徐 磊

(山東工藝美術(shù)學院 人文藝術(shù)學院,山東 濟南,250014)

自20世紀80年代以來,王朝聞、張道一等藝術(shù)史論研究學者,開始提倡將藝術(shù)研究的對象轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)。幾十年來,對于中國民間藝術(shù)的研究熱度不減,并產(chǎn)生了一批豐碩的研究成果,在學界產(chǎn)生了較大影響。其中,對于民間藝術(shù)的審美心理研究也成為新的研究領(lǐng)域,從民間藝術(shù)審美心理研究的理論淵源和審視方位來說,中國古代思想、現(xiàn)當代哲學和美學都可成為其思想淵源和研究方法。我們宜圍繞民間藝術(shù)的審美形式感、審美意蘊、審美形象等內(nèi)容,使長期處于傳統(tǒng)語境中的民間藝術(shù)獲得當代美學視野的學術(shù)觀照。民間藝術(shù)形象貫穿于民間藝術(shù)的審美形式感、審美意蘊之中,而民間藝術(shù)的審美形式感和審美意蘊可視作民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的宏觀結(jié)構(gòu)的兩個方面。民間藝術(shù)的審美形式感包含民間藝術(shù)審美形式感的形象、節(jié)律和情感態(tài)度等三個層面,對它們的研究主要集中于民間藝術(shù)視聽覺形象引發(fā)審美愉悅及其生成機制上,當然也包括其他感官快感的參與與轉(zhuǎn)化等問題。以此為基礎(chǔ),本文擬對民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的宏觀結(jié)構(gòu)的另一重要方面——民間藝術(shù)的審美意蘊進行剖析與解讀,梳理它與民間藝術(shù)審美形式感的關(guān)系,探求其所包含的層次結(jié)構(gòu),進而豐富民間藝術(shù)審美表現(xiàn)研究的相關(guān)理論,對民間藝術(shù)審美心理研究起到補充作用。

一、民間藝術(shù)審美形式感與審美意蘊的內(nèi)在聯(lián)系

毋庸置疑,民間藝術(shù)審美形式感是民間藝術(shù)審美心理研究的重要基礎(chǔ)范疇。脫離具體的民間藝術(shù)作品形式,我們就失去了研究的出發(fā)點。如同任何藝術(shù)形式一樣,要研究其審美心理,民間藝術(shù)的審美形式感同樣離不開形象性、節(jié)律性以及情感態(tài)度等基本層面,只不過民間藝術(shù)的審美形式感相比較傳統(tǒng)書畫等藝術(shù)形式,又有其鮮明的特點。首先,民間藝術(shù)的審美形式感的形象性是指民間藝術(shù)作品的形象,是在觀察感知、想象、體驗、 思考活動中出現(xiàn)的事象,包括映象、心象與虛象。而且,審美心理視閾下的民間藝術(shù)作品的“象”的出發(fā)點,不是具體事物的實象,而是其進入感官系統(tǒng)后生成的非實體的“象”。比如說,我們審視民間剪紙《天河配》,其立足點不是“剪紙作品《天河配》如何”,而是“我們看到的剪紙作品《天河配》如何”。其次,民間藝術(shù)的審美形式感的節(jié)律性是指民間藝術(shù)作品中的節(jié)律如對稱、均衡等,或來自于年畫中的色彩對比,或來自皮影中的明暗對比,或來自民間歌謠中的韻腳押韻等,都是民間藝術(shù)作品中靜態(tài)節(jié)律或動態(tài)節(jié)律的呈現(xiàn)。最后,民間藝術(shù)的審美形式感的形象性與節(jié)律性無一不受感情活動的影響,這就牽涉到情感態(tài)度或者情感評價的問題。不管是民間藝術(shù)的形象還是節(jié)律秩序,如果引發(fā)的是積極或正面的情感態(tài)度,就會產(chǎn)生審美愉悅,萌生美感。反之,就會產(chǎn)生消極的情感態(tài)度或者情感評價,產(chǎn)生丑感。

以上為民間藝術(shù)審美形式感的三個層面。而作為民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的另外一個方面,即審美意蘊,則導(dǎo)向人的生命、人的情感、人的觀念、人性與個性等層面,它們必須通過審美形式感來呈現(xiàn),否則所謂審美表現(xiàn)就不會成立。所以說,民間藝術(shù)審美形式感與審美意蘊的內(nèi)在聯(lián)系,實則是民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的兩個主要方面,它們的內(nèi)在邏輯關(guān)系體現(xiàn)在:民間藝術(shù)審美形式是外顯的,它要充分顯示或呈現(xiàn)審美意蘊,而民間藝術(shù)審美意蘊是內(nèi)含的,通過民間審美形式來顯示或呈現(xiàn),兩者是辯證統(tǒng)一的,互為表里,共同構(gòu)成了民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的兩個層面。

審美表現(xiàn)所囊括的審美形式感與審美意蘊的這層結(jié)構(gòu)關(guān)系,不僅是民間藝術(shù),而且是所有的藝術(shù)形式均具備的。但是,較之傳統(tǒng)書畫等藝術(shù)形式,民間藝術(shù)的審美表現(xiàn)有其鮮明的特點。在一般藝術(shù)形式的審美表現(xiàn)中,觸景生情是常見的方式。所謂“觸景生情”,就是視聽覺形象在情感的海洋中掀起情感巨浪,一方面由“觸景”生成審美形式感,另一方面由“生情”生成審美意蘊。所生之情溶解或蘊藏于所觸之景,由其充分顯現(xiàn)?！奥湎寂c孤鶩齊飛,秋水共長天一色”也好,“馬一角、夏半邊”對意境的營造也罷,都是明證與體現(xiàn)。

但在民間藝術(shù)的審美表現(xiàn)中,移情與投射往往是更常用的方式。所謂移情,就是人在觀察外物時,將自己的情感投射到外物上,仿佛外物也有與自己同樣的情感,從而產(chǎn)生共鳴。比如,“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,就是把“亂世離別”的這種情感內(nèi)涵投射到?jīng)]有情感的“花鳥”中,讓花濺淚,令鳥驚心。在民間藝術(shù)中,這種移情可謂比比皆是。無論是在年畫、烙印葫蘆還是在民間織錦、編織等民間藝術(shù)形式中,人們常常把對于多子多福的希冀移情于石榴、西瓜等事象中,把對福祿壽喜、吉祥的渴望移情于蝙蝠、鹿、桃子、貓、蝶、羊、雞等事象。與“感時花濺淚,恨別鳥驚心”不同的是,民間藝術(shù)中的這種移情往往是帶有較強功利性和目的性的,而且往往通過諧音的方式在藝術(shù)事象中移入功利感情。如“獅”與“事”諧音,獅子滾繡球寓意“好事不斷”,獅子馱花瓶寓意“事事平安”。而在那些與民間信俗關(guān)聯(lián)較大的民間藝術(shù)中,“投射”的方式就顯得更為常見了。在與民間信俗相關(guān)的民間藝術(shù)中,人們往往把生命、情感、觀念、人性與個性等完整投放于藝術(shù)事象或者形象中。最初的投射可能僅僅是擬人式的,讓對象可以有行動、有聲音,到后來人們把生命與靈魂投射其中,就會在信俗世界中創(chuàng)造出有著深厚意蘊的形象。譬如泰山奶奶這種民間藝術(shù)形象,就是與流行于山東西部以及河南東部的碧霞元君信俗緊密聯(lián)結(jié)在一起,受“多子多?！庇^念的影響,為彰顯求子效果,在滑縣的木版年畫與民間雕塑中,泰山奶奶甚至出現(xiàn)了三個并列的形象,謂之泰山大奶、泰山二奶和泰山三奶。

另外,同一題材的民間藝術(shù)的審美表現(xiàn)往往還體現(xiàn)在不同的民間藝術(shù)形式中。譬如民間剪紙藝人在觀賞戲曲《天河配》后,會對牛郎織女的愛情產(chǎn)生同情或憐憫,民間剪紙藝人會通過剪紙的事象和形式感去表現(xiàn)。而年畫藝人在欣賞到剪紙《天河配》后,會同樣將這種同情或憐憫用年畫的形式感去表現(xiàn)。如此周而復(fù)始,反反復(fù)復(fù)。與那些文人書畫等藝術(shù)形式相比較,民間藝術(shù)的審美表現(xiàn)較少表現(xiàn)自我的感情、觀念、個性和生命,往往表現(xiàn)民間的群體希冀和情感。

二、情感:“有意味”的核心層次

情感層次是一切藝術(shù)審美表現(xiàn)的核心層面,民間藝術(shù)亦不例外。它不僅僅是審美表現(xiàn)的核心層面,而且也屬于淺層次。單就情感內(nèi)涵來說,可以是理性的,也可以是非理性的。不管是悲歡離合、福禍相依的體悟和體驗,還是喜怒哀樂、恐懼絕望,抑或嫉妒憐憫、愛恨情仇,都屬于情感內(nèi)涵的范疇。但是與其他藝術(shù)形式比較起來,民間藝術(shù)的這種“淺層次”情感內(nèi)涵在指向上更多體現(xiàn)為趨利避害,更為功利。而且,這種情感內(nèi)涵通常是被“過濾”的,被“過濾”后的情感內(nèi)涵就具有了新的“意味”,脫離了負面的情感層次,往往反映出中華民族不畏愁苦、積極向上的樂觀生存態(tài)度。例如,中國民間傳說中從來不乏愛情文本,但其情感內(nèi)涵與西方的羅密歐和朱麗葉的愛情文本就完全不同。牛郎織女傳說中,牛郎織女經(jīng)歷了從兩情相悅到棒打鴛鴦、兩情分離,但終究得以鵲橋相會。梁山伯與祝英臺雖然雙雙殉情,卻依然可以在死后雙雙化蝶,以另外一種生命形態(tài)實現(xiàn)團聚。與羅密歐和朱麗葉的英雄式激烈抗爭與殉情所造成的悲劇不同,中國民間傳說中的“中國式愛情”在敘事上都保留了一條光明的大團圓的尾巴。中國民間藝術(shù)中這種經(jīng)過過濾的情感內(nèi)涵,也折射出中華民族面對苦難時的一種樸素的而又對未來充滿無限憧憬的民族性格。

由此可以看出,民間藝術(shù)審美意蘊中的情感內(nèi)涵,跟審美形式感中的情感態(tài)度或者情感評價并不是一回事。民間藝術(shù)審美意蘊中的情感內(nèi)涵主要包含人們與自我的各種性質(zhì)的情感內(nèi)涵,而審美形式感中的情感態(tài)度或者情感評價關(guān)乎能否形成審美愉悅和美感,跟喜怒哀樂等情感內(nèi)涵無涉。因為“審美形式包含著感情態(tài)度,這也是對形象的感情態(tài)度。一方面,這種感情是由形象、形式節(jié)律引發(fā)的,另一方面又是對形象,尤其是形式節(jié)律的一種價值評價”(1)徐磊、唐家路:《論民間藝術(shù)審美形式感的有象性》,《南京藝術(shù)學院學報(美術(shù)與設(shè)計版)》2012年第2期。。例如,楊家埠的年畫藝人們認為“年畫姓年”,他們會將一些對比強烈的顏色組合在一起,運用到年畫創(chuàng)作中,營造一種“歡歡喜喜過大年”的節(jié)慶氛圍。(2)訪談對象:譚家正;訪談人:徐磊;訪談時間: 2015年5月1日;訪談地點:濰坊楊家埠村委會。在一些民間游藝活動中,此類例證更是不勝枚舉。每逢節(jié)慶,民間彩燈華麗燦爛,火樹銀花;火龍流光溢彩,氣勢磅礴?！叭藗儚脑?jié)震天的鑼鼓聲中,從兒童耍貨的歡笑聲中,從春節(jié)年畫、門箋的紅火氣氛中,以及皮影、燈彩、舞獅、抬閣、香包等等的熱烈和歡樂中,都能體會生活的充實和幸福的心音?！?3)潘魯生:《民藝學論綱》,北京:北京工藝美術(shù)出版社,1998年,第259-260頁。各種充滿人間煙火氣息的情感內(nèi)涵,體現(xiàn)著民間普羅大眾對未來的希冀。毫無疑問,這些經(jīng)歷過“過濾”后而彰顯為趨利避害的情感內(nèi)涵都是正面的,充滿著正面導(dǎo)向意義,在情感態(tài)度或者情感評價上也都導(dǎo)向正面,因而能夠獲得審美愉悅,進而生成美感。

此外,進入民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的情感內(nèi)涵可以有多種,不同的民間藝術(shù)形式對于不同的情感內(nèi)涵有著不同的接納,進而生成豐富而立體的情感世界。譬如,反映湖北恩施土、苗族青年男女追求愛情的一首民歌《六口茶》,在一對青年男女看似普通的對話中,把對于男女雙方的好感以及對愛情的渴望展現(xiàn)得淋漓盡致:

男:喝你一口茶呀問你一句話/你的那個爹媽(噻)在家不在家

女:你喝茶就喝茶呀那來這多話/我的那個爹媽(噻)已經(jīng)八十八

……

女:你喝茶就喝茶呀那來這多話/眼前這個妹子(噻)今年一十八

女:呦耶呦耶囈呦呦耶/眼前這個妹子(噻)今年一十八

盡管歌詞中有多處地方不符合世間常情,比如父母88歲,自己是18歲,而弟弟卻仍然是個奶娃娃。但是民間藝術(shù)不同于一般藝術(shù)形式,這種什克洛夫斯基意義上的語言“陌生化”,恰恰使得民歌能夠通過較少篇幅來生成“打情罵俏”的情感,進而表現(xiàn)青年男女之間從相識到相知再到相戀的生動而幸福的過程。另外,像木版年畫中的門神,在造型上亦是顯得頭大身壯腿短粗,不符合人體造型比例,但年畫藝人就是要通過塑造這種藝術(shù)形象擋住世間一切“大鬼小鬼”,來克服恐懼心理,滿足特定的情感與心理慰藉。同樣,民間藝人對年畫中胖娃娃形象的塑造亦是如出一轍,人們用胖娃娃的“白白胖胖”,來體現(xiàn)生活富足的喜悅。這些充滿正面導(dǎo)向的“有意味”的情感內(nèi)涵,作為民間藝術(shù)審美意蘊核心層面的情感層次,就是這樣走向?qū)徝烙鋹偟奶雇尽?/p>

三、價值觀念:深層次的意蘊內(nèi)生動力

民間藝術(shù)中的價值觀念,主要體現(xiàn)在民間廣大民眾的善惡認知、正邪分辨、真假判斷、信俗觀念等方面。民間藝術(shù)亦是“人學”,各種價值觀念折射出的價值問題必須以人為中心,為廣大民眾服務(wù),滿足民間普羅大眾的精神或心理訴求。如此一來,民間藝術(shù)中的價值觀念又與其審美形式感中的情感態(tài)度或者情感評價緊密聯(lián)結(jié)在一起。沒有情感態(tài)度或者情感評價,就沒有價值及其觀念問題。民間藝術(shù)事象如果滿足民眾精神需要,那么它就帶有積極的情感態(tài)度,產(chǎn)生正面的導(dǎo)向價值,進而獲得審美愉悅。

民間藝術(shù)的價值觀念首先表現(xiàn)為滿足民間普羅大眾的日常生活需求、愿望的價值觀念。譬如,魯西南民間織錦,其制作歷史悠久,工藝復(fù)雜,藝人們可以用20多種基本色線制作出近2000種復(fù)雜的圖案,滿足了人們對于美的想象與追求。從制作行為來說,魯錦的使用功能使它具備了實用價值,滿足了基本生存、生活之需,民間普羅大眾可以產(chǎn)生積極的情感評價。在實用價值的實現(xiàn)上,魯錦的制作使人們獲得幸福;從審美價值來看,魯錦的圖案、紋樣巧奪天工,既充滿了各種動物、植物形象,又充盈著靜態(tài)節(jié)律,在審美形式感以及審美表現(xiàn)的諸層面使人產(chǎn)生審美愉悅。

當然,價值觀念在民間藝術(shù)的審美表現(xiàn)中是個十分復(fù)雜的問題。它會因地域、文化的不同而彰顯特殊的意義。普列漢諾夫在《沒有地址的信》中舉了這樣一個例子:“非洲許多部落的婦女在手上和腳上戴著鐵環(huán)。富人的妻子身上戴著的這種裝飾品有時候幾乎有一普特重?！瓰槭裁春谌藡D女樂意戴上這樣的鎖鏈呢?因為戴上這些東西,在她自己和別人看來都顯得是美的?？墒菫槭裁此@得是美的呢?這是由于觀念的十分復(fù)雜的聯(lián)想的緣故?！?4)[俄]普列漢諾夫:《論藝術(shù)(沒有地址的信)》(第1分冊),曹葆華譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1964年,第11頁。非洲部落富人的妻子戴上笨重鐵環(huán),之所以在她自己和別人看來都顯得是美的,是因為這個“美”的上面附加了價值觀念。一方面,鐵環(huán)被制作出來用作裝飾品,實現(xiàn)了其裝飾功能的審美價值,并通過審美形式感的情感評價獲得了審美愉悅;另一方面,由于這些非洲部落正處于鐵器時代,這種材質(zhì)本身被賦予了特殊價值觀念,它同富足、富有、幸福等聯(lián)系在一起,因此女人們帶的鐵環(huán)越多,自己就覺得越富足和漂亮,同時也引起別人的熱羨。

在中國的民間手工技藝中,這種例子更是舉不勝舉。每逢端午時節(jié),我國民間都有佩戴香包的習俗。香包在民間由于地域的不同,圖案、形制不一,深受民間百姓喜愛。這種生活習俗首先是受到趨利避害的價值觀念的影響,人們認為,在端午節(jié)佩戴香包可以驅(qū)邪避瘟。所以,香包習俗深受生活影響,同時具備審美內(nèi)涵,反映了民間大眾的精神與生活。時至今日,我國不少地區(qū)還存在為孩童穿“百家衣”的習俗。所謂“百家衣”,即是向親朋故交討要做衣服時剩下的邊角料,用以拼接縫制成衣服。“百家衣”,寓意得到大家祝福,即可長命百歲。在民間石雕技藝中,藝人們經(jīng)常把猴子、蜜蜂刻在馬的上方,以此來寓意“馬上封侯”。在木版年畫雕刻中,藝人們在母版上刻上童子懷抱花瓶,花瓶中插入三戟,寓意“連升三級”。這種民間藝術(shù)中的移情方式,就使得價值觀念自然而然地進入審美表現(xiàn)之中。因為價值觀念本身要引發(fā)情感,才能進入審美中來,進入到審美表現(xiàn)中來。說到底,這也都是民間大眾的精神和情感需要所致。民間大眾最樸素的愿望以及對生活和未來的憧憬,走入民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的價值觀念層面,也正是由于民間大眾樸素的愿望作為價值觀念得到實現(xiàn),才使得民間藝術(shù)在情感評價上得到積極的情感態(tài)度,進而使民間藝術(shù)在傳統(tǒng)的社會語境中呈現(xiàn)為一種紅紅火火的存在。

其次,民間藝術(shù)的價值觀念還包括民間大眾的生命價值。進入到民間藝術(shù)審美表現(xiàn)中的,是民間底層人民的價值觀念,民間普羅大眾的生活需求、愿望在民間藝術(shù)審美表現(xiàn)以及民間藝術(shù)意蘊中穿梭,民間藝術(shù)肯定了民間大眾的生命需要、生存需求以及目的價值。因此,進一步說,這種肯定還應(yīng)當包括民間大眾的生命價值。譬如,有一首朝鮮族民間歌謠《出帆歌》這樣唱道:

天下萬民的職業(yè)各個不同,/我們何必都來當船員?

吃的飯是為死者招魂的飯,/乘的船就像停尸的七星板。

當年老人說的這些俗語,/句句都說出我們今天的苦難,

漫漫歲月無盡頭,/我們能熬到哪一天?(5)田兆元、敖其主編:《民間文學概論》,上海:華東師范大學出版社,2009年,第269頁。

在這首民歌中,底層勞動者——以出海為生的船員們,面對苦難的生活,發(fā)出欲哭無淚的吶喊。這種“回看血淚相和流”的生命價值,無法在現(xiàn)實生活中得到尊重,以一種“補償替代”的方式在民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的意蘊內(nèi)涵中得到肯定。同樣,那些因受到門第關(guān)系影響而無法結(jié)合的青年男女,其生命價值在現(xiàn)實社會中無法得到認同,也通過一些民間文學等藝術(shù)形式取得理想的“大團圓”模式,所有這些使得民間藝術(shù)的審美價值毫不遜色于其他藝術(shù)形式。

四、個性與生命:從隱層次到底層次

(一)個性層次。民間藝術(shù)的創(chuàng)作既有個體行為,也有集體行為。在一般的藝術(shù)形式中,審美表現(xiàn)往往體現(xiàn)為高度的個性化。在這一點上,那些以獨立個體形式創(chuàng)作出來的民間藝術(shù),與一般的藝術(shù)形式是相通的。以中國古代民間手工技藝來說,在明代以前我們很難在其審美表現(xiàn)意蘊中看到高度的個性化。因為自周朝以降,在中國古代造物語境中,“奇技淫巧”是不被鼓勵的。但時至明代,隨著資本主義經(jīng)濟萌芽的出現(xiàn),不管是主流藝術(shù)還是民間藝術(shù)都進入個性化時期。具體到民間手藝造物,則呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的個性造物景觀。如明清時期的宜興紫砂壺造型各異,有著“方非一式,圓不一樣”的美譽。

個性包含著氣質(zhì)、性格、才能、人格以及境界等,民間藝人除了要習得藝術(shù)創(chuàng)作的技藝或技巧之外,還要修得一定的涵養(yǎng)。民間藝術(shù)創(chuàng)作主體要通過身心合一的錘煉來提高自身修養(yǎng),在個性上達到較高的境界。而境界則導(dǎo)向民間藝術(shù)的審美、道德、人生等諸層面,對民間手工技藝這種民間藝術(shù)形式來說,民間藝人或創(chuàng)作主體要像莊子筆下的“庖丁解?！币粯?把身與心、人生與審美、道與技合為一體,達到“技進乎道、藝通乎神”的境界。關(guān)于這一點,清代刺繡手工藝人沈壽曾舉過一個例子,或可作為注解:“余往者嘗求肖所繡之像,而欲得其神,費數(shù)十分或數(shù)十刻之時間,反覆審視而忽有得,及其既得,則只著一二針,一呼吸之頃耳,性之不可不縝如此。言其用,則繡須發(fā)之線,較須發(fā)為細,細則易斷,知其易斷,則落針須輕,起針更須輕。起針時之小指尖用以撇線者,亦須輕,此皆非縝性不可者?！?6)沈壽口述、張謇整理:《雪宦繡譜》,耿紀朋譯注,重慶:重慶出版社,2017年,第126頁。

而有些民間藝術(shù)形式比如民間文學、民間舞蹈、民間音樂等往往體現(xiàn)為集體的行為,但這并不是說集體行為就沒有個性化,它仍然有著地域或民族文化的個性。我們還是以民間歌謠為例來看一下。同樣是表達思念戀人之情,一首藏族六言諧體民歌唱得含蓄而又內(nèi)斂:

在那東方山頂,/升起皎潔月亮,/年輕姑娘面容,/漸漸浮現(xiàn)心上。

而一首朝鮮族《密陽阿里郎》則唱得熱烈奔放:

看看我吧,看看我吧,看一看我,/有如臘月欣賞梅花,看一看我。/阿里阿里郎,斯里斯里郎,阿拉里嘎難內(nèi),/阿里郎,呃折日古西,翻越那高高的山岡。(7)田兆元、敖其主編:《民間文學概論》,上海:華東師范大學出版社,2009年,第273頁。

由此可見,即便是類似的民間藝術(shù)題材,在不同的地區(qū)、不同的民族之間,因文化個性的差異而體現(xiàn)出的審美表現(xiàn)意蘊也完全不同。

審美表現(xiàn)由于因人而異而呈現(xiàn)個性化,個性化不僅體現(xiàn)在民間藝術(shù)的創(chuàng)作上,也體現(xiàn)在民間藝術(shù)的鑒賞上。民間普羅大眾身處社會底層,審美趣味不一,水平也參差不齊,卻也因此形成了豐富多彩的極具個性化的民間審美趣味。清朝道光年間有一首江蘇民歌《鮮花調(diào)》,后來命名為《茉莉花》,我們從中能夠欣賞到優(yōu)美、活潑又充滿生活氣息的個性特征:

好一朵茉莉花,好一朵茉莉花,/滿園花草香也香不過她,/奴有心采一朵戴,/又怕來年不發(fā)芽;/……奴有心采一朵戴,/又怕刺兒把手扎。(8)竺柏岳:《江蘇民歌〈茉莉花〉的誕生》,《大江南北》2005年第3期。

民間藝術(shù)的審美形式感勢必滲透著創(chuàng)作主體和審美者的個性特征,作為民間藝術(shù)審美意蘊核心的情感層次,也是有著鮮明個性的。也就是說,創(chuàng)作主體的創(chuàng)作沖動與激情具有個性差異,審美者的情感亦然。有一千個讀者就有一千個哈姆雷特,鑒賞也是個性化的。筆者在做民間傳說的田野調(diào)查時發(fā)現(xiàn),同樣一個民間傳說,由不同的講述者來講述,我們據(jù)此所錄的文本會有較大出入,原因是講述者本人會結(jié)合自己的人生閱歷、興趣、激情,來創(chuàng)作文本。講述者同時兼具兩個身份,其作為鑒賞者的個性會融入其作為文本再創(chuàng)造者的行為中去。也正是因為如此,我們看到同樣一個傳說在民間可以擁有諸多變文,既豐富又生動,這得益于民間藝術(shù)審美表現(xiàn)意蘊結(jié)構(gòu)的隱層次即個性層次的滋養(yǎng)。

(二)生命層次。我們談?wù)撍囆g(shù)的審美表現(xiàn)時,終究避不開人的本能、沖動等非理性主義范疇。這就牽涉到我們對人性的關(guān)注。人性包含自然本性和社會本性。自然本性包括人的本能、沖動以及各種欲望,它遵循快樂主義的原則,同時卻要受到社會本性的束縛和影響。在這一張一縛之中,彰顯著人的情感、人的生命、以及人的價值取向。對于民間藝術(shù)而言,生命層次也屬于其審美表現(xiàn)意蘊結(jié)構(gòu)的底層次。

民間藝術(shù)生于民間,長于民間,折射出的是民間社會茁壯的原始生命力。民間藝術(shù)審美表現(xiàn)及其意蘊結(jié)構(gòu)的底層特征一定是葆有旺盛的生命力的,它溶解著天下蒼生的樸素而真摯的民間情感,將百姓的喜怒哀樂與悲歡離合展現(xiàn)無遺。以民間文學為例,從先秦的《詩經(jīng)》到漢代采集的樂府民歌,再到神話傳說、寓言、歌謠,都道盡人間疾苦與幸福。我們以《詩經(jīng)》中的幾首民歌為例,來看看這些樸素情感如何折射著民間的生命之流。

《魏風·伐檀》中表達了對社會不公和不勞而食者的憤怒:

坎坎伐檀兮,寘之河之干兮,河水清且漣猗。/不稼不穡,胡取禾三百廛兮?/不狩不獵,胡瞻爾庭有縣貆兮?/彼君子兮,不素餐兮!

《小雅·采薇》中描狀了征夫和思婦的相思之情:

昔我往矣,楊柳依依。/今我來思,雨雪霏霏。

《魏風·碩鼠》中有對剝削階層控訴:

碩鼠碩鼠,無食我黍!/三歲貫女,莫我肯顧。/逝將去女,適彼樂土。/樂土樂土,爰得我所。

《魏風·十畝之間》中又體現(xiàn)著采桑少女們的悠閑快樂:

十畝之間兮,桑者閑閑兮。行與子還兮。/十畝之外兮,桑者泄泄兮。行與子逝兮。(9)參見周嘯天校注:《詩經(jīng)》,成都:四川人民出版社,2019年。

在這個生命層次中,也存在一個民間的價值取向問題。民間底層普羅大眾的價值取向亦與民間藝術(shù)審美表現(xiàn)及其意蘊結(jié)構(gòu)的生命底色有關(guān)。《魏風·伐檀》中對于“不稼不穡”“不狩不獵”者的憤慨,《魏風·碩鼠》對不勞而獲者的諷刺,都是民間底層百姓最原始最直接的生命控訴。民間大眾的生命之流,有自身命運的起伏,有個體情感的顛沛,有社會境遇的起落,這些都要與外在的形象塑造融合在一起,讓生命溶解在形象中。

民間藝術(shù)審美創(chuàng)作與鑒賞,事關(guān)形式、形象以及節(jié)律的問題。節(jié)律問題就是秩序問題,在民間藝術(shù)審美形式感中表現(xiàn)為對稱感、明暗對比、色彩對比等,生命層次就表現(xiàn)為廣義的生命節(jié)律。民間藝術(shù)的審美表現(xiàn),就是生命節(jié)律溶解在形象節(jié)律中或?qū)ο蠡谛蜗蠊?jié)律中。審美與藝術(shù)是生命節(jié)律與形象節(jié)律的共振,反之亦然。形象節(jié)律強化了生命節(jié)律,生命節(jié)律深化了形象節(jié)律。進一步講,形式節(jié)律包含著生命與形象節(jié)律,生命節(jié)律與形象節(jié)律的諧振,需要民間藝術(shù)家的創(chuàng)造。民間藝術(shù)審美表現(xiàn)中的“形式”有著強烈的“意味”,此處我們可把“形式”深化。如此一來,“意味”就是在形象節(jié)律中溶解著生命的節(jié)律。人的生命、經(jīng)歷、感情、沖動、生活與歷史的節(jié)律,都在形象節(jié)律中體現(xiàn)出來,即是形式節(jié)律、形式的意味。

五、結(jié)語

總的來說,民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的宏觀結(jié)構(gòu)包括審美的形式感與審美意蘊兩大部分,它對完善民間藝術(shù)理論、構(gòu)建科學的民間藝術(shù)審美心理研究體系具有重要意義。對民間藝術(shù)審美意蘊的研究與對民間藝術(shù)審美形式感的研究,如同一枚硬幣的正反兩面,它們相互影響,相互作用。民間藝術(shù)審美形式感包含形象性、節(jié)律性和情感性三個層面。民間藝術(shù)審美意蘊可以根據(jù)表現(xiàn)特點劃分為情感層次、價值觀念層次、個性層次以及生命層次等,通常情況下我們把情感層次置于表層次,把生命層次置于潛層次,但這種劃分并非是絕對的。在民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的意蘊結(jié)構(gòu)中,情況十分復(fù)雜。譬如說,在有些民間藝術(shù)作品中,情感層次是含蓄而藏匿的,并非一直表現(xiàn)為熾熱的淺層次表達。民間藝術(shù)審美意蘊結(jié)構(gòu)中的層次也并不總是或者完整體現(xiàn)出來。民間藝術(shù)審美的形式感與審美意蘊之間密切聯(lián)系、辯證統(tǒng)一。民間藝術(shù)審美形式是外顯的,它要充分顯示或呈現(xiàn)審美意蘊,而民間藝術(shù)審美意蘊是內(nèi)含的,通過民間審美形式來顯示或呈現(xiàn),兩者互為表里,共同構(gòu)成了民間藝術(shù)審美表現(xiàn)的兩個層面。較之傳統(tǒng)書畫等藝術(shù)形式,民間藝術(shù)的審美表現(xiàn)有其獨特的特點,如較少使用傳統(tǒng)的“觸景生情”方式,較多使用“移情與投射”方式;較少表現(xiàn)自我的感情、觀念、個性和生命,往往表現(xiàn)民間的群體希冀和情感。

總之,民間藝術(shù)審美的形式感與審美意蘊之間的關(guān)聯(lián)密切,而審美意蘊又是民間藝術(shù)審美心理研究的重要范疇?？梢哉f,包括審美的形式感與審美意蘊兩大部分在內(nèi)的民間藝術(shù)審美表現(xiàn)研究,為在民間藝術(shù)理論建設(shè)中融合藝術(shù)學和心理美學理論,為創(chuàng)建更為完善的民間藝術(shù)審美理論體系,貢獻了必要的理論資源。