徐志君 孟堯 顧丞峰

徐志君：你是什么時候去的《江蘇畫刊》？

顧丞峰：我是1989年去江蘇美術(shù)出版社工作的，開始去出版社時在“畫冊編輯室”（出版社的另一個編輯室）工作，編畫冊、編書，工作了一年左右的時間吧。《江蘇畫刊》也是江蘇美術(shù)出版社下屬的一個編輯室。1989—1990年期間，陳孝信在做《江蘇畫刊》的編輯工作。1990年，因為各種原因，陳孝信離開了《江蘇畫刊》。他當(dāng)時離開后，編輯部里搞理論的這一塊就沒有人了。因為那個時候采取的編輯方式——當(dāng)時每期雜志是兩個編輯：一個文字編輯，一個美術(shù)編輯。程大利（社長）那時想讓我去《江蘇畫刊》，主編劉典章也有這個意愿，因為1989年我在《江蘇畫刊》上發(fā)過文章《中國美術(shù)史學(xué)研究反省》，那篇還是我在讀碩士時候?qū)懙奈恼?。記得王伯敏先生（浙江美術(shù)學(xué)院教授）看了那篇文章后還專門寫信給我，因為他覺得文章的立足點很新奇。程大利、劉典章都愿意讓我去，正好《江蘇畫刊》那個編輯位置空缺。

如果我真沒去《江蘇畫刊》，還很難說我現(xiàn)在會做當(dāng)代藝術(shù)。很有可能我就是在出版社當(dāng)一個美術(shù)編輯，而且主要的興趣還在中國美術(shù)史上，因為我的專業(yè)是中國美術(shù)史。所以人走的道路跟從事的工作確實有很大的關(guān)系?？梢哉f是機(jī)緣巧合。一旦選擇了新的道路而自己又感興趣就會上手很快。去《江蘇畫刊》后，我參與報道了很多重要的當(dāng)代活動，我也很投入，很快就進(jìn)入應(yīng)有的角色中。我一直本著這樣的原則行事，我通常有兩種身份：一個是報道者，這要求我盡量客觀；另一個是寫作者，這要求我必須有自己的看法。這樣也很快進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)批評的路徑中。

孟堯：在沒有進(jìn)入《江蘇畫刊》編輯部的時候，除了偶爾給他們寫稿子之外，你對這本雜志的關(guān)注是什么時候開始的？當(dāng)你到了《江蘇畫刊》最開始的階段，觸動你從對中國美術(shù)史的這個研究興趣轉(zhuǎn)向當(dāng)代的最重要的原因是什么？

顧丞峰：現(xiàn)在說大話沒有意義。如前面所說，我剛?cè)ァ督K畫刊》時，并不是處于一個向往和憧憬的狀況，我覺得也就是出版社另外一個部門調(diào)我去了，我要把它干好，就本著這樣簡單的想法。去了以后，在做具體工作的過程中，慢慢跟藝術(shù)家、跟當(dāng)代的事件接觸，思考與當(dāng)代藝術(shù)理論相關(guān)的問題，我覺得很有意思，比我原來單純地研究美術(shù)史要生動得多，都是活生生的現(xiàn)象，既然能夠印證我過去學(xué)習(xí)美術(shù)史、美術(shù)理論當(dāng)中的很多實際問題，同時也面對挑戰(zhàn)——現(xiàn)實生活遠(yuǎn)比書本復(fù)雜得多。還有我也恰好趕上了《江蘇畫刊》鼎盛的時期——20世紀(jì)90年代初，中國社會、中國美術(shù)界都發(fā)生了很大變化，原有的權(quán)威期刊地位發(fā)生了動搖，一些地方性美術(shù)雜志被現(xiàn)代藝術(shù)家們寄予了厚望。那時能被《江蘇畫刊》捕捉并報道是一個藝術(shù)家的榮耀。

至于說到《江蘇畫刊》這本雜志，我以前最早上中學(xué)和學(xué)畫的20世紀(jì)70年代就知道，但也就覺得與《富春江畫報》《工農(nóng)兵畫報》等差不多，對它沒有太多感受。真正有感受也就是從讀了碩士以后，從1985年《江蘇畫刊》發(fā)了李小山《當(dāng)代中國畫之我見》以后，才開始注意到這本雜志的。所以能在這樣一個重要的陣地工作，我還是很榮幸的。

徐志君：我在翻閱資料的時候發(fā)現(xiàn)，1985年之后的這段時間，一些雜志會有所謂的外聘或特聘編輯，不只《江蘇畫刊》一家，像栗憲庭在北京也做過特聘編輯。對雜志的影響毫無疑問，它會帶來一些活力，但是可能也有一些意外的情況，比如外聘編輯一開始對雜志的了解不是很全面，來了之后會面臨各種各樣的問題。你怎么看待當(dāng)時外聘編輯的現(xiàn)象？

顧丞峰：這個現(xiàn)象在當(dāng)時非常普遍。像我這樣一去就是正式工作人員的現(xiàn)象并不普遍，因為體制這個東西，一旦身份變成正式了以后，參與者可能就會產(chǎn)生惰性；反倒是那些外聘來的或者是這種借調(diào)的，他們的工作熱情非常高，而且很多人是奔著以后能夠轉(zhuǎn)正的目的去的。包括《美術(shù)》雜志，還有國內(nèi)的很多雜志。當(dāng)時廣州的《畫廊》雜志也好、《藝術(shù)家》雜志也好，凡是辦得比較風(fēng)生水起的雜志，都與不同形式外聘的模式有關(guān)。而且這種外聘方式也比較靈活，合作得來就合作，合作不來的話大家就各自走路。

徐志君：有一段時間有這樣的說法，說中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展從批評家的時代轉(zhuǎn)變成了策展人的時代。后來也有人說，這些所謂的批評家，其實當(dāng)年他們真正的身份是各種雜志的編輯，所以實際上它是一個編輯的時代。我想請教顧老師，你是怎么看待當(dāng)年媒體的編輯對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的影響的？編輯身份和當(dāng)時的藝術(shù)生態(tài)的關(guān)系是怎么樣的？

顧丞峰：這個無疑是非常重要的，這一點很多人都不否認(rèn)，只不過評價的態(tài)度有所區(qū)別。

包括像皮道堅，他一直秉承這樣的觀點。他曾說，20世紀(jì)八九十年代很多重要的活動和論爭，其實主要的推手都是雜志的編輯?！睹佬g(shù)思潮》《中國美術(shù)報》都是典型，不斷地變換人，當(dāng)時很多重要的話題、重要的事件甚至展覽，都是由這些雜志的編輯身份的人參與策劃和組織的。這也就形成了后來的策展人身份很多是從雜志編輯隊伍中派生出來的。

徐志君：一些現(xiàn)在很有成就的藝術(shù)家，比如谷文達(dá)，他們當(dāng)年第一次發(fā)聲，可能都是發(fā)表在《江蘇畫刊》上。當(dāng)年你作為編輯的時候，是怎么去發(fā)現(xiàn)或者說選擇藝術(shù)家的？他們很多人當(dāng)時還是默默無聞的。

顧丞峰：你說到谷文達(dá)的話，他可能還不一定是首先在《江蘇畫刊》發(fā)聲的，他算比較早地參與“八五新潮”運動的。他在《江蘇畫刊》也發(fā)表過文章，我跟他也有過聯(lián)系，包括發(fā)過文章，但是他在國內(nèi)其他的媒體上也都有發(fā)表。《江蘇畫刊》無疑是很多重要藝術(shù)家的首發(fā)之地，但在當(dāng)時，比如20世紀(jì)80年代的《美術(shù)》《中國美術(shù)報》，特別是后者，承擔(dān)了更多對現(xiàn)代藝術(shù)家參與的推動任務(wù)。我個人的參與，主要是本著發(fā)現(xiàn)好的藝術(shù)家、報道重要的藝術(shù)現(xiàn)象這些最樸素認(rèn)知去做的。

孟堯：你報道的藝術(shù)家中，曾梵志算是比較有代表性的畫家嗎？

顧丞峰：對。據(jù)我所知，曾梵志作品應(yīng)該是我給他第一個在國內(nèi)的刊物上發(fā)表的（1990），而且給他寫了文章，他非常感謝，因為那時候他可以說默默無聞?？赡艿谝粋€發(fā)現(xiàn)他的是栗憲庭，但那時候還沒有給他寫東西，那時候也沒有媒體給他發(fā)表。我在《江蘇畫刊》給他發(fā)表出來了，這個對他的鼓舞非常大，他自己也認(rèn)同這一點。

徐志君：你當(dāng)時怎么去選擇和知道這些人？

顧丞峰：當(dāng)時肯定不知道他以后會成那么大的名、作品能那么值錢，肯定不知道。

當(dāng)時只是本著對他的藝術(shù)的一種認(rèn)同，從我的美術(shù)史的知識視野判斷，包括審美的感受直覺，覺得他的作品對我特別有吸引力。當(dāng)時我記得是這樣的，1990年去武漢參加一個美術(shù)史的學(xué)術(shù)會，那時候我對美術(shù)史興趣已經(jīng)不大，我跑到湖北美院去了。當(dāng)時是曹丹拉著我去的，他說我?guī)闳タ匆粋€年輕的畫家，他認(rèn)為畫得不錯，住在武漢協(xié)和醫(yī)院那邊。我說好啊，我出來就身兼兩份工作，一個參加學(xué)術(shù)會議，另外一個是發(fā)現(xiàn)畫家。就那樣到了他在漢口那個小工作室，看到了他的油畫《協(xié)和系列》以后，感覺很震撼。

然后跟他一聊，他不大善于表達(dá)，但是我迅速就給他找到了一個定位，他作品的精神氣質(zhì)跟德國貝克曼那樣表現(xiàn)主義的東西很接近。

回來以后感覺好像心意難平，就寫了文章在雜志發(fā)表，名字叫《焦灼的存在》，也發(fā)表了他的《協(xié)和系列》。他是在給發(fā)了作品和文章后才看到的。當(dāng)時我一般不會主動給畫家寫文章的，完全是激情所至。

當(dāng)時的當(dāng)代藝術(shù)圈很多從事者都本著一種奉獻(xiàn)的很純粹的信念：某事是我愿意做的事情。就這么簡單。從我的身份的角度來說，我做這樣的事情很值得?，F(xiàn)在的人就變得復(fù)雜得多了，但是你要回到20世紀(jì)90年代初期，甚至是80年代，那樣做事是能夠理解的。

徐志君：你主要是20世紀(jì)90年代在《江蘇畫刊》工作，當(dāng)時的藝術(shù)環(huán)境比較特殊。一方面它好像處于地下狀態(tài)，另一方面是1989年之后，有一些人在反思“八五新潮”的這批作品的原創(chuàng)性，它們真正達(dá)到的藝術(shù)高度熱鬧過去之后，結(jié)果可能并沒有大家期待的那么理想。一方面，大家想推進(jìn)前衛(wèi)性，另一方面這個前衛(wèi)性又在現(xiàn)實中受到很大的限制。你當(dāng)時在編輯部，大家在編雜志的過程中，有沒有去考慮這些張力：一個是朝保守的方向，一個是朝這個前衛(wèi)的方向。你當(dāng)時做“意義問題討論”，有沒有相關(guān)的考量？

顧丞峰：這實際上是兩個問題。第一個問題是怎么很快地就選擇了這樣一條道路，另外一個就是我與關(guān)于意義問題的討論的關(guān)系，它是怎么進(jìn)行的。

第一個問題。怎么選擇這樣一種前衛(wèi)的方向和姿態(tài)？因為我在進(jìn)入《江蘇畫刊》之前，實際上對《江蘇畫刊》已經(jīng)有所預(yù)期，進(jìn)去以后接觸的大多是現(xiàn)代藝術(shù)家，而且當(dāng)時也都年輕，從情感上也更傾向和接近于現(xiàn)代。因為我學(xué)的雖然是中國美術(shù)史，但是我們的學(xué)習(xí)背景都是改革開放后大量西方知識的引進(jìn)。這一點是沒有辦法的，所以情感上的傾向和工作上的需要就加在一起，很快就進(jìn)入這樣一種狀態(tài)了，沒有任何折扣地投入，喜歡，而且有意思，其他的都沒有什么好說的。我想正常教育背景的如果沒有很多偏見的人，可能都會這樣選擇。

至于“保守”或“前衛(wèi)”，當(dāng)時的環(huán)境，確實有形無形地被劃分為這樣的陣營。我更多跟“前衛(wèi)”陣營打交道，抵御外來的壓力和內(nèi)在的壓力，也變成了我們工作的日常。當(dāng)然，現(xiàn)在的媒體已經(jīng)不再這樣劃分，編輯也不用選邊站了。

第二個問題，你說的這個關(guān)于意義問題的討論，這個話題要說起來就長了。記得2005年第一屆中國批評家年會就把這個話題作為主要題目。王林是第一屆年會的主席，他把這個關(guān)于意義問題的討論作為會議討論的主題，讓我來先介紹。當(dāng)時我回顧加評論，一說說了好長時間，當(dāng)時那個文本現(xiàn)在在網(wǎng)上都能找到。我完全沒有意識到一說將近一個小時。

簡單這么說吧，就是關(guān)于意義問題的討論，它也是一個水到渠成的事情。在當(dāng)時的20世紀(jì)90年代，這個問題是一個呼之欲出的、大家都碰到的問題，涉及了藝術(shù)的本體的理論問題。因為這個回避不了，繞不過去，不去面對這個問題，后面的問題走不下去。

1996年，第一篇文章是我邀易英寫的，叫《力求明確的意義》。易英本著他自己一貫的想法去寫，后來我又邀邱志杰寫了《批判形式主義的形式主義批判》，對易英文章的觀點提出完全不同的見解。他們的觀點是對立的，我覺得很好。后來在持續(xù)一年多的時間里，圍繞著這個話題，我又組織了不同的想法和觀點進(jìn)行了討論。

我當(dāng)時也沒想那么多，這個問題能夠成為中國美術(shù)史在20世紀(jì)90年代關(guān)于理論問題討論的重要的一次交鋒。因為當(dāng)時中國美術(shù)理論界真正有機(jī)會展開的問題很少，也有一些其他的問題在美術(shù)界試圖引起討論。比如說當(dāng)時在《畫廊》雜志（1996—1997），黃專策劃了一個專欄叫“中國藝術(shù)如何獲得國際身份”，那個討論就沒有能夠很好地展開。這跟那個命題有關(guān)，藝術(shù)走向世界是一個策略性的問題，它跟理論的關(guān)系并不太大。在此之前，中國美術(shù)界也有過“純化語言”的討論，但在雜志上沒有完全展開，就是散見在個人文章中，而且響應(yīng)者也不太多。這個顯然跟雜志的參與有關(guān)。當(dāng)時我既在《畫刊》組織了討論，同時其他的雜志上也有所呼應(yīng)。像《畫廊》雜志、《美術(shù)家》雜志等，都有呼應(yīng)。相關(guān)文章在另外的雜志上發(fā)表，那就是一種呼應(yīng)，這樣就形成了一種氣候，就成為一個大家都共同關(guān)注的問題。

這個討論在當(dāng)時是有國際背景的，這個背景涉及當(dāng)代藝術(shù)存在的價值問題。在20世紀(jì)90年代初時，在法國，由畢加索美術(shù)館館長克萊爾在巴黎引起的一場討論，就是現(xiàn)在西方的當(dāng)代藝術(shù)究竟有什么價值。然后侯瀚如有了回應(yīng)，王林也有了回應(yīng)。那個文章在《江蘇畫刊》上還能找到，那個也是一個重要的背景。當(dāng)代藝術(shù)走到這時期就是充分的觀念化，消解意義。你意義消解了以后，那我們做藝術(shù)究竟是為什么？你立足的框架是什么？然后你這個框架里面裝的是什么？這個就很重要。實際上我們面對的是在這個藝術(shù)的框架里裝什么的問題，如果需要闡釋，闡釋出來的又應(yīng)該是什么，這才是核心問題。

徐志君：你在做編輯工作的時候，有比較持續(xù)關(guān)注或想迫切推進(jìn)的問題嗎？

顧丞峰：當(dāng)然有。像關(guān)于意義問題這個討論呢，我個人也是持續(xù)加深對它的認(rèn)知。也不是一開始就有強(qiáng)烈的主觀愿望把它推出來，都是水到渠成，慢慢形成的，最后覺得這個事情很重要。其他的問題也有的，有的呢就由于種種原因，沒有能夠完全推進(jìn)下去。因為你個人的想法和意愿，畢竟受制于工作的現(xiàn)實，有些問題就沒有能夠展開。我本來也有其他的一些想法的，甚至想在其他的雜志上來進(jìn)行。比如說對于蔡國強(qiáng)藝術(shù)的意義，究竟應(yīng)該怎么看待？我們能否用觀念化的角度去評價它？如果不能，那么我們要用什么樣的角度和尺度去認(rèn)知和評價它？這也是很重要的。因為2000年以后，他的爆炸作品大火，在中國美術(shù)界、全世界都大火，那么作為當(dāng)代藝術(shù)的一個代表，他的成功代表了怎樣一種當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵？既然他受到歡迎，那肯定是有他的道理。所以我本來也想在這方面做相關(guān)的討論，后來因為其他原因沒有做成。其實這些問題到現(xiàn)在在理論上也沒有很好地解決，甚至涉及從藝術(shù)理論發(fā)展的角度，從人們的這個心理期待的角度。很多問題都是可以在媒體上充分討論的，當(dāng)然我指的是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)爭論而不是現(xiàn)在充斥網(wǎng)絡(luò)的罵人口水網(wǎng)紅文。

編者注：本文由“《畫刊》50周年影像志”視頻資料整理而成，內(nèi)容經(jīng)作者確認(rèn)。

責(zé)任編輯：孟 堯 蔣林娟