楊 帆

“夢”因其普世而神秘的色彩成為文學創(chuàng)作的重要主題，“古典文學中對于夢境的記述與描寫，文學中優(yōu)美的夢境意象都成為戲曲文學創(chuàng)作、戲曲舞臺展示的重要內(nèi)容?！?1)元鵬飛:《論明清戲曲刊本中的夢境圖》，《四川戲劇》2013年第6期。而在有明一代的小說戲曲插圖刊刻的高峰期，以“夢”為主題的小說戲曲插圖更是數(shù)量繁多，夢境圖以其特殊的構(gòu)圖形式構(gòu)建起不同于文本敘事中的時空體，對文學文本的敘事進行著補充。當下，傳統(tǒng)小說戲曲插圖及其圖文敘事研究方興未艾，但以文圖轉(zhuǎn)譯中的時空轉(zhuǎn)換為起點，細致探究夢境圖中的時空錯位與縫合關(guān)系顯然還大有可為。以戲曲插圖當中的“夢境圖”為例，通過對夢境圖中的時空關(guān)系的探討，總結(jié)文圖轉(zhuǎn)換中時空關(guān)系的破碎和重組過程，對于把握戲曲文本和插圖之間在敘事上的互動和互補關(guān)系必然有所裨益，進而對中國傳統(tǒng)小說戲曲研究提供了新的問題域。

一、“夢境”：異時空的碰撞

夢，作為戲曲當中的一個常見關(guān)目，做夢之人身處一個時空，夢境中又是另一個時空，其本質(zhì)上是異時異地的兩個時空體的碰撞。夢境圖，則是以圖的形式來呈現(xiàn)“夢”的情節(jié)。從戲曲文本當中“睡科”“睡介”等舞臺提示，到表現(xiàn)“夢境”的戲曲插圖當中熟睡的人，夢境在戲曲圖文的敘事當中形成了較為固定的類型化敘事套路。

第一，從表現(xiàn)夢境的構(gòu)圖上來看，用以區(qū)隔現(xiàn)實和夢中場景的云紋是夢境圖的典型構(gòu)圖方式。現(xiàn)實與夢境并存又以云紋為界，實現(xiàn)了現(xiàn)實與夢境的區(qū)隔。據(jù)筆者統(tǒng)計，僅以《古本戲曲叢刊》中的插圖本劇目來看即有典型夢境插圖30余幅(2)《古本戲曲叢刊》所收錄的插圖本劇目中，有典型夢境圖的有《新刊奇妙全相注釋西廂記》《元本題評西廂記》《張深之正北西廂秘本》《商輅三元記》《何文秀玉釵記》《呂真人黃粱夢境記》《目連救母勸善戲文》《長命縷》《南柯夢》(初集)；《櫻桃夢》《靈犀錦傳奇》《魏監(jiān)磨忠記》《滑稽館新編三報恩傳奇》(二集)；《筆耒齋訂定二奇緣傳奇》《情郵傳奇》《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》《一笠庵新編永團圓傳奇》《天馬媒》《鴛鴦夢傳奇》(三集)；《古雜劇·唐明皇秋夜梧桐雨》《古今名劇合選·揚州夢、慶朔堂、梧桐雨》(四集)；《李丹記》(五集)；《石榴記》《雙翠圓》《寫心雜劇》(七集)；《補恨記》(八集)等數(shù)十種插圖本劇目。本文所引插圖本劇目均以《古本戲曲叢刊》收錄刊本為底本，文中所用名稱以《古本戲曲叢刊》目錄所列為準。參見中國社會科學院文學研究所編《簫韶九成——〈古本戲曲叢刊〉編纂紀程》，北京：國家圖書館出版社2021年，第207-252頁。。這些夢境圖出現(xiàn)在不同版式和形制的插圖當中，幾乎涵蓋了傳統(tǒng)小說戲曲插圖刊刻的各個歷史階段和地域，然而從構(gòu)圖上看卻呈現(xiàn)出了鮮明的類型化特征——圖中均出現(xiàn)了熟睡的做夢人，人物或受舞臺演出實踐的影響(3)元鵬飛認為：“戲曲插圖中的很多夢境圖像確實是舞臺表演影響的結(jié)果，它的根源可以上溯至金元雜劇時期?！币娫i飛：《臧懋循〈元曲選〉的夢境圖及其搬演》，《藝苑》2013年第1期。而多呈趴在桌上入睡的姿態(tài)，從熟睡的人頭頂延伸出來一塊團狀云紋形成氣泡框，并在云紋內(nèi)圖繪夢中的場景，由此形成了具有典型意義的“夢境圖”，并隨插圖的版式和形制不同構(gòu)圖又會有所變化。明末清初蘇州地區(qū)流行的月光式插圖中的夢境圖中，團狀的云紋邊緣與圓形畫框融為一體，如此構(gòu)圖實現(xiàn)了對圖幅空間利用的最大化，也是插圖繪刻者用心經(jīng)營的鮮明例證。值得注意的是，在一些夢境圖中，入夢的不止一人，而是有兩個人同時入夢，且兩人延伸出來的夢境合為一體，這種構(gòu)圖方式則多出現(xiàn)在表現(xiàn)分隔兩地的才子佳人彼此相思的情節(jié)當中。

第二，從夢境圖與敘事主題的關(guān)系上看，夢境多出現(xiàn)在才子佳人、神仙道化劇之中用以表現(xiàn)“相思”或“夢警”主題，不同敘事主題之下，夢境圖的構(gòu)圖方式也會有所區(qū)別。在才子佳人戲的夢境圖中，以二人與夢中相會的場景最為常見，其中最著名的當為《牡丹亭》中杜麗娘之夢；神仙道話劇中則多以夢境來達到點化目的，如《呂真人黃粱夢境記》中呂洞賓之夢。不同題材當中的“夢境”圖在圖繪重點上又有所差異。

才子佳人戲常常以夢來表現(xiàn)思人的主題，因而夢中的情景刻繪多以人為主，且多為男女二人相會的情景，形成了一定的刻繪模式——多以熟睡的男子夢見與女性相會的場景來進行刻繪，且夢中的情景也主要通過二人的動作和情態(tài)來進行表現(xiàn)，不會出現(xiàn)過多場景性的建構(gòu)；而在以“夢警”為主題的神仙道化劇中，夢境中所發(fā)生的的故事和場景是借以典型入夢之人的關(guān)鍵情節(jié)，因而夢境中內(nèi)容的刻繪則多以故事情節(jié)和場面為主，環(huán)境造景和人物情態(tài)較之于才子佳人戲中的夢境則顯得更為復(fù)雜。

第三，從敘事視角來看，戲曲文本的線性敘事序列之下的夢境與現(xiàn)實被并置于插圖當中。“文本敘事以時間為主線，可以采用各種限知敘事技巧，圖像敘事以空間為主線，畫面一覽無余，更多采用全知視角敘事?！?4)喬光輝：《明清小說戲曲插圖研究》，南京：東南大學出版社2016年，第41頁。在基于語言的文本敘事當中，常常以舞臺提示“睡科”或“入夢科”甚至是睡魔王的登場為提示，分述現(xiàn)實與夢中所發(fā)生的的事件。如果讀者不注意文本當中的提示，往往很難將現(xiàn)實和夢境分開，而“‘夢境敘事’也是古代小說、戲曲插圖常用的手段之一。它的主要特點是將現(xiàn)實與虛幻打通，以現(xiàn)實寫夢境?！?5)喬光輝：《明清小說戲曲插圖研究》，第49頁。“夢境”圖以人物熟睡來表現(xiàn)現(xiàn)實場景，以團狀云紋內(nèi)的情景來表現(xiàn)夢中的情景，以直觀而生動的形式實現(xiàn)了現(xiàn)實和夢境在插圖當中的并存，是插圖對于文本敘事的直觀呈現(xiàn)。

要之，戲曲文本中以“睡科”的科介提示來表明其前后在分述現(xiàn)實與夢境；大量表現(xiàn)“夢境”的戲曲插圖則多以團狀的云紋來區(qū)隔現(xiàn)實和夢境，多表現(xiàn)為現(xiàn)實中有一人睡而入夢，在云紋內(nèi)繪制夢中的場景而形成了夢境圖的典型構(gòu)圖方式。夢境圖多用于表現(xiàn)相思和“夢警”等情節(jié)，在不同的敘事主題下，“夢境”圖的具體繪刻方法又有所不同。插圖以一個如此明晰的方式實現(xiàn)了二維平面上現(xiàn)實時空與夢境時空的區(qū)隔和聯(lián)系，并且在不同主題的夢境圖中還有著構(gòu)圖方式上的變化，這些變化都意味著繪刻者對于插圖當中的時空關(guān)系的把握和對插圖敘事功能的實現(xiàn)。

二、場景并置：夢境圖中的時空錯位

夢境的呈現(xiàn)究其根本是夢境內(nèi)外兩個時空體的碰撞，因而在同一平面插圖中，插圖必然要表現(xiàn)出夢境內(nèi)外的時空差異。美國學者孟久麗將夢境圖視為一種異時同圖的構(gòu)圖方式，在其著作《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》中提出，“一種異時同圖的構(gòu)圖常用于夢境或者思考的內(nèi)容與做夢者或者思考者被描繪在同一構(gòu)圖中的時候。在這個類型中，滾云邊會將腦海中的意象這個次要的場景與畫面的主要部分隔開。因此這兩個場合看起來似乎同時存在于不同的時空，而不是平等地共同占據(jù)一個空間?！?6)孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，何前譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年，第29頁。盡管對于夢境是否能作為一種“異時同圖”的時空表達手法我們?nèi)钥沙直Ａ魬B(tài)度，但其卻明確指出了在夢境圖中現(xiàn)實與夢境兩個時空的不平等，由此而引發(fā)了時空的錯位。綜觀戲曲插圖中對“夢境”的呈現(xiàn)，在時空的錯位上主要有兩種類型：一是空間的錯位，此類夢境圖中多突出現(xiàn)實和夢境中所發(fā)生的事的差異，且常常更突出夢中情景；二是時間的錯位，此類夢境圖中多是以現(xiàn)在為現(xiàn)實，夢境中則多是過去所發(fā)生之事。以表示夢境的云紋為界，夢境與現(xiàn)實的時空差異中又突顯了敘事的主題和重點，與文本情節(jié)發(fā)生著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)。

第一，空間錯位中的虛實差異。為了突顯出夢境內(nèi)外的差別，插圖常常以夢境內(nèi)外環(huán)境的簡繁來體現(xiàn)夢境和現(xiàn)實的差別，在敘事元素繁簡的強烈對比下突顯出了敘事的重點所在。這種利用空間的錯位來突顯敘事重點的手法在繼志齋刊本《呂真人黃粱夢境記》、明崇禎刊本《張深之正北西廂秘本》和明刊本《櫻桃夢》中夢境插圖可以一窺。

《呂真人黃粱夢境記》第一出《入道》插圖中(圖1(7)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會編：《古本戲曲叢刊》初集，“呂真人黃粱夢境記”上卷，上海：商務(wù)印書館1954年，第3a頁。)，圖幅右側(cè)右邊一人正坐在灶臺邊燒火煮飯，頭上的兩個發(fā)髻與傳統(tǒng)人物漢鐘離的形象保持一致；左邊的桌山一書生模樣的人趴在桌上睡覺，頭上的云團暗示其進入夢境，但云團中空無一物，且向左敞開并未閉合。該出文本中呂洞賓(生扮)因久困功名而想求仙道，在華山游玩時遇見前來度脫呂洞賓的漢鐘離(外扮)，二人相攜同行至一潔凈酒家，準備煮飯。呂洞賓想午睡而請漢鐘離煮飯，漢鐘離于是以夢教化呂洞賓，有曲白如下：

【尾聲】丹成白日升雞犬，處處堪生火宅蓮，且待剖破黃粱夢里去。(8)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，“呂真人黃粱夢境記”上卷，第3b頁。為尊重刊本原貌，本文所標《古本戲曲叢刊》頁碼均以原刊本版心頁碼為準，如無頁碼則標劇目名稱、出(折)目。(《呂真人黃粱夢境記》第一出《入道》)

因而，圖中正是以對漢鐘離煮飯，呂洞賓午睡的現(xiàn)實場景的“寫實”再現(xiàn)，強調(diào)了本出當中以現(xiàn)實世界為主的敘事重點。向左開口的夢境云團一方面符合了中國傳統(tǒng)書籍從右往左的翻頁方式，以此圖式提醒讀者，呂洞賓一睡入夢，其后都是如第二出《結(jié)夢》中提示的那樣——“自此至第三十出俱演夢中事”(9)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，“呂真人黃粱夢境記”上卷，第3b頁。?？梢姡饵S粱夢境記》中的這幅“夢境”圖，其目的是以現(xiàn)實“入夢”的場景，提示其后“夢境”的故事情節(jié)。

然與此形成對比的是，在《張深之正北西廂秘本》“夢境”插圖中(圖2(10)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會編：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”像四-五。)，對于現(xiàn)實中的場景刻繪卻十分簡淡，一書生側(cè)臥入睡，僅有矮幾一方、席墊一張，其余地方則大面積留白，與此形成強烈對比的是夢境當中繁復(fù)的環(huán)境描摹?！稄埳钪蔽鲙乇尽凡鍒D是著名畫家陳洪綬于明崇禎十二年(1639)與著名刻工項南洲合作繪刻，其插圖為人稱道，被認為是一部“光彩的插圖”(11)郭味?。骸吨袊娈嬍仿浴罚虾＃荷虾嫵霭嫔?016年，第176頁。。圖中可見，插圖當中用以表示夢境的云紋當中濃密的樹木、蕩漾的水波、繚繞的云霧被“夢境”的云團切割形成一個畫框，水岸邊崔鶯鶯正與凌空在水面上的人交談。劇目文本述張生與鶯鶯分別后上京赴試，至草橋店中歇息夢見鶯鶯來此，夢中并有卒子(外、凈扮)一行將崔鶯鶯從店中搶走，張生隨之驚醒。夢中的崔鶯鶯訴其來時路，有曲白如下：

【喬木查】走荒郊曠野，把不住心嬌怯，喘吁吁難將兩氣接。疾忙趕上者，做個打草驚蛇。

【攪箏琶】他把俺心腸扯，不避路途賒。瞞過俺能拘管夫人，穩(wěn)住俺廝擠拶侍妾。想著他臨上馬痛傷嗟，和俺也哭得似癡呆。不是心邪，自別離已后，到西日初斜，愁得來陡峻，瘦得來唓嗻。可早寬掩過翠裙三四褶，誰曾經(jīng)恁般磨滅。(12)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第17b頁。(《張深之正北西廂秘本》卷四第四折)

圖2 《張深之正北西廂秘本》插圖“驚夢”

文中，張生開門見到前來的崔鶯鶯時有曲【牌牌兒】“為人須為徹，將衣袂不藉。繡鞋被露水泥沾惹，腳跟兒管踏破也?！?13)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第18b頁。結(jié)合上場的卒子口中所提到的“恰才見一女子渡河”(14)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第19a頁。，說明崔鶯鶯為了來見張生，從蒲東郡到草橋店一路跋山涉水。因而，該圖的夢境中并未如常見的“草橋驚夢”圖那樣繪制崔張二人夢中相會的情景，而是以崔鶯鶯站在河岸邊的情形來表現(xiàn)崔鶯鶯來見張生的一路艱辛。顯然，此處的夢境圖以夢境內(nèi)環(huán)境的繁復(fù)和夢境外現(xiàn)實環(huán)境的簡淡的對比，突出了崔鶯鶯與張生的感情之深，而敘事的重點則放在了夢境當中崔鶯鶯從蒲東郡前來草橋店一路上的艱辛。文本中只在張生醒來后才恍然大悟“呀，做了一場夢”(15)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第19b頁。來提醒觀者前述所有均為夢中之事，插圖則以對環(huán)境的“寫實”一般的刻繪來表現(xiàn)出夢境之真，仿佛崔鶯鶯深夜出逃追至草橋店是真實發(fā)生的事情一般。

因而，插圖當中盡管都以表示夢境的云團區(qū)隔了現(xiàn)實和夢境兩個空間，但是夢境內(nèi)外的環(huán)境刻繪卻形成了明顯的對比。在這樣的對比中，讀者一方面能理解文本所述為“夢境”情節(jié)，同時也能從刻繪的對比中找到敘事的重點所在，與文本中的情節(jié)描述保持著敘事節(jié)奏和中心的一致，突顯了文本中“夢境”的不同作用。

第二，時間錯位中的“今昔”。對于舊事的呈現(xiàn)也是夢境敘事的重要主題，在這一類夢境圖中，插圖往往以現(xiàn)實(現(xiàn)在)和夢境(過去)的對比來形成強烈的物是人非之感。

以白仁甫《梧桐雨》為例，明皇在馬嵬坡為安撫軍心而賜楊貴妃自盡，當亂后回到昔日所在之地，自己獨自一人居西宮養(yǎng)老，深愛的貴妃被自己下令賜死，物是人非，恍若隔世。萬歷顧曲齋刊本《古雜劇》第五冊《唐明皇秋夜梧桐雨》夢境圖中(圖3(16)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會編：《古本戲曲叢刊》四集，“古雜劇”第五冊，“唐明皇秋夜梧桐雨”，上海：商務(wù)印書館1958年，第19a頁。)，圖幅右下角的宮殿中延伸出來表示夢境的云紋以強大的視覺沖擊力提醒觀者云紋中所繪為夢中之事，并暗示著宮殿之中還有一個熟睡而入夢的人。云紋之中，李隆基和楊貴妃二人執(zhí)手站在梧桐樹下，從這個角度來看，此圖的構(gòu)圖方式與才子佳人戲當中以熟睡的男子夢見與女性相會的場景的構(gòu)圖方式如出一轍。但值得注意的是，從夢境內(nèi)外的空間環(huán)境來看，繪刻者精心布置了夢境內(nèi)外的環(huán)境，以梧桐樹、欄桿等的走向來看，云紋中的夢中之景似乎是下半部分現(xiàn)實之景的等比放大。然而，現(xiàn)實當中只有李隆基一人在西宮聽著雨打梧桐的聲音，與夢境當中李、楊二人執(zhí)手相看的場景形成了鮮明的對比。原戲文之中，睡夢之中的李隆基突然被秋夜雨打梧桐的聲音驚醒，感嘆道“當時妃子舞翠盤時，在此樹下；寡人與妃子盟誓時，亦對此樹，今日夢境相尋，又被他驚覺了。”(17)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》四集，“古雜劇”第五冊，“唐明皇秋夜梧桐雨”，第22b頁。因而，插圖當中對于梧桐樹的“重復(fù)”刻繪，其目的是突顯現(xiàn)實與夢境當中的時間差異。從夢境中見證二人盟誓的梧桐，到如今驚醒美夢的梧桐，梧桐沒有變，但二人的恩愛時光卻是一去不復(fù)返了。因此，插圖的圖繪重點是以夢境內(nèi)外空間環(huán)境的一致來表明二者時間上的錯位，突顯出物是人非的悲涼之感。

圖3 《古雜劇·唐明皇秋夜梧桐雨》插圖

綜上，二維平面的插圖在表現(xiàn)夢境時總是以現(xiàn)實和夢境中的環(huán)境或人物情態(tài)的并置和對比來突顯出二者之間的時空錯位。一方面，時空的錯位導(dǎo)致敘事的斷裂，圖繪中的“云紋”和熟睡的人的存在幫助讀者從繪圖上清晰辨別現(xiàn)實和夢境之場景；另一方面，同一插圖當中時空的錯位也要求敘事者重新建立新的時空聯(lián)系，以視覺語匯來建立新的敘事秩序，從而實現(xiàn)斷裂和錯位的時空體在敘事序列上的重新縫合。

三、時空重組：敘事秩序的重建

夢境造成的時空錯位必須在“夢境”中再度縫合，文本通過入夢與出夢的舞臺提示建立線性的敘事序列，而插圖則以視覺元素重新構(gòu)建起新的時空秩序。綜觀戲曲插圖中的“夢境”圖，其對于時空錯位的縫合主要有兩種方式，一是移置，即將現(xiàn)實(或夢境)中的敘事元素部分移置到對方的領(lǐng)域，實現(xiàn)現(xiàn)實與夢境之間的融合；二是壓縮(放大)，通過刻意地壓縮一方，使另一方在畫幅空間上被無限放大，不斷侵占甚至成為對方的活動空間。

圖4 《古今名劇合選·杜牧之詩酒揚州夢》插圖

第一，圖景移置與文中述夢。在明崇禎時期刊本《古今名劇合選·柳枝集》中，《杜牧之詩酒揚州夢》附夢境插圖可見(圖4(18)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會編：《古本戲曲叢刊》四集，“古今名劇合選·柳枝集”第一冊，卷前圖第5a頁。)，杜牧之因前日醉酒而此時在翠云樓上歇息，和旁邊的仆童俱睡著，在引申出的團云夢境中一女子裊裊婷婷，拱手施禮。此處表示夢境的團云并未呈封閉狀，現(xiàn)實情境中的云紋和水霧“自然”地飄進了夢境當中。這種現(xiàn)實環(huán)境的元素的移置，使觀眾明白：睡著的杜牧之所夢見的，是張好好來到了其睡著的地方——翠云樓。但是，張好好所處夢境空間仍然十分簡淡，除了腳下的云紋外，畫面仍然以大片留白來提示其所處是夢境當中。除了環(huán)境要素的移置之外，插圖有時還將夢中之人移置到現(xiàn)實環(huán)境之中，突破夢境與現(xiàn)實的界線，現(xiàn)實環(huán)境與夢中環(huán)境完全合二為一。明金陵富春堂刊本的《商輅三元記》和《何文秀玉釵記》當中的“夢境圖”中無論是屋內(nèi)的陳設(shè)甚至是地板線條的走向都是一模一樣的，足見上述所說模式化構(gòu)圖的廣泛存在。但細查其圖(圖5(19)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會編：《古本戲曲叢刊》初集，“商輅三元記”下卷，第6a頁。)，圖中與其他表現(xiàn)夢境的插圖中夢境內(nèi)外的環(huán)境不同的是，圖中表示夢境的云紋似乎是透明的。表示夢境的云團內(nèi)外，地板的線條、室內(nèi)的陳設(shè)等都絲毫沒有被夢境遮蓋，甚至夢境中的人物的肢體已經(jīng)伸出“夢外”，進入了現(xiàn)實世界，如果沒有了表示夢境的團云，讀者恐怕無法分辨此人到底是夢中人還是現(xiàn)實人。

圖5 《商輅三元記》第二十四折插圖“雪梅睡夢見夫言”

圖6 《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》第二十六出《冥警》插圖

第二，比例壓縮與夢境變形。以明崇禎刊本《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》插圖為例(圖6(20)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會編：《古本戲曲叢刊》三集，“一笠庵新編人獸關(guān)傳奇”，卷前圖，第5b頁。)，圖中表示夢境的云團和月光型的畫框相融合，整幅圖基本上都在表現(xiàn)夢中場景，僅在畫框的右下角能看到一人在臺階上入夢的情景。該圖為《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》第二十六出《冥警》(21)該本《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》中，正文第二十六出首署“第二十出 冥警”，應(yīng)為漏刻。的插圖。該出中桂薪(凈扮)持刀上場，準備到尤滑稽(桂薪妻弟，騙取桂薪銀錢自行買官)所在的衙門刺殺尤滑稽，不料衙門鐵桶一般，于是在檐下坐等而入睡。睡夢中，桂薪以為自己進入了衙門，卻不料堂上卻是閻羅天子鬼判(外、凈扮)。桂薪被鬼捉至殿前盤問，桂薪和妻子尤氏(旦扮)、兒子桂喜(丑扮)負恩負義之事被發(fā)現(xiàn)，與生前對桂薪有大恩卻被桂薪負恩的施濟(生扮)對質(zhì)生前之事，后鬼差又拉來了桂薪妻兒，并罰桂薪妻兒成為施家之犬，要桂薪還陽壽終時亦變?nèi)?。正在此時，桂薪突然驚醒并幡然醒悟，撇刀在地，“連夜回家看妻子存亡下落，速到施家去懺悔便了”(22)《古本戲曲叢刊》編刊委員會：《古本戲曲叢刊》三集，“一笠庵新編人獸關(guān)傳奇”下卷，文學古籍刊行社，1957年，第41b頁。。一場冥判的噩夢使得桂薪幡然醒悟。插圖當中，冥判情景的放大和對現(xiàn)實情景的壓縮形成了強烈的對比，表示夢境的云紋內(nèi)，閻羅天子坐在堂上，旁邊站著的是鬼判，閻羅面前的桌上放著的正是記載生前善惡之事的“善惡簿”。站在判桌右邊的應(yīng)是因生前行善而授蘇州都土地的施濟(生扮)。堂下跪著的正是桂薪，而其身后被鬼差牽上場的則是其妻兒尤氏和桂喜。噩夢情景的放大，從視覺上形成了震撼效果，顯然是要以噩夢當中的場景來警示桂薪，也警示觀眾：“人生背德干天討，一夢知分曉。世上縱糊涂業(yè)鏡難顛倒，愿一切負心的都醒悟早?！?23)《古本戲曲叢刊》編刊委員會：《古本戲曲叢刊》三集，“一笠庵新編人獸關(guān)傳奇”下卷，第41b頁。(《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》第二十六出《冥警》)。

如果說《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》的插圖是對夢境的放大以達到夢境的警示效果，那么明刊本《櫻桃夢》第三出《入夢》中的夢境圖則幾乎是取消了“夢境”敘事，表示夢境的云紋被極度壓縮，而夢境卻成為了畫面的主體?？梢钥吹剑凇稒烟覊簟返牟鍒D(圖7(24)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會編：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢”，卷前櫻桃像，上海：商務(wù)印書館1955年，第2b頁。)中，表示夢境的云團被壓縮之出現(xiàn)在茅草屋內(nèi)圓形窗戶透露出來的一角。圓窗內(nèi)可見一書生正趴在桌上熟睡，夢境中有一人正靠近書生。屋外的場景占據(jù)了畫面的絕大部分，右下角一棵高大的松樹占據(jù)前景的中心，樹高超過了屋頂，樹下的平地上一位老者和一位女子似乎正在交談。此圖是《櫻桃夢》第三出《入夢》的插圖，圖為單面獨幅，前置于劇本目錄。在該出文本中，睡魔王(末扮)開場中即言自己受師父法旨，要魔障盧秀才一番，有白：“只教那秀才一夢里富貴從天降下，婚姻劃地諧來。正榮華忽變枯枝，恩交反面，剛冷淡重換熱地，暴客奴顏，逞生平欲逞之雄心，逢意想難逢之快事。歷遍人情世態(tài)，無非破妄歸真”。(25)《古本戲曲叢刊》編刊委員會：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢”，第5b頁。隨后，盧秀才(生扮)上場遇到崔櫻桃(小旦扮)，二人問答間發(fā)現(xiàn)是親戚，盧秀才便與崔櫻桃一起去到了崔尚書府中。

圖7 《櫻桃夢》第三出《入夢》插圖

由此可見，插圖當中圓窗內(nèi)盧秀才睡覺是現(xiàn)實的情景，而云團中出現(xiàn)的是睡魔王在為其“作法”，整個屋外的環(huán)境則是盧秀才夢中之事。從環(huán)境來看，現(xiàn)實當中睡魔王上場時“春閑居士青松院，晝靜仙人白玉壺”(26)《古本戲曲叢刊》編刊委員會：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢”，第5b頁。；夢境當中盧秀才上場時有“曲徑荒臺畫欄踈，小立春風思有余”(27)《古本戲曲叢刊》編刊委員會：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢”，第5b頁。。插圖當中的青松、院落等意象構(gòu)成了整體的環(huán)境，但是樹下之人的活動則是夢中的情景——盧秀才遇見崔櫻桃?？梢姡鍒D當中以盧秀才的睡夢提醒觀眾“入夢”的情節(jié)，但是屋外的情景刻繪則模糊了夢境與現(xiàn)實的界線，這一個空間為現(xiàn)實和夢境所共有，如果不細讀文本，恐怕很難分清插圖當中所繪到底是現(xiàn)實還是夢境，在這樣界線的模糊中，現(xiàn)實和夢境時空被縫合，甚至成為了一個整體。

戲曲文本是一種時間性的敘事藝術(shù)，但其對夢境的敘述究其根本又是在線性的時間序列上構(gòu)建了兩個空間中的故事，呈現(xiàn)出強烈的空間性特征。戲曲插圖在轉(zhuǎn)譯文本的過程中不得不將文本的時空關(guān)系進行重組，充分利用視覺語匯來構(gòu)建新的敘事秩序?！?夢境圖)以極富表現(xiàn)力的形式將現(xiàn)實空間與虛擬空間結(jié)合在一起，確定而清晰的形式在夢境主題的表現(xiàn)中具有了特定時間和空間的標示意義，在古代小說戲曲插圖中沿用不衰?！?28)顏彥：《明清敘事文學插圖的圖像學研究》，杭州：浙江古籍出版社2021年，第75頁?，F(xiàn)實和夢境之間以云紋為界，而云紋內(nèi)外敘事元素的相互移置或者擠壓，則是時空體重組的方式。

總之，從戲曲文本到插圖的轉(zhuǎn)譯過程中，“畫家通過‘經(jīng)營位置’的方法設(shè)立了畫面的基本空間結(jié)構(gòu)，隨即將原來的敘事文學解體為單個的人物、事件和情節(jié)，再將這些‘零件’重現(xiàn)組合入他所設(shè)定的基本空間結(jié)構(gòu)。當這些人物和事件被畫在特定的位置上，它們的空間關(guān)系進一步引導(dǎo)著畫家去創(chuàng)造新的敘事聯(lián)系?！?29)巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，錢文逸譯，上海：上海人民出版社2018年，第63頁。戲曲文本遵循著時間進程進行敘事，在線性的敘事序列上分述夢境內(nèi)外的場景和事件，而插圖卻以空間化的視覺元素來建立新的時空聯(lián)系，文圖轉(zhuǎn)譯的本質(zhì)過程就是文本到插圖所構(gòu)建的時空體的重建過程，這一點在夢境敘事中得到了充分地體現(xiàn)?，F(xiàn)實與夢境之間環(huán)境的差異是表現(xiàn)時空相異和錯位的繪圖策略，而兩者之間的相互突破則是實現(xiàn)夢境與現(xiàn)實縫合的敘事手段。從文本的“時間流”到插圖的“空間化”，其本質(zhì)就是故事時空的破碎與重組過程，在此過程中，插圖通過位置經(jīng)營而達到敘事的目的。