徐志君 孟堯 靳衛(wèi)紅

徐志君：你是20世紀90年代初到《江蘇畫刊》工作的，你藝術(shù)家的身份，或者說對藝術(shù)的這些理解，對雜志的編輯，或者說做媒體工作的時候，有過一些什么樣的影響？

靳衛(wèi)紅：我1989年從南京藝術(shù)學院畢業(yè)，1991年到《江蘇畫刊》工作。到我2017年調(diào)離雜志社，一共做了26年《畫刊》的編輯。通過在《畫刊》的工作，我覺得自己從一個很感性的藝術(shù)家變成一個能夠思考的人，因為中國的藝術(shù)現(xiàn)場提供了好多的問題。我接受的是繪畫的訓練，自己也很敏感，所以，對傳統(tǒng)藝術(shù)有較好的判斷力。現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)世界發(fā)生了很大的變化，給了另外一個維度，或者說，給了藝術(shù)另外一個支撐，但現(xiàn)當代藝術(shù)是一套我們完全不熟悉不理解的語言系統(tǒng)。我們遭遇這樣的一個縱橫網(wǎng)絡，縱向的比較清楚，價值上的矛盾小，比如石濤說筆墨當隨時代，可我們不覺得他與四王距離很遙遠?？墒?，橫面上的東西相當復雜，那是前現(xiàn)代和后現(xiàn)代，塞尚、凡·高、畢加索和博伊斯都擺在面前，它需要我們不斷啟動、刷新自己的知識系統(tǒng)來培養(yǎng)判斷力。充滿矛盾的、充斥各種問題的中國當代藝術(shù)的這個時間段，給了我一個特別好的機遇。我在當代中國藝術(shù)現(xiàn)場，思考了很多問題，也包括自己的創(chuàng)作方向。

徐志君：我注意到你剛才提到一個詞：“藝術(shù)現(xiàn)場?！碑斈闳サ浆F(xiàn)場的時候，其實跟一個理論家發(fā)現(xiàn)問題或觀察的視角肯定不一樣。這個在你編輯雜志的過程中會體現(xiàn)出來嗎？

靳衛(wèi)紅：我是從藝術(shù)實踐出發(fā)的一個人，我不是一個理論家。中國的當代藝術(shù)方面的理論家，說實在話，他們的出場在當時的情形下也是很不容易的。尤其在當代藝術(shù)剛剛開始的時候，大家都不知道怎么談論它。那是一套新的話語系統(tǒng)，中國完全沒有這個背景和條件。比如說為什么畢加索畫成這樣，對中國人還是一個不能理解的事情，我們沒有現(xiàn)代主義的文化背景。如何來看現(xiàn)代藝術(shù)，當時是一個很大的熱題。朱青生曾在《江蘇畫刊》開了一個欄目叫“什么是現(xiàn)代藝術(shù)”，以布道的方式向讀者介紹現(xiàn)代藝術(shù)，那應該已經(jīng)是比較晚的時間了，是1997年。在這之前的1993年，《江蘇畫刊》有過一次關于“意義”的討論，這次討論被公認是批評界對中國當代藝術(shù)的一次理論上的準備。其實就是這么一個事情，歸根到底是面對時代的變化，如何定義新藝術(shù)。

通過這樣的一次討論，梳理了一種相對共同的認識，有這個基礎，知道我們在什么層面做對話，不是雞同鴨講了，起碼是這樣。但是我對中國當代藝術(shù)批評，有這樣的看法，或許是偏見，我覺得這里面真正有發(fā)現(xiàn)的眼光的并不多，整體的判斷力不太能跟上時代。判斷力是特別可貴的東西，尤其在魚龍混雜的現(xiàn)場。如果批評具有真正的眼光和勇氣，中國當代藝術(shù)的局面應該比當下好。

那個階段，中國當代藝術(shù)的實踐卻真的可以用“大踏步”來形容，是邁向了一個未知的前方。1993年趙半狄的裝置和行為藝術(shù)作品已經(jīng)很成熟，張洹、馬六明、朱發(fā)東他們1995年在東村做了一系列的行為藝術(shù)。我的能力不足以闡釋、歸納他們作品的意義，但我有作為藝術(shù)家的敏感，我覺得這是一種前所未有的對藝術(shù)的新態(tài)度。我與他們接觸，包括后來的蒼鑫，我搜集他們作品的圖片，期待在《畫刊》上介紹這些實踐。當時的批評界對這些是沉默的，所以，這些藝術(shù)家期待我能夠做些什么。當時可能也只有一家媒體能夠曝光這些地下實驗，那就是《畫刊》。那個時代有一個特點，就是編輯們想用自己的方式推進藝術(shù)史，發(fā)表就是力量。

回答你這個問題時，我想說說我的一個很重要的態(tài)度——我對水墨藝術(shù)的態(tài)度。在現(xiàn)代藝術(shù)日漸在中國發(fā)展成為顯學的時候，水墨藝術(shù)大受冷遇。跟傳統(tǒng)有關的東西一夜之間失去了恩寵，它們代表著陳舊，要被掃進歷史的垃圾堆。批評缺乏判斷力，藝術(shù)家也大多跟上了風潮，認為水墨的表達已經(jīng)完結(jié)了，現(xiàn)代經(jīng)驗只能從別的藝術(shù)方式中獲得。所以，我當時常聽到“你還在畫水墨小人兒啊”，潛臺詞是這個已經(jīng)沒用了。而我自己恰恰認為，在當代藝術(shù)觀念的洗滌之下，在水墨藝術(shù)里表現(xiàn)的復雜性是相當迷人的，因為它與我們自己的文化上文相關。而在水墨的內(nèi)部，只有抽象水墨似乎有被關注，在闡釋的時候它勾連了西方現(xiàn)代藝術(shù)，好像代表一個先進的水墨自新的方向。我不能茍同這個看法，我認為水墨自新不僅僅在于筆墨解放，雖然我們必須面對現(xiàn)代性，那是無路可退的，水墨文化系統(tǒng)內(nèi)在的邏輯使它仍然具有表達的能力。以文人畫作為代表的水墨藝術(shù)本身就在解構(gòu)繪畫本體方面有貢獻，它是一個非常有彈性的并具有獨特文化經(jīng)驗性的系統(tǒng)。況且，我們作為被這種文化化育之人，這個東西不容易被扔出去，“自我解放與程式”作為問題展現(xiàn)出復雜性，如果把水墨的問題只看成解構(gòu)和材料的問題，那就太簡單了。相反，如果打開這個話語區(qū)，那將豐富所謂的當代藝術(shù)的語境，在身份認同的需求中提供方案。我明了自己作為一個被文化所化之人的感情后，沒有改變過創(chuàng)作的方向，再孤獨也堅持下來了，尋找同道共同探討?！懂嬁吩趦?nèi)部有共識的，介紹水墨藝術(shù)方面沒有間斷過，也可以說是最經(jīng)典的欄目，就叫“當代水墨”，推薦當代水墨藝術(shù)家，以各種方式的實驗，不僅僅是抽象藝術(shù)?？赡苷f，活躍在當下的水墨藝術(shù)家無一未被《畫刊》推介過。

《畫刊》的編輯部不止我一個藝術(shù)家編輯，這可能是藝術(shù)家編輯不同的地方，手上的經(jīng)驗長到了身體里，變成一種直覺。

徐志君：你在2008年左右的訪談里說道：《畫刊》在當時已經(jīng)完成了它階段性的使命，上下文是說“八五”像浪潮一樣，后來當代藝術(shù)合法化了，市場也很好。但是比如說現(xiàn)在的主編要接著做雜志，要繼續(xù)把它做得更好，你會有哪些期許？

靳衛(wèi)紅：孟堯的困難是比我晚出生很多年，我們遭遇了不同的時代。我碰上了一個非常不一般的時代，這樣的時代在中國歷史上也很罕有，激動人心的事情頻發(fā)不斷，而且中國的藝術(shù)在2000年至2010年前后這10多年間，又是藝術(shù)市場井噴的時候，里面熱錢特別多，好像什么事都可以做。沒有錢的困難，困難就少了一半。只要你能夠想到好主意，就有錢砸到你頭上的感覺。這是我的運氣好。

當代藝術(shù)里問題是很多的，包括“八五”的問題也非常多，這需要另外的時間，我們暫且不談。我遇上了時代的勢能，這是一個大時代。比如說那時候的現(xiàn)場，估計沒有誰比我看的當代藝術(shù)的現(xiàn)場更多，幾乎每個現(xiàn)場我們都去，只有《畫刊》這樣的雜志關注地下性的當代藝術(shù)，只有《畫刊》可以發(fā)表當代藝術(shù)的東西。比如像張洹、馬六明，他們把東西給我，他們以為只有這兒可以發(fā)，其他地方根本別想。而我也有熱情，雖然有困難。比如說張洹、馬六明的就沒有發(fā)成，但是像朱發(fā)東的《尋人啟事》就發(fā)出來了。我那時候作為一個年輕編輯，跟主編也繞來繞去的，用各種推手也能把想做的事兒做出來，這還是一個相對寬松的時代。孟堯作為新一代主編遇到的時代跟我有根本性的差別，加上他遇上了一個更大的時代——數(shù)字化時代?，F(xiàn)在紙媒日益衰微，他面臨的困難比我的大?！懂嬁纺芑钸^去是我最大的祝愿。

徐志君：你能不能回憶一些在做編輯工作的過程中，印象比較深刻的事情，甚至是不愉快的事？

靳衛(wèi)紅：不愉快有不少，想做一些事，一定會碰上不愉快的，現(xiàn)在想來也正常。比如說審稿制度與編輯的矛盾。1993年我到北京去，老栗給了一批新生代畫家的作品讓我看，其中有曾梵志、劉煒的東西。我喜歡劉煒和曾梵志的作品，他們都特別有才氣。那次，劉煒的那批畫父母軍人的作品，當時在最上面審稿時給砍掉了，說這是丑化了我們的部隊。我也沒法子，我一個小編輯，小胳膊擰不過大腿，對吧？但曾梵志的“協(xié)和醫(yī)院”三聯(lián)畫發(fā)表出來了。還有比如說上海的孫良，1991年我組了一批他的稿子，很好的作品，之后也是通不過，說這個東西看不懂、太怪了。

《畫刊》好幾次被人告狀，遇到審查，好在沒有出大事情。這些都是不愉快。

愉快的事也有很多。我們常發(fā)現(xiàn)有趣的藝術(shù)家，他們?nèi)松谝淮巫髌繁话l(fā)表，就是在《畫刊》，太多這樣的情形。發(fā)現(xiàn)是一件很美的事。在那個時代，編輯這個角色是很重要的，一無市場，二無展覽，雜志發(fā)表是一種很大的肯定，很多人可能因為這個肯定，會沿著藝術(shù)家的道路一直走下去。我喜歡往畫室走，工作室是藝術(shù)家的道場，看了無數(shù)個畫室，然后才知道把他們什么東西拿出來。我自覺《畫刊》的工作是中國當代文化版圖的一個部分，它不是為某一人某一機構(gòu)服務的，它有它自己的目標。這是一家專業(yè)的媒體，也不用為任何資本背書，作為一個媒體工作者，我期待它是一個不折不扣的公共平臺。所以，當各種雜音來干涉時，我們有堅持，也算有擔當。我不覺得有什么了不起，完全是分內(nèi)事。

徐志君：你在國外的時間比很多國內(nèi)藝術(shù)家和媒體人多。我有些好奇你在國外的時間和生活經(jīng)歷，會對你再去看“八五”，或者回看當時國內(nèi)雜志的組稿有影響嗎？

靳衛(wèi)紅：當然是有影響的。我有機會在歐美看各種大展覽，也接受西方藝術(shù)史的熏陶和教育，這是對我做編輯和畫家一個特別好的支持。

我第一次去德國是1994年，中國的前衛(wèi)藝術(shù)在那里我好像都能找到蛛絲馬跡，我感覺自己像被欺騙了一樣。中國藝術(shù)的很多現(xiàn)場，就是國外的翻版和復刻，我當時非常不舒服。這個時刻也是我自覺度高度提升的時刻。我是“八五”一代的人，受新潮藝術(shù)的影響，一直處在自身的不安寧當中，很懷疑自己藝術(shù)的意義，會想傳統(tǒng)是不是已經(jīng)報廢了。那次的經(jīng)驗也讓我堅定了一個看法：追隨性的藝術(shù)是沒有什么價值的；跟隨自己的問題、忠實于自我，才可能做出真正的好作品。很多中國藝術(shù)家實際上打了一個占有資料的時間差，他們說這是創(chuàng)造的，但實際上是拿來的。其實拿來不拿來也不是問題，我就是覺得不誠實的藝術(shù)是不可能有價值的。

徐志君：《江蘇畫刊》改成《畫刊》，是在高云做主編的時候提出來的嗎？

靳衛(wèi)紅：這是在2003年的時候，但這不是高云提出來的，是我們編輯部提出來的。中國的刊物有個歷史性的狀況，那就是每個省都有一份“畫刊”或“畫報”。因為《江蘇畫刊》當時是通過郵局向全國去征訂，有很多新的讀者，認為這是江蘇的“畫刊”，他們就不訂。就是好幾年的訂數(shù)都在往下掉。我們就在討論說，為什么會掉？就是“江蘇”這兩字作怪呢。然后我們跟郵局的人就開會了，人家也說你們這是江蘇的一個畫刊。所以那時候就開始動念，就覺得這到底是不是一個問題，然后就覺得也許就叫《畫刊》。

徐志君：當時跟郵局合作去做調(diào)研，具體是怎么進行的？

靳衛(wèi)紅：期刊會跟郵局合作，訂戶通過郵發(fā)獲取雜志。郵局的回饋我們一直很重視，其實我們在這上面花的精力是最大的，但是收效是最差的。

孟堯：是因為互聯(lián)網(wǎng)的影響已經(jīng)開始了？

靳衛(wèi)紅：還有，《畫刊》歷經(jīng)幾次改版，注意力逐漸明確轉(zhuǎn)向當代藝術(shù)，也多少有點“曲高和寡”了，有一些傳統(tǒng)型的畫家很憤怒地說，再也不訂《畫刊》了。我們沒辦法兼顧全部的藝術(shù)界。為什么說當時的《畫刊》很重要？因為中國當時沒有批評的聲音，更沒有批評家，除了體制里的那些展覽或官方評選，《畫刊》是唯一一個給在工作室創(chuàng)作的作品予以藝術(shù)價值的判斷平臺?，F(xiàn)在，有了藝術(shù)市場，情形發(fā)生了變化，你可以說一級市場發(fā)現(xiàn)了這位藝術(shù)家很好，他的作品可以拿到市場去賣，賣出去了，他的價值就有了。以前的情況不同，尤其是做當代藝術(shù)實驗的，官方的系統(tǒng)不能去發(fā)表，只有《畫刊》給你發(fā)表，這個人就被承認了，只有這么一個可能。所以它的重要性非常特殊。

后來市場出現(xiàn)了，價值系統(tǒng)分化了。也是好事，一個偌大的中國藝術(shù)界，只有一本《畫刊》也太可憐了。當然，《畫刊》編輯部里常常是不同意市場態(tài)度的，甚至有時候發(fā)現(xiàn)市場抬高的東西可能在藝術(shù)價值上特別差。但無所謂，這種民主應該被鼓勵。

徐志君：像你在《畫刊》工作這么多年，從雜志社的工作角度來說，有哪些東西是現(xiàn)在跟當年你剛開始參加工作的時候變化特別大的，有一些是沒有什么變化、應該保留下來的？

靳衛(wèi)紅：這個問題有必要談談。我經(jīng)歷過的一個精神上的變化?！鞍宋濉蔽覀兌贾溃鼘χ袊囆g(shù)青年有著不同程度的影響。我學的專業(yè)是中國畫，1985年進校，1989年畢業(yè)，所以“八五”對18歲的我來說也是刺激，一個新的事情。

為什么我想去《江蘇畫刊》工作？就因為《江蘇畫刊》本身呈現(xiàn)出這種往當代方面去的傾向，所以它是年輕人的一個藝術(shù)燈塔。當時的媒體十分少，了解新藝術(shù)就通過《江蘇畫刊》。1985年，《江蘇畫刊》改版，變成一本真正的美術(shù)專業(yè)雜志，有傳言以前各美術(shù)院校人手一本《江蘇畫刊》，這不是一句假話，真是這個情況。1990年，我的作品被發(fā)表在《江蘇畫刊》的封底，對我是一個莫大的鼓勵。

同時我們也要看到，《畫刊》是做了不少推動當代藝術(shù)的事情，但實際上由于我們也不具備很強的辨識力，甚至有點不分良莠，有點像當時“五四”的一個狀況，不分什么好壞，只要是新來的東西，我們都把它發(fā)出來。我看這個東西有表達、夠新，我就會推動，去跟主編談，去推薦這個人。因為我經(jīng)常推薦來的是沒有任何名聲的地下藝術(shù)家，那就得談。還要去爭取，有時候還要鬧。最后主編可能覺得危險也不大，然后也能滿足小編輯的這種熱情，很多選題也就同意了。很多人的作品就是這么被發(fā)表出來的。這個事情到了2000年之后，中國藝術(shù)市場大噪，當代藝術(shù)的表達越來越離開自身，趨向成功學。我發(fā)現(xiàn)這個里頭有問題，這個圈子仿佛是另外一個名利場，它不再表達我們那種熱誠、理想和看世界的態(tài)度。應該說這個對我是打擊。

孟堯：這個和市場機制的形成是有關系的。

靳衛(wèi)紅：有關系?？墒俏铱傆X得，這里邊還應該有別的，不應該只是這些。市場的聲音很響，藝術(shù)追逐利益的部分日益變大，這讓我失望。藝術(shù)家的競爭和對前景的考慮越來越像企業(yè)家，非常講究策略。接著上面講，通過觀看世界藝術(shù)的一些經(jīng)歷，我也越來越發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)本身的問題，全球性的當代藝術(shù)問題是同構(gòu)的。從市場的角度來說，比如資本操縱、藝術(shù)家被視為新式籌碼。從藝術(shù)的角度來說，當代藝術(shù)越來越概念化、過度闡釋，藝術(shù)品本身失去了內(nèi)容和魅力，變得空洞。你不知道這個東西有沒有價值，完全靠語言把它給說出來，而這套闡釋的系統(tǒng)也是非常相近的。載體本身不重要了，它甚至可以消失，靠一個文本就可以。各種展覽炫金程度令人咋舌。我覺得這已經(jīng)是另外一個事兒，不是藝術(shù)的事情。

這讓我重新注目古典的藝術(shù)，從中我感覺到了實在的東西。所以，這個情況也讓我思考當代藝術(shù)：當代藝術(shù)家是什么？藝術(shù)家究竟需要哪些藝術(shù)修養(yǎng)？我接觸了不少這樣的人，寫封信都錯字連篇，你真懷疑他們的思想作為觀念藝術(shù)的基礎是牢靠的嗎？確定他不是騙子嗎？所以我特別愿意走進工作室，看他們七零八碎的小東西，看這個人怎么來說他的事情，看看這個人寫的東西，看他怎么思考。也許我這個態(tài)度真有些保守了，沒文化就沒可能成為藝術(shù)家？顯然不是。但我特別期待這個藝術(shù)家是有含金量的，是一個被時間沖刷出來形成的一個結(jié)晶，不是隨便糊弄兩下就混成一個什么代表時代的“大師”。10年前的中國藝術(shù)市場真的瘋狂，誰都可以賣上個特別貴的價格，我很迷惑。賣就賣吧，跟我也沒關系，可是這牽扯上一個價值判斷。因為我們做編輯的人一直在做價值判斷，這個人好不好？跟蹤地在看這個事情。一旦是相悖的，我也不得不打量我以前做過的工作：它們究竟有什么意義？

這個是我大概在2003年前后發(fā)生的一個變化。實際上我對那些做像中國傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家很苛刻，我要求他們各方面都要好，筆墨、修養(yǎng)，因為你的標準很清晰，是不是？而當代藝術(shù)相對就要模糊得多。我現(xiàn)在認為，當代藝術(shù)家起碼應該以誠實表達受到尊重。你干脆有安迪·沃霍爾的智慧，那也行。問題你是安迪·沃霍爾的孫子，我覺得就不行。對當代藝術(shù)，開始我相當寬容，現(xiàn)在我一樣挑剔。

我在《畫刊》工作這么多年，我很感謝這個崗位，它提供了我機遇和很多的滋養(yǎng)，好多條件是別人不具備的。我?guī)缀跽J識了一整個時代的藝術(shù)家和批評家，有些人成了志同道合的朋友，而在當代實驗現(xiàn)場的觀看更是不二的經(jīng)驗。我們做了很多事，好事有，大概壞事也有，都一起做了。我在批評別人的時候，也要反思自己，我們都是受時代局限的人。做了這么多年的編輯，《畫刊》和我有時候是分不清了?！懂嬁返那拜吚蠋煻己軐捜?，這是我學習到的基本態(tài)度。我也很榮幸地得到信任，以主編的身份工作過幾年。我在雜志社常跟編輯說：衡量每一期雜志你們做得好不好的標準是什么？是你不慚愧。你翻開這期雜志沒有慚愧的感覺。我覺得現(xiàn)在翻開《畫刊》仍舊給我這個感覺，我很高興，我也知道做到這一點困難是不小的。一個雜志這么多年沒有倒下，本身已經(jīng)是件特別了不起的事情。

編者注：本文由“《畫刊》50周年影像志”視頻資料整理而成，內(nèi)容經(jīng)作者確認。

責任編輯：孟 堯 蔣林娟