于溟躍

(中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院,北京,100872)

表情是戲劇和影視演員用以表演創(chuàng)作的動(dòng)作元素之一,如何精準(zhǔn)靈動(dòng)地管理和控制自己的表情,是每位演員所必須經(jīng)歷的長(zhǎng)期專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的內(nèi)容。其中,無(wú)表情表演是一種區(qū)別于傳統(tǒng)印象中強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、重視表情的表演方法的“反處理”表演類(lèi)型,即在某一刻,演員選擇進(jìn)行面無(wú)表情的表演。戲劇藝術(shù)因其舞臺(tái)性、時(shí)空性特征,更多地需要大開(kāi)大合的、具有現(xiàn)場(chǎng)感染力的表演;影視藝術(shù)則能夠借助鏡頭和銀幕/熒屏的放大作用,對(duì)演員做近景乃至特寫(xiě)的拍攝,這對(duì)于人物的表情塑造來(lái)說(shuō),便無(wú)需總是相對(duì)夸張,而能夠轉(zhuǎn)向含蓄內(nèi)向,同時(shí)可以偏重于表現(xiàn)更加微妙難言的神色和感覺(jué)?！疤貙?xiě)鏡頭下的表演,往往表現(xiàn)的是人物極其細(xì)微的心理變化。這種變化因細(xì)微而逼真,因細(xì)微而含意雋永?！?1)章文穎:《遇見(jiàn)表演藝術(shù)》,上海:上海交通大學(xué)出版社,2021年,第194頁(yè)。

本文所討論的無(wú)表情表演,聚焦于中國(guó)影視藝術(shù)中近景和特寫(xiě)鏡頭下,某一個(gè)瞬間演員不做表情或面容凝固、冷面空靈的表演畫(huà)面。此時(shí),演員雖無(wú)表情,卻于無(wú)表情間言其所言,以間接的形式讓觀眾感受到角色深邃的內(nèi)心、豐富的情緒,對(duì)表演畫(huà)面產(chǎn)生無(wú)限的想象,從而使作品具有更為深遠(yuǎn)精妙的美學(xué)意味。

一、作為影視藝術(shù)敘事裝置的無(wú)表情表演及其特質(zhì)

談及無(wú)表情表演,不可回避的一個(gè)概念是“零度表演”。零度表演指不需要演員進(jìn)行再創(chuàng)作、演員不會(huì)刻意為了表現(xiàn)影片情節(jié)而表演的表演方式。王勁松曾談到零度表演的重要性,他認(rèn)為演員在塑造人物形象時(shí)要偏向本色,要學(xué)會(huì)“放空”(2)參見(jiàn)《講座回顧|王勁松教授談電影拍攝中的表演實(shí)踐》,騰訊網(wǎng),https://mp.weixin.qq.com/s/5PRgIytzt53nfU2tq9L4hg,2022年10月20日。。“生活化”的本色表演與“不動(dòng)聲色”的無(wú)表情表演可以說(shuō)都是零度表演的重要指向。相比之下,在影視作品中,承載著無(wú)表情表演的演員面部一般會(huì)因有針對(duì)性的拍攝構(gòu)圖而充斥于整個(gè)銀幕/熒屏之上,成為彼時(shí)觀眾聚焦的中心點(diǎn),從而更需要演員有精雕細(xì)琢、久經(jīng)打磨的表演功底?！坝捎阽R頭的特寫(xiě)處理和電影巨幅熒幕的放大效應(yīng),影視表演要求演員有極其細(xì)微和復(fù)雜的表情和動(dòng)作表現(xiàn)能力?！?3)章文穎:《遇見(jiàn)表演藝術(shù)》,上海:上海交通大學(xué)出版社,2021年,第192頁(yè)。無(wú)表情表演需要區(qū)別于“面癱式演技”,即演員是有選擇性地、自洽地做出沒(méi)有表情的樣子,同時(shí)使觀眾看起來(lái)自然舒適,并與劇情結(jié)合得緊密融洽,而不是在所有時(shí)刻都全無(wú)表情,令觀眾無(wú)所適從;觀眾也必然能從演員的表演中讀出很多的內(nèi)容,而非演員目光茫然呆滯,演技低劣;關(guān)鍵之處在于,無(wú)表情表演是有感情的表演,蘊(yùn)含著演員對(duì)角色的思考與創(chuàng)造性演繹,以及演員自身表演的潛能和天資。

無(wú)表情表演最重要的特質(zhì)就是,演員是走心動(dòng)情的。一旦這個(gè)表演方式成為一種敘事裝置在影視作品中出現(xiàn),其所要表達(dá)的就絕不僅僅是一張毫無(wú)表情的臉,而一定是潛隱于其后的某種內(nèi)容,甚至是導(dǎo)演想讓觀眾感受到的其創(chuàng)作的某種意蘊(yùn)。在這些鏡頭中,演員看似冰冷淡漠的外表下,一般都深藏著飽滿(mǎn)的感情、復(fù)雜的情緒,寄寓著演員對(duì)角色豐富經(jīng)歷和一定遭遇的深刻體悟。此種表演表面平靜,實(shí)則張力十足,引人深思。這種感覺(jué)有些類(lèi)似于海明威提出的“冰山理論”,即在我們所能看到的露出水面的冰山之下(即“無(wú)表情”之下),存在著看不到的巨大無(wú)比的冰山體,其隱喻的是需要進(jìn)行充分想象與深入挖掘的龐大體系和更多內(nèi)容;也類(lèi)似于“零度寫(xiě)作”概念,即作者將其澎湃的感情降至冰點(diǎn),使理性升華,進(jìn)行客觀、冷靜、從容的抒寫(xiě)。然而,這種寫(xiě)作方式并不等于是“零度感情”,而是一種對(duì)藝術(shù)張力的追求,以及對(duì)作品思想風(fēng)格獨(dú)立性與純潔性的堅(jiān)守。

需要辨析清楚的一點(diǎn)是,“無(wú)表情”不等于“無(wú)動(dòng)作”,無(wú)表情表演是有動(dòng)作的表演。要想相對(duì)成功完美地完成無(wú)表情表演,需要演員對(duì)自己的身體——特別是面部肌肉和眼神——做到精確的把控。演員的感情一般會(huì)透過(guò)眼神加以傳遞,或通過(guò)嘴角等部位的不易察覺(jué)的變化而為觀眾所捕捉和領(lǐng)會(huì)。柏格森曾說(shuō):“有一種形象與其他所有形象判然有別。對(duì)于這個(gè)形象,我不僅能夠憑借外部觀察來(lái)把握它,而且能夠通過(guò)內(nèi)在情感來(lái)把握它:它就是我的身體。”(4)[法]亨利·柏格森:《材料與記憶》,肖聿譯,南京:譯林出版社,2011年,第1頁(yè)。中國(guó)演員的表演多受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響,而斯氏體系所十分注重的就是細(xì)微的表情和眼神訓(xùn)練。“演員在表達(dá)激動(dòng)情緒時(shí),通常都會(huì)全身緊繃起來(lái)。因此,在壓力極大的情況下,努力使肌肉放松下來(lái)就尤為重要”(5)[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《演員自我修養(yǎng)》,李志坤、陳亞祥譯,北京:臺(tái)海出版社,2017年,第106頁(yè)。,在鏡頭和劇組所有人的關(guān)注之下,在所飾角色的內(nèi)心集合了繁雜甚至極端的情緒時(shí),演員將面部肌肉放松下來(lái)或以自身理性加以控制而使自己面無(wú)表情,進(jìn)而有時(shí)使局部肌肉形成細(xì)微動(dòng)作,不是簡(jiǎn)單的隨意可以做到的事情。同時(shí),眼睛“傳達(dá)給觀眾的,不單單是這種表情本身,也不僅僅是單一的意念和信息,它常常使觀眾‘感悟’和‘讀解’到表情以外更多的含義……人物復(fù)雜的內(nèi)心世界、情感、情緒以及說(shuō)不清的隱秘感覺(jué)”,“眼睛、視覺(jué)在塑造人物時(shí)具有十分重要的作用”(6)林洪桐:《表演訓(xùn)練法——從斯坦尼到鈴木忠志》,北京:北京聯(lián)合出版公司,2017年,第45、50頁(yè)。。對(duì)眼神的拿捏屬于“微相表演”的范疇,微相表演包括“我們?nèi)粘Ｉ钪泻苌僮⒁獾降娜宋锏募?xì)微動(dòng)作,如眼球變化、面部肌肉的變化、嘴角抽動(dòng)、指尖顫動(dòng)等”,更需要演員細(xì)膩?zhàn)咝牡募夹g(shù)支持與情感把握,無(wú)表情表演中用以傳情達(dá)意的眼神也富含極佳的表演效果,“‘微相表演’使影視表演藝術(shù)比戲劇表演藝術(shù)具有更細(xì)膩的揭示人物心理活動(dòng)的表現(xiàn)力”(7)章文穎:《遇見(jiàn)表演藝術(shù)》,上海:上海交通大學(xué)出版社,2021年,第192頁(yè)。,也使觀眾走進(jìn)“一個(gè)陌生而新奇的心靈的世界”(8)[匈牙利]巴拉茲·貝拉:《電影美學(xué)》,何力譯,北京:中國(guó)電影出版社,2003年,第56頁(yè)。。

無(wú)表情表演在我國(guó)新近的影視作品中多有運(yùn)用。影片《地久天長(zhǎng)》(2019)中,王景春和詠梅兩位演員所飾演的角色經(jīng)歷了喪子之痛,二人在聆聽(tīng)其子遭遇意外的經(jīng)過(guò)時(shí),長(zhǎng)達(dá)1分多鐘的近景鏡頭是兩位演員神情凝重的面容,像被定住了一樣一動(dòng)不動(dòng),甚至在影院放映時(shí)有觀眾一度懷疑畫(huà)面是否卡住。然而,兩位演員眼中折射的淚光和嘴角的微微顫動(dòng)告知觀眾,這段經(jīng)典的無(wú)表情表演并非靜止畫(huà)面,而是傳遞出角色內(nèi)心的波濤洶涌和難以抑制的悲痛。被評(píng)為“中國(guó)科幻作品前行的希望之光”的電視劇《三體》(2023)中,葉文潔這一角色的塑造也運(yùn)用了大量的無(wú)表情表演。無(wú)論是飾演青年葉文潔的王子文,還是飾演老年葉文潔的陳瑾,都常常冷面地望向天空或做著日常諸事。比如劇中的一個(gè)近景鏡頭——老年葉文潔靠坐在自家陽(yáng)臺(tái)門(mén)處,朝著斜上方面無(wú)表情地看著天邊的夕陽(yáng),也即她眼中“人類(lèi)的落日”。有網(wǎng)友說(shuō),“(演員)臉上從沒(méi)有大表情,但把葉文潔所有的情緒都表達(dá)出來(lái)了”,這無(wú)疑是對(duì)兩位演員演技的高度評(píng)價(jià)。葉文潔因受迫害而變得絕望麻木,又作為“三體”即將降臨的始作俑者而對(duì)世事冷眼旁觀,無(wú)表情表演用在這個(gè)角色身上恰如其分,能夠?qū)⑷~文潔瘋狂的帶有偏執(zhí)理想主義性質(zhì)的想法和行為冷淡平靜地予以呈現(xiàn),既說(shuō)明了劇情得以發(fā)生的因由,也表達(dá)了對(duì)角色來(lái)說(shuō)必然性的結(jié)果,同時(shí)引導(dǎo)觀眾去探析葉文潔復(fù)雜深邃的內(nèi)心世界。同樣,在科幻電影《流浪地球2》(2023)中,宇航員張鵬即將為全人類(lèi)命運(yùn)而犧牲以引爆月球、面對(duì)死亡終點(diǎn)時(shí),特寫(xiě)鏡頭給到了演員沙溢的臉,在影院的巨幅銀幕上,演員面部雖然幾乎沒(méi)有動(dòng)作,但他的眼睛里滿(mǎn)溢著對(duì)地球家園的向往和眷戀,以及對(duì)生命的感慨和對(duì)親友的不舍,卻不得不驟然告別。在此處的無(wú)表情表演中,角色帶著深沉的無(wú)盡情感,平靜而悲壯地步入了永恒的虛無(wú)。

張藝謀的早期電影作品《紅高粱》(1987)中也可見(jiàn)無(wú)表情表演的蹤跡。影片最后一個(gè)鏡頭是演員姜文臉上不帶任何表情地望向遠(yuǎn)方,為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)引發(fā)無(wú)限遐想的經(jīng)典瞬間和悠遠(yuǎn)意境,這是中國(guó)電影人對(duì)無(wú)表情表演的較早成功嘗試。我們看到,無(wú)表情表演在多數(shù)影視作品中或適用于面對(duì)災(zāi)難的大場(chǎng)面,或成為表達(dá)繁復(fù)極致情緒時(shí)的必要敘事裝置,這種表演方法有助于升華影片劇集的藝術(shù)效果,更好地與觀眾實(shí)現(xiàn)共情共鳴,從而使影視創(chuàng)作達(dá)至“高段位”的審美格調(diào)。

二、本土語(yǔ)境下無(wú)表情表演的古典美學(xué)意趣

一位演員曾這樣談起自己的親身體驗(yàn)和表演心路——“我作為情感接收器,心里充滿(mǎn)了100,但我表現(xiàn)的是0,而我內(nèi)心的那100觀眾要全部體會(huì)得到。不需要歇斯底里地去喊,也沒(méi)有稀里嘩啦地去哭,沒(méi)有借助任何外部因素來(lái)表演的時(shí)候,我就認(rèn)為觀眾此時(shí)此刻就能走到李軍心里面”。厲震林認(rèn)為,中國(guó)電影表演與意象美學(xué)頗有關(guān)聯(lián),電影本體的寫(xiě)實(shí)表演在中國(guó)的演繹過(guò)程中,常常融入“意象”這一中國(guó)美學(xué)的核心概念,使中國(guó)電影表演蘊(yùn)含詩(shī)情和哲思,構(gòu)成意象表演方式。(9)厲震林:《論電影意象表演的中國(guó)本土敘事形態(tài)》,《社會(huì)科學(xué)》2022年第9期。無(wú)表情表演在充滿(mǎn)敘事動(dòng)能的同時(shí),與集體文化環(huán)境下的寫(xiě)意傳統(tǒng)息息相關(guān),構(gòu)成一種表意行動(dòng)。在本土敘事語(yǔ)境下,無(wú)論從本質(zhì)上、效果上還是從方法上看,無(wú)表情表演都與中華傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)容相互契合,擁有典型深刻的古典趣味、美學(xué)意涵和理論意義。

從本質(zhì)上看,無(wú)表情表演符合“大象無(wú)形”的哲學(xué)思想。老子《道德經(jīng)》講“大象無(wú)形”“道隱無(wú)名”(第四十一章),宏大的形象反而沒(méi)有形象,“道”幽隱而不可名狀,經(jīng)由無(wú)拘無(wú)束的想象,可以引至極高的審美境界。在近景與特寫(xiě)鏡頭下,無(wú)表情表演通常將角色各種內(nèi)在思想情緒的集合以最“無(wú)意”的方式和一種兼容百態(tài)的面貌傳達(dá)出來(lái),這一無(wú)表情的面容在構(gòu)成表演形象的同時(shí),也是代表著角色精神、涵容其主觀情感的意象。特定的某一刻,由于時(shí)間和鏡頭范圍的限制,演員一般只能做出某一種表情,如歡喜或悲傷,驚恐或發(fā)呆;而相對(duì)復(fù)雜飽滿(mǎn)的心情是難以通過(guò)一種表情展現(xiàn)的,此時(shí),“無(wú)表情”仿若最好的載體,將諸多情緒融于一體,形成了本該豐富的表情偏偏成為“無(wú)表情”,其背后所隱含的精神要旨———即“道”———也巧妙地不可言狀的局面。無(wú)表情表演中所蘊(yùn)含和想要表達(dá)的實(shí)質(zhì)不會(huì)受到某種單一表情的限制,也不再拘泥于有限的表演時(shí)間,規(guī)避了鏡頭剪輯技術(shù)操作的麻煩和冗雜,從而顯示出超越性,并能達(dá)到“能寫(xiě)真景物、真感情者,謂之有境界”(10)彭玉平編著:《人間詞話(huà)》,北京:中華書(shū)局,2010年,第9頁(yè)。的觀感。但毋庸諱言,達(dá)到此種表演境界,需要演員對(duì)角色心理和表演技巧進(jìn)行充分的理解與純熟的把握,否則其表演便會(huì)淡然無(wú)味,也會(huì)使觀眾不明就里。

從效果上看,無(wú)表情表演表現(xiàn)出意蘊(yùn)和語(yǔ)言上的延伸性,與古代文學(xué)家、思想家關(guān)于“言”“意”關(guān)系的論述有異曲同工之妙?！稖胬嗽?shī)話(huà)》評(píng)述古典詩(shī)歌時(shí)說(shuō)“言有盡而意無(wú)窮”(11)嚴(yán)羽撰、普慧等評(píng)注:《滄浪詩(shī)話(huà)》,北京:中華書(shū)局,2014年,第23頁(yè)。,指言語(yǔ)有限而意味無(wú)窮;王國(guó)維在繼承了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論精華的基礎(chǔ)上創(chuàng)立“境界說(shuō)”,提出“言外之味,弦外之響”(12)彭玉平編著:《人間詞話(huà)》,北京:中華書(shū)局,2010年,第68頁(yè)。,表達(dá)了一個(gè)包含深遠(yuǎn)妙趣與充分想象空間的理想境界。言語(yǔ)作為有限的物象,常常束縛了意蘊(yùn)的綻放;生動(dòng)實(shí)在的現(xiàn)象之下,常常包容著無(wú)邊無(wú)際的內(nèi)容和韻味,需要審美主體發(fā)揮主觀能動(dòng)性多加領(lǐng)悟和感受,生發(fā)出無(wú)盡的遐想和體悟,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)審美主體與客體的融合。無(wú)表情表演與此境在某種程度上可謂殊途同歸,表情屬于人物的動(dòng)作語(yǔ)言,隱藏于后的角色無(wú)限的情感與精神需要通過(guò)有限的“無(wú)表情”的動(dòng)作鏡頭含蓄地顯現(xiàn),令無(wú)表情表演具有相當(dāng)?shù)摹绊嵧庵隆薄拔锻庵肌?對(duì)表演中的動(dòng)作語(yǔ)言及其意蘊(yùn)都產(chǎn)生了一定的延展作用。“優(yōu)秀的演員要把看不見(jiàn)的、用語(yǔ)言表達(dá)不出來(lái)的、但卻構(gòu)成戲劇精神實(shí)質(zhì)的東西傳達(dá)給觀眾”(13)林洪桐:《表演訓(xùn)練法——從斯坦尼到鈴木忠志》,北京:北京聯(lián)合出版公司,2017年,第159頁(yè)。,無(wú)表情表演無(wú)疑是一種可供采取的“言約意豐”“遠(yuǎn)而不盡”的高妙方法。另外,它所延伸出的美學(xué)效果也與劉禹錫“境生于象外”的審美效果一脈相承。

從方法上看,無(wú)表情表演體現(xiàn)了“抑中有揚(yáng)”“似抑實(shí)揚(yáng)”的辯證性。其中,“抑”的是演員所做的表演動(dòng)作,即“無(wú)表情”;“揚(yáng)”的是蘊(yùn)含于內(nèi)的人物角色心理乃至影視作品主題等精神性?xún)?nèi)容。電影理論家?guī)炖镄し蛑赋?對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō),人物形象的動(dòng)作就是表達(dá)思想的唯一手段(14)[蘇聯(lián)]庫(kù)里肖夫:《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》,志剛譯,北京:中國(guó)電影出版社,1961年,第47頁(yè)。;斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為,“在舞臺(tái)上,必須有動(dòng)作,要么是外部動(dòng)作,要么是內(nèi)部動(dòng)作”(15)[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《演員自我修養(yǎng)》,李志坤、陳亞祥譯,北京:臺(tái)海出版社,2017年,第40頁(yè)。,“演員創(chuàng)作的基本語(yǔ)匯是行動(dòng)。這個(gè)行動(dòng)在外部表現(xiàn)為動(dòng)作、表情、體態(tài),還有語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào),內(nèi)部則應(yīng)當(dāng)有相應(yīng)的心理活動(dòng)”(16)章文穎:《遇見(jiàn)表演藝術(shù)》,上海:上海交通大學(xué)出版社,2021年,第184頁(yè)。。在表演過(guò)程中,動(dòng)作是不可或缺的部分,在無(wú)表情表演這一難以察覺(jué)的外部動(dòng)作之下,必然有角色內(nèi)部的動(dòng)作對(duì)其補(bǔ)充、與其呼應(yīng),也即無(wú)表情表演以看似“抑”的方式,反而促進(jìn)了隱含內(nèi)容的溢出與高揚(yáng)。此外,劉勰“隱也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨(dú)拔者也”(17)劉勰著、王志彬譯注:《文心雕龍》,北京:中華書(shū)局,2012年,第451頁(yè)。的“隱秀論”也反映出言意之辯,亦可成為對(duì)無(wú)表情表演的美學(xué)闡釋。所謂“隱”,可指無(wú)表情表演有不盡的意涵內(nèi)抑其中,而“秀”可喻指無(wú)表情表演所暗含與描摹的難以名狀的復(fù)雜之境,以動(dòng)人心目的手法得以鮮明地呈現(xiàn)。要之,“無(wú)表情”的表演方法具有辯證性的藝術(shù)魅力,相比于慣常的具有直接性質(zhì)的表演,更有利于實(shí)現(xiàn)表演形式與精神思想的融合和統(tǒng)一。

無(wú)表情表演因其超越性、延伸性和辯證性的內(nèi)涵,堪稱(chēng)影視藝術(shù)中一種有韻味、有深度的表意行動(dòng)。中華傳統(tǒng)美學(xué)中的經(jīng)典概念和內(nèi)容在它身上也有跡可循,使這種表演方式在呈現(xiàn)豐富精妙的古典美學(xué)意趣的同時(shí),幫助觀眾“入戲”,沉浸于相關(guān)意境之中;并且能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力,使其對(duì)人物心理、故事情節(jié)、主題立意等影視作品的各個(gè)層面進(jìn)行體驗(yàn)與思考,深入探索其后的“言外之意”,從而更好地“移情”其中。

三、一種“理想態(tài)”表演與技術(shù)層面的更多可能

無(wú)表情表演除具有意味深長(zhǎng)的敘事作用和美學(xué)風(fēng)格外,還存在技術(shù)層面的組合上的助益與聯(lián)合表達(dá)優(yōu)勢(shì)。這體現(xiàn)為無(wú)表情表演的鏡頭因其凝練、簡(jiǎn)化、空無(wú)的特點(diǎn),能夠更好地與其他鏡頭相互聯(lián)結(jié)搭配,營(yíng)造出多種意境。無(wú)表情表演富含敘事潛能和表意動(dòng)能,其內(nèi)蘊(yùn)的能量可在前后鏡頭之間傳遞和轉(zhuǎn)化,從而共同構(gòu)建起一個(gè)個(gè)富于戲劇張力和深遠(yuǎn)情思的敘事瞬間。借鑒運(yùn)用政治哲學(xué)家約翰·羅爾斯(John Bordley Rawls)的“理想理論”(ideal theory)對(duì)無(wú)表情表演進(jìn)行比較思考,我們或可將其稱(chēng)為一種“理想態(tài)”表演。也正是無(wú)表情表演的“理想態(tài)”性質(zhì),促發(fā)其在技術(shù)處理方面展現(xiàn)更多的可能性。

“理想理論”是羅爾斯在《正義論》(ATheoryofJustice)中提出的政治哲學(xué)視域下的重要方法論和研究方式,指設(shè)定一種理想的理論討論環(huán)境,其中一些基本環(huán)境條件會(huì)事先得到滿(mǎn)足,這種基本環(huán)境條件可歸結(jié)為客觀上的自然歷史條件相符以及主觀上行動(dòng)者的完全服從;從這一基礎(chǔ)出發(fā),人們得以高度集中注意力,去探究緊迫的核心問(wèn)題——“正義”問(wèn)題。羅爾斯將其所建構(gòu)的方法論闡釋為“為一個(gè)被理解為暫時(shí)是與其他社會(huì)隔絕的封閉體系的基本結(jié)構(gòu)構(gòu)設(shè)出一種合理的正義觀”(18)陳德中:《羅爾斯的正義理論:現(xiàn)實(shí)的還是烏托邦的》,《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2022年第3期。。拋開(kāi)“理想理論”得以產(chǎn)生的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域來(lái)看,其指歸更多的在于,它排除掉了一切可以排除與不必要聚焦其上的因素,賦予這些因素以不需再去花心思考慮的前提,從而避免了關(guān)注點(diǎn)和注意力被分散的干擾,生成一種具有專(zhuān)一視角的理想狀態(tài),供人們?nèi)ゼ?、清晰地領(lǐng)會(huì)研究某種概念。這是一種認(rèn)識(shí)到澄清概念基礎(chǔ)的必要性,而進(jìn)行理想化改造以便高度聚焦、直達(dá)核心的研究方法。

婕南·伊斯梅爾(Jenann Ismael)曾將這一理論置于科學(xué)研究之下,運(yùn)用其闡釋相關(guān)物理學(xué)問(wèn)題:“我們忽視什么,關(guān)注什么,取決于我們想要展示、表達(dá)或探索什么。例如,在理想擺的例子中,牛頓忽略了空氣阻力和摩擦力,因?yàn)樗信d趣的是展示重力的作用。在理想機(jī)器的情況下,我們忽略了低效率的來(lái)源,因?yàn)槲覀兏信d趣的是傳達(dá)靜力學(xué)和運(yùn)動(dòng)學(xué)的原理。在理想氣體的情況下,我們忽略了分子之間的相互作用和它們的空間體積,因?yàn)槲覀兏信d趣的是整體動(dòng)力學(xué)”,“羅爾斯把不服從歸為一類(lèi),就像牛頓把空氣阻力和摩擦歸為一類(lèi)一樣”,“理想的模型使我們能夠隔離某些關(guān)系,抑制我們不感興趣的復(fù)雜因素”。(19)Jenann Ismael, “A Philosopher of Science Looks at Idealization in Political Theory”, Social Philosophy and Policy, Vol.33, Issue 1-2, Fall 2016, pp. 11-31.將理想理論作為一種方法運(yùn)用于自然科學(xué)領(lǐng)域,在我們的現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)生活中便常有體現(xiàn)。比如為了更好地掌握重力概念,我們的確將研究對(duì)象“小木塊”設(shè)定為不受空氣阻力等的影響,去除了復(fù)雜的相關(guān)因素,而更便于理解中心問(wèn)題。無(wú)表情表演的內(nèi)涵在一定程度上與理想理論的核心指歸也具有相通性。無(wú)表情表演所運(yùn)用的近景及特寫(xiě)鏡頭中幾乎沒(méi)有涵容任何其他的人物、景物乃至相關(guān)的微小的事物,一般來(lái)講,吸引觀眾注意力的只有演員的面容。同時(shí),“無(wú)表情”是一種單一性動(dòng)作,它既排斥又集合了其他所有具象化的表情,其“去符號(hào)化”性質(zhì)使其成為一個(gè)相對(duì)透明的解讀對(duì)象。這樣一來(lái),在無(wú)表情表演那一刻的鏡頭中,觀眾一方面不會(huì)被額外的入鏡元素影響而分散目光;同時(shí),對(duì)于表情本體而言,觀眾也不會(huì)因陷入對(duì)任何一種具體表情的思考而使自己的觀看感受和情緒被演員“牽著走”,從而引發(fā)可能的對(duì)情節(jié)理解的滯后性和混亂感乃至誤判。排除了以上種種因素,觀眾得以專(zhuān)心、充分地沉浸于那一個(gè)瞬間,只去思考探索無(wú)表情表演之下的內(nèi)在情感力量及形而上意涵。從這個(gè)意義層面看,無(wú)表情表演可被形容為一種“理想態(tài)”表演方式。

如前文所述,無(wú)表情表演存在表達(dá)效果上的延伸性與表演實(shí)踐上的辯證性,因而這種“理想態(tài)”反過(guò)來(lái)又促成了一定的組合性和開(kāi)放性。這主要體現(xiàn)于蒙太奇的運(yùn)用之中。狹義的蒙太奇是指對(duì)鏡頭畫(huà)面、聲音、色彩等元素的剪輯與組合手段,是將這些元素組裝在一起所需遵循的規(guī)則,其中,畫(huà)面的組合是第一要義。在一部影視作品中,對(duì)蒙太奇的運(yùn)用不僅代表著導(dǎo)演組的鏡頭感、剪輯技術(shù)、編排能力等實(shí)際操作水平,更能展現(xiàn)對(duì)主題思想、故事情節(jié)、文本敘事等的整體構(gòu)思和精心安排。庫(kù)里肖夫認(rèn)為,“蒙太奇不是演員的敵人,而是演員的好朋友。蒙太奇有可能以最有利的形式在銀幕上表現(xiàn)出演員和群眾的動(dòng)作,表現(xiàn)出演員和自然界的相互聯(lián)系,演員和什物的相互聯(lián)系,通過(guò)比較和聯(lián)想而表現(xiàn)出演員的動(dòng)作和平行的劇情、現(xiàn)象、聲音的相互聯(lián)系;蒙太奇使演員有可能把自己表演中最微妙的色調(diào)變化清楚地傳達(dá)給觀眾”(20)[蘇聯(lián)]庫(kù)里肖夫:《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》,志剛譯,北京:中國(guó)電影出版社,1961年,第336頁(yè)。。他曾針對(duì)電影藝術(shù)作出一系列研究實(shí)驗(yàn),其中,被稱(chēng)作“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”的蒙太奇實(shí)驗(yàn)被載入電影史冊(cè)。實(shí)驗(yàn)內(nèi)容是:選取俄羅斯演員莫茲尤辛的沒(méi)有任何表情的同一個(gè)特寫(xiě)鏡頭,與其他鏡頭片段組合在一起,與桌子上的湯組合時(shí),觀眾認(rèn)為演員如饑似渴;與安放尸體的棺材組合時(shí),演員看起來(lái)悲傷沉重;與玩著玩具的小女孩組合時(shí),演員則顯得神色輕松,和藹親切。實(shí)驗(yàn)證明,同一個(gè)無(wú)表情表演的特寫(xiě)鏡頭與不同的畫(huà)面并列在一起時(shí),會(huì)發(fā)揮其“百搭”的優(yōu)勢(shì),使觀眾對(duì)角色和劇情產(chǎn)生不同的觀感與認(rèn)知,呈現(xiàn)多種組合效果與敘事側(cè)重;同時(shí),實(shí)驗(yàn)為人們展示了無(wú)表情表演可觀的、震撼的可能性,即一張無(wú)表情的面容,被置于前后語(yǔ)境和劇情氛圍的影響之間,會(huì)產(chǎn)生多樣而極具開(kāi)放性的情感意向與精神表達(dá)。而這些最終指向的正是無(wú)表情表演作為必要敘事裝置和表意行動(dòng)在影視藝術(shù)中所難以掩飾的美學(xué)意味與審美魅力。

結(jié)語(yǔ)

相對(duì)于有表情的一般表演方式,無(wú)表情表演目前在中國(guó)影視藝術(shù)中尚有出現(xiàn)頻率較低、鏡頭時(shí)間較短的特點(diǎn),處于“小眾”的運(yùn)用階段和欣賞范疇。無(wú)表情表演的精妙之處與深遠(yuǎn)韻味還應(yīng)該得到更加充分的展示和應(yīng)用,這種“大道至簡(jiǎn)”“絢爛之極歸于平淡”的表演方法作為表演的高級(jí)階段,超越了平常的喜怒哀樂(lè)和喜形于色,也拒絕哭鬧狂喜的夸張演技,往往能起到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的作用,并以其“理想態(tài)”性質(zhì)更多地為影視作品賦能。正如學(xué)者們對(duì)“簡(jiǎn)約詩(shī)體標(biāo)準(zhǔn)”的評(píng)價(jià)一樣,無(wú)表情表演“盡管尚不成熟,盡管尚未定型,盡管尚有他途,但仍有其獨(dú)具的當(dāng)下價(jià)值和意義”(21)劉東方:《新詩(shī)詩(shī)體標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)及當(dāng)下意義》,《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2022年第6期。。

與此同時(shí),隨著中國(guó)影視藝術(shù)敘事水準(zhǔn)和表達(dá)能力的逐步提升,以及觀眾的鑒賞力與精神文化需求的日漸提高,未來(lái),中國(guó)影視需要更高層次、高水平、高境界的表演,對(duì)演員追求有高度、有深度、有內(nèi)涵的表演藝術(shù)也提出了更為嚴(yán)苛的要求。無(wú)表情表演時(shí)常會(huì)為演員所難以駕馭,“艱難困苦,玉汝于成”,演員尚需不斷修煉打磨自身演技以臻化境,這種以含蓄寓開(kāi)放、以有盡寫(xiě)無(wú)窮的表演方法也一定會(huì)有更大的發(fā)揮空間和闡釋余地。畢竟有時(shí)放棄表情,才能更好地表意傳情。