胡作友,蹇雯雯

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院,安徽 合肥 230009)

石黑一雄1954年生于日本長崎,1960年隨家人移居英國。他是當(dāng)代風(fēng)靡文壇的小說家,其小說《無可慰藉》一經(jīng)出版就受到學(xué)界廣泛關(guān)注。目前國內(nèi)研究大多聚焦石黑一雄小說的敘事風(fēng)格、創(chuàng)傷主題與人文情懷,如孫玉晴[1]、任冰[2]、魏文[3]等。國外研究主要集中在創(chuàng)傷敘事、美學(xué)分析和社會(huì)文化與民主層面的思想,如Mead[4]、Castellano[5]、Ryle[6]等。上述研究成果較為豐碩,然而從后人文主義視角進(jìn)行的研究卻少之又少。而作者對主人公瑞德“救世主”地位的刻畫、對城市精神危機(jī)的強(qiáng)調(diào)、對瑞德一個(gè)又一個(gè)任務(wù)失敗的描寫,無不體現(xiàn)出后人文主義的色彩和韻味。因此,本文擬從后人文主義對《無可慰藉》進(jìn)行解讀。

一、后人文主義:“牢籠”的破除

“人類主體”的思想早在古希臘時(shí)期就已萌芽,當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家普羅泰戈拉(Protagoras)提出“人是萬物的尺度”,明確了人在整個(gè)世界中的主導(dǎo)地位。伴隨著文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等思想解放運(yùn)動(dòng)的興起,人文主義思想廣泛傳播開來,人們重視自身地位,維護(hù)人類自身的尊嚴(yán),并強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性。然而,隨著科技創(chuàng)新帶來的便利,人類的很多功能變得遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于人工智能。同時(shí),生態(tài)危機(jī)的顯現(xiàn)也在提醒人類應(yīng)與自然界中的一切事物平等,而不應(yīng)凌駕于“他者”之上。在不確定性的技術(shù)時(shí)代,人類的主導(dǎo)權(quán)正逐步喪失,人類不再是世界的中心。社會(huì)的發(fā)展,科技的創(chuàng)新,各種問題的涌現(xiàn),使得后人文主義時(shí)代的到來成為必然。

19世紀(jì)末俄國神秘學(xué)家布拉瓦茨基在其人類演化理論中最早提出“后人類”一詞;1976年,哈桑提到“后人文主義”雖看上去是一個(gè)新詞,但卻暗示著500年的人文主義已經(jīng)蛻變?yōu)榱硗庖环N東西,我們不得不稱之為“后人文主義”[7]。在人文主義者看來,“人”應(yīng)處于世界中心,按照自己的意愿操縱世界[8]。后人文主義解構(gòu)了傳統(tǒng)人文主義賦予人的優(yōu)先權(quán)、中心性、絕對性、超越性、自主性等一系列特權(quán),宣告了傳統(tǒng)人文主義神化的人已經(jīng)死亡[9]195。世界不斷變化,而作為社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,人應(yīng)隨之變化。在資本主義經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、人的思想亟待解放的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,人文主義在反對教會(huì)的禁欲主義、反對神權(quán)、發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性、促進(jìn)人的全面發(fā)展方面發(fā)揮了重要的作用,其時(shí),“人文主義”作為一種新事物,是符合社會(huì)發(fā)展潮流的。但是,人類只能相對認(rèn)識事物,卻不能絕對地把握事物,因?yàn)橐磺卸疾皇墙o定的、已知的[9]198。萬物的發(fā)展變化會(huì)導(dǎo)致人的變化,人在改造世界的同時(shí)也在被世界改造著,“人”的定義不是永恒的、僵化的。藍(lán)江認(rèn)為,人文主義者們所定義的“人”的概念是替換了上帝、自然、王權(quán)等牢獄的新的牢獄[10]。在人文主義思想的控制下,人的本性就像是提前被規(guī)定好了似的,所有人都在特定軌道上前行,在特定規(guī)范下生活。然而,社會(huì)不斷發(fā)展,人對自身的認(rèn)知和定位也應(yīng)隨時(shí)代的發(fā)展而不斷調(diào)整。

后人文主義聚焦于對“人是萬物的尺度”這一人文主義理想的批判[11]。人文主義二元論的根源在于其對人類本質(zhì)的追求與定義[12]。為了強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值,反對宗教神學(xué),人文主義者們過度強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性和人在整個(gè)世界中的作用。人文主義理想已然成為新的“教條”和規(guī)范,一部分人習(xí)慣于高高在上,自愿將自己囚禁于這座“牢獄”中,不愿面對外部世界正在發(fā)生的種種變化。當(dāng)人們自以為居于世界的中心時(shí),忽視了“他者”,其結(jié)果便是世界的不平衡。張劍認(rèn)為,現(xiàn)當(dāng)代他者話語是“主體退隱與他者凸顯”[13],這是對自我中心地位的抨擊,也是對陷入二元論中的人文主義的一種糾正。

“人類不應(yīng)該成為衡量其他所有生物的標(biāo)準(zhǔn)”[14],人類也不應(yīng)該成為衡量整個(gè)世界的標(biāo)準(zhǔn)。世界不是處于絕對的二元對立狀態(tài)。王寧指出,早在后人文主義文學(xué)批評之前,生態(tài)和環(huán)境文學(xué)批評就已經(jīng)消解了人與自然的二元對立關(guān)系,使人類從高雅的神殿返回到自然萬物中;酷兒理論模糊了性別差異,消解了兩性之間的二元對立關(guān)系[15]。人不應(yīng)該固步自封,而應(yīng)敏銳地察覺到社會(huì)環(huán)境的變化以及自身應(yīng)如何做出相應(yīng)的改變,人文主義那種把人類視為主體,把人類之外的其他一切視為他者的行為已經(jīng)不符合社會(huì)發(fā)展的需求了。“如何包容差異,建構(gòu)起真正平等正義且具有伙伴式親密關(guān)系的多元生命‘共同體’,應(yīng)該是人文主義拓展的新方向?！盵16]時(shí)代對人類提出了新的要求,我們應(yīng)平等地看待人類與動(dòng)物的關(guān)系、個(gè)人與其他人的關(guān)系以及人類社會(huì)與大自然的關(guān)系,適應(yīng)后人類社會(huì)的發(fā)展需求,主動(dòng)付出行動(dòng),構(gòu)建和諧的后人類社會(huì)。這正是《無可慰藉》中瑞德的失敗遭遇所帶給現(xiàn)代人的反思,也是這部作品順應(yīng)時(shí)代潮流應(yīng)運(yùn)而生所體現(xiàn)出的成功之處。在《無可慰藉》中,主人公瑞德不能對自己的身份和地位進(jìn)行清晰的認(rèn)知,導(dǎo)致不管在完成大任務(wù)還是小任務(wù)時(shí)都事與愿違,而這一切都是因?yàn)槿鸬聼o法順應(yīng)時(shí)代潮流,將自己困于人文主義的“牢籠”中,過于相信自己的能力而不能對安排給自己的各類任務(wù)進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩帷?/p>

二、自我與他者:身份的枷鎖

《無可慰藉》的中心人物是著名鋼琴家瑞德,他被托付通過一場盛大的音樂會(huì)來化解一座不知名城市危機(jī)的任務(wù)。瑞德聲名遠(yuǎn)揚(yáng),事業(yè)有成,城中的人們對他抱有很高的期望。瑞德對自己也滿懷信心,相信自己的到來一定會(huì)成為城市的轉(zhuǎn)折點(diǎn),為城市帶來光明的未來。正因如此,當(dāng)其音樂天賦被用來滿足市民們無窮無盡的需求時(shí)[5],他也完全接受并且盡力而為,因?yàn)椴还茉谌鸬伦约哼€是市民的心目中,瑞德都是萬眾矚目的“救世主”。

瑞德被賦予這一身份的真諦符合西方哲學(xué)二元論中“自我”與“他者”的含義。Ryan認(rèn)為,他者性是“自我相對于他者”的概念,它涉及到認(rèn)識自己與他人的差距,且通常意味著一方對另一方的支配[17]。在這一關(guān)系中,他者被邊緣化,而“自我”占據(jù)主導(dǎo)地位。對應(yīng)地,瑞德在小說中扮演“自我”的角色,而市民們安排給瑞德的眾多小任務(wù)則扮演“他者”的角色。瑞德被相信完全有能力完成這些任務(wù)并且全盤接受這些任務(wù)是在自我與他者的關(guān)系中自我占據(jù)主導(dǎo)地位的體現(xiàn),也是人與非人不平等關(guān)系的體現(xiàn)。若說瑞德的優(yōu)點(diǎn)是熱情、能力強(qiáng),并且完全相信夢想通過努力可以實(shí)現(xiàn),那么這一角色與人文主義者對“人”的設(shè)定完全符合;而瑞德最終的失敗也證明了人文主義思想的弊端。

巴利·路易斯曾說過,“瑞德的主要問題在于他不會(huì)說不”[18]116。在城中的四天三夜里,瑞德雖背負(fù)重重壓力,但他對市民們請求自己解決的“小問題”全盤接受,這說明他對自身能力總體持樂觀態(tài)度,相信自己可以解決這些問題。盡管如此,他仍然沒有圓滿地完成這些任務(wù),整個(gè)行程以失敗告終。這樣的結(jié)果發(fā)生在瑞德這樣一位“天才”身上好像是荒謬的,但其實(shí)是合理的。Castellano指出,瑞德是一個(gè)創(chuàng)造者,但更準(zhǔn)確地說,他是一個(gè)不創(chuàng)造任何東西的創(chuàng)造者[5]。瑞德雖然才華橫溢,能力高超,但他無法在短短的四天三夜完成所有的任務(wù),滿足城中所有人對他的期望。在剛到小城的第一天,瑞德就被斯達(dá)特曼小姐安排與市民互助組會(huì)面;被古斯塔夫央求去老城區(qū)與索菲談話;被霍夫曼經(jīng)理要求看一看其妻子的剪報(bào)冊……在之后的幾天也是如此,即使在周四之夜已經(jīng)到來時(shí),瑞德也未被允許全身心準(zhǔn)備自己的表演。雖已身心俱疲,但他還是答應(yīng)了所有人的請求,因?yàn)檫@可以證明自己過人的能力,保住自己在市民心目中的全能形象;瑞德表示他這一次的旅行非常重要,不是為他自己,而是為世界上的每一個(gè)人[19]245。這一舉動(dòng)和意圖與身處后人文主義時(shí)代卻不愿承認(rèn)自身弊端、在改變與守舊之間痛苦掙扎的人如出一轍。人的能力是有限的,人并沒有人文主義者所定義的那么全能。瑞德把自己困在了人文主義者創(chuàng)造的“人”的“牢獄”中,安于他人加之于自己的榮譽(yù),安于對自身能力的肯定和對他人“固有”的責(zé)任,不愿走出這座“牢獄”去面對外面的世界。瑞德要完成所有的任務(wù),意味著他要扮演他在這座城市中被安排的所有角色,包括父親、丈夫、“救世主”等。很明顯,事與愿違的是,瑞德未能成功兼顧所有身份。瑞德高估了自己的能力,小說對瑞德的這種傲慢態(tài)度提出了批評[20]。

瑞德把自己困在了“虛構(gòu)的人文主義的長城里”,而這座長城“可能只是一道幻影般的空殼”[10]。瑞德就像是小城中唯一一個(gè)完美符合人文主義對“人”的定義的人,而小城中的其他人,也可被稱作“他者”。這些人在小說中被處理為“庸俗”、低級的邊緣性角色,他們面對危機(jī)無能為力,一切都要依靠瑞德一人拯救。但是,幾百年前人文主義對“人”的定義已經(jīng)不再符合當(dāng)今社會(huì)的需求,人類已經(jīng)進(jìn)入了后人文主義時(shí)代。人們不應(yīng)該主動(dòng)退出,將整座城市、各自家庭、個(gè)人感情的希望都寄托在瑞德一人身上,瑞德的能力趨近于完美,但他遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是想象中那么完美,他不可能在短短的四天三夜圓滿完成無數(shù)個(gè)小任務(wù)后,還有足夠的精力圓滿完成最后一個(gè)大任務(wù)。“追問普通人的社會(huì)和政治責(zé)任,是石黑一雄小說創(chuàng)作的重要主題之一。”[21]瑞德盡管音樂能力出眾,但他只不過是小城中一個(gè)普通市民而已,他最大的失敗在于他自己和其他市民們都沒能認(rèn)識到這一點(diǎn)。作為一個(gè)普通人,他有義務(wù)做好一個(gè)普通人應(yīng)該做的事。市民們也有義務(wù)處理好各自的危機(jī),而不是將全部希望寄托于瑞德一人身上。事實(shí)上,這座城市的危機(jī)正是由市民們各自的家庭危機(jī)構(gòu)成的。在城市危機(jī)的解決問題上,瑞德與其他市民并沒有什么不同,也并不高人一等,他不應(yīng)該大包大攬市民們的小問題,市民們也不能將自己生活的希望寄托于瑞德一人身上。換句話說,瑞德和市民們都將自身和彼此囚禁在了人文主義的“牢獄”中。在后人文主義的時(shí)代,人與非人之間的界限變得逐漸模糊,人也不再處于絕對的優(yōu)勢和征服地位;相反,正是故事中的非人——形形色色的小任務(wù),給自以為是的瑞德和過于相信瑞德能力的市民們上了一課。

三、愿望與現(xiàn)實(shí):夢想的粉碎

人文主義者認(rèn)為,世界總體上正朝著文明和進(jìn)步的方向不斷發(fā)展[22]。瑞德對自身能力與城市危機(jī)解決的總體態(tài)度與人文主義者的樂觀主義態(tài)度是一樣的。瑞德在小城中可以逗留的時(shí)間不多,行程異常緊迫。每一次被市民們要求幫忙,瑞德雖然全盤接受,但卻很不情愿,這是因?yàn)樗靼字芩闹沟匿撉傺葑嗖攀撬钪匾氖姑Ｈ欢?即便有這樣的意識,他還是將所有的任務(wù)都大包大攬,不管是“幫市民們處理各種各樣的家庭危機(jī)”這樣的小任務(wù)還是“在周四之夜進(jìn)行鋼琴演奏以化解城市危機(jī)”這樣的大任務(wù)。魏文認(rèn)為,瑞德是一個(gè)利他主義者,無條件承擔(dān)對他者的責(zé)任[3]。瑞德之所以如此,是因?yàn)樗嘈艖{借自己出眾的能力,能夠在準(zhǔn)備周四之夜之余完成“微不足道”的小任務(wù),而這些小任務(wù)的圓滿完成又有助于完成周四之夜的大任務(wù)。所以,在人與非人的這一關(guān)系中,作為非人的大任務(wù)并沒有讓瑞德退縮半分;相反,瑞德恰恰認(rèn)為自己完全有能力完成這一任務(wù),從而便可彰顯自己超眾的能力,又能夠解決城市危機(jī),畢竟瑞德是公認(rèn)的“國際最頂尖的鋼琴家,而且是本世紀(jì)最偉大的鋼琴家”[19]12。然而,故事的結(jié)局卻是在周四之夜,在即將登臺演奏之時(shí),所有家庭的關(guān)系徹底破裂,瑞德未能登臺進(jìn)行鋼琴演奏,城市危機(jī)未能得到解決,而瑞德在市民們心中“超人”“救世主”的形象也徹底崩塌。這說明人文主義所規(guī)定的完美、樂觀、作為萬物尺度的“人”從來都是不存在的,這種定義只是把人類囚禁起來的枷鎖和監(jiān)獄?！叭祟悺钡母拍钍侨绱说娜菀鬃儎?dòng)和表面上的不可解構(gòu),以至于隨著時(shí)間的推移,它發(fā)生了根本的變化這一事實(shí)在很大程度上被忽視了[22]。尤其是進(jìn)入近現(xiàn)代以來,科技的進(jìn)步與人工智能的普及,使得傳統(tǒng)的人類在生活與生產(chǎn)等許多方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及計(jì)算機(jī)所發(fā)揮出的作用,而此時(shí)關(guān)于“人”的定義已然悄悄發(fā)生了變化,只是囚禁于人文主義“牢獄”中的人為了維持自身的優(yōu)越性而不愿承認(rèn)這一事實(shí)。或者,他們早就意識到自身的危機(jī)卻一時(shí)手足無措不知如何應(yīng)對。

幾千年來,人類高高在上,地位優(yōu)越,俯視著萬物,自然不能接受“當(dāng)今的人類已經(jīng)不是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的人類”的事實(shí)而導(dǎo)致了或大或小的失敗。故事中的主人公瑞德在面對市民們委托給自己的小任務(wù)時(shí),覺得會(huì)占用自己寶貴的時(shí)間而不愿意接受,這其實(shí)折射了在現(xiàn)代社會(huì)人的形象已經(jīng)不是想象中那么完美的社會(huì)現(xiàn)實(shí);而面對“通過‘周四之夜’化解城市危機(jī)”這一大任務(wù)時(shí)的信心以及強(qiáng)調(diào)自己對于這座城市的重要意義,可以證明身處后人文主義時(shí)代的人在面對自身能力的相對下降時(shí)卻依然努力在“非人”面前保持完美形象與征服“非人”的掙扎與倔強(qiáng)。在瑞德與“周四之夜”這一人與非人的關(guān)系中,瑞德高估了自己的能力,覺得自己只要演奏一首鋼琴曲便可化解城市危機(jī),圓滿完成這一艱巨的任務(wù)。而瑞德之所以如此自信,一方面是因?yàn)樽约簾o法走出傳統(tǒng)的人文主義對自身完美人格的設(shè)定,總想著自己完全有能力可以征服一切非人的事物;另一方面則是因?yàn)槿鸬聸]有認(rèn)清這次城市危機(jī)的本質(zhì),導(dǎo)致在解決問題之時(shí)本末倒置。瑞德所在城市的危機(jī)是精神危機(jī)、情感危機(jī)和家庭危機(jī),這并不能夠指望通過一場音樂會(huì)就能解決。這些問題的根源是隨著世界現(xiàn)代化的普及、科技的突飛猛進(jìn)、生活節(jié)奏的加快而造成的人與人之間有效溝通的缺失。在這座城市中,音樂并沒有扮演它真實(shí)的角色[5],音樂只是這座城市中“無可慰藉”的人們尋找的一種慰藉方式而已。要想真正解決這座城市的危機(jī),瑞德應(yīng)將精力放在引導(dǎo)人們解決家庭問題和情感危機(jī)上;而最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于,瑞德是否能夠處理好自己的家庭矛盾。但是,瑞德的做法偏偏是本末倒置的。他完全沒有把處理家庭矛盾這件事放在心上,即便周四之夜計(jì)劃幾乎就要宣告失敗了,他還對自己的能力持有盲目的樂觀態(tài)度,他要堅(jiān)持保留他“天才”的形象[5]。這樣的選擇和態(tài)度必然導(dǎo)致他一直充滿信心的“化解城市危機(jī)”的理想陷入絕境。他始終覺得自己是天才,是這座城市的中心人物,是完全能夠通過音樂會(huì)化解城市危機(jī)的“救世主”。但是,后人文主義觀察到,世界上從來沒有統(tǒng)一的“人”[8]。一個(gè)人在社會(huì)中扮演的角色和發(fā)揮的作用應(yīng)該是由具體環(huán)境和社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r決定的,人的本質(zhì)不可能是規(guī)定好的、規(guī)范性的,人也是不可能甘愿被困在這樣的“規(guī)范”中循規(guī)蹈矩地活著的。這種關(guān)于人的本質(zhì)、地位與作用的“規(guī)范”就如代碼一般單調(diào),必然使人的一生空洞而無聊?？梢哉f,人文主義者對“人”的定義恰恰限制了個(gè)體主觀能動(dòng)性的發(fā)揮,與人文主義對人的能力的強(qiáng)調(diào)背道而馳。事實(shí)是,世界已經(jīng)進(jìn)入了后人文主義時(shí)代,但是,瑞德沒有順應(yīng)時(shí)代潮流,依然把自己囚禁在人文主義的“牢獄”里,最終一事無成。在《克拉拉與太陽》中,石黑一雄設(shè)定了一個(gè)機(jī)器人的角色。對此,尚必武認(rèn)為,這是為了提醒人們,在人工智能遍布的后人類時(shí)代,機(jī)器并不一定能夠替代人類[23]。類似地,盲目自信、終日忙碌的瑞德就像一個(gè)沉迷于“指令”而不顧情感的機(jī)器。化解城市危機(jī)僅靠他“天才”的力量是不夠的,而應(yīng)依靠所有人的力量。普通市民是不完美的,但卻是真正的“人”。瑞德的失敗表明,人文主義對于“人”的定義不免片面和偏激,而“人”究竟應(yīng)是什么樣的,或許永遠(yuǎn)不會(huì)有確切的答案,因?yàn)槿耸遣粩喟l(fā)展變化的社會(huì)的產(chǎn)物,人的夢想要與客觀現(xiàn)實(shí)相適應(yīng),主觀能動(dòng)性不能脫離現(xiàn)實(shí)的制約性。

“西方語境中的‘人’,帶有強(qiáng)烈的中心意識”[24]。在市民們的觀念中,只有符合人文主義者所規(guī)定的“完美的人”才能作為城市的領(lǐng)袖解決危機(jī),而這一領(lǐng)袖無疑是整座城市的焦點(diǎn),處于中心位置。在瑞德到來之前,為了化解危機(jī),市民們先是將希望寄托于克里斯托弗,又寄希望于布羅茨基,結(jié)果都是失敗的。不管付出多少努力,市民們都不會(huì)達(dá)到目的,因?yàn)樗麄兣Φ姆较蚴清e(cuò)誤的。從克里斯托弗到瑞德,在一次次的失敗中,市民們并沒有調(diào)整解決問題的思維;相反,他們一直在固化解決問題的錯(cuò)誤方式——將所有希望都完全寄托在單個(gè)人身上。在后人文主義者看來,普遍的、不變的人的本性是不存在的。人們應(yīng)該拋棄傳統(tǒng)人文主義的“人性”和“人的本質(zhì)”的概念,因?yàn)槿瞬⒉皇侨宋闹髁x所認(rèn)為的那種擁有不變的理性、可以自我存在的存在,而應(yīng)該是歷史的產(chǎn)物,是社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的產(chǎn)物[9]197。人性不可以被定義,因?yàn)槿诵允亲兓?。市民們需要認(rèn)識到,美好和諧的城市必須是市民們共同創(chuàng)建的,而不應(yīng)單單指望一個(gè)人的力量,如果有一天這個(gè)人變得與之前人們所信賴的那樣完全不同,那么,整個(gè)城市的未來也會(huì)變得不再光明。事實(shí)證明,克里斯托弗變得狂妄自大,布羅茨基成為了一個(gè)酒鬼,瑞德也迷失了自我,最終導(dǎo)致所有人的夢想都未能實(shí)現(xiàn)——城市精神危機(jī)因而變得愈發(fā)嚴(yán)重了。瑞德作為整座城市的救命稻草、市民們的偶像,沒能幫助市民們實(shí)現(xiàn)心愿,周四之夜的失敗代表瑞德的夢想終成泡影,整座城市尋求慰藉的結(jié)果遺憾地成為“無可慰藉”,不切實(shí)際的夢想只能是破碎的夢想。

四、主次與取舍:成功的壁壘

肖建華認(rèn)為,處理“后人類”問題的藥方應(yīng)是重構(gòu)身體與心靈、男人與女人、科技與人文等的和諧統(tǒng)一關(guān)系,塑造和發(fā)展具有新的心理、新的倫理、新的審美、新的對社會(huì)和文化認(rèn)知的“后人類”主體[25]。社會(huì)的發(fā)展對人提出了更高的要求,作為主體,人可以選擇忽視社會(huì)環(huán)境對自身的要求,將自己困在人文主義為自己建造的“壁壘”中,繼續(xù)人文主義的傳統(tǒng);也可以選擇克服人文主義的危機(jī),削弱“上帝已死”的意識,勇敢改變陳腐的觀念,以先進(jìn)的思維和方式創(chuàng)造美好未來。瑞德在處理市民們委托給自己的小任務(wù)與“化解城市危機(jī)的大任務(wù)”時(shí)遭遇的雙重失敗,證明了困在人文主義的“壁壘”中而不敢改變自己的做法是不正確的。

瑞德雖有時(shí)感到應(yīng)接不暇,但也對城市的未來抱有樂觀態(tài)度,結(jié)果卻是命運(yùn)坎坷,導(dǎo)致自身與整座城市的未來都不樂觀。石黑一雄曾表示,在寫《無可慰藉》時(shí),他想表達(dá)的是一種絕望的、略帶悲哀的樂觀主義,到頭來,所有人不得不依靠這種樂觀主義繼續(xù)前進(jìn)[26]。之所以略帶悲哀,是因?yàn)榇藭r(shí)的樂觀主義已經(jīng)不再是純粹的樂觀主義了,而是夾雜著故事中的人物對社會(huì)變遷的清晰感知與對自己身處何種境地的深深迷茫。城市的大危機(jī)與市民們所面對的家庭、情感等小危機(jī)使他們痛苦且焦灼,這個(gè)城市便可被視為當(dāng)今的后人類社會(huì)的縮影,而故事中的市民們代表的則是現(xiàn)如今身處后人類社會(huì)卻無法轉(zhuǎn)變對自己身份認(rèn)知的人,這其中主人公瑞德最具代表性。瑞德自始至終對自己的定位以及處理問題的方法都完全符合人文主義對“人”的刻畫,即堅(jiān)信命運(yùn)掌握在自己手中,對自己的能力充滿信心,相信只要刻苦努力就一定能夠擁有美好未來。瑞德在城中只能夠逗留四天三夜,卻要精心準(zhǔn)備一場鋼琴演奏來化解這座城市所面臨的危機(jī)。時(shí)間緊張,任務(wù)艱巨,盡管會(huì)因?yàn)榻吁喽恋男∪蝿?wù)和意外情況而煩惱,但他一直保持樂觀。在來到這座城市的第一天,為了幫市民們解決各種小問題,他甚至沒有睡覺和吃飯的時(shí)間,自然也沒有時(shí)間為周四之夜做準(zhǔn)備。但是,他卻樂觀地安慰自己“如此短時(shí)間內(nèi)就有如此收獲”,“到這里還不到二十四小時(shí)呀,問題的答案必將在不久以后顯現(xiàn)”[19]175。即便在周四之夜即將到來之時(shí)他也信心滿滿,在進(jìn)行唯一一次鋼琴演奏時(shí)他發(fā)現(xiàn)曲子的方方面面盡在其掌握之中,而他在這之前的焦慮和擔(dān)心愚蠢至極[22]。不論是對小任務(wù)還是大任務(wù),他都是樂觀對待的。瑞德對任務(wù)的全盤接受折射出的是后人文主義時(shí)代人們對自身能力的盲目自信以及對于保留住傳統(tǒng)人文主義時(shí)代完美的人類形象的倔強(qiáng)渴望。但是,瑞德本身并沒有他自己和市民們所認(rèn)為的那么無所不能,因此,若想此次旅途有成功的可能,他必須將全部精力放在周四之夜的鋼琴演奏上,而不能夠盲目相信自己有能力完成所有的任務(wù)。人文主義推崇以人為本和追求現(xiàn)實(shí)的人生幸福,也使人的價(jià)值與能力成為中心和焦點(diǎn)[27]404。然而,這并不代表人可以盲目相信自身的能力;通過自身努力追求幸福要求的是進(jìn)行合理的規(guī)劃和使用正確的方法,當(dāng)面臨多重任務(wù)時(shí)要分辨出主要矛盾與次要矛盾,根據(jù)自身能力進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩?以保證將精力都放在最重要的任務(wù)上,才有可能在最大程度上獲得成功。在人文主義盛行時(shí)期,對人的大肆夸贊是為了挑戰(zhàn)神的權(quán)威,爭取人的權(quán)利和自由,這不免成為一種政治手段。而如今,人類幾乎已經(jīng)不再面對其他因素對人的地位的威脅,甚至開始把非人的一切看作人類可以利用和操縱的對象,這難免走向了另外一種極端。在后人文主義時(shí)代,人與非人應(yīng)是多元主體關(guān)系,而不能是自我與他者的關(guān)系。瑞德所面臨的任務(wù)不是“他者”,也不可以被認(rèn)為是瑞德可以操縱的對象。相反,在這些任務(wù)與瑞德平等的關(guān)系中,瑞德應(yīng)懷有敬畏之心來應(yīng)對這些大任務(wù)和小任務(wù),知道自身能力有限,將市民們要求自己完成的任務(wù)分出層次,主動(dòng)放棄一些繁雜的小任務(wù),比如查看霍夫曼妻子的剪報(bào)冊、在菲奧娜的鄰居面前露臉為菲奧娜出氣等,而將主要精力放在謀劃周四之夜的鋼琴演奏上。人文主義首先給予個(gè)性以最高的發(fā)展,其次引導(dǎo)個(gè)人以一切形式和在一切條件下對自己做最熱誠的和最徹底的研究[28]336。瑞德對自身能力的肯定與對任務(wù)能夠圓滿完成的信心符合人文主義對人的定義,但是,在面對大任務(wù)和小任務(wù)的分析和取舍時(shí),他卻沒有做到對自己做最徹底的研究,導(dǎo)致大任務(wù)和小任務(wù)都沒有完成,整個(gè)旅途以失敗告終,整個(gè)故事以悲劇收尾。在這里也能夠看出后人類社會(huì)中固守人文主義傳統(tǒng)的人在面對社會(huì)的變化時(shí),會(huì)出現(xiàn)不可避免的慌亂和難以適應(yīng)的無能為力感。

揚(yáng)·阿斯曼指出,自我的形成若不經(jīng)過與他人的交往和互動(dòng)就不可能完成。個(gè)體認(rèn)同是對自我本身的認(rèn)識,同時(shí)也是他人對自己的期望以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的社會(huì)責(zé)任[29]139。一個(gè)人的本質(zhì),并不是由先天規(guī)定好的,“人”不是統(tǒng)一的、不變的社會(huì)存在,而應(yīng)該在交往、運(yùn)動(dòng)和發(fā)展中逐漸被認(rèn)識。從人文主義的盛行到后人文主義思潮的悄悄到來,人類社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了變化,人類對自身的認(rèn)識也應(yīng)隨之改變,要調(diào)整生活方式以適應(yīng)社會(huì)的要求。人與非人的地位是平等的,人類不能夠在后人文主義思潮主導(dǎo)的社會(huì)中企圖像之前那樣征服和控制一切非人的存在。自我的形成依賴于自我與他者的差異[30],而他者通常是地位較低、被邊緣化的角色,這種劃分邊界的二元論已成為后人文主義抨擊的對象之一?！稛o可慰藉》中,無論是市民們委托瑞德幫忙完成的小任務(wù)還是瑞德為化解城市危機(jī)證明自己實(shí)力而接受的大任務(wù),都在故事中扮演“他者”的角色。瑞德在完成這些任務(wù)時(shí)所遭遇的焦慮以及任務(wù)的最終失敗都證明后人類社會(huì)中人與非人之間“自我”與“他者”的劃分是不正確的,人與非人都應(yīng)是后人類社會(huì)中的多元主體,而過度相信自身能力、不分主次地企圖控制和征服“他者”的做法,更是與時(shí)代的要求背道而馳的。石黑一雄是一名構(gòu)建全新人文哲思場域的杰出文學(xué)家代表[16],擁有“更具國際化的視野和更為開放的文化生存直覺”[31],無論是對主人公的刻畫,還是對次要人物境遇的描寫,《無可慰藉》都反映了現(xiàn)代社會(huì)思想發(fā)展的現(xiàn)實(shí)要求。

五、結(jié)語

優(yōu)秀文學(xué)作品總是能夠引領(lǐng)時(shí)代潮流,反映社會(huì)現(xiàn)象,引人深思,《無可慰藉》也是如此。社會(huì)發(fā)展使“上帝已死”的時(shí)代正逐漸向“人已死”的時(shí)代過渡:人類社會(huì)不再一味地遵循二元生活模式;人類在整個(gè)世界上不再是主宰者,而應(yīng)該與一切非人的存在和諧共生;人擁有通過自身的能力努力追求幸福的權(quán)利,但是也要從實(shí)際出發(fā),認(rèn)真分析,辨出主次,才有可能在最大程度上獲得成功。

《無可慰藉》中瑞德的故事剛好反映了這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他被市民們奉為救世主,并且相信只有自己才能化解城市的精神危機(jī),但他的能力不足以圓滿完成別人所托付的所有任務(wù)。他把自己視為一個(gè)神話般的人物,認(rèn)為只有自己才有解救城市的力量,而整座城市的命運(yùn)只能取決于自己。在城中能夠逗留的時(shí)間只有四天三夜,但他卻全盤接受市民們的請求,應(yīng)接不暇,手足無措,導(dǎo)致這些小任務(wù)都沒有得到圓滿完成。因?yàn)榻邮芰怂械男∪蝿?wù),導(dǎo)致自己沒有足夠的時(shí)間和精力為周四之夜的大任務(wù)做準(zhǔn)備,所以大任務(wù)也失敗了。

故事中的這些任務(wù)在與瑞德的關(guān)系中處于“非人”的位置,而正是因?yàn)槿鸬虏⑽匆庾R到現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)處于后人文主義時(shí)代,才對自身的能力充滿信心,覺得自己可以完成所有的任務(wù)而忽視了自身能力的不足,最終導(dǎo)致了所有任務(wù)的失敗。隨著科技的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步,人文主義已經(jīng)悄悄開始向后人文主義邁進(jìn)。后人文主義不僅僅是對人文主義的一種解構(gòu),更是一種建構(gòu),它主張人類打破人文主義的枷鎖,順應(yīng)社會(huì)發(fā)展要求,正視自身的能力和地位,實(shí)現(xiàn)人與非人的和諧共生。