北京大學“現(xiàn)代藝術(shù)檔案”（CMAA）自2020年起，啟動對《中國當代藝術(shù)年鑒》的回編工作。工作以對“兩刊一報”——《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》（《畫刊》前身）與《中國美術(shù)報》——進行材料的整理為線索展開，通過完成1979—2004年的回溯檔案數(shù)據(jù)庫建設，編成每一年的中國現(xiàn)代藝術(shù)年鑒。

在回編工作開始之前，CMAA業(yè)已對“兩刊一報”的部分實體雜志進行了收藏與保存，予以電子化的同時記錄了條目。因此，回編的重點并不在于存儲，而是在于更進一步地整理基礎材料中的內(nèi)容，對其進行檔案“操作”。這種操作使得原本只是存放在書架上、故紙堆里的歷史能夠被重新打撈與激活，在完成編寫年鑒的目標之余，為展開具體研究進行準備，呈現(xiàn)一種“研究—生成”①的可能性。

一

以《江蘇畫刊》為例，整理工作按照工作的屬性可分成兩個大的部分：

首先是“數(shù)據(jù)化”的基礎工作，在對雜志的收藏情況——包括《江蘇畫刊》原刊紙本、復印紙本、電子版本的數(shù)量——進行核對的基礎上，對電子數(shù)據(jù)缺失或者模糊的部分進行重新掃描與存儲。同時，對文章目錄進行統(tǒng)計，并將文章拆分成單個的電子文檔進行存儲。更進一步，需要對這些電子文檔進行OCR識別以備檢索。在識別完成后，進行人工比對，以降低文章中文字的錯誤率，提高檢索的精度。

在人工比對的部分，檔案工作人員已經(jīng)開始對文章內(nèi)容建立起一個最初的印象，并對文章內(nèi)容進行閱讀。因此，整理工作的第二大部分，就是在“數(shù)據(jù)化”工作的基礎上，將文章內(nèi)容按照時間、地點、人物、事件四種線索提取索引詞，并對應到表格中，建立進一步的索引。但是，并非所有的文章都包含這些要素。尤其是1985年，當《江蘇畫刊》由雙月刊改版為月刊，并將關(guān)注重點從水墨畫轉(zhuǎn)向當代思潮②的時刻，雜志出現(xiàn)了大量評論、介紹和論述而不涉及展覽或者會議等具體事件的文章，這些文章本身就需要被轉(zhuǎn)化成為一個“事件”進行記錄。也就是說，將文章發(fā)表的刊號作為時間、作者作為人物、內(nèi)容作為事件進行拆分，形成“元信息”并建立索引。當然，為了使得表格不至于冗長且與文件的原始記錄（即電子文檔）重復，文章的完整內(nèi)容可以以截取段落替代。

對比上述這兩個工作部分的差異，從檔案人員的工作性質(zhì)角度來看，對材料的拆分和整理更需要“知識”的參與，需要對文章內(nèi)容究竟為何加以判斷，因此可以稱為“輔助研究型”工作。當然，僅僅從檔案工作人員的角度來看待這兩項工作，并視之為“基礎型”和“輔助研究型”未免過于武斷和籠統(tǒng)，我們需要從檔案本身為研究者提供了什么的角度來檢視這兩項工作的差異。

得益于《畫刊》雜志社同仁自覺的“檔案意識”與心血，CMAA能夠在明確自身的工作方法后獲得《畫刊》線上數(shù)據(jù)庫的支持。這一數(shù)據(jù)庫掃描并收錄了《江蘇畫刊》自1974年創(chuàng)刊以來的所有內(nèi)容（除1976年總第11期未能找到以外），并以年/期為單位排布。同時，數(shù)據(jù)庫將篇目拆分整理成電子文檔和線上閱讀兩種方式，并提供全文的檢索，使用者不僅可以按照期號查閱，也可以按照單篇文章的方式進行閱讀與下載。因此，《畫刊》的線上數(shù)據(jù)庫事實上替代了CMAA工作中的第一部分內(nèi)容，我們可以將其視為“非研究型”工作下誕生的“基礎檔案”。兩份不同的檔案庫都為研究者提供了不同程度的研究便利，體現(xiàn)出兩份檔案的差異，也顯示出兩種檔案配合的可能性。

二

對于中國當代藝術(shù)而言，1985年是一個已經(jīng)被“歷史化”的年份。早在1986年，高名潞就已經(jīng)率先在《美術(shù)家通訊》上以《85美術(shù)運動》為名，將其作為一個“轉(zhuǎn)折”的時刻揭示出來?！督K畫刊》在1985年無論是形式還是內(nèi)容上的改革也被視作是這一“轉(zhuǎn)折”的一部分，錨定在“八五美術(shù)運動”的歷史敘事當中。更重要的是，李小山發(fā)表在1985年第7期上的《當代中國畫之我見》及其引發(fā)的在《江蘇畫刊》乃至《美術(shù)思潮》等其他報刊上的“大討論”，成為一個中國當代藝術(shù)史上的完整的“事件”被定格。

作為“基礎檔案”的《畫刊》數(shù)據(jù)庫能夠幫助研究者非常便捷、快速地回到討論發(fā)生的歷史現(xiàn)場。一方面，研究者可以直接按照期刊的順序自1985年7月刊開始逐本翻看，倘若希望翻閱相關(guān)材料時沒有遺漏，那么就不能跳過每一篇文章，此種方法與查閱紙本雜志未有不同，只是省去了搜集舊刊的麻煩；另一方面，研究者可以利用數(shù)據(jù)庫的全文檢索，以關(guān)鍵詞的方式展開，比如可以檢索“李小山”“當代中國畫之我見”等等。

值得注意的是：并非所有相關(guān)的文章里面都直接提到了“李小山”。比如，1985年第8期的《江蘇畫刊》中一共刊載了三篇回應文章，以“李小山”為關(guān)鍵詞進行全文檢索只能找到董欣賓的《也談幾句我見》和丁濤的《〈當代中國畫之我見〉讀后》，而少了邊長的《對傳統(tǒng)問題的再思考》一篇，因為這篇文章中并未提到“李小山”，甚至并未把《當代中國畫之我見》作為題名寫全，而是以“《我見》”的縮略形式呈現(xiàn)在文章當中，倘若研究者并不清楚邊長對題目的簡寫方式，那么就很容易遺漏了這篇文章。而如果研究者是通過翻閱CMAA為期刊整理的索引表格，那么在能夠完整地看到目錄的同時，又可以簡潔清晰地明確文章所談論的對象、要旨，不會在省去一篇一篇翻看的煩瑣工作時，因為題目的高度概括性而不知內(nèi)容所云，且在明確自己的查找方向時不容易遺漏。

幸運的是，《畫刊》的電子數(shù)據(jù)庫事實上并不僅僅做了收錄的相關(guān)工作，還對文章進行了編目。邊長的文章被收錄在“當代中國畫之我見”的一級目錄下，因此，研究者仍可以通過檢索“當代中國畫之我見”看到這篇文章。

三

《畫刊》的電子數(shù)據(jù)庫對《對傳統(tǒng)問題的再思考》這篇文章進行的編目工作，雖然并未形成一種適用于雜志本身的，完備、系統(tǒng)的分類方法，但卻提示了檔案工作的另一個值得思考的方法問題：分類/標簽化。

CMAA對“兩刊一報”進行建立索引的工作流程中同樣并未對內(nèi)容設計特別的分類法則：雖然CMAA的檔案工作以編成中國現(xiàn)代藝術(shù)年鑒為目標，但在回編時，并不判斷其究竟是中國的，還是當代藝術(shù)，抑或是現(xiàn)代藝術(shù)、古代藝術(shù)、水墨等，而是選擇將雜志中所有內(nèi)容如實、客觀地呈現(xiàn)，留待研究者自行判斷。

熱衷于檔案的研究者總是顯示出對這種已經(jīng)固化的歷史框架的不滿，希望通過與檔案中的材料不斷相遇的過程，突破“特定的藝術(shù)歷史、意識形態(tài)和目的的限制”③，重新探索歷史敘事的可能，以擴充其內(nèi)容和邊界。一旦建立分類的索引，自然代表著一種知識框架的形成，同時研究者一旦按照分類/標簽進行檢索，也就意味著研究人員遵從了所查閱檔案的分類系統(tǒng)，不可避免地妨礙了研究的拓展。

依然回到1985年的《江蘇畫刊》來說明這一點。這一年的雜志改革之于中國當代藝術(shù)史的意義早已被方家揭示，但其如何“越來越受到美術(shù)界的關(guān)注，并吸引了越來越多的較高層次的讀者”④，并不是僅僅以有關(guān)“當代中國畫之我見”的論爭這個以雜志為媒介展開的事件就能夠敘述的。對比改革前后的雜志可以發(fā)現(xiàn)：1985年的《江蘇畫刊》較之于1984年增加了對國外畫家的引薦文章以及相應作品的刊印，比如1985年第3期對夏加爾、馬蒂斯的介紹。此外，另有專門介紹現(xiàn)代主義的文章出現(xiàn)，比如1985年第5期刊載的李永存的《現(xiàn)代主義藝術(shù)淺談》一文，文章將現(xiàn)代主義作為“一個必須被正視的事實”⑤來對待，提供了認識“現(xiàn)代主義”的方法。這些內(nèi)容都構(gòu)成了“中國當代藝術(shù)”的先聲，是拓展歷史研究的重要材料，倘若以“中國”“當代藝術(shù)”等分類方法將其排除在CMAA檔案之外，那么“中國當代藝術(shù)”如何在《江蘇畫刊》中發(fā)生的歷史將永遠無法呈現(xiàn)它的全貌。

同時，分類的法則在面對復雜的歷史情境時往往顯現(xiàn)出一種無能。1985年3月的《江蘇畫刊》刊載了大衛(wèi)的《霍剛的現(xiàn)代藝術(shù)》和左莊偉的《我住西山 我欲東歸——澳洲華裔畫家柯繼雄的藝術(shù)》，分別對兩位華裔藝術(shù)家的創(chuàng)作進行了介紹。當代的研究者因?qū)烧叩牟皇煜ざ赡軐е碌氖杪┳圆槐卣f，究竟是否應該將其歸為“中國”的分類下正是顯示了意識形態(tài)作為一種框架的機制。對于CMAA的《中國當代藝術(shù)年鑒》項目而言，所有在中國發(fā)生的展覽都屬于應當被記錄的范疇。倘若根據(jù)這一原則，那么由于柯繼偉于1984年11月下旬至12月中旬在南京藝術(shù)學院舉辦過繪畫作品觀摩展，所以可以被錄入《江蘇畫刊》的檔案當中。但是有關(guān)霍剛的文章卻僅僅是他在回南京省親期間左莊偉對他的訪問記錄，那么，它難道應該被拋棄在檔案之外嗎？

在開放的大背景下，正是這批或留洋、或為華裔的藝術(shù)家作為橋梁連接了“中西”，在他們作品中所顯現(xiàn)出的異質(zhì)文化之間的張力，恰恰成為中國當代藝術(shù)發(fā)生時刻一個重要的歷史與心理動因。

因此，CMAA對于“兩刊一報”的整理將雜志刊載的文章本身作為中國當代藝術(shù)發(fā)展歷史中的一個“事件”來處理，并且不做一種預設性的分類，以供直觀。這一方法或許能夠真正將檔案本身作為知識生產(chǎn)的場所，為更加寬廣與復雜的歷史研究做更進一步的準備。

四

總結(jié)而言，作為“輔助研究型”檔案的CMAA“兩刊一報”數(shù)據(jù)庫，能讓研究者更加快速地把握雜志中每一篇目的大致內(nèi)容，以更精確全面地打撈其所需要的文章篇目；而作為“基礎”檔案的《畫刊》數(shù)據(jù)庫則能夠讓研究者更便捷地找到完整的文章進行細讀。

當然，將這兩份檔案庫進行“基礎”檔案和“輔助研究型”檔案的定性并非想提出一種檔案的分類法則，只是便于在此更加直觀地凸顯出兩份檔案的不同特質(zhì)。正如中國當代藝術(shù)的歷史中，那些尚未被發(fā)掘的，處于晦暗、模糊地帶的事件無法被分類一樣，不同的檔案庫事實上因有其自身的目的與面向而無法被分類，無數(shù)可能性在其中流動。只有當它們結(jié)合在一起時，或可使得歷史顯現(xiàn)出其完整的面貌，研究才可能從中“生成”。這些檔案共同構(gòu)成了人類歷史記憶的存儲庫，而人類文明自身作為一份檔案構(gòu)成了宇宙檔案中一處隱現(xiàn)的光束。

注釋：

①“研究—生成”概念來自格雷戈里·加利根《文獻的各種可能：亞洲“關(guān)系式/去殖民”視覺藝術(shù)檔案庫之創(chuàng)建與策展》，張至維譯，收錄于《藝術(shù)檔案（庫）的可能與不可能——亞洲的理論與經(jīng)驗》，潘律主編，KCL Publishing House Ltd，第55頁。

② 高名潞：《中國當代藝術(shù)史》，上海大學出版社，2021年版，第79頁。

③ 黃海昌&艾哈邁德·馬薩地&沙布爾·侯賽因·穆斯塔法：《與不完整性的邂逅——檔案、機構(gòu)體制與展覽生產(chǎn)》，收錄于《藝術(shù)檔案（庫）的可能與不可能——亞洲的理論與經(jīng)驗》，潘律主編，KCL Publishing House Ltd，第129頁。

④ 高名潞：《中國當代美術(shù)史（1985—1986）》，上海人民出版社，1991年10月版，第507頁。

⑤ 李永存：《現(xiàn)代主義藝術(shù)淺談》，《江蘇畫刊》，1985年第5期，第9頁。

注：高逸凡，北京大學藝術(shù)學院藝術(shù)學理論系博士研究生在讀，《中國當代藝術(shù)年鑒2023卷》編務總監(jiān)。

責任編輯：孟 堯 蔣林娟