前 言

本屆UP-ON向上國(guó)際現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)節(jié)（以下簡(jiǎn)稱UPON）共邀請(qǐng)了21位（組）藝術(shù)家，包括10位外國(guó)藝術(shù)家①與11組中國(guó)藝術(shù)家，分別在成都天府新區(qū)廣匯美術(shù)館、A4美術(shù)館小劇場(chǎng)以及濃園國(guó)際藝術(shù)村演出。除了作品的現(xiàn)場(chǎng)表演，也包括工作坊、講座和藝術(shù)家的公開(kāi)分享會(huì)，成為一個(gè)為期近兩周的藝術(shù)盛會(huì)。其中，持續(xù)一整天的公開(kāi)分享會(huì)由藝術(shù)家輪流介紹各自的舊作，雖然行程緊湊且累人，卻提供了一個(gè)理解藝術(shù)家創(chuàng)作思路的重要渠道，使得本次的演出作品不只是一些孤立的個(gè)案，而呈現(xiàn)出它們的脈絡(luò)與持續(xù)關(guān)注的課題。也是通過(guò)公開(kāi)分享會(huì)，使我們認(rèn)識(shí)到參演藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)/行為藝術(shù)之外的創(chuàng)作活動(dòng)，以及這些創(chuàng)作如何影響了他們的表演。

UP-ON的發(fā)起人之一周斌傾向邀請(qǐng)較資深的國(guó)外藝術(shù)家，他們從事藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗(yàn)對(duì)于相對(duì)年輕的國(guó)內(nèi)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)有莫大的助益。不過(guò)，我無(wú)意通過(guò)藝術(shù)節(jié)這樣的小樣本來(lái)談?wù)撐幕蚴来町?，而是借由這些豐富而精彩的作品案例，來(lái)討論行為藝術(shù)面臨的一些普遍現(xiàn)象。

一、跨領(lǐng)域的雜糅與物的邏輯

如今年輕藝術(shù)家們無(wú)需再宣稱“我是畫(huà)家”“我是詩(shī)人”或“我是舞蹈家”。他們都是“藝術(shù)家”。

——艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）②

整體而言，雖然本屆UP-ON有許多藝術(shù)家具有劇場(chǎng)背景，然而演出的作品似乎顯得“更行為藝術(shù)”。這個(gè)印象并不是因?yàn)檫@些表演更為“典型”，事實(shí)上從行為藝術(shù)不約而同在世界各地的發(fā)展來(lái)看，我們也難以定義何謂“典型”的行為藝術(shù)。而是因?yàn)檫@些創(chuàng)作顯現(xiàn)出對(duì)物（object）的明確想法，使物不再是附屬于表演的、可替代的道具，而是作為作品形式的關(guān)鍵環(huán)節(jié)而有其必然性。

這種對(duì)于物的想法可以回溯自20世紀(jì)五六十年代行為藝術(shù)的發(fā)軔，比如艾倫·卡普羅曾稱之為“偶發(fā)藝術(shù)”（Happenings）或“非戲劇的表演”（Nontheatrical Performance）③，吉姆·戴恩（Jim Dine）則稱之為“畫(huà)家的劇場(chǎng)”（painters theater）④。這些創(chuàng)作從繪畫(huà)、雕塑等其他領(lǐng)域發(fā)展而來(lái)，其鋒芒卻直指表演藝術(shù)（performing arts）的學(xué)科范式，因而具有某種刻意的“非專(zhuān)業(yè)”特質(zhì)。因此，行為藝術(shù)的道具經(jīng)常顯得脆弱、臨時(shí)、易毀、廉價(jià)，甚至有點(diǎn)“粗糙”。而藝術(shù)家則不以為意，他們反而更傾向于通過(guò)材料的樸素甚至粗野來(lái)宣告其藝術(shù)的定位。

換言之，在前衛(wèi)藝術(shù)的范式中，所謂的跨領(lǐng)域并不是“諸領(lǐng)域的并置”（juxtaposition of crossdisciplinary），它不是諸多學(xué)科并陳的綜合性成果，因?yàn)檫@種整合不影響各學(xué)科體系內(nèi)部的專(zhuān)業(yè)性。這種現(xiàn)象或可類(lèi)比物理反應(yīng)。相反地，它是“跨領(lǐng)域的雜糅”（hybridity of interdisciplinary），這意味著對(duì)于學(xué)科本身的專(zhuān)業(yè)性采取了解構(gòu)的態(tài)度。它是學(xué)科之間的混血，從基因上拆散并重組了學(xué)科，或可以類(lèi)比化學(xué)反應(yīng)⑤。

上述特質(zhì)可說(shuō)是當(dāng)代藝術(shù)的方法論與內(nèi)在動(dòng)能。實(shí)際上本屆UP-ON的參演藝術(shù)家并不只從事行為藝術(shù)，他們的工作廣泛地涉及劇場(chǎng)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)、繪畫(huà)、雕塑、裝置與策展。在此，我僅挑選部分案例來(lái)說(shuō)明物的形式如何與表演者的身體共構(gòu)的。

其中包括基于物的規(guī)律性與概念的精確性，而刻意節(jié)制的身體。比如毛竹的作品《日記》（Diary）布置了一整排長(zhǎng)桌和錯(cuò)落的昏黃燈光，藝術(shù)家坐在長(zhǎng)桌一端，勻速轉(zhuǎn)動(dòng)手搖八音盒的把手，直到演奏完打孔的卡紙，卡紙最終平鋪在與之等長(zhǎng)的桌面上。張瀟月和孫震宇的《更近一小時(shí)》（1 Hour Closer）是一個(gè)關(guān)于時(shí)間和空間交換的作品，由雙頻道錄像和現(xiàn)場(chǎng)表演組成。兩個(gè)錄像分別是德國(guó)和中國(guó)的高鐵，它們實(shí)際上是相向而行，分別行經(jīng)半個(gè)時(shí)區(qū)；張瀟月在現(xiàn)場(chǎng)則砸破了兩個(gè)時(shí)鐘的玻璃鏡面，并分別撥動(dòng)指針，使兩者的時(shí)差縮短了一小時(shí)。

有的案例是關(guān)于物的物理特性與身體運(yùn)動(dòng)之間的相互關(guān)系。比如卡特婭·辛克（Katja Schenker）將她常用的建筑、雕塑材料用于作品《連衣裙》（Dress）。她預(yù)先制作了一個(gè)由漁網(wǎng)和水泥敷面的平板構(gòu)成的服裝，她在表演過(guò)程中穿著這身行頭，隨著刻意地?cái)D壓“連衣裙”，使其越來(lái)越破碎、越來(lái)越貼合她的身體，她的行動(dòng)也越加自由。

此外，物件有時(shí)也被運(yùn)用于身體的延伸，比如朱莉·莫諾（Julie Monot）的作品與她的舞臺(tái)美術(shù)經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。在《幽靈出沒(méi)》（Haunt）作品中，她制作的黑色服裝突出了假肢，猶如奇妙的生物。她和助手先后更換了數(shù)套衣服，在廣匯美術(shù)館一樓各處出沒(méi)。黎佳儀的《獵手》（Hunter）在濃園戶外廣場(chǎng)進(jìn)行，她預(yù)先將塑料管藏在袖子里，塑料管從手肘處延伸出來(lái)并連接上一個(gè)小瓶子，里頭的精油順著管道從指尖滴落在地面與觀眾的手中，并散發(fā)出淡淡的香氣。

二、感官實(shí)驗(yàn)

另一方面，行為藝術(shù)也涉及感官的實(shí)驗(yàn)。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，藝術(shù)家已展開(kāi)了視覺(jué)之外的探索，比如集合藝術(shù)（a s s e m b l a g e s）、環(huán)境藝術(shù)（environments）或借用19世紀(jì)音樂(lè)家理查·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）的整體藝術(shù)（gesamtkunstwerk / total art work）概念的諸多嘗試。此外，“禪”在前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)踐里被理解為對(duì)于日常性的重新關(guān)注，“非藝術(shù)”（non-art）、“像生活的藝術(shù)”（lifelike art）等概念則應(yīng)運(yùn)而生。

其中，通過(guò)作品去實(shí)踐某種自我技術(shù)，可說(shuō)是藝術(shù)家最返身自照的、可能也是最接近“禪”的操作。這些作品往往通過(guò)改變一些日常動(dòng)作，將身體置于一個(gè)陌生的或持續(xù)的運(yùn)動(dòng)中，從而達(dá)到某種自我覺(jué)察。

在本屆UP-ON中也可看到類(lèi)似的案例，比如李朝琉的《天上有什么》（Whats in The Sky？）選址在廣匯美館屋頂夾層。他向天花板投射了一束光，地面安置了一個(gè)蹦床，他則朝著正上方光照處持續(xù)地跳躍。埃里克·斯科特·納爾遜（Eric Scott Nelson）在《空花瓶》（Empty Vase）中，躺在地面上并用手肘撐起下半身，用手傳遞玫瑰花，隨后用腳趾剝除花瓣，最后再雙手拉扯著殘余的花莖在頭上左右劃動(dòng)，并循環(huán)重復(fù)這些動(dòng)作。王？悅的《無(wú)我》（Anataman）則在一枚印石上逐筆刻畫(huà)出中文的“我”字并壓印，再逐次打磨印石并壓印，直到刻痕完全磨平消失。

有些藝術(shù)家則關(guān)注如何促進(jìn)或向觀眾引介新的感官經(jīng)驗(yàn)，比如某種導(dǎo)覽或“花衣魔笛手”（pied piper）⑥的形式。山姆·特魯布里奇（Sam Trubridge）的《夜行》（Night walk）可說(shuō)是此類(lèi)案例，他將自己包裹在一個(gè)黑色的氣球里，在一片泥土地上朝著遠(yuǎn)方滾動(dòng)，觀眾也追隨著他橫越了這片土地。石夢(mèng)霞的《忒修斯的船》（Theseus Ship）引領(lǐng)觀眾走到濃園附近鐵路下的橋洞，她在起始與結(jié)束前不時(shí)看表，似乎要應(yīng)和鐵道的環(huán)境聲音。過(guò)程中規(guī)律地拖行兩根鐵條，最后邀請(qǐng)觀眾與她一同發(fā)出“嗚”的聲音，直到時(shí)間結(jié)束。

此外，限制感官也是藝術(shù)家常用的手段。比如邵也的《盒子》（Box），在漆黑的場(chǎng)地中將觀眾的視野限制在一個(gè)門(mén)洞，他則在門(mén)洞后通過(guò)膠帶制造出聲音。王？悅的《隨機(jī)波動(dòng)》（Stochastic Volatility）同樣限制了視覺(jué)，讓觀眾在漆黑的空間中圍成圓圈，她在圓圈中以不同的物件在觀眾面前揮動(dòng)、噴灑、觸碰，引起嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、溫度等不同的感知。

最后，感官經(jīng)驗(yàn)也隨著互動(dòng)而變化。比如徐美玉的《雙人繪畫(huà)練習(xí)》（Pair Painting Practice）制定了若干繪畫(huà)規(guī)則，并邀請(qǐng)觀眾和她共同握住一支筆作畫(huà)，兩人的協(xié)力或角力則直接影響了繪畫(huà)的結(jié)果。石夢(mèng)霞邀請(qǐng)了一位保安參與她的《列車(chē)已到站》（The Train Has Arrived），在全黑的環(huán)境中，她拿著播放著地鐵錄音的手提音箱穿梭疾行，保安根據(jù)聲音的提示開(kāi)啟電筒來(lái)追捕她，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的位置與動(dòng)作則影響了這場(chǎng)追逐。朱發(fā)東的《再造》（Remake）搭配著歡快的音樂(lè)，如同一個(gè)開(kāi)放的繪畫(huà)派對(duì)。他胸前貼著一張等身大的女性身體圖片，并拿著筆在身上不斷地畫(huà)著短促的筆畫(huà)，隨后邀請(qǐng)觀眾一起在他身上涂繪。

三、介于純粹和混雜之間的象征

仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)一些悠長(zhǎng)的回音，

互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，

像黑夜又像光明一樣茫無(wú)邊際，

芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

——波德萊爾（Charles Baudelaire）⑦

盡管因?yàn)樾袨樗囆g(shù)萌發(fā)的時(shí)機(jī)，使它很自然地被賦予了一種對(duì)抗的角色，尤其是針對(duì)已經(jīng)被體制收編且在商業(yè)上大獲成功的抽象藝術(shù)。然而這并不意味著它與抽象藝術(shù)的“純粹性”品位分道揚(yáng)鑣，藝術(shù)家及其文化背景的差異才是決定品位傾向的關(guān)鍵因素。比如藝術(shù)史家馬丁·達(dá)姆斯（Martin Damus）曾以艾倫·卡普羅和沃爾夫·福斯特爾（Wolf Vostell）相比較，指出20世紀(jì)60年代偶發(fā)藝術(shù)在美國(guó)和抽象藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及在歐陸更加面向歷史或社會(huì)事件的現(xiàn)象⑧。行為藝術(shù)因此處在抽象和具象、純粹與混雜之間，它既可以通過(guò)儀式化、規(guī)律的、非日常的動(dòng)作，造就出有力量的形式，也可以通過(guò)現(xiàn)實(shí)的、事件的、日常的手段引發(fā)藝術(shù)之外的回響。

在本屆UP-ON中，有些案例以較純粹的方式凸顯出非日常的行動(dòng)，呈現(xiàn)出晦澀的象征。比如阿拉斯泰爾·麥克倫南（Alastair Maclennan）的《蟬潺》（In Still）選擇在廣匯美術(shù)館布置了水墨作品的展廳舉行?，F(xiàn)場(chǎng)安置了一個(gè)由竹椅、警示帶和滿地涂繪過(guò)的紙條組成的空間，在無(wú)旋律的聲音中，藝術(shù)家將白色粉末撒在臉上，穿戴上粘著紙條的衣服、眼鏡組成的頭冠，手持法杖和人偶，最后給觀眾分發(fā)紙條，并撒下文字形狀的紙屑，猶如一場(chǎng)關(guān)于繪畫(huà)的感通儀式。

布萊恩·帕特森（Brian Patterson）的《很久很久以前》（Once upon a time）則通過(guò)排列蠟燭、甩動(dòng)時(shí)鐘、用膠帶在地面貼出一個(gè)方形區(qū)域、用水在地面寫(xiě)下“Thinking of you my red flame”（想想你，我的紅色火焰），最后將時(shí)鐘掛起，他的臉倚靠在時(shí)鐘背后，將鐘面貼滿便簽，并重新排列蠟燭。其中的生命之火、時(shí)間易逝、規(guī)矩的膠帶與曲折的紅線等象征，隱約可辨。

格雷西拉·奧維杰羅·波斯迪哥（G r a c i e l a Ovejero Postigo）的作品《阿根廷領(lǐng)導(dǎo)和千里之遙的夢(mèng)——行動(dòng)詩(shī)，與抄寫(xiě)員的臨時(shí)唱詩(shī)班合作》（Argentine Leader and the Dream of the ‘Thousand Li—action-poem，with a contingent choir of scribes—），則是分成數(shù)個(gè)段落的互動(dòng)劇場(chǎng)，盡管因?yàn)槲幕糸u，觀眾并不能清晰地聯(lián)結(jié)上它影射的歷史背景。過(guò)程中，藝術(shù)家先是推著滿載花朵的桌子出場(chǎng)，邀請(qǐng)觀眾書(shū)寫(xiě)，而后將部分花朵用膠帶固定在兩根圓柱上，接著用大量的皮帶綁縛在腿上，再以皮帶連接兩根圓柱形成一道分界線，最后邀請(qǐng)觀眾分立在兩邊，相互投擲花朵傳達(dá)祝福。

至于相對(duì)具象、形式混雜的案例，則如同梅Shu suns的作品《世界新文明受孕體宣言》（The Declaration of the Matrix）。他預(yù)先將宣言印制成冊(cè)并發(fā)放給觀眾，現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，他先是將世界國(guó)旗彩帶纏繞自身再解下，撫摸名為歷史的道具書(shū)并哀嘆，然后將書(shū)殼翻開(kāi)向里面注水，再將國(guó)旗彩帶放入淘洗，最后邀請(qǐng)觀眾與他一起誦讀宣言。

四、挪用與參照

我們必須認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)鍵之一，就是藝術(shù)家對(duì)其同行和前輩作品的創(chuàng)造性反應(yīng)。

——科爾克·瓦內(nèi)多（Kirk Varnedoe）⑨

如同現(xiàn)成物（r e a d y m a d e s）與挪用（appropriation）的傳統(tǒng)，藝術(shù)史和檔案也隨著行為藝術(shù)的介入而展現(xiàn)新的意義。藝術(shù)家向過(guò)去尋求參照，意味著兩個(gè)脈絡(luò)的交集，重制過(guò)程中的取舍與改造，也表明了回應(yīng)歷史的態(tài)度。

在本屆UP-ON中，緣定（Yeonjeong）回應(yīng)的是行為藝術(shù)的著名案例。她的《廚房里的符號(hào)學(xué)》（ReFormance 1： Semiotics of The Kitchen）⑩重組了瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）1975年的作品《廚房里的符號(hào)學(xué)》（Semiotics of the Kitchen），她稱之為“再表演”（reformance），同時(shí)她也改變了羅斯勒原本規(guī)律的“單詞—物件—?jiǎng)幼鳌钡哪Ｊ?，轉(zhuǎn)而將字母、單詞、物件、動(dòng)作從廚房里的用品逐漸擴(kuò)充，最后轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭(zhēng)（war）、空無(wú)（zero）等抽象的概念。

唐果在《歷史是現(xiàn)場(chǎng)的陷阱，現(xiàn)場(chǎng)是歷史的餡餅》（History is the trap of the scene， and the scene is the pie of history）作品中，預(yù)先購(gòu)買(mǎi)了許多小玩具，這些小玩具的造型分別指涉一些藝術(shù)名作。隨著她在方巾上逐一擺放這些玩具，觀眾逐漸識(shí)別出其中的藝術(shù)史韻味而落入陷阱。最后她將這些玩具一股腦兒包裹起來(lái)并退出場(chǎng)地，觀眾則迅速被四周的布幔包裹其中。

安達(dá)修（Osamu Adachi）的《毫無(wú)意義的工作》（Bullshit Job）針對(duì)的不是藝術(shù)史，而是文化人類(lèi)學(xué)的著作。其標(biāo)題取自人類(lèi)學(xué)家大衛(wèi)·格雷伯（David Graeber）的書(shū)名？，也回應(yīng)了在資本主義與科層制度下東亞職場(chǎng)文化中的“社畜”或“內(nèi)卷”現(xiàn)象。表演過(guò)程通過(guò)持續(xù)按壓計(jì)數(shù)器、累計(jì)次數(shù)后按鈴、用繩子限制活動(dòng)范圍，直到最后脫口而出“這毫無(wú)意義”（This is bullshit）并再度回歸無(wú)聊的重復(fù)勞動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

本文僅粗淺地通過(guò)物、感官、象征、引用等現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明藝術(shù)節(jié)的整體印象，實(shí)際上這些作品延伸出了許多值得深入討論的課題，包括形式與表現(xiàn)力、言語(yǔ)的使用、表演的段落或章節(jié)、互動(dòng)的有效性等。從研究者的角度來(lái)說(shuō)，我更期待行為藝術(shù)導(dǎo)入更多的歷史回應(yīng)與地方性的思考，前者有助于行為藝術(shù)體系的自省與創(chuàng)造性的知識(shí)生產(chǎn)，后者則有益于文化身份的重新認(rèn)識(shí)，從而使行為藝術(shù)更為茁壯，并不斷為生活帶來(lái)力量。

注釋?zhuān)?/p>

① 外國(guó)藝術(shù)家中，以色列籍的艾迪娜·巴倫（Adina Bar-on）因突發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)而未能來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)表演，僅分享了作品的視頻文獻(xiàn)。

② Allan Kaprow， “The Legacy of Jackson Pollock” （1958）， Jeff Kelley ed.， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， p. 9.

③ Allan Kaprow， “ Nontheatrical Performance” （1976）， Jeff Kelley ed.， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， 163-180.

④ Jim Dine， John Gruen， The artist observed： 28 interviews with contemporary artists （Chicago： A Cappella Books， 1991）， 68.

⑤ 陳貺怡、簡(jiǎn)麗庭，“復(fù)合物世代：藝術(shù)專(zhuān)業(yè)與總體性的辯證”策展論述，《復(fù)合物世代：2014校慶美展》，臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)，2015年。

⑥ Allan Kaprow， “Pinpointing Happenings” （1967）， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， p.86.

⑦ Charles Baudelaire，“感應(yīng)”，《惡之華：巴黎的憂郁》，錢(qián)春綺譯，人民文學(xué)出版社，1991年版，第21頁(yè)。

⑧ Martin Damus，《造型藝術(shù)在后資本主義里的功能》，吳瑪悧譯，遠(yuǎn)流出版社，1996年版，第11—17頁(yè)。

⑨“Artists Choice”， MoMA， https：//www.moma.org/ calendar/groups/19（引用日期：2022.08.16）。

⑩《廚房里的符號(hào)學(xué)》是節(jié)目單上作品的中文名稱，不過(guò)此中文標(biāo)題并未將原標(biāo)題中的“ReFormance 1”翻譯出來(lái)，因此未能體現(xiàn)本作品與瑪莎·羅斯勒作品之間的關(guān)系。

David Graeber， Bullshit Job： A Theory （New York： Simon& Schuster ， 2018）。中譯本參見(jiàn)《毫無(wú)意義的工作》，呂宇珺譯，中信出版社，2022年版。

注：簡(jiǎn)麗庭，從事當(dāng)代藝術(shù)策展、評(píng)論與創(chuàng)作。

責(zé)任編輯：蔣林娟