譚維 馬絲琪

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案館（簡(jiǎn)稱(chēng)“檔案館”）及其所屬的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案（CMAA），自1986年起致力于編輯和保存現(xiàn)代藝術(shù)檔案。2005年起，開(kāi)始出版《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》（簡(jiǎn)稱(chēng)“年鑒”），并從2015年開(kāi)始每年舉辦“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”（簡(jiǎn)稱(chēng)“年鑒展”）。這些活動(dòng)均與北京大學(xué)歷史學(xué)系當(dāng)代史中心緊密合作，并為一體，共同探索和記錄當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?！皺n案館”對(duì)20世紀(jì)80年代的美術(shù)思潮長(zhǎng)期關(guān)注，對(duì)“兩刊一報(bào)”（即《江蘇畫(huà)刊》《美術(shù)思潮》和《中國(guó)美術(shù)報(bào)》）的檔案進(jìn)行了深入的研究和回溯整理。通過(guò)以回編“年鑒”作為目標(biāo)和工作方法，旨在揭示過(guò)去可能未被充分理解和忽視的細(xì)節(jié)，保留歷史的連續(xù)性、完整性。

德里達(dá)曾指出，“可檔案化的內(nèi)容”會(huì)隨著科技的發(fā)展而變化。在不同時(shí)期，科技進(jìn)步、保存技術(shù)的演進(jìn)以及研究方法的變化不僅影響著記錄和保存的方式，還決定著哪些內(nèi)容能夠被保存成檔。因此，檔案的概念將發(fā)展為一種跨媒體、多媒體、新媒體的形態(tài)，存在于超鏈接狀態(tài)之下，形成一個(gè)綜合的結(jié)構(gòu)、索引和驗(yàn)證系統(tǒng)。這表明，隨著技術(shù)的發(fā)展，檔案學(xué)也將迎來(lái)新的發(fā)展階段。

當(dāng)今時(shí)代的學(xué)術(shù)環(huán)境特征顯著，數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)、全球互聯(lián)網(wǎng)和人工智能得到了廣泛應(yīng)用。為了有效地識(shí)別和應(yīng)對(duì)問(wèn)題，科技演變和網(wǎng)絡(luò)信息的流動(dòng)性及其易變性要求我們必須盡可能全面地掌握信息。在這個(gè)背景下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)和信息呈現(xiàn)出虛擬和幻境的特質(zhì)，這不僅反映了當(dāng)代人的思潮，而且構(gòu)成了今天所處的社會(huì)面貌。為了更好地理解這種現(xiàn)象，我們需要對(duì)這些信息進(jìn)行整理和研究，使之與真實(shí)和事實(shí)相對(duì)應(yīng)，從而為未來(lái)檔案的方向和性質(zhì)鋪平道路。本文將以《江蘇畫(huà)刊》在檔案館回編工作中的應(yīng)用為例，探索在數(shù)字時(shí)代下多維度的檔案處理和延續(xù)歷史的方式，并以實(shí)踐深入討論檔案工作的本質(zhì)核心，重新認(rèn)識(shí)在新的歷史條件下檔案人的職責(zé)。

《江蘇畫(huà)刊》自20世紀(jì)80年代中期嶄露頭角，成為媒體在藝術(shù)軌跡中的關(guān)鍵力量。憑借領(lǐng)導(dǎo)者的遠(yuǎn)見(jiàn)和決策力，這份刊物迅速鞏固了其在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的地位。隨后，它連續(xù)發(fā)表了一系列針對(duì)性很強(qiáng)的文章，吸引了廣泛關(guān)注，并在引領(lǐng)現(xiàn)代美術(shù)方面發(fā)揮了重要作用。與此同時(shí)，江蘇美術(shù)出版社也調(diào)整了策略，推出了一系列關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)理論與中國(guó)當(dāng)代美術(shù)研究的叢書(shū)，進(jìn)一步鞏固了這一趨勢(shì)。1985年《江蘇畫(huà)刊》刊載了李小山的文章《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》，這篇文章如同一顆石子投入平靜的湖面，激起了波瀾壯闊的探討。它不僅挑戰(zhàn)了既有的藝術(shù)格局，而且標(biāo)志著江蘇新潮美術(shù)的勇敢開(kāi)端；不僅是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的大膽冒犯，更是一次藝術(shù)與文化觀念的革新，對(duì)整個(gè)藝術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在仔細(xì)審視和整理《江蘇畫(huà)刊》的檔案材料之后，檔案組采用了以年度為基準(zhǔn)的時(shí)間軸來(lái)對(duì)文章進(jìn)行編目和分類(lèi)，并進(jìn)而建立了詳盡的檔案，從這些檔案中提取關(guān)鍵事件，并對(duì)刊物中提及的事件進(jìn)行了歷史考證。通過(guò)提煉關(guān)鍵詞、選編文章片段和編寫(xiě)摘要，追蹤并整理出了一條清晰的時(shí)間線，以此記錄了20世紀(jì)80年代藝術(shù)發(fā)展的重要軌跡。

這些檔案在藝術(shù)史料中具有獨(dú)特的價(jià)值，它們不僅作為“直接形成”的“過(guò)程史料”，擁有無(wú)法復(fù)制的史料性價(jià)值，而且作為“過(guò)程”信息，為藝術(shù)組織研究提供了藝術(shù)家、編輯、批評(píng)家在單位制度下的原生態(tài)生活史料。此外，作為真實(shí)藝術(shù)事件的記錄，這些檔案為人們提供了可以比較的“現(xiàn)實(shí)版本”，打開(kāi)了關(guān)于個(gè)人想象和社會(huì)再現(xiàn)方面的問(wèn)題探討空間。

一、檔案回編維度：文本、圖像與事件

在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案（CMAA）的檔案整理實(shí)踐中，主要處理兩種類(lèi)型的藝術(shù)檔案：傳統(tǒng)的紙質(zhì)檔案和數(shù)字化的電子檔案。電子檔案因其內(nèi)容豐富和信息量大的特性而顯得尤為重要。這類(lèi)檔案能夠有效存儲(chǔ)聲音、圖像、視頻等多媒體資料，為檔案工作帶來(lái)了革命性的變革，并預(yù)示著檔案發(fā)展的未來(lái)趨勢(shì)。然而，當(dāng)涉及《江蘇畫(huà)刊》的回編時(shí)，紙質(zhì)檔案的重要性不容忽視，它們作為信息驗(yàn)證的依據(jù)，為我們提供了可靠的參考和歷史背景。盡管技術(shù)的發(fā)展日新月異，紙質(zhì)檔案在檔案保存與研究中的重要性依然顯而易見(jiàn)，在驗(yàn)證電子檔案的真實(shí)性方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。因此，無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展變化，紙質(zhì)檔案在檔案學(xué)領(lǐng)域中的地位仍然不可或缺。

20世紀(jì)80年代，歷史遺留的文化廢墟亟待重建，百?gòu)U待興。當(dāng)時(shí)尚年輕的前輩們朝氣蓬勃，很多新的藝術(shù)觀點(diǎn)剛從西方譯介而來(lái)，就被他們轉(zhuǎn)化成自己的理論資源。他們青澀的文章中，卻充滿了歷史責(zé)任感，時(shí)代情境的變化與有識(shí)之士的主動(dòng)選擇促成了藝術(shù)新理論和實(shí)踐的井噴式發(fā)生。今世賴之以知古，后世賴之以知今，檔案是歷史的有力憑證之一。作為在具體時(shí)代中生存的人，在整理過(guò)程中逐漸確認(rèn)、求得真實(shí)可靠的檔案，這也是我們認(rèn)識(shí)自身歷史必將邁出的第一步。

對(duì)《江蘇畫(huà)刊》的檔案回編是多層次的實(shí)踐，其中文本、圖像與事件相互交織，構(gòu)成了這一工作的三重關(guān)鍵維度。

文本是檔案的基礎(chǔ)，是記錄信息的主要媒介。文本包括了評(píng)論、信件、介紹、日記等書(shū)面記錄，提供了有關(guān)過(guò)去事件和人物的關(guān)鍵信息。文本的重要性在于它們?yōu)闄n案提供了事實(shí)和描述性信息，幫助我們理解藝術(shù)事件和藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作與生活。更重要的是：文本反映了彼時(shí)的人們是如何討論與評(píng)價(jià)這些現(xiàn)象的，可以清晰地將時(shí)代的態(tài)度與面目呈現(xiàn)出來(lái)。

圖像是回編工作中的另一個(gè)重要維度。在20世紀(jì)80年代中期，作為新藝術(shù)和新藝術(shù)思想的重要平臺(tái)，《江蘇畫(huà)刊》設(shè)有“美術(shù)作品”“外國(guó)美術(shù)作品欣賞”“畫(huà)家介紹”“外國(guó)畫(huà)家介紹”等專(zhuān)欄，每期刊登約五六十幅中外藝術(shù)家的各類(lèi)美術(shù)作品，圖像成為這一工作中不可或缺的組成部分。美術(shù)作品本身就是一種視覺(jué)的表達(dá)，圖像記錄了作品的外觀和細(xì)節(jié)，反映了藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程和思想；對(duì)作品的刊登選取也特定地反映出當(dāng)時(shí)的藝術(shù)面貌和審美取向。透過(guò)對(duì)圖像的整理，我們可以觸摸到圖像與文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以圖證史、圖文互證，是從事視覺(jué)藝術(shù)研究所必須做到的。

事件的線索將報(bào)刊中零散的文本與圖像進(jìn)行了提煉與梳理，串聯(lián)起來(lái)賦予其意義和連貫性。當(dāng)我們將這些事件以一定的邏輯順序關(guān)聯(lián)，實(shí)則是利用檔案的方式實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)于藝術(shù)史的建構(gòu)。例如，藝術(shù)如何介入現(xiàn)代是《江蘇畫(huà)刊》尤為關(guān)注的問(wèn)題，自李小山在1985年第7期發(fā)表《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》以后，引發(fā)了全國(guó)性的大討論。至1986年年底，《江蘇畫(huà)刊》陸續(xù)刊登了近40篇相關(guān)文章，并在1987年第1期開(kāi)辟了“傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化專(zhuān)欄”繼續(xù)討論，這些都構(gòu)成了一次探討傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化之間的關(guān)系問(wèn)題的論戰(zhàn)，而這一論戰(zhàn)推動(dòng)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。在這樣的時(shí)代主線中，“新文人畫(huà)”這一具體的畫(huà)派和風(fēng)格則以非常明確的形式成為“八五新潮”中不可忽視的一部分。

文本、圖像和事件是檔案工作得以展開(kāi)的基礎(chǔ)，它們相互糾葛、交織，像是盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的復(fù)雜根系，對(duì)這些維度進(jìn)行厘清的同時(shí)也是研磨檔案顆粒度的過(guò)程，使其以更加精微的姿態(tài)舒展脈絡(luò)。對(duì)《江蘇畫(huà)刊》的回編目的之一便在于此，我們深感一種使命感，應(yīng)該讓20世紀(jì)80年代的藝術(shù)檔案活起來(lái)、動(dòng)起來(lái)，給予敘事更多的開(kāi)放性和生命力。

二、檔案數(shù)字化：元信息和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)構(gòu)

黑格爾將人類(lèi)的主體性描述為一種知性力量的顯現(xiàn)，人們?cè)谔幚硭兄降幕祀s事物時(shí)，會(huì)自覺(jué)地將事物分解為不同的部分并進(jìn)行分類(lèi)。這種分解、拆解事物的力量就是知性，是人類(lèi)獲得知識(shí)的基礎(chǔ)途徑，甚至在黑格爾那里，知性本身就是世界本質(zhì)性力量的確證。這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在資料的前期整理工作中，欲闡釋資料必先將其分類(lèi)為明晰的元信息，以便后續(xù)更精細(xì)化的操作。

元信息指用于描述信息的信息。在檔案工作中，元信息包括檔案的標(biāo)題、作者、日期、地點(diǎn)、主題和關(guān)鍵詞等，這些描述性元信息幫助我們準(zhǔn)確識(shí)別和查找特定檔案，為檔案的基本屬性提供清晰的定義。另外，除其所描述信息的本體以外，元信息提供了關(guān)于檔案的語(yǔ)境和意義，包括檔案的歷史、制作者、用途和相關(guān)事件，這些信息有助于將檔案嵌入更大的文化和歷史背景中去。有效的元信息檔案可以被檢索和訪問(wèn)，使用者可以在檔案庫(kù)或數(shù)據(jù)庫(kù)中執(zhí)行搜索和篩選操作，以找到所需檔案。

有了嚴(yán)謹(jǐn)且細(xì)致的分類(lèi)工作，還需要進(jìn)一步將條分縷析的信息再度編織起來(lái)，使不同的信息、資料形成一個(gè)互聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)。在回編《江蘇畫(huà)刊》等20世紀(jì)80年代藝術(shù)文獻(xiàn)時(shí)，我們?cè)谑崂碓畔⒌幕A(chǔ)上，利用超鏈接的方式建立起檔案之間的關(guān)聯(lián)和交互，令不同的文本、圖像或事件記錄相互關(guān)聯(lián)與驗(yàn)證。

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)構(gòu)還指為數(shù)字檔案搭建一個(gè)存活于互聯(lián)網(wǎng)之中的棲息之地，這是一個(gè)公開(kāi)的場(chǎng)域，任何研究者、愛(ài)好者都可以自由地進(jìn)入這片虛擬空間，調(diào)用他們所需的資料；并且通過(guò)關(guān)鍵字篩選等方式還可以發(fā)現(xiàn)更多的相關(guān)資料，不斷拓寬知識(shí)的邊界。如今各式面向?qū)I(yè)領(lǐng)域的數(shù)據(jù)庫(kù)、文獻(xiàn)庫(kù)、檔案庫(kù)便是這一實(shí)踐的體現(xiàn)，如藝術(shù)文獻(xiàn)領(lǐng)域就有著名的“亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)”（Asia Art Archive）。不過(guò)它們通常是某一研究機(jī)構(gòu)的工作成果，目前還少見(jiàn)以專(zhuān)題內(nèi)容而搭建的檔案庫(kù)。也許隨著此次對(duì)20世紀(jì)80年代藝術(shù)檔案的專(zhuān)題性回編工作的不斷展開(kāi)，未來(lái)我們可以見(jiàn)到一個(gè)專(zhuān)門(mén)面向80年代中國(guó)藝術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)檔案庫(kù)，公開(kāi)歡迎各界、各機(jī)構(gòu)作為資料捐獻(xiàn)的主體，參與該檔案庫(kù)的建設(shè)，更徹底地貫徹檔案庫(kù)的公益性和開(kāi)放性。

元信息與超鏈接共同構(gòu)成了跨時(shí)空的對(duì)話工具，使檔案工作更加具有交互性和動(dòng)態(tài)性。在超鏈接的作用下，那些文本、圖像或事件不再是孤立的實(shí)體或數(shù)據(jù)文檔，而是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，這意味著檔案可以被不同的主體、手段、利用方式所開(kāi)發(fā)，從而打破檔案的單線程敘事。超鏈接不僅可以將文本和圖像相互聯(lián)結(jié)，還可以將檔案與外部資源相聯(lián)結(jié)，如在線數(shù)據(jù)庫(kù)、數(shù)字化文獻(xiàn)和社交媒體。

我們所做的建設(shè)性重構(gòu)，是為了讓這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)更加具有系統(tǒng)性，以清晰的運(yùn)行機(jī)制驅(qū)動(dòng)和貫穿整個(gè)檔案。實(shí)際上“檔案”（Archive）一詞本就指向一種系統(tǒng)性：在技術(shù)的催化下，利用數(shù)字手段能夠便捷地實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)的組建；在數(shù)字化的過(guò)程中，散落在故紙堆中的資料被分解為一條條清晰的信息，又從信息態(tài)再次轉(zhuǎn)化為整合的系統(tǒng)，終于成為真正意義上的“檔案”。

三、檔案再定位：歷史重塑與當(dāng)代互動(dòng)

?？聦ⅰ皺n案”定義為一種話語(yǔ)實(shí)踐關(guān)系所組成的系統(tǒng)。他這樣描述道：“我想起了檔案（Archives）這個(gè)詞，這不是指某種文明或使這種文明免于湮滅無(wú)存的遺跡所保存下來(lái)的文本的總體，而是一系列規(guī)則，它們?cè)谖幕袥Q定著某些陳述是出現(xiàn)還是消失，決定著它們的持存和它們的解體，決定著它們作為事件和事物的悖論性存在。在檔案的一般要素中分析話語(yǔ)事實(shí)，就不能把這些話語(yǔ)事實(shí)看成是（某種隱蔽的意指過(guò)程或建構(gòu)規(guī)則的）記錄，而要把它們視為遺跡?！雹?gòu)臋n案的起源與歷史角度來(lái)看，傳統(tǒng)的檔案工作往往側(cè)重于過(guò)去藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)活動(dòng)等的記錄，而發(fā)展至今，檔案逐漸由保存藝術(shù)記錄的“他者”的身份轉(zhuǎn)向建設(shè)當(dāng)代藝術(shù)的能動(dòng)者（Agent）的身份。

CMAA的檔案工作不僅是對(duì)過(guò)去的回顧，還是對(duì)當(dāng)下和未來(lái)的延伸，即歷史的再塑。甚至可以說(shuō)，檔案工作本身就應(yīng)該包含這種歷史的再塑。整理藝術(shù)檔案是一種“看見(jiàn)”的過(guò)程，當(dāng)我們回編《江蘇畫(huà)刊》時(shí)，我們看見(jiàn)了在時(shí)空另一端與我們相似的那些人做了什么、是如何做的，以及還能再做些什么。在某種程度上，對(duì)于檔案的整理與編寫(xiě)就如同美術(shù)史的文本寫(xiě)作，它補(bǔ)充了更多的細(xì)節(jié)支撐，而為我們已書(shū)寫(xiě)并熟知的歷史事件之間延伸出更多的相互通達(dá)的路徑，顯示出藝術(shù)史的復(fù)雜、豐滿，以及擁抱更多的可能性。此時(shí)，檔案敘事將參與歷史構(gòu)建，它可以在更大的歷史視野的觀照下，建立起“此時(shí)”與“彼時(shí)”之間的橋梁，并通過(guò)邏輯編碼成為某種美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的組成部分。檔案工作不再僅僅是機(jī)械性的整理，它變成了與藝術(shù)創(chuàng)作和研究密切相關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)。

此外，就?？聦?duì)檔案的定義，即檔案是一系列話語(yǔ)實(shí)踐的總和、是一整套陳述系統(tǒng)，那么將“Archives”理解為“檔案館”更加合適。這旨在提醒我們：檔案工作最好落實(shí)為一個(gè)檔案館，集儲(chǔ)存、研究、展示等功能于一體，這也是CMAA意識(shí)到并正在做的。作為坐落于798藝術(shù)區(qū)內(nèi)的一個(gè)實(shí)體檔案館，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案館除了對(duì)檔案進(jìn)行整理與研究，還進(jìn)行了如文獻(xiàn)、作品、展覽等具有實(shí)際意義與功能的實(shí)體呈現(xiàn)。例如每年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展、近期展出的“CEF·歷史切片”階段性研究展等，以檔案為依據(jù)形成了研究性的成果，并成為展覽展出的內(nèi)容，使得學(xué)術(shù)性的專(zhuān)題研究進(jìn)入了公共空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了知識(shí)傳播以及公共教育的效果。

克羅齊曾發(fā)表過(guò)一句宣言式的論斷——“一切歷史都是當(dāng)代史”②。在檔案工作中，這句話以不可置疑的絕對(duì)性得到了確證。以此次對(duì)《江蘇畫(huà)刊》的回編工作為例更能清晰地說(shuō)明這一點(diǎn)。在整理文獻(xiàn)資料時(shí)我們不僅轉(zhuǎn)化了儲(chǔ)存形態(tài)，更是在初步地“編輯”資料。這里的“編輯”并非指對(duì)資料內(nèi)容進(jìn)行改動(dòng)，而是通過(guò)提取關(guān)鍵詞、區(qū)分文本類(lèi)型、整理重要事件等方式再處理了這些資料。這一處理所遵循的工作標(biāo)準(zhǔn)不免是從我們當(dāng)下語(yǔ)境出發(fā)而定的，因此在檔案初期的整理階段，當(dāng)代已經(jīng)在重塑過(guò)去了。

在前不久中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案館、北京大學(xué)國(guó)史中心與UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“灼熱的檔案”系列研討會(huì)上，朱青生教授嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貫橛^眾說(shuō)明了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”定義的變化。他說(shuō)在2000年之前，中國(guó)學(xué)界將開(kāi)始于20世紀(jì)70年代的新興藝術(shù)實(shí)踐稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)”，2000年之后才逐步統(tǒng)稱(chēng)為“當(dāng)代藝術(shù)”。概念的變化反映著學(xué)界對(duì)于藝術(shù)發(fā)展認(rèn)知的變化③。其實(shí)檔案工作也是這樣，我們總是要經(jīng)歷認(rèn)知的更迭，每一次更迭都會(huì)再塑對(duì)歷史的解讀。這并非什么應(yīng)該極力避免的缺陷，而是歷史本質(zhì)規(guī)律使然。我們要做的就是向歷史敞開(kāi)，勇敢接受釋義的變化和它將永遠(yuǎn)變化下去的趨勢(shì)。

在這樣的理解下，藝術(shù)檔案自身呈現(xiàn)出開(kāi)放多元的狀態(tài)，我們不再只是保存過(guò)去，在整理、展示和利用檔案，同樣也是以檔案的形態(tài)發(fā)揮組織藝術(shù)生態(tài)的能動(dòng)作用，不斷書(shū)寫(xiě)自身和未來(lái)的故事。

四、結(jié)語(yǔ)：技術(shù)催化下檔案人的職責(zé)

在新技術(shù)的應(yīng)用下，實(shí)物檔案的電子化過(guò)程不僅是對(duì)已逝過(guò)去的歷史性追憶與重現(xiàn)，也是一次基于當(dāng)下語(yǔ)境的思想構(gòu)筑實(shí)踐。這也對(duì)檔案工作者提出了更新更高的要求，需要檔案人肩負(fù)起新的職責(zé)。

我們需要意識(shí)到，藝術(shù)檔案不僅涉及一系列文件的處置和保存，也有其特殊性：檔案作為一種創(chuàng)造的工具，用以生產(chǎn)知識(shí)。更重要的是，它會(huì)創(chuàng)造一種思想和智慧，甚至如當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像和紀(jì)錄片所做的，用對(duì)檔案的解釋和清理作為一種反抗和自由的武器，這種情形下，檔案也會(huì)具有審美的觀念。檔案機(jī)構(gòu)因此成了權(quán)力鏈條中的一環(huán)，檔案是記憶、是紀(jì)念碑、是權(quán)力的義肢。在此基礎(chǔ)上，德里達(dá)宣稱(chēng)檔案的結(jié)構(gòu)是“幽靈性”（Spectrality）的，介于可見(jiàn)和不可見(jiàn)之間、在場(chǎng)和缺席之間。德里達(dá)認(rèn)為弗洛伊德的檔案欲望是想要“返回本真和獨(dú)特的起源的痛苦欲望”。這種充滿鄉(xiāng)愁的、回歸開(kāi)端的、類(lèi)似“熱病”的欲望，不依賴記憶器官，而是通過(guò)作為“義肢”的檔案來(lái)實(shí)

現(xiàn)的④。

在實(shí)踐中會(huì)面臨一些基礎(chǔ)性的困難：為了避免成為另一種霸權(quán)，藝術(shù)檔案不可以人為地規(guī)定哪些內(nèi)容被記錄；同時(shí)，受各種現(xiàn)實(shí)條件所限，它也不可能無(wú)限地?cái)U(kuò)展至所有記錄。原則上來(lái)說(shuō)，關(guān)于檔案材料的選取，所有的東西都應(yīng)該留下痕跡、都可以作為檔案。我們實(shí)際上是把檔案可以留下痕跡的方法盡可能留下，特別是在有了數(shù)據(jù)技術(shù)和海量數(shù)據(jù)的儲(chǔ)存空間之后，CMAA實(shí)際上是對(duì)這樣的一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的處理。但迄今為止，事實(shí)上我們還不可能把所有人類(lèi)無(wú)限多的痕跡都留下來(lái)。我們?cè)趺磥?lái)選取作為檔案的對(duì)象？選取的權(quán)力問(wèn)題就變成了今天的一個(gè)課題。

在預(yù)先設(shè)置選擇的范圍和全部記錄兩個(gè)極端之間，檔案仍然有很大的施展空間。我們每天走過(guò)一條路，會(huì)看到很多人，但未必記住誰(shuí)，這就是注意力的問(wèn)題，注意力的問(wèn)題就變成了檔案留存的先在的條件。什么是注意力？就是主體記錄檔案的可能性與被記錄的可能性之間的一次“重合關(guān)系”，這個(gè)被重合的部分就是被記錄的部分，如何管理注意力是檔案能夠成立的前提。正如有學(xué)者反思的那樣，檔案在事實(shí)上不可能搜集與事件相關(guān)的所有信息，因此當(dāng)一個(gè)檔案存在時(shí)，我們至少可以提三個(gè)問(wèn)題：這個(gè)檔案缺了什么？為什么該檔案中包含此物件而非彼物件？該檔案因何而存在？檔案的建設(shè)也由此變成了一種探索的經(jīng)歷，變成了一個(gè)處于不斷調(diào)適中的、民主生長(zhǎng)的過(guò)程，也構(gòu)成了秩序的建構(gòu)和解構(gòu)的辯證關(guān)系。

藝術(shù)檔案工作者與利用檔案的研究者、策展人的工作有所區(qū)別。作為檔案工作者，我們既要相信材料，也要對(duì)它充滿警惕，檔案工作的過(guò)程就是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的審視和批判的過(guò)程。做檔案的目的是使未來(lái)的研究者在運(yùn)用材料的時(shí)候，可以得到更多的信息和根據(jù)，這是藝術(shù)檔案需要“生態(tài)整體”和“即時(shí)無(wú)功利”原則的原因。過(guò)去有些人，特別是在居伊·德波意義上的“景觀社會(huì)”里，只要有權(quán)力和資本，就可以控制對(duì)事物的解釋?zhuān)梢匝谏w現(xiàn)象甚至真相。但如果有個(gè)藝術(shù)家通過(guò)一部紀(jì)錄片表達(dá)了一個(gè)事件，這不僅是一種獨(dú)立表達(dá)，而且由于這種表達(dá)可以獲取人們的注意，獲得傳播，甚至獲得人群對(duì)事件看法的總體改變，這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一次“表達(dá)”，有了更復(fù)雜的意涵。那是一種獨(dú)立判斷的力量，是一種批判的精神。我們?cè)谖墨I(xiàn)中特別注重少數(shù)杰出人物——常常被標(biāo)示為藝術(shù)家或是作家——對(duì)事件和現(xiàn)象進(jìn)行的特殊文獻(xiàn)處理。

藝術(shù)的歷史正在被重新審視，沒(méi)有什么比出現(xiàn)在歷史建構(gòu)方式上的辯論更自然的了。記錄文件的基礎(chǔ)檔案是否允許一個(gè)歷史性的敘述被曝光？如今的檔案人更應(yīng)該將檔案視為一個(gè)不完整且有癥狀的生命過(guò)程，因?yàn)檫@意味著解開(kāi)其他敘事的轉(zhuǎn)化潛力。這種重新定義給歷史帶來(lái)了全新的和多樣的觀點(diǎn)。

在技術(shù)化的時(shí)代，我們更不應(yīng)該不假思索地使用新工具、新技術(shù)，檔案整理絕非機(jī)械的復(fù)制粘貼和排序分類(lèi)，而是從一開(kāi)始接觸資料時(shí)就要進(jìn)行專(zhuān)業(yè)化的處理，因此作為檔案人，積極地扎入對(duì)藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的嚴(yán)肅研究中是非常必要的。文獻(xiàn)是人類(lèi)創(chuàng)造的用來(lái)記錄、儲(chǔ)存、傳遞、利用信息的物質(zhì)系統(tǒng)，它既是人腦功能的外延、擴(kuò)大與強(qiáng)化，也是整個(gè)社會(huì)的記憶工程。藝術(shù)類(lèi)文獻(xiàn)也是如此，它是維系從有記錄以來(lái)各種社會(huì)關(guān)系以及人類(lèi)在認(rèn)識(shí)上各種復(fù)雜聯(lián)系的工具，而不只是“藝術(shù)”本身。我們需要時(shí)刻提醒自己：是否通過(guò)對(duì)藝術(shù)類(lèi)檔案的整理，使人發(fā)覺(jué)其以特有的內(nèi)容和形式保存著重要的人類(lèi)觀點(diǎn)、社會(huì)的關(guān)系？是否使人真切感受到布爾迪厄所謂“藝術(shù)場(chǎng)域”流動(dòng)前進(jìn)的存在？這些，正是如今檔案人的職責(zé)之所在。

注釋?zhuān)?/p>

① 米歇爾·福柯，《?？伦x本》，北京大學(xué)出版社，2010年版。

② [意]克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952），《歷史學(xué)的理論和歷史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年版。

③ UCCA 北京大學(xué)視覺(jué)與圖像研究中心，《“灼熱的檔案”系列回顧|賈方舟 朱青生：當(dāng)代藝術(shù)檔案的實(shí)踐與反思》，https：//mp.weixin.qq.com/s/ HuTkAXB9YnZlL7NsAjQ2uw。發(fā)表日期：2023年11月18日；查看日期：2023年12月15日。

④ Jacques Derrida， Archive Fever： A Freudian Impression， trans. Eric Prenowitz （Chicago： University of Chicago Press， 1996）.

注：譚維，北京大學(xué)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案館執(zhí)行館長(zhǎng)、四川省社會(huì)科學(xué)院研究員；馬絲琪，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生在讀。

責(zé)任編輯：孟 堯 蔣林娟