gòu)，具備功能性作用，但本身不具有意義。以游戲《模擬人生》（The Sims）為例，玩家可以自由設(shè)定人物的膚色、五官、發(fā)型、服飾等外在特征和性格、特長等內(nèi)在稟賦。在游戲過程中，玩家既可以根據(jù)游戲提示完成任務(wù)，也可以忽略游戲任務(wù)，作出其他選擇和行為。任意參數(shù)的改變都可能會改變?nèi)宋锖凸适碌淖呦颍瑤硪庀氩坏降淖兓?。從玩家角度而言，玩游戲本身就是人與既定規(guī)則的博弈，機器在現(xiàn)有技術(shù)水平下形成的模式和規(guī)定與玩家的興趣指向結(jié)合，出現(xiàn)對抗性、重構(gòu)性的游戲?qū)嵺`，即涌現(xiàn)的產(chǎn)物。

總之，涌現(xiàn)敘事已經(jīng)從文學(xué)擴(kuò)大到了非語言藝術(shù)，算法、圖像、聲音等要素也在敘事中起到了結(jié)構(gòu)性作用，涌現(xiàn)敘事的意義生成機制能夠廣泛適用于當(dāng)代藝術(shù)的意義生成中。這意味著：一方面要擴(kuò)大敘事研究的關(guān)涉范圍，將語言文字之外的媒介也納入考察之中，并將敘事理論拓展到電子游戲、參與性藝術(shù)、影視等其他藝術(shù)形式中；另一方面要在意義生成和演變過程中動態(tài)把握作品的結(jié)構(gòu)性要素，從而認(rèn)知作品的涌現(xiàn)意義。值得注意的是，文藝作品在當(dāng)代技術(shù)的加持和接受者的廣泛參與下，或是糅合不同媒介的特質(zhì)，或是在短時間內(nèi)獲得極高的參與度，或是被量化統(tǒng)計，這壓縮了前現(xiàn)代時期篩選、豐富、提煉進(jìn)而產(chǎn)出普遍性理論的過程，因此，當(dāng)代文藝在系統(tǒng)層面涌現(xiàn)出的具有普遍性的規(guī)律對于了解當(dāng)代敘事模式也具有啟發(fā)意義。