李子佳 李勝利

(中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院,北京,100020)

融媒體是指相對(duì)于廣播、電視、報(bào)刊等傳統(tǒng)媒體來(lái)說(shuō),利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將不同媒介合而為一,搭建的新型數(shù)字媒體內(nèi)容平臺(tái)。融媒體可以通過(guò)科技手段,實(shí)現(xiàn)各個(gè)媒體間的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ),使內(nèi)容傳播更具交互性和時(shí)效性,從而使信息能夠更立體、深入地傳達(dá)。隨著媒介融合的發(fā)展,逐漸小眾化、圈層化、垂直化的傳播趨勢(shì)影響了受眾信息攝取的廣度,在“圈地自萌”(1)“圈地自萌”為網(wǎng)絡(luò)詞匯,指小圈子中的自?shī)首詷?lè)。如有不同意見(jiàn),期待與他人保持互相尊重。筆者注。的網(wǎng)絡(luò)社群中,人們通常只能看到自己喜歡或者習(xí)慣看到的內(nèi)容,而那些傳統(tǒng)媒體傳播的放之四海而皆準(zhǔn)、于普羅大眾通用的信息內(nèi)容熱度隨之降低。因此,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)媒體與新型媒體的融合接軌,實(shí)現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型發(fā)展,使電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇突破圈層,獲得不同受眾群體的喜愛(ài),成為融媒環(huán)境下傳統(tǒng)劇集轉(zhuǎn)型的重點(diǎn)。

從某種意義上說(shuō),漫改劇可被視為媒介融合背景下劇集轉(zhuǎn)型的“先行者”。漫改劇,顧名思義就是由漫畫或動(dòng)畫改編而來(lái)的真人劇集。21世紀(jì)初,我國(guó)漫改劇大都改編自日本少女漫畫,雖然題材類型較為單一,卻因其青春靚麗、夸張可愛(ài)的漫畫式風(fēng)格在中國(guó)電視劇的市場(chǎng)中獨(dú)樹(shù)一幟。由于早期漫改劇的創(chuàng)作受到跨媒介與跨文化的雙重隔膜,其風(fēng)格與我國(guó)傳統(tǒng)電視劇產(chǎn)生較大差異,因此即便有個(gè)別作品風(fēng)靡一時(shí),但總體而言,漫改劇這一類型在中國(guó)電視劇市場(chǎng)中處于相對(duì)弱勢(shì)的地位,曾一度沉寂。2015年前后,伴隨著網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展,漫改劇再次回到觀眾視野。隨著媒介融合逐漸深入,以往漫畫風(fēng)格與傳統(tǒng)媒體風(fēng)格的不適配,在年輕化的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中得到彌合,漫改劇在融媒體時(shí)代迸發(fā)出新的火花。

當(dāng)前融媒體研究的理論方向,主要集中在對(duì)媒介融合的基礎(chǔ)理論研究和內(nèi)容創(chuàng)作研究?jī)纱箢I(lǐng)域?；A(chǔ)理論研究包括歷史研究、需求研究、實(shí)現(xiàn)機(jī)制研究、媒介融合的現(xiàn)狀、構(gòu)建體系,以及如何進(jìn)一步推進(jìn)媒介融合發(fā)展等方面,而內(nèi)容創(chuàng)作生產(chǎn)則包括融媒環(huán)境下的人才培養(yǎng)、內(nèi)容創(chuàng)作、版權(quán)及業(yè)務(wù)轉(zhuǎn)型等。截至2023年1月20日,在知網(wǎng)中數(shù)以千計(jì)以“媒介融合”“融媒環(huán)境”“融媒體”為主題或關(guān)鍵詞的文獻(xiàn)中,僅133篇是戲劇與影視學(xué)科的研究,其中關(guān)于融媒環(huán)境中電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的研究?jī)H11篇,對(duì)內(nèi)容創(chuàng)作轉(zhuǎn)型問(wèn)題的研究更是少之又少。這也為后續(xù)研究提供了充足的空間。因此,本文以中國(guó)漫改劇為例,分析當(dāng)前融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的主要表現(xiàn),并進(jìn)一步探析其原因及意義,以期為更廣泛的劇集轉(zhuǎn)型提供借鑒和依據(jù)。

一、融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的具體表現(xiàn)

不同媒介具有不同的媒介特征。韋勒克在《文學(xué)理論》一書中提道:“一件藝術(shù)品的‘媒介’不僅是藝術(shù)家要表現(xiàn)自己的個(gè)性必須克服的技術(shù)障礙,而且是由傳統(tǒng)預(yù)先形成的一個(gè)因素,具有強(qiáng)大而有決定性的作用,可以形成和調(diào)節(jié)藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法。藝術(shù)家在創(chuàng)作想象中不是采用一般抽象的方式,而是要采用具體的材料;這具體的媒介有它自己的歷史,與別的任何媒介的歷史往往有很大差別?！?2)[美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫:《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984年,第135-136頁(yè)。韋勒克論述了媒介本身的特色和作用,尼爾·波茲曼的《娛樂(lè)至死》更是直接強(qiáng)調(diào)了不同媒介的特質(zhì)對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)、制作及接受帶來(lái)的影響:“和語(yǔ)言一樣,每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位,從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語(yǔ)符號(hào)。”(3)[美]尼爾·波茲曼:《娛樂(lè)至死》,章艷、吳燕莛譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004年,第12頁(yè)。媒介已經(jīng)不再僅僅是作為資訊的內(nèi)容中介者,而且成為新的社會(huì)形態(tài)的構(gòu)建者。融媒環(huán)境下,媒介對(duì)于內(nèi)容創(chuàng)作的影響不再是單一的、單向度的,而是在方方面面影響著內(nèi)容創(chuàng)作,不同的內(nèi)容又會(huì)進(jìn)一步反作用于媒介特征的塑造。

自1958年至今,中國(guó)電視劇的發(fā)展已有65年的歷史,社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素對(duì)電視劇內(nèi)容及風(fēng)格的影響已基本趨于穩(wěn)定,中國(guó)傳統(tǒng)電視劇具有自身較為成熟的風(fēng)格特征。而融媒環(huán)境下誕生的網(wǎng)絡(luò)劇、豎屏劇、互動(dòng)劇等劇集新形式,雖然還不夠成熟,但總體來(lái)看呈現(xiàn)出更加年輕化、多樣化的特點(diǎn),更具網(wǎng)感和娛樂(lè)效果。與傳統(tǒng)電視劇相比,新型劇集的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型更具有領(lǐng)先優(yōu)勢(shì),主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:

(一)從單一文化到多元文化交融

文化轉(zhuǎn)型是融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的主要表現(xiàn)。以互聯(lián)網(wǎng)為依托的融媒體時(shí)代,文藝作品的文化屬性更加豐富多元,單一媒介的文化屬性不再具有強(qiáng)有力的邊界感,大眾文化與亞文化也在各種作品中逐漸融合,以漫改劇為代表的亞文化改編劇不斷涌現(xiàn)。2015年以后,中國(guó)漫改劇市場(chǎng)復(fù)蘇以來(lái),本源型漫改劇(4)“本源型漫改劇”指中國(guó)漫畫、動(dòng)漫改編而來(lái)的漫改劇,與之相對(duì)的是由外國(guó)漫畫改編的“外源型漫改劇”。二者都是中國(guó)生產(chǎn)制作的,但由于其改編藍(lán)本不同,外源型漫改劇還涉及跨文化的問(wèn)題,因此此處分開(kāi)闡述。筆者注。的改編藍(lán)本幾乎全部來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)漫畫平臺(tái),可謂是純正的“網(wǎng)生代”劇集。網(wǎng)絡(luò)漫畫兼具二次元亞文化和網(wǎng)絡(luò)青年亞文化屬性,網(wǎng)絡(luò)劇則是具有網(wǎng)絡(luò)青年亞文化和大眾文化屬性,二者結(jié)合是三種文化的交織交融。當(dāng)前漫改劇中的文化轉(zhuǎn)型已初步呈現(xiàn),還需高度重視中國(guó)傳統(tǒng)文化基因在集體無(wú)意識(shí)中的重要作用,并處理好跨文化改編與傳播中的文化壁壘問(wèn)題。中國(guó)漫改劇的改編文本除了中國(guó)原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)漫畫外,還有相當(dāng)一部分改編自日本和韓國(guó)漫畫,這些作品可被稱為“外源型漫改劇”。在當(dāng)前國(guó)際傳播日益頻繁的大趨勢(shì)下,外源型漫改劇不只要面臨著從小眾文化向大眾文化的本國(guó)文化語(yǔ)境內(nèi)的文化轉(zhuǎn)型,更大的轉(zhuǎn)換在于其非本國(guó)語(yǔ)境文本的本土化編寫。其實(shí),跨文化文本的漫改劇作品自誕生之初,即具備全球化傳播特征。在融媒環(huán)境下,人們可以以相當(dāng)?shù)土某杀驹诰W(wǎng)絡(luò)中獲取自己喜愛(ài)的內(nèi)容,甚至跨越國(guó)界進(jìn)行交流。對(duì)于此類作品,受眾更傾向于看到相同的改編文本在不同文化語(yǔ)境中生成的新亮點(diǎn),而非一味地復(fù)制和照搬原本的文化形式。因此,跨文化文本本土化轉(zhuǎn)型的研究重點(diǎn),仍在于中國(guó)文化符號(hào)的建構(gòu)。

誕生于媒介融合背景之下的中國(guó)漫改劇,因其改編文本的特殊性,兼具大眾文藝屬性與二次元亞文化、網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的小眾屬性,與傳統(tǒng)電視劇類型相比有較大差異。在傳統(tǒng)中國(guó)漫畫、動(dòng)畫中,文化符號(hào)承載著傳遞中華民族形象和文化價(jià)值的功能。例如剪紙動(dòng)畫《葫蘆兄弟》《螳螂捕蟬》《豬八戒吃西瓜》,水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等,大多取材于神話或民間故事,體現(xiàn)了中華民族美好、善良、樸素的文化品質(zhì)。美國(guó)文化學(xué)者愛(ài)德華·霍爾提出“高語(yǔ)境”和“低語(yǔ)境”兩種文化傳播模式?！案哒Z(yǔ)境文化”通過(guò)表達(dá)者的語(yǔ)境傳遞信息,“低語(yǔ)境文化”依賴于更直接的語(yǔ)言表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講究“言有盡而意無(wú)窮”“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”,這種含蓄蘊(yùn)藉的意境追求早已刻入中國(guó)藝術(shù)作品的文化基因,因此,不論是中國(guó)傳統(tǒng)漫畫、動(dòng)畫,還是優(yōu)質(zhì)的影視作品,均具有高語(yǔ)境文化特征。而近年來(lái)播出的漫改劇大都改編自網(wǎng)絡(luò)漫畫、動(dòng)畫,這些作品從屬于二次元亞文化范疇,深受日本御宅文化的影響,依托于中國(guó)當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)青年亞文化,具有直觀性、反叛性和社群性的特征,是誕生于“低語(yǔ)境文化”的文藝形式。漫改劇作為高、低語(yǔ)境結(jié)合的產(chǎn)物,兼具漫畫、動(dòng)漫作品特色,以及電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇甚至是新型豎屏劇、互動(dòng)劇的優(yōu)勢(shì)。多元文化融合使漫改劇在構(gòu)建中國(guó)文化符號(hào)、講好中國(guó)故事方面更容易跨越不同文化語(yǔ)境的傳播障礙,全面提升傳播效能。

(二)從“集體英雄”塑造到“個(gè)人英雄”書寫

人物轉(zhuǎn)型也是劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要方面。受我國(guó)基本國(guó)情和傳統(tǒng)文化基因的影響,早期電視劇中塑造的英雄形象大都具有集體主義色彩,或者說(shuō)是一種集體式的英雄。這些作品往往重共性而輕個(gè)性,對(duì)英雄角色個(gè)體精神特質(zhì)的挖掘有待于更加深入。隨著時(shí)代發(fā)展,劇集內(nèi)容越來(lái)越聚焦主角的個(gè)人成長(zhǎng),這與我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的深入密不可分。視頻網(wǎng)站為了吸引用戶并增加用戶在線時(shí)長(zhǎng),會(huì)依托大數(shù)據(jù)的技術(shù)支持,為其投放他們所喜愛(ài)的、經(jīng)常瀏覽的視頻類型,這種融媒環(huán)境下信息內(nèi)容的精準(zhǔn)投放,使得用戶的視野越來(lái)越被自己熟悉的領(lǐng)域所局限,人們對(duì)自我的關(guān)注度空前提升。

在這一背景下,中國(guó)劇集創(chuàng)作也受到相應(yīng)影響,年輕人更樂(lè)意看到主人公以一己之力扭轉(zhuǎn)乾坤或是主人公的自我成長(zhǎng)與救贖,因此漫改劇中的人物塑造大都呈現(xiàn)出這一特征。比如漫改電視劇《長(zhǎng)歌行》的主人公李長(zhǎng)歌,不甘忍受封建束縛,雖為女兒身卻敢為男兒先,全劇聚焦李長(zhǎng)歌的成長(zhǎng)過(guò)程,盡管最后的落腳點(diǎn)仍是她為了國(guó)家放下自身恩怨促成大唐與草原部落止戈化帛,但出發(fā)點(diǎn)卻是她對(duì)仇恨的自我和解。漫改網(wǎng)絡(luò)劇《凸變英雄BABA》中英雄形象的變化體現(xiàn)得更為明顯,平平無(wú)奇的主人公伢叔在機(jī)緣巧合下被賦予拯救地球的能力和使命,可是他第一反應(yīng)卻是要變回普通人,和女兒在一起。作品自始至終都沒(méi)有表現(xiàn)伢叔成為英雄的自覺(jué),他和外星人對(duì)抗、選擇犧牲自己,都不過(guò)是為了保護(hù)女兒。無(wú)論是李長(zhǎng)歌還是伢叔,他們?cè)谥饔^上都沒(méi)有成為英雄的意愿和理想,卻被環(huán)境推動(dòng),最終成長(zhǎng)為保護(hù)身邊人的英雄。從集體英雄到個(gè)人英雄的轉(zhuǎn)換,不是英雄形象的降級(jí),而是有意識(shí)地凸顯“英雄”個(gè)性化的形象塑造,這對(duì)創(chuàng)作者提出了更高的要求。因?yàn)楫?dāng)前觀眾更關(guān)注角色成長(zhǎng)的內(nèi)在因素,關(guān)注角色內(nèi)心世界的變化,因此劇集創(chuàng)作既要構(gòu)建出使觀眾更加認(rèn)可、信服的角色行動(dòng)的內(nèi)因,又要傳達(dá)積極正向的價(jià)值觀念,給觀眾以正面引導(dǎo)。

(三)從“宏大敘事”到“元宇宙”入口構(gòu)建

敘事轉(zhuǎn)型是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。從“宏大敘事”到“元宇宙”構(gòu)建,中間經(jīng)歷了宏大敘事的解構(gòu)過(guò)程?！昂甏髷⑹隆币辉~最早由法國(guó)哲學(xué)家利奧塔提出,指對(duì)世界、歷史、經(jīng)歷的完整解釋。藝術(shù)作品中的“宏大敘事”往往是通過(guò)作品有限的篇幅,來(lái)探討世界起源或社會(huì)發(fā)展的無(wú)限可能。我國(guó)早期電視劇以現(xiàn)實(shí)題材劇為主,將社會(huì)生活的真實(shí)問(wèn)題化用在藝術(shù)創(chuàng)作中,在無(wú)意識(shí)中即帶有宏大敘事特征。隨著娛樂(lè)消費(fèi)觀念的蔓延,出現(xiàn)了從宏大敘事向微觀敘事的過(guò)渡,電視劇開(kāi)始局限在兒女情長(zhǎng)或個(gè)人精神享受的簡(jiǎn)單滿足之中。這種情況在網(wǎng)絡(luò)劇誕生之后發(fā)展更甚,涌現(xiàn)出一批內(nèi)容空洞的微視頻、微短劇,甚至一些網(wǎng)絡(luò)劇也缺乏思想意義。

漫改劇在這方面的探索值得借鑒。日本二次元文化研究學(xué)者東浩紀(jì),在評(píng)價(jià)漫畫故事的“宏大敘事”時(shí)延用了大塚英志的觀點(diǎn),認(rèn)為“(宏大敘事)意味著支撐這個(gè)故事,但不會(huì)出現(xiàn)在故事表面的‘設(shè)定’或是‘世界觀’……御宅族系文化當(dāng)中的每個(gè)作品,具有的不過(guò)是‘大敘事’的入口機(jī)能”(5)[日本]東浩紀(jì):《動(dòng)物化的后現(xiàn)代:御宅族如何影響日本社會(huì)》,褚炫初譯,中國(guó)臺(tái)北:大鴻藝術(shù)股份有限公司,2012年,第54頁(yè)。。大多數(shù)漫畫作品帶有與生俱來(lái)的反抗主流思潮的文化氣質(zhì),反抗后現(xiàn)代敘事的“宏大敘事”基因。無(wú)論是我國(guó)傳統(tǒng)紙質(zhì)漫畫,還是網(wǎng)絡(luò)漫畫,都試圖通過(guò)天馬行空的想象來(lái)構(gòu)建出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)的“二次元世界”,漫畫即是人們窺探這個(gè)世界的窗口。經(jīng)過(guò)篩選的優(yōu)質(zhì)漫畫被改編為漫改劇之后,“窗口”的搭建便換了一種新的形式,這既是對(duì)漫畫世界的改編與再現(xiàn),更是對(duì)漫畫世界內(nèi)涵的補(bǔ)充和豐富。

從當(dāng)前市場(chǎng)創(chuàng)作案例來(lái)看,漫畫IP的加入緩解了網(wǎng)絡(luò)劇中意義缺失、過(guò)度娛樂(lè)化的問(wèn)題,但是由漫畫向真人劇的改編,同樣面臨著由低維向高維躍層的難題。在漫畫中,場(chǎng)景、人物和情節(jié)的設(shè)計(jì)成本都相對(duì)較低。漫畫家可以盡可能地利用它們的媒介特性,來(lái)探索圖像符號(hào)或文字符號(hào)運(yùn)用的廣度和深度。而漫改劇則不同,真人演繹的高昂創(chuàng)作成本、十?dāng)?shù)集甚至數(shù)十集的劇集體量以及觀眾的觀看習(xí)慣都大大限制了漫改劇的內(nèi)容創(chuàng)作。但是,如果依托媒介融合,漫改劇的創(chuàng)作邊界可進(jìn)一步擴(kuò)大。2011年,以騰訊為代表的網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)便提出了以IP為核心,打造網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫、游戲、影視劇一體化的產(chǎn)業(yè)鏈條,利用媒介融合的優(yōu)勢(shì)廣泛開(kāi)拓市場(chǎng)的商業(yè)戰(zhàn)略。不同媒介的改編,以及觀眾對(duì)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的二次創(chuàng)作,延長(zhǎng)了電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的傳播生命和長(zhǎng)尾效應(yīng),拓展了版權(quán)收益,產(chǎn)生了品牌價(jià)值。

喻國(guó)明教授曾指出,互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的“上半場(chǎng)”解決的關(guān)鍵問(wèn)題是,任何人在任何地點(diǎn)、任何時(shí)間進(jìn)行資訊內(nèi)容的連接與溝通;“下半場(chǎng)”解決的問(wèn)題是,任何人在任何地點(diǎn)、任何時(shí)間與任何人做任何事的社會(huì)實(shí)踐的場(chǎng)景構(gòu)建。如今通信技術(shù)發(fā)達(dá),“上半場(chǎng)”的任務(wù)目標(biāo)已基本達(dá)成,“下半場(chǎng)”元宇宙的搭建工作也在積極探索。元宇宙是通過(guò)數(shù)字化形態(tài)承載的平行宇宙,通過(guò)虛擬增強(qiáng)的物理現(xiàn)實(shí),呈現(xiàn)收斂性和物理持久特征的、基于未來(lái)互聯(lián)網(wǎng)、具有鏈接感知和共享特征的3D虛擬空間?！霸钪妗笨此剖且粋€(gè)新名詞,但它所指稱的“虛擬空間”概念早已為大家所熟知。宏大敘事的入口可以是小說(shuō)、漫畫、電視劇等傳統(tǒng)媒介,而元宇宙“入口”則是與其相對(duì)應(yīng)的游戲、VR眼鏡、裸眼3D、數(shù)字藏品、虛擬數(shù)字人等。因此,劇集創(chuàng)作可以借助媒介融合的優(yōu)勢(shì),突破以往現(xiàn)實(shí)條件的種種限制,結(jié)合電視、電腦、手機(jī)、VR眼鏡等多種媒體聯(lián)動(dòng),從而拓寬劇集內(nèi)容的廣度和深度,依托“宏大敘事”實(shí)現(xiàn)元宇宙“入口”的構(gòu)建。

二、融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的主要原因

融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的推動(dòng)因素,主要來(lái)自三個(gè)方面:一是文化因素,二是媒介因素,三是受眾因素。從文化發(fā)展的角度來(lái)看,劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型有利于推動(dòng)大眾文化與亞文化在摩擦碰撞中走向融合,從而吸引更多觀眾。從媒介發(fā)展的角度來(lái)看,當(dāng)前各種媒介形式迅猛發(fā)展,人人自媒體、全民皆媒的時(shí)代到來(lái),信息在大數(shù)據(jù)的牽引下不斷精準(zhǔn)化投放到相關(guān)用戶,媒介的發(fā)展也促使傳統(tǒng)長(zhǎng)劇集快速調(diào)整自身,以契合新時(shí)代的傳播需要。從受眾的角度來(lái)看,一方面,大眾對(duì)兼具多元文化特征的藝術(shù)作品表現(xiàn)出越來(lái)越高的接受度,并且?guī)в袕?qiáng)烈的新鮮感和好奇心;另一方面,網(wǎng)絡(luò)中存在大量趣緣群體,居于趣緣群體中的人們雖然將興趣范圍局限在個(gè)人領(lǐng)域中,但潛意識(shí)里仍渴望獲得大眾認(rèn)同,他們也希望自己喜愛(ài)的作品能夠被改編,并由真人出演。

(一)多元文化融合發(fā)展的趨勢(shì)使然

大眾文化是面向全體社會(huì)公眾的、為社會(huì)大多數(shù)人所接受的、反映大眾文化興趣和愛(ài)好的文化表現(xiàn)形式。相對(duì)于大眾文化而言,亞文化是特定人群的特定文化形式,是具有非主流、非普適、非大眾性的小眾文化。亞文化雖然時(shí)常表現(xiàn)出對(duì)大眾文化的抵抗性,但是它與大眾文化之間又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。漫改劇作為跨越次元屏障的藝術(shù)作品,就是小眾文化向大眾文化的轉(zhuǎn)化,是青年亞文化向主流文化的轉(zhuǎn)化,也是大眾文化從亞文化中汲取靈感并進(jìn)行復(fù)制和大量生產(chǎn)的產(chǎn)物。2019年央視新聞等多家主流媒體入駐B站,2021年虛擬偶像歌手洛天依登上春晚舞臺(tái),都彰顯了主流文化、大眾文化對(duì)亞文化的接納和包容,而亞文化也試圖在與大眾文化的合作中尋找未來(lái)發(fā)展之路。

不同文化之間往往具有從碰撞走向融合的趨勢(shì)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅伯特·帕克將社會(huì)文化進(jìn)程分為敵對(duì)、沖突、適應(yīng)、同化四個(gè)階段,這也幾乎涵蓋了所有不同文化相互碰撞融合的全過(guò)程。小眾文化、青年亞文化與大眾文化、主流文化之間的關(guān)系經(jīng)歷了敵對(duì)與沖突階段,正在走向適應(yīng)與同化。其中原因,一方面代表不同文化圈層的社會(huì)主體之間需要互動(dòng)和交流,并建立相互依賴的關(guān)系。比如主流媒體想要了解網(wǎng)絡(luò)社群,獲得在網(wǎng)絡(luò)社群中的影響力,就要先融入社群,用他們相應(yīng)的語(yǔ)言進(jìn)行互動(dòng),前面提到的央視入駐B站就是一例。另一方面,處在不同文化圈層中的個(gè)體之間也體現(xiàn)著父輩與子輩的代際關(guān)系。中華傳統(tǒng)文化基因又極其重視倫理關(guān)系,這也注定了父輩與子輩間的文化隔閡終將在諸多關(guān)系的互動(dòng)影響中,殊途同歸,逐漸趨同。

(二)“媒體-用戶”關(guān)系構(gòu)建的必然

融媒環(huán)境下,網(wǎng)絡(luò)社群效應(yīng)越來(lái)越顯著,不同愛(ài)好的用戶可以自由選擇并接受自己想要獲取的信息。融媒體精確化的傳播特征,使得內(nèi)容創(chuàng)作越來(lái)越有針對(duì)性,精細(xì)化的內(nèi)容生產(chǎn)和投放又會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)受眾的區(qū)分度,用戶、內(nèi)容、媒介三者循環(huán)作用、互相影響。甚至普通公民也能參與到媒介內(nèi)容的存檔、評(píng)論、挪用、轉(zhuǎn)換和再傳播中來(lái),媒介消費(fèi)者通過(guò)對(duì)媒介內(nèi)容的積極參與而一躍成為了媒介生產(chǎn)者。

在視頻播放移動(dòng)化、碎片化的融媒環(huán)境下,劇集豎屏觀看和短視頻化成為一種新趨勢(shì)?！兜?1次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示,截至2022 年12月,我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻(含短視頻)用戶規(guī)模達(dá)10.31億,其中短視頻用戶規(guī)模為10.12億,占網(wǎng)民整體的 94.8%。(6)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心:《第51次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》,網(wǎng)址:https://www.cnnic.net.cn/n4/2023/0303/c88-10757.html。劇集視頻的傳播從傳統(tǒng)電視劇的大眾傳播,轉(zhuǎn)向依托于手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)媒介的新型傳播模式,這種傳播模式既具有大眾傳播的屬性,又與傳統(tǒng)大眾媒介相比更具私密性、圈層性,生成了一個(gè)類似圈層傳播、網(wǎng)絡(luò)趣緣傳播的新模式?！懊襟w融合是一個(gè)‘永遠(yuǎn)進(jìn)行’的發(fā)現(xiàn)受眾、接近受眾、維系受眾的持續(xù)往復(fù)的進(jìn)程。”(7)梅寧華、支庭榮主編:《中國(guó)媒體融合發(fā)展報(bào)告(2019)》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2019年,第295頁(yè)。融媒環(huán)境下,媒介與用戶的關(guān)系空前緊密,媒介需要維系用戶,組建以用戶為中心的內(nèi)容生產(chǎn)模式,這樣就需要媒介改善服務(wù)、提升質(zhì)量。

融媒時(shí)代,觀眾對(duì)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的話語(yǔ)權(quán)空前提升,電視劇制作者在創(chuàng)作初期就會(huì)對(duì)相關(guān)作品的收視數(shù)據(jù)進(jìn)行收集,包括受歡迎作品的點(diǎn)擊率、查找率和相關(guān)熱門電視劇的全媒體收視數(shù)據(jù)等。這些都能夠幫助電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇制作者掌握觀眾需求,制作出目標(biāo)受眾更加喜聞樂(lè)見(jiàn)的劇集內(nèi)容,從而幫助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)或電視臺(tái)維系觀眾、打出品牌,從劇集的長(zhǎng)尾效應(yīng)中獲益。

(三)網(wǎng)絡(luò)社群自我情感表達(dá)的需要

我國(guó)的二次元亞文化脫胎于網(wǎng)絡(luò)青年亞文化與日本御宅族文化,是不斷吸納多種文化基因而形成的一種融合文化。二次元亞文化的誕生與發(fā)展,陪伴著80后、90后、00后三代人的成長(zhǎng),也為自己培養(yǎng)了忠實(shí)的亞文化圈層。1980年,日本動(dòng)畫片《鐵臂阿童木》引入中國(guó),因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)傳播條件的限制,二次元文化雖未能形成流行風(fēng)潮,但也為其日后在中國(guó)的傳播埋下了伏筆。1993年,國(guó)內(nèi)第一本漫畫雜志《畫書大王》創(chuàng)刊,讀者不僅可以通過(guò)書信與雜志社互動(dòng),還可以提供自己的畫稿與其他二次同元好交流,該雜志成為我國(guó)最早一批二次元文化群體活動(dòng)與交流的平臺(tái)。此后10余年,電視動(dòng)畫片與漫畫雜志成為傳播二次元文化的主要途徑,但受限于電視和紙媒的傳播效率,受眾與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)頻率較低,二次元文化群體也相對(duì)較小。進(jìn)入21世紀(jì),互聯(lián)網(wǎng)得以廣泛應(yīng)用,已然繁榮的日本二次元文化通過(guò)網(wǎng)絡(luò)向中國(guó)觀眾和讀者展現(xiàn)了一個(gè)嶄新的世界,而此時(shí)的受眾群體大都是獨(dú)生子女,他們?cè)讵?dú)處的物理空間中養(yǎng)成了通過(guò)QQ、貼吧、論壇等網(wǎng)絡(luò)渠道尋找伙伴的習(xí)慣,還逐漸形成了許多只有他們自己才能理解的語(yǔ)言符號(hào),進(jìn)而發(fā)展為頗具歸屬感的文化圈層。2007年Acfun彈幕視頻網(wǎng)(全名Anime Comic Fun,簡(jiǎn)稱A站)和2009年Bilibili彈幕視頻網(wǎng)(簡(jiǎn)稱B站)相繼成立,成為二次元用戶的主要駐扎地。長(zhǎng)久以來(lái),他們?cè)谧约旱娜永锵碛兄杂杀磉_(dá)并相互理解的快感,同時(shí)也感受著不被大眾認(rèn)同的苦惱和壓抑。因此,由漫畫、動(dòng)漫改編的漫改劇得到大眾認(rèn)可,不僅僅意味著亞文化圈層被大眾所接受,也是亞文化圈層向大眾主動(dòng)靠攏的重要標(biāo)識(shí)。

融媒環(huán)境下網(wǎng)絡(luò)社群的人們之間關(guān)系復(fù)雜,他們“圈地自萌”,自行其是,無(wú)視周圍人的存在,也不希望被其他人所指摘和打擾。德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾將這種現(xiàn)象稱為“原子化”現(xiàn)象。一方面,“原子化”的個(gè)體是孤獨(dú)的,彼此孤立的;另一方面,他們又渴望與人交流,被人認(rèn)同。這是由人的社會(huì)性本質(zhì)決定的,正如亞里士多德在《政治學(xué)》中所說(shuō):“從本質(zhì)上講人是一種社會(huì)性動(dòng)物;那些生來(lái)離群索居的個(gè)體,要么不值得我們關(guān)注,要么不能過(guò)公共生活,或者可以自給自足地不需要過(guò)公眾生活,因而不參加社會(huì)的,要么是獸類,要么是上帝?！?8)轉(zhuǎn)引自[美]E·阿倫森:《社會(huì)性動(dòng)物》(第9版),邢占軍譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2007年,第1頁(yè)。

三、融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的時(shí)代意義

近幾年網(wǎng)絡(luò)視頻市場(chǎng)繁榮,電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的競(jìng)爭(zhēng)賽道從長(zhǎng)視頻拓展至短視頻、游戲等多方領(lǐng)域。劇情類游戲可以在為玩家演繹故事的同時(shí)提供大量的交互空間,使玩家更身臨其境地體驗(yàn)故事世界;短視頻則可以填充用戶碎片化的時(shí)間,用幾分鐘甚至幾秒鐘講述一則趣事,隨時(shí)隨地能夠吸引用戶的關(guān)注。電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)受到游戲、短視頻行業(yè)的沖擊,在這種環(huán)境下,對(duì)劇集進(jìn)行創(chuàng)作轉(zhuǎn)型,是維持傳統(tǒng)長(zhǎng)視頻競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的不二選擇。盡管當(dāng)前轉(zhuǎn)型中仍存在一定問(wèn)題,但劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的積極意義是值得肯定的。

(一)增強(qiáng)長(zhǎng)劇集市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力

相較于短視頻和劇情類游戲,劇集的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)在于內(nèi)容。長(zhǎng)劇集可以展現(xiàn)更完整的人物成長(zhǎng)過(guò)程和更跌宕的故事情節(jié),而在傳播與交互方面與短視頻、游戲相比則有所欠缺。近年來(lái)短視頻平臺(tái)不斷拓展視頻內(nèi)容邊界,帶動(dòng)用戶規(guī)模增長(zhǎng)和黏性加強(qiáng),短視頻與電商、教育、旅游等行業(yè)互相借力,逐步滲透用戶網(wǎng)絡(luò)生活的角角落落,電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇在受眾的休閑時(shí)間中占比相應(yīng)降低。因此,劇集轉(zhuǎn)型將內(nèi)容下沉,關(guān)注到小眾文化和網(wǎng)絡(luò)社群之中,聚焦個(gè)人的精神需求,促進(jìn)劇集的長(zhǎng)尾效應(yīng),可以有效地發(fā)揮長(zhǎng)劇集的內(nèi)容優(yōu)勢(shì),彌補(bǔ)其傳播機(jī)動(dòng)性的不足。

以漫改劇為代表的亞文化文本改編劇可在一定程度上擴(kuò)大電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的受眾范圍,使原本對(duì)真人劇集關(guān)注較少的二次元亞文化的圈層受眾,有意愿主動(dòng)了解、接觸真人劇集。比如,2020年播出的漫改網(wǎng)絡(luò)劇《棋魂》,由于日本漫畫原作的粉絲數(shù)量龐大,因此其藝術(shù)魅力不僅輻射到國(guó)內(nèi)的漫畫受眾群,在國(guó)際上也備受好評(píng)。漫改劇等亞文化文本改編劇正好適應(yīng)了融媒環(huán)境下劇集傳播圈層化、精準(zhǔn)化的特征,既具有大眾文化屬性,又內(nèi)含當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的組成符號(hào),可以較有針對(duì)性地投放到不同網(wǎng)絡(luò)社群的受眾之中。

同時(shí),劇集轉(zhuǎn)型伴隨著制作模式的轉(zhuǎn)型,觀眾話語(yǔ)權(quán)在電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作環(huán)節(jié)的提升也有助于劇集品質(zhì)的提升。傳統(tǒng)電視劇的觀眾反饋一般是在電視劇播出后才能傳達(dá)給制作方,制作方拿到反饋信息后進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)及問(wèn)題反思,卻無(wú)法立即對(duì)該劇作出調(diào)整,只能在后續(xù)的劇集創(chuàng)作中加以完善;網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)成熟之后,劇集播出過(guò)程中觀眾的實(shí)時(shí)評(píng)論也可在一定程度上影響劇集后續(xù)未播出內(nèi)容的剪輯與播放。進(jìn)入融媒時(shí)代,觀眾話語(yǔ)反饋機(jī)制則更為超前,制作方可在前期通過(guò)大數(shù)據(jù)篩選出目標(biāo)受眾喜愛(ài)的角色類型,根據(jù)受眾喜好定制劇本、選擇演職人員,這樣在群眾審美監(jiān)督之下,劇集質(zhì)量整體上可以得到提升,從而進(jìn)一步擴(kuò)大市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

(二)傳達(dá)積極正向的價(jià)值觀念

無(wú)論是電視劇還是網(wǎng)絡(luò)劇,都具有大眾文化屬性且受到嚴(yán)格規(guī)范的制播審查。長(zhǎng)劇集市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的提升,其背后更深層的含義是對(duì)主流話語(yǔ)權(quán)的把握和傳播。盡管短視頻也不乏優(yōu)質(zhì)內(nèi)容,但受到諸多因素的影響,低級(jí)趣味的短視頻仍舊數(shù)不勝數(shù)。電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇轉(zhuǎn)型升級(jí)后內(nèi)容投放精準(zhǔn)化、受眾目標(biāo)下沉,有利于促進(jìn)文化交流,傳達(dá)積極正向的價(jià)值觀念。

在傳播學(xué)中,傳播者需要選擇雙方能夠理解的語(yǔ)言和能夠接受的方式,才能有效地傳遞信息。以漫改劇為代表的亞文化文本經(jīng)過(guò)改編,成為一種從屬于大眾文化的文藝作品,但這并不意味著漫改劇中的大眾文化屬性完全吞并亞文化或徹底抹殺亞文化特色,相反,漫改劇中適度的亞文化符號(hào)成為以漫改劇為代表的亞文化文本改編劇的優(yōu)勢(shì)。它們既讓處于大眾文化圈層的普通觀眾了解到亞文化領(lǐng)域的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容,同時(shí)又因其帶有亞文化基因而可以在亞文化圈層更好地傳播,以傳達(dá)主流文化所倡導(dǎo)的正向價(jià)值觀,在潛移默化中實(shí)現(xiàn)價(jià)值引領(lǐng)。

因此,在將亞文化文本改編為大眾文化文本的過(guò)程中,固然需要將原著中的優(yōu)秀文化蘊(yùn)涵發(fā)揚(yáng)光大,甚至需要適當(dāng)增補(bǔ)特定的主流文化、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容,但同時(shí)亦需適度保留亞文化元素以獲得“知情觀眾”即粉絲讀者的認(rèn)可,從而在圈層傳播中盡量減輕傳播偏差,產(chǎn)生更好的傳播效果。劇集文化轉(zhuǎn)型的意義并非是迎合市場(chǎng)獵奇心理的文化博弈,而是大眾文化主動(dòng)改造亞文化、吸納其積極有益的文化因子的過(guò)程,從而形成更加豐富多姿的文化景觀。劇集文化轉(zhuǎn)型探討了多種文化的審美價(jià)值,探尋了文化交流的更多可能性。

(三)講好中國(guó)故事

從中國(guó)電視劇整體發(fā)展歷程來(lái)看,它在60余年的時(shí)間內(nèi)完成了提質(zhì)增量的過(guò)程,其美學(xué)形態(tài)、題材類型以及制播手段都發(fā)生了巨大的改變,兼具思想性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性的優(yōu)秀作品層出不窮,取得了輝煌的成就。時(shí)代在發(fā)展,當(dāng)下的融媒體環(huán)境和人們快節(jié)奏的生活方式,分流了原有的觀眾群體,倒逼劇集創(chuàng)作與新媒體融合,創(chuàng)作出更加適合觀眾欣賞的藝術(shù)作品,并借助媒介融合進(jìn)行更廣泛的傳播。

文化符號(hào)是使無(wú)形的文化價(jià)值觀念可聞、可觀、可感的具象化標(biāo)識(shí),對(duì)內(nèi)是提升民族內(nèi)聚力、促進(jìn)文化賡續(xù)發(fā)展的黏合劑,對(duì)外是不同文化交流時(shí)高度凝練的直觀形象。文化符號(hào)對(duì)于構(gòu)筑文化認(rèn)同感具有重要作用,在劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中妥善構(gòu)建中國(guó)文化符號(hào)不僅可以提升劇集創(chuàng)作質(zhì)量,更可提升作品國(guó)際傳播的影響力。黨的二十大報(bào)告中指出:“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng),提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓,加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系,講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音,展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象。加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè),全面提升國(guó)際傳播效能,形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。深化文明交流互鑒,推動(dòng)中華文化更好走向世界。”(9)習(xí)近平:《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告(2022年10月16日)》,《黨的二十大文件匯編》,北京:黨建讀物出版社,2022年,第35頁(yè)。相比于其他媒介形式,中國(guó)電視劇在實(shí)現(xiàn)國(guó)際文化傳播方面的優(yōu)勢(shì)格外明顯,是外國(guó)觀眾了解中國(guó)文化的重要窗口。因此,劇集創(chuàng)作必須主動(dòng)適應(yīng)時(shí)代需求進(jìn)行轉(zhuǎn)型,提升品質(zhì),擴(kuò)大宣傳。優(yōu)秀劇集作品應(yīng)打破固有藩籬,在轉(zhuǎn)型中始終堅(jiān)持初心、價(jià)值和理想,與時(shí)代同頻共振,贏得觀眾的歡迎和認(rèn)可。

結(jié)語(yǔ)

融媒環(huán)境帶來(lái)了中國(guó)電視、網(wǎng)絡(luò)劇集發(fā)展的新機(jī)遇,同時(shí)也伴隨著新的挑戰(zhàn)。為了更好地適應(yīng)融媒環(huán)境,并充分利用媒介融合帶來(lái)的傳播優(yōu)勢(shì),劇集創(chuàng)作需要轉(zhuǎn)型升級(jí)。傳統(tǒng)電視劇的生產(chǎn)制作環(huán)節(jié)處于產(chǎn)業(yè)鏈上游位置,內(nèi)容創(chuàng)作是上游生產(chǎn)制作流程中重要的環(huán)節(jié)。伴隨著電視劇評(píng)價(jià)體系的改變,電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)從導(dǎo)演向觀眾轉(zhuǎn)變,過(guò)去觀眾僅僅是以被動(dòng)接受的身份觀看劇集,現(xiàn)在則通過(guò)大數(shù)據(jù)反饋影響到劇集創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié),因此當(dāng)前我國(guó)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的轉(zhuǎn)型也應(yīng)圍繞著受眾進(jìn)行內(nèi)容、文化、傳播等多方面調(diào)整。一方面,劇集創(chuàng)作者應(yīng)依照不同平臺(tái)的播放特色和受眾的個(gè)性化需求進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作,使作品可面對(duì)細(xì)分的受眾人群;另一方面,也應(yīng)注意作品在全媒體的呈現(xiàn)效果,適應(yīng)電視、電腦、手機(jī)等多種終端播放形式。

雖然傳統(tǒng)電視劇所代表的大眾文化不再?gòu)V泛地適用于融媒體時(shí)代,但這并不意味著大眾文化被邊緣化。在媒介融合趨勢(shì)下,諸多小眾文化逐漸進(jìn)入人們視野,隨著時(shí)間的推移和藝術(shù)創(chuàng)作的拓展,大眾文化也必將增添新的文化內(nèi)涵。長(zhǎng)篇?jiǎng)〖瘎?chuàng)作在短視頻興盛的市場(chǎng)中要把握自身優(yōu)勢(shì),尋求與融媒體結(jié)合的最優(yōu)解,以獲得傳播效益的最大化。中國(guó)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作者應(yīng)保持前沿創(chuàng)作理念和國(guó)際化的創(chuàng)作視野,兼顧多種終端媒介平臺(tái),實(shí)現(xiàn)新老媒介優(yōu)勢(shì)互補(bǔ),推動(dòng)中國(guó)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的質(zhì)量提升,增強(qiáng)其在國(guó)際市場(chǎng)的影響力和話語(yǔ)權(quán)。