李染澄 凌晨光

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心,山東 濟(jì)南,250100)

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動是一種將“心象”轉(zhuǎn)化為“物象”的活動,物象之“物”并非日常生活中的實(shí)物,而這物象也便是一種“審美幻象”。文學(xué)家和藝術(shù)家塑造審美幻象所采取的手段、步驟、方法、媒介各異,得到的結(jié)果也自有分殊。以文字符號為媒介,幻象化為“語象”;以形色光影為媒介,幻象顯為“圖像”?；孟髲钠漕悇e上雖有分別,但其源頭卻是同一個“心象”,這就為各類形象在不同媒介間的顯現(xiàn)與轉(zhuǎn)化提供了基礎(chǔ)和依據(jù)。文學(xué)具有語言構(gòu)象功能,由語言文字構(gòu)成的形象,憑借語言與物象的對應(yīng)關(guān)系而顯現(xiàn)心理畫面,語象概念因此而生成?；诖?語言文字便成為文學(xué)形象的媒介。如果說文學(xué)藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間在媒介轉(zhuǎn)換中相通,其通道之一便是形象。文學(xué)的圖像轉(zhuǎn)化,其實(shí)質(zhì)是文學(xué)語象由文字媒介向圖像媒介的轉(zhuǎn)換。文學(xué)作品與圖像作品的關(guān)系,從根本上講是語象與圖像的關(guān)系?！拔膶W(xué)的圖像呈現(xiàn)必定來自作品的‘語象’蘊(yùn)涵,或者說‘文學(xué)語象’是‘文學(xué)圖像’生成之源,而‘文學(xué)圖像化’說到底是‘語象的圖像化’”(1)趙憲章:《文學(xué)圖像論》,北京:商務(wù)印書館,2022年,第15頁。,“就是因?yàn)檎Z象的存在,才使得語言向圖像的轉(zhuǎn)化成為可能”(2)陸濤:《從語象到圖像——文學(xué)圖像化的審美邏輯》,《江西社會科學(xué)》2013年第2期。。在由語象向圖像轉(zhuǎn)化的過程中,不同的媒介轉(zhuǎn)化會創(chuàng)造出不同的圖像形式,進(jìn)而形成遵循不同審美邏輯的藝術(shù)品。如梁斌創(chuàng)作的長篇小說《紅旗譜》于1957年出版后,被改編為多種藝術(shù)形式進(jìn)行傳播,其中,春蘭作為小說中主要的女性形象,在不同時期、不同媒介的轉(zhuǎn)化中發(fā)生了許多耐人尋味的變化。這些變化表明,同一藝術(shù)形象在不同媒介形態(tài)中的呈現(xiàn),不是一種照搬和平移,語象和圖像間的轉(zhuǎn)換也不是簡單的“圖示化”或“以文釋圖”的關(guān)系,而是內(nèi)含著不同媒介自身的性質(zhì)定位、表達(dá)要求和轉(zhuǎn)換邏輯等復(fù)雜問題的再創(chuàng)作。本文將以春蘭形象為例,探討媒介轉(zhuǎn)換中文學(xué)形象流變的問題。

一

關(guān)于媒介概念的界定有很多。在《圖像何求》中,米歇爾認(rèn)為媒介處在“中間的”位置,是通道或者信使,連接兩種東西——發(fā)送者和接收者、作者和讀者、藝術(shù)家和觀賞者。同時,米歇爾強(qiáng)調(diào)了媒介的重要性:“形象的生命與愛只有在媒介中才能夠得到評估……形象總是出現(xiàn)在媒介中——顏料、石頭、文字或數(shù)字?！?3)[美]W.J.T·米歇爾:《圖像何求:形象的生命與愛》,陳永國、高焓譯,北京:北京大學(xué)出版社,2018年,第220-221頁。以顏料、石頭、文字或者數(shù)字作為媒介的形象,無論是繪畫、雕塑、文學(xué)或是影視藝術(shù)所呈現(xiàn)的圖像,都與媒介特質(zhì)息息相關(guān),離開了媒介,則無法進(jìn)行形象轉(zhuǎn)化。

文學(xué)形象以語象的形態(tài)寄寓在以文字符號為媒介的文學(xué)作品中。文學(xué)形象之所以能夠進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)化,首先因?yàn)檎Z言符號本身有構(gòu)象功能,語言能構(gòu)象是文學(xué)圖像化的基礎(chǔ)。趙炎秋在其專著《文學(xué)形象新論》中指出:“文學(xué)的本質(zhì)和基本特征不可能是語言而在于形象,文學(xué)語言的特性在于其構(gòu)象性?！?4)顏翔林:《“形象”理論的新創(chuàng)建——評趙炎秋的〈文學(xué)形象新論〉》,《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第4期?！都t旗譜》塑造了走在革命覺醒道路上的冀中農(nóng)民形象,其中春蘭沒有受過文化教育,卻能夠在與嚴(yán)運(yùn)濤的情感交流中獲得對于革命的認(rèn)知并成長。春蘭在聽運(yùn)濤給她講革命思想時,小說這樣寫:“春蘭才長成身個,細(xì)腰身、長臉盤兒、黑粹粹兒的。聽了運(yùn)濤的宣傳,像春天的葦筍注上大地的血漿,長出綠色小葉,精神旺盛,永不疲倦?！?5)梁斌:《紅旗譜》,北京:中國青年出版社,2009年,第97頁。幾十個字就勾畫出春蘭鮮活飽滿的形象,以大地的血漿注入春天的葦筍為喻,表現(xiàn)了革命思想所給予她成長的強(qiáng)大動力。這些生動的文字構(gòu)建的語象有著鮮明的具象質(zhì)感。正所謂“詩也者,有象之言,依象以成言”(6)錢鐘書:《錢鐘書論學(xué)文選》(第1卷),廣州:花城出版社,1990年,第67頁。,很多學(xué)者認(rèn)為,文學(xué)作為語言藝術(shù),是一種“象思維”的語言,是經(jīng)由圖像和世界發(fā)生邏輯聯(lián)系的。

文學(xué)創(chuàng)作中文字媒介的語象屬性,使得以文學(xué)形象塑造為核心的文學(xué)作品,具有了內(nèi)在的構(gòu)象與外溢到新媒介構(gòu)象的可能性。趙憲章在“文學(xué)圖像論”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了“球體文學(xué)觀”:以文學(xué)作品為核心,將藝術(shù)作品、語言作品、藝術(shù)家、受眾與世界統(tǒng)合在一起。文學(xué)圖像就是“藝術(shù)語象的外化、流溢和視覺對象新的生成”(7)趙憲章:《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》,《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》2012年第5期。。圖像是訴諸視覺的媒介符號,文學(xué)的圖像轉(zhuǎn)化,是把作家使用文字媒介所構(gòu)建的藝術(shù)形象,以圖像的形式傳遞給接受者。這一媒介轉(zhuǎn)化造成了對文字意義上的文學(xué)形象解構(gòu),同時也是新媒介意義上的文學(xué)形象建構(gòu)。在米歇爾看來,“形象居住在媒介里,正如生命體居住在他的棲息地。如生命體一樣,它們也可以從一個媒介環(huán)境轉(zhuǎn)移到另一個媒介環(huán)境,這樣一來,一個語言形象可以以繪畫或照片的形式獲得重生,一個雕塑形象也可以以電影或者虛擬現(xiàn)實(shí)的形式獲得重生”(8)[美]W.J.T·米歇爾:《圖像何求:形象的生命與愛》,陳永國、高焓譯,北京:北京大學(xué)出版社,2018年,第235頁。。文學(xué)語象外化、流溢為文學(xué)圖像并因此而得到重生的過程,在以下例子中得以具體化:黃胄為《紅旗譜》所做的插圖《勝利歸來》,長期以小說的封面圖像呈現(xiàn),這幅插圖表現(xiàn)的是主人公朱老忠率領(lǐng)鄉(xiāng)民抗稅成功后返鄉(xiāng)的內(nèi)容。小說簡單地交代了這個細(xì)節(jié):“朱老忠套上牛車,人們坐在車上。他跨上外轅,打著響鞭兒回家。”(9)梁斌:《紅旗譜》,北京:中國青年出版社,2009年,第266頁。而黃胄插圖所創(chuàng)造的藝術(shù)形象遠(yuǎn)超上述文字的語象內(nèi)涵:春蘭扎著標(biāo)志性的紅頭繩,坐在高高的車廂邊,背對著觀者,處在畫面的中心位置。小說原著中的春蘭并沒有到縣城參加斗爭,黃胄在這幅插圖中加入春蘭,一方面是為了渲染勝利大場景的需要,另一方面也強(qiáng)化了春蘭形象的革命性及其成長的意義。小說文本以“打著響鞭兒”為“勝利歸來”的語境提供了形象表達(dá)的可能性。以此為基礎(chǔ),藝術(shù)家在媒介轉(zhuǎn)化過程中對圖像中的人物及故事場景進(jìn)行了重構(gòu)。丹尼爾·貝爾認(rèn)為:“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化,而不是印刷文化,這是千真萬確的事實(shí)”。(10)[美]丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,趙一凡等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第156頁。從這個角度講,是圖像的力量裹挾著文學(xué),使得文學(xué)形象在新的媒介傳播中生發(fā)著新的形象構(gòu)建。

文學(xué)形象往往會在時代精神的驅(qū)動下搭乘不同的媒介載體進(jìn)行轉(zhuǎn)化與傳播。在這種轉(zhuǎn)化與傳播的過程中,文字媒介自身所具有的構(gòu)象屬性,使其便于借助各種圖像媒介進(jìn)行新的轉(zhuǎn)化與傳播,文學(xué)形象的形態(tài)與價值也會隨著新的圖像媒介的引入而發(fā)生變化。文學(xué)作品的圖像化傳播是一個形態(tài)變化、價值生成的再創(chuàng)造過程,這來源于參與文學(xué)傳播的傳播媒介和傳播者們。從接受美學(xué)的角度來說,閱讀者將具有語象內(nèi)涵的文字符號進(jìn)行具象化轉(zhuǎn)換,才能夠抵達(dá)或是重返形象的存在。“作家的文學(xué)創(chuàng)作與讀者的文學(xué)接受是兩種‘主體’交互作用的關(guān)系”(11)李宗剛:《文本的生產(chǎn)與文學(xué)經(jīng)典的誕生——基于〈阿Q正傳〉文本生產(chǎn)過程的歷史考察》,《東方論壇》2022年第2期。,文學(xué)文本建構(gòu)了語象和語境,讀者進(jìn)入其中就意味著他已接受了文本所構(gòu)建的藝術(shù)形象。讀者對于文學(xué)文本的解讀,是一個面對具有圖示化框架的符號結(jié)構(gòu)進(jìn)行填補(bǔ)的活動,由文字符號本身的特性所決定。符號框架內(nèi)會存在空白點(diǎn),而這正是讀者發(fā)揮其主體作用的用武之地,在填補(bǔ)空白的閱讀活動中,受讀者方的身份、經(jīng)歷、眼界、觀念等因素影響,接受結(jié)果會存在諸多差異,而在各種新媒介轉(zhuǎn)化與傳播中,對于文學(xué)形象的認(rèn)識理解的角度和深度也存在很多不同。因此,文學(xué)形象在媒介轉(zhuǎn)化傳播中會產(chǎn)生豐富多樣的延展。

回到《紅旗譜》小說文本,作家梁斌并沒有將生活在20世紀(jì)20年代冀中平原落后山村的春蘭進(jìn)行超越時代的塑造。小說中的春蘭,雖敢于追求自己的幸福,但不得不屈從于倫理綱常的制約。原著小說強(qiáng)調(diào)了春蘭著裝的樸素:“冬天,她穿一身黑色棉襖褲,夏天穿一身藍(lán)布褲褂,沒見過她穿過別色的衣裳?！?12)梁斌:《紅旗譜》,北京:中國青年出版社,2009年,第97頁。1958年版電影中,春蘭的出場大致遵循了小說的內(nèi)容,她來找男友運(yùn)濤,但又不能不在意別人的注視,所以只是俯在門邊,側(cè)著頭微笑,既活潑又內(nèi)斂。盡管如此,電影中的春蘭并沒有按照梁斌所寫的那樣穿黑藍(lán)衣服,而是穿著鮮艷的紅襖,顯現(xiàn)出一種燃燒的活力。2003年版電視劇中,身穿小花褂子的春蘭一出場便在眾人面前慷慨陳詞,輕度仰拍的視角則烘托了春蘭的豪爽風(fēng)范。不同媒介中春蘭形象的出場和穿著,這些貌似細(xì)節(jié)之處,恰好可以體現(xiàn)文學(xué)形象在其間流變、再生、填補(bǔ)的不同結(jié)果。這種重塑,既是個體風(fēng)貌的更易,也是時代精神的變化,更是文學(xué)形象的生命力和呈現(xiàn)結(jié)果的多種可能性的具象化說明。

二

從媒介存在形式講,繪畫是在二維空間創(chuàng)造圖像,相對于影視等動態(tài)視聽藝術(shù)來說,繪畫屬于靜態(tài)圖像媒介。但如果造型藝術(shù)表達(dá)了“產(chǎn)生最大效果”“讓想象自由活動”(13)[德]萊辛:《拉奧孔——論詩與畫的界限》,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,2020年,第20頁。的頃刻,那么靜態(tài)的圖像便可以表達(dá)動態(tài)的情節(jié),因?yàn)檫@樣的“頃刻”完成了從空間藝術(shù)向時間藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。從這個角度講,靜態(tài)和動態(tài)又是一個相對的概念。在《拉奧孔》中,萊辛認(rèn)為造型藝術(shù)的畫面定格如果表現(xiàn)到達(dá)頂點(diǎn)那一頃刻的情節(jié),便會產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果,這樣的藝術(shù)作品更能夠喚起觀眾的審美快感和情感共鳴。

小說《紅旗譜》經(jīng)由靜態(tài)圖像媒介轉(zhuǎn)化的藝術(shù)樣式有很多,諸如連環(huán)畫、插圖等,其中以畫家黃胄的系列插圖創(chuàng)作最受好評。插圖作為靜態(tài)圖像媒介的一種,與文學(xué)作品有著緊密的關(guān)系,同時也有著獨(dú)到的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。插圖“雖然不具備語言的語義特征,但卻比文字更具直觀的感染力和影響力。這一特性賦予了圖像無與倫比的傳播能力”(14)王朝勇:《圖像的研究以及對圖像學(xué)運(yùn)用的思考》,《中國美術(shù)》2022年第8期。。插圖創(chuàng)作固然不能完全脫離小說文本,但在將文字轉(zhuǎn)化為圖像的過程中,插圖的創(chuàng)作者實(shí)際上有相當(dāng)大的自由想象和發(fā)揮的空間。創(chuàng)作者不會完全按照文本所描述的內(nèi)容去還原故事場景,而是在文字?jǐn)⑹碌幕A(chǔ)上,根據(jù)自己的審美取向及價值判斷展開藝術(shù)想象,構(gòu)建故事場景,塑造人物形象,營造環(huán)境氛圍,進(jìn)而表現(xiàn)自己對小說文本思想內(nèi)容的理解。從這一角度看,插圖具有相對的獨(dú)立性,是創(chuàng)作者在文字媒介基礎(chǔ)上的藝術(shù)再創(chuàng)造。

黃胄插圖中的春蘭,可以說是藝術(shù)家在致力于審美構(gòu)建的基礎(chǔ)上對文學(xué)形象的再次創(chuàng)造。在這個過程中,插圖作品直觀展現(xiàn)了春蘭淳樸美麗的形象——她衣著樸素,微微頷首,神態(tài)嬌羞,眉眼之間流露出一種深情。黃胄致力表現(xiàn)的既是一個勤勞善良、活潑可愛的鄉(xiāng)村女子,同時還包含了人們對于女性美在傳統(tǒng)意義上的豐富想象,頗有幾分中國傳統(tǒng)仕女畫的審美意蘊(yùn)。插圖中的春蘭形象獲得了大眾喜愛并引起接受者的審美愉悅,也是建立在這一審美理念上的。梁斌曾這樣說:“小說中的人物春蘭那幅畫,在俏麗的外形下洋溢著冀中兒女的純樸感情和青春氣息,與其說它是從屬于小說中的插圖,毋寧說是卓越的肖像描寫,這真使拙作增添光彩?！?15)王文靜:《黃胄畫〈紅旗譜〉插圖體驗(yàn)生活30來天》,《羊城晚報(bào)》2013年9月3日?？梢哉f,優(yōu)秀的插圖作品能夠通過精湛的藝術(shù)技法和審美想象創(chuàng)造藝術(shù)形象,進(jìn)而讓讀者感受其中內(nèi)含的生命力與藝術(shù)感染力。正是由于黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作,春蘭作為小說文本中的配角形象,獲得了讀者更多的關(guān)注和更為廣泛的傳播。

文學(xué)敘事由一定的人物、環(huán)境和情節(jié)構(gòu)成,插圖則是截取文本所描述的連續(xù)時序中最具代表性和包孕性的頃刻進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作。在這種靜態(tài)媒介轉(zhuǎn)換中,插圖作品一方面是對文字?jǐn)⑹聝?nèi)容的圖像化轉(zhuǎn)述,以加深讀者對故事情節(jié)、人物和主題的理解;另一方面又要反映藝術(shù)創(chuàng)作者對人物、事件認(rèn)識理解的角度與審美表達(dá)方式。德國啟蒙運(yùn)動代表人物萊辛在其美學(xué)著作《拉奧孔——論詩與畫的界限》中說:“藝術(shù)由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻,既然在永遠(yuǎn)變化的自然中,藝術(shù)家只能選用某一頃刻,特別是畫家還只能從某一角度來運(yùn)用這一頃刻,……最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的東西來。”(16)[德]萊辛:《拉奧孔——論詩與畫的界限》,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,2020年,第19-20頁。此處“材料”指模仿媒介?；诖?詩歌中的拉奧孔與雕塑雕刻的拉奧孔這一藝術(shù)形象就存在很大差異。同樣的道理,黃胄在《紅旗譜》插圖中創(chuàng)作的春蘭形象,也并非完全等同于小說文本所構(gòu)建的春蘭形象。小說文本中的春蘭,是在較大程度上依附于運(yùn)濤的被啟蒙者形象。黃胄筆下的春蘭,則被弱化了啟蒙對象的身份,更多的是作為被聚焦的審美對象而獨(dú)立呈現(xiàn),即使與運(yùn)濤同時出現(xiàn)在畫面中,也并沒有像小說文本所描寫的那樣處于絕對弱勢地位。如當(dāng)運(yùn)濤決意參加革命軍,到了與春蘭即將分別的時刻,文本中的春蘭倒地痛哭,打著滾地不起來,一心覺得“我的日子過到頭兒了”(17)梁斌:《紅旗譜》,北京:中國青年出版社,2009年,第108頁。。而在同一個頁面上的插圖卻選擇了更加藝術(shù)性的表現(xiàn)手法:隔著樹林,即將離別的運(yùn)濤與春蘭在阡陌盡頭垂頭執(zhí)手,二人的位置幾乎在畫面上半部分三分之一處的中點(diǎn)——這是一個近乎對稱、平均的位置,這種構(gòu)圖形式給畫面帶來很強(qiáng)的穩(wěn)定感,位于中軸線兩側(cè)的運(yùn)濤和春蘭在視覺上是平等的。小說中,離別時刻的運(yùn)濤雖有傷感但仍舊沉著冷靜,但春蘭卻痛苦地尋死覓活——二者呈現(xiàn)出一種理智與不理智、向著革命前進(jìn)與被動停滯的對比。因?yàn)樵谛≌f文本中,運(yùn)濤之于春蘭是引領(lǐng)者、啟蒙者,故事情節(jié)是沿著這一敘事邏輯展開的。但在插圖中,黃胄打破了這種不對等關(guān)系:春蘭站在與運(yùn)濤對等的位置,觀者的注意力被吸引到兩位戀人依依惜別的場景。畫家正是運(yùn)用這種場景描繪,將讀者的視線由近景的田野、道路引向遠(yuǎn)方的天地,借此隱喻革命道路的漫長曲折。在插圖中,運(yùn)濤和春蘭相對站立,從二者所處的位置關(guān)系上講,面對觀者的運(yùn)濤似乎占據(jù)主導(dǎo)地位,有著引領(lǐng)者與被引領(lǐng)者的暗示,但在視覺感受上更具有辨識度的仍然是春蘭——因?yàn)樗t繩的大辮子早在剛出場時就作為標(biāo)志性的特點(diǎn)為讀者所熟知:“那條扎著紅繩子的辮子梢兒,在脊梁后頭不甩不甩亂擺動。”(18)梁斌:《紅旗譜》,北京:中國青年出版社,2009年,第48頁。黃胄在闡釋文本的同時,運(yùn)用圖像藝術(shù)進(jìn)行著與文本不同的審美構(gòu)建。從某種角度講,黃胄創(chuàng)作春蘭形象的審美取向與萊辛的美學(xué)觀點(diǎn)有著某些共通之處:“(藝術(shù)家)要在既定的身體苦痛的情況之下表現(xiàn)出最高度的美。身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡,把哀號化為輕微的嘆息。這并非因?yàn)榘柧惋@出心靈不高貴,而是因?yàn)榘枙姑婵着で?令人惡心。”(19)[德]萊辛:《拉奧孔——論詩與畫的界限》,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,2020年,第17頁。從這個角度分析就不難看出,黃胄在對春蘭進(jìn)行圖像再塑時,出于藝術(shù)審美的需求而將春蘭在文本中深深的哀痛處理為畫面上含蓄的“嘆息”,而恰恰是因?yàn)檫@哀痛到頂點(diǎn)的情緒被減弱,春蘭的形象便被賦予了更多的自由和理性——她與運(yùn)濤之間的心理落差和革命距離也就相應(yīng)地被消解。

黃胄創(chuàng)作的春蘭藝術(shù)形象的成功,更多的是因?yàn)椴鍒D本身生動的藝術(shù)張力與文本形成了“互為表里”的媒介轉(zhuǎn)化關(guān)系。黃胄筆下經(jīng)典的春蘭形象之一是這樣的:她的大辮子用紅繩系著,身體微側(cè)向畫面,坐在地上的姿勢形成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖,一群可愛的小雞圍繞著她玩耍;她一面垂頭沉思,一面在地面上寫出一個革命的“革”字。原著中的春蘭將“革命”二字繡在懷襟上,目的是在藥王廟大會上展示,而插圖中的春蘭發(fā)生了時間與空間上的重置。在來源于文本卻又不囿于文本的插圖創(chuàng)作中,出于審美理念的表達(dá),春蘭人物形象的塑造在形象特征與心理活動方面得到了一定程度的重視,這不僅使插圖中的春蘭能夠與運(yùn)濤的內(nèi)在關(guān)系趨于平等,同時還讓春蘭的文學(xué)形象在媒介轉(zhuǎn)換過程中具有了獨(dú)立的審美價值。從審美構(gòu)建的角度講,這樣的藝術(shù)處理更多的是源于畫家的創(chuàng)作理念及審美取向——主要目的在于突顯畫面中春蘭形象的藝術(shù)審美,而并非為了讓春蘭獲得反封建意義上的形象定位。

趙憲章在專著《文學(xué)圖像論》中對于小說插圖有這樣的論述:“就小說文體的純粹性而言,圖像的插入是符號異類的強(qiáng)勢入侵,‘圖說’是‘言說’的抵抗話語,是對沉浸式閱讀的解構(gòu),‘裝飾’而非‘再現(xiàn)’是小說插圖的顯在符號表征。”(20)趙憲章:《文學(xué)圖像論》,北京:商務(wù)印書館,2022年,第237頁。在文學(xué)形象的靜態(tài)圖像轉(zhuǎn)化過程中,圖像創(chuàng)造者首先要研究文字符號所構(gòu)建的語象內(nèi)涵及審美取向,通過心理學(xué)意義上的審美主客體的同構(gòu)來完成對文學(xué)形象的審美感知和審美構(gòu)建,并在此基礎(chǔ)上以藝術(shù)形式進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)化。在黃胄為《紅旗譜》創(chuàng)作的系列插圖中,春蘭作為小說文本中的配角形象得到了充分聚焦,她不再僅僅是一個被啟蒙者的對象,而是一個獨(dú)立的審美對象。如此看來,小說插圖的顯在符號表征雖然是一種“裝飾”,但一經(jīng)“侵入”小說文本,就具有了不全為文字所左右的獨(dú)立生命力,這時它似乎自備一套形象生長的基因和邏輯,會借助文字的滋養(yǎng),成長得更為豐滿可觀,從而與小說文本相得益彰。這也應(yīng)是文學(xué)形象跨媒介流變的題中應(yīng)有之義,否則難免將文學(xué)作品的插圖降格為“裝飾”,甚至視其為“蛇足”。

三

媒介在一定程度上決定著文學(xué)生產(chǎn)的思維方式、傳播方式和接受方式。(21)李衍柱:《媒介革命與文學(xué)生產(chǎn)鏈的建構(gòu)》,《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》2007年第4期。在各種媒介共存互融的當(dāng)代,文學(xué)作品的傳播既受到新媒介表現(xiàn)力以及媒介傳播力的影響,又在一定程度上被大眾化時代的需求所驅(qū)動,從而使文學(xué)形象在媒介轉(zhuǎn)化中不斷經(jīng)歷著多重意義上的再塑造。

作為現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物,影視匯聚多種媒介及藝術(shù)功能于一體。一方面,電影對事物的藝術(shù)再現(xiàn)和對藝術(shù)形象的直觀表達(dá),使其成為被大眾所廣泛接受的視聽媒介;電視誕生后,以其家庭化、生活化的媒介傳播特色對人們的文化生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從大眾生活的需求狀況看,影視媒介進(jìn)一步強(qiáng)化了人們對于圖像藝術(shù)的需求,同時弱化了人們對紙質(zhì)媒介所承載的文學(xué)需求。另一方面,伴隨著影視媒介的大眾化和影視創(chuàng)作的產(chǎn)業(yè)化,許多文學(xué)作品和文學(xué)形象經(jīng)由影視媒介轉(zhuǎn)化而進(jìn)行了新的傳播,可以說,各種視聽媒介技術(shù)的發(fā)展和普及,促成了文學(xué)傳播形態(tài)的更新——影視媒介以語言、圖像和電子音像等綜合性的媒介重構(gòu)文學(xué)文本,文字語象隨之轉(zhuǎn)化成為影視形象。

影視作為一種視聽媒介,主要從視覺符號和聽覺符號兩個方面建構(gòu)藝術(shù)?！皥D像對于語言的模仿實(shí)則是前者對于后者的篩選,并以其‘可悅’原則改變了前者所指?！?22)趙憲章:《文學(xué)圖像論》,北京:商務(wù)印書館,2022年,第132頁。在文字媒介向影視媒介轉(zhuǎn)化過程中,那些相對抽象的文字語象獲得了真實(shí)可視的圖像和可聽的聲音,被文字媒介符號化的內(nèi)容重新還原到具象世界,返回到人們感受世界的原初情境中,這一轉(zhuǎn)換必然存在敘事倫理和敘事邊界的調(diào)整,也會出現(xiàn)敘事時間與空間的轉(zhuǎn)換等。

1958年,凌子風(fēng)導(dǎo)演以《紅旗譜》作為天津電影制片廠的“開篇之作”進(jìn)行拍攝籌備,后來北京電影制片廠也參與其中,聯(lián)袂將其打造為國慶十周年獻(xiàn)禮片,并成為20世紀(jì)60年代最受歡迎的影片之一。2003年,天津電視臺和中央電視臺合作拍攝28集《紅旗譜》同名電視劇,并于2004年作為國慶特別節(jié)目在中央電視臺黃金時段播出。這兩次影視改編的基本情節(jié)發(fā)展框架均在一定程度上保持了與小說原著的相似性,但由于時代文化的需求以及編導(dǎo)特定的創(chuàng)作思路和審美理念與原著有所不同,改編后的影視作品也就有了新的美學(xué)追求和現(xiàn)實(shí)意義。

《紅旗譜》電影改編對原著進(jìn)行了情節(jié)的增刪、人物形象的調(diào)整、環(huán)境的重新設(shè)置。這樣一來,改編后的人物形象等與原著必然存在一定的差別。小說原著所展示的是冀中地區(qū)的農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下走向革命的故事,春蘭這一形象的革命性成長,具有女性解放的感召力量。小說中的春蘭大膽追求自己的幸福,也具備走向革命的成長潛質(zhì),但思想上還存在一定的局限性,常常徙倚在個性解放與遵循封建倫理綱常之間,“在傳統(tǒng)社會中,作為男性的附屬物,女性以溫柔順從為美德,形成了無知、無欲、無能的角色定位”(23)荒林主編:《中國女性主義》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005年,第25頁。。但經(jīng)由電影媒介轉(zhuǎn)化,春蘭的形象有了新的定位。影像化的春蘭在面對愛情時更加勇于挑戰(zhàn)舊思想的權(quán)威,同時也不再完全依附于運(yùn)濤對她的革命啟蒙,而是積極主動地投身到革命中。如朱老忠去濟(jì)南探視運(yùn)濤的情節(jié),小說中的春蘭羞怯猶豫地對朱老忠囁嚅說:“我也想去?！?24)梁斌:《紅旗譜》,北京:中國青年出版社,2009年,第153頁。電影中的春蘭則主動找到朱老忠,直接請求他同意一起去濟(jì)南。電影中的春蘭掙脫了文本故事中封建禮教對女性的束縛,將追求個人幸福和積極主動參與革命斗爭有機(jī)融合起來,因而具有了更強(qiáng)的“新女性”特征,她的成長始于愛情,又超越了愛情。在這一超越過程中,春蘭的思想逐漸走向成熟,革命覺悟不斷提高。電影改編既表現(xiàn)了冀中地區(qū)鄉(xiāng)村革命的星火燎原之勢,同時還借助春蘭這樣的女性形象,來表達(dá)革命的感召力量以及女性成長的意義?？梢哉f,春蘭這一文學(xué)形象在由文字媒介轉(zhuǎn)化到電影媒介的過程中,其性格特質(zhì)及思想覺悟均發(fā)生了變化,這是基于時代思想的進(jìn)步需求而完成的“新生”。

同樣的“新生”也發(fā)生在電視劇改編中。經(jīng)由電視屏幕呈現(xiàn)的電視劇作品,在敘事容量以及觀眾所處的觀看環(huán)境等方面有著與電影不同的特點(diǎn)?！半娨晥D像將擬仿與似真性,非現(xiàn)實(shí)性與親密性彼此結(jié)合?！?25)[美]馬克·貝波斯特:《第二媒介時代》,范靜嘩譯,南京:南京大學(xué)出版社,2000年,第158頁。電視劇本身的媒介特性決定了它在滿足大眾文化需求方面會有更多的考量,圍繞小說情節(jié)主線設(shè)置多條輔線,進(jìn)而將故事的細(xì)節(jié)充分展開,可以兼顧大眾文化的審美取向?！都t旗譜》電視劇在某種程度上說進(jìn)行了傳奇化的人物形象重構(gòu),電視劇中的春蘭不僅大膽追求愛情,而且充滿了“俠客”風(fēng)范。在小說原著中,春蘭的出場是以拜訪剛返鄉(xiāng)的朱老忠作為托詞去找運(yùn)濤的,而電視劇中的春蘭則直接闖入了嚴(yán)、朱兩家子弟結(jié)拜的關(guān)帝廟,并要求參與結(jié)拜,這樣的激進(jìn)之舉遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了小說所處時代的那些遵循鄉(xiāng)村舊俗行事的普通女子。小說文本中的春蘭,任由暴虐的父親把自己打了個半死,并被拖回家之后關(guān)禁閉長達(dá)一年,直到運(yùn)濤參軍之后才被解禁。在電視劇中,有一身錚錚傲骨的春蘭沒有逆來順受,在即將挨打的時刻,她抓住鐵锨一把掀翻了父親,全然沒了小說原著中委曲求全和忍辱負(fù)重的柔弱形象。在主旋律的表達(dá)方面,春蘭的革命性得到進(jìn)一步強(qiáng)化。她在一系列艱苦卓絕的生活困境與對敵戰(zhàn)斗的考驗(yàn)下最終成長為成熟而堅(jiān)定的革命者?！包h通過‘入黨’等符號化的象征儀式,將自己的形象與意志編織成集體價值觀和特定的階級文化意象,深深地滲入并沉淀到此前懵懂無知的革命者心智結(jié)構(gòu)中,以此實(shí)現(xiàn)黨對成長者革命身份的確認(rèn)?！?26)姜輝:《革命想象與敘事傳統(tǒng):“紅色經(jīng)典”的模式化敘事研究》,北京:人民出版社,2012年,第43頁?？梢哉f,電視劇中的春蘭較為徹底地從啟蒙客體走向了革命主體,實(shí)現(xiàn)了具有崇高意義的成長,她在革命性方面不輸于運(yùn)濤,在豪爽方面不亞于朱老忠,成為新時代主旋律與大眾文化交融之下被重構(gòu)的女性人物形象,具有女性革命英雄和婦女解放先驅(qū)的影子,給受到壓迫和束縛的女性提供了榜樣。作為動態(tài)圖像媒介,影視藝術(shù)對文學(xué)作品的改編,既是對文學(xué)原著的解構(gòu),同時也是新藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。趙憲章在其論文《詩歌的圖像修辭及其符號表征》中,將動態(tài)圖像與靜態(tài)圖像稱為“施為圖像”與“靜觀圖像”,并指出前者在現(xiàn)代技術(shù)的支持下,使得受眾放棄對于閱讀的興趣而更樂于觀看文學(xué)的“表情”,因?yàn)橄啾扔谟煞栃院统橄笮缘奈淖炙鶚?gòu)建的語象形態(tài),視聽藝術(shù)形象的感染力和影響力會更為直接,觀眾在觀看影視作品的過程中會有較強(qiáng)的“在場感”?！皥D像作為言說符號就是視覺對世界的陷入,或者說,世界被陷入其中的視覺圖像所言說; 也正是在這一意義上,‘圖說’成了無可置疑的 ‘在場言說’,即視覺作為身體器官陷入世界之中而言說世界。由此,身體器官、圖像符號和存在世界無縫對接、零距離觸摸”(27)趙憲章:《語圖敘事的在場與不在場》,《中國社會科學(xué)》2013年第8期。。由此說來,依靠文字媒介而發(fā)展的文學(xué),與各種形態(tài)的圖像藝術(shù)之間有著不解之緣?！都t旗譜》的影視改編賦予文學(xué)文本以新的敘事方式及敘事形態(tài),使得小說原著以視聽藝術(shù)語言的形式獲得了新的生命力,而春蘭這一形象的“再塑”,也給廣大讀者和觀眾打開了積極的審美想象的空間。

文學(xué)形象經(jīng)由插圖、影視等媒介轉(zhuǎn)化而產(chǎn)生的流變,既是人們需求的藝術(shù)形象從語象向圖像的轉(zhuǎn)變,也是人類社會文化藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)換。如今,視覺圖像媒介作為一種強(qiáng)勢的文化載體已深入大眾生活,人們在接受信息時,對文字媒介的依賴逐漸讓渡于圖像媒介。盡管如此,圖像媒介并沒有淹沒文字媒介所建構(gòu)的文學(xué)世界,不同媒介對于文學(xué)“表情”的多重再塑,讓我們看到了位于源頭處的文學(xué)形象所具有的多種延展的可能性。從某種角度講,媒介既是文學(xué)生產(chǎn)、傳播、交流、消費(fèi)的紐帶,也是整個文學(xué)生產(chǎn)與傳播流程中不可或缺的工具和載體。文學(xué)搭載圖像媒介而獲得了更為廣泛的傳播,同樣也證明了文學(xué)自身所具有的內(nèi)在生命力。文學(xué)并不會因?yàn)樵庥觥皥D像時代”而衰落,正如攝影技術(shù)的出現(xiàn)并沒有使繪畫藝術(shù)衰落一樣。在不同媒介相遇或碰撞中,各自回歸自身的特質(zhì)并進(jìn)行優(yōu)勢發(fā)展是傳播媒介發(fā)展的必由之路。正因如此,視覺藝術(shù)的強(qiáng)勢崛起也讓傳播媒介本身負(fù)載著更加重要的時代意義和價值。文學(xué)形象經(jīng)由插圖、連環(huán)畫等靜態(tài)圖像轉(zhuǎn)化以及影視等視聽藝術(shù)的動態(tài)圖像轉(zhuǎn)化得到不同形式的重塑,而這些承載著不同媒介特質(zhì)的“新”的藝術(shù)形象,在傳播中獲得了不同程度的強(qiáng)化。隨著社會的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步,各具優(yōu)勢的新媒介紛紛出現(xiàn),這一現(xiàn)象并不意味著后起媒介取代傳統(tǒng)媒介是一種必然趨勢,諸種媒介的各自定位與功能決定了它們的獨(dú)異性和不可替代性。換言之,新媒介更可能是傳統(tǒng)媒介的補(bǔ)充,新的媒介形態(tài)可以凸顯傳統(tǒng)媒介的某些短板或盲點(diǎn),喚醒和呈現(xiàn)一些在傳統(tǒng)媒介中不被或無法被重點(diǎn)關(guān)注的對象及特性。從這個意義上講,新媒介的引入或者藝術(shù)形象在新媒介中的再生,會使得這一形象更加鮮明、更加豐滿、更加立體,從而具有了任何一個單一媒介中的形象所未曾有過的全方位呈現(xiàn)的可能性,它對應(yīng)于藝術(shù)形象的接受者、欣賞者的全面發(fā)展的感受機(jī)能和生命體驗(yàn)。在媒介轉(zhuǎn)化過程中,文學(xué)形象本身的流變也因此而具有了對應(yīng)于人的全面發(fā)展的深層意義。