于 溟 躍

(1.中國藝術(shù)研究院,北京 100012;2.中國人民大學 文學院,北京 100872)

魯迅長期保持著對戲劇藝術(shù)敏銳的洞見和深入的思索,這與他的生活經(jīng)歷、審美意識、價值取向有著緊密的聯(lián)系,其創(chuàng)作一直秉持的旨在啟蒙性靈、探尋反抗超越的精神,亦內(nèi)化于對戲劇的態(tài)度和實踐,后者充分見證了前者的深化與發(fā)展?！哆^客》(1925年)是魯迅難得的一部戲劇體作品,魯迅選擇以獨幕劇的形式抒寫自己對時局的思考、對反抗精神的堅守,成就了其彼時在戲劇領(lǐng)域的創(chuàng)作嘗試與新探。

眾所周知并得到魯迅本人承認的是,魯迅受俄國戲劇家、小說家安德列耶夫(魯迅譯作“安特萊夫”“安特來夫”“安得烈夫”等)的影響頗深,而安德列耶夫的小說《瓦西里·菲維伊斯基的一生》(1903年,以下簡稱《一生》)被視為作家象征主義轉(zhuǎn)向的代表作,且其中也有一個遭受苦難、惶惑窘迫,又時刻以信仰激勵自己與絕望抗爭,直至信仰之路走向坍塌,生命之路走到盡頭的男主人公形象?！兑簧放c《過客》在主題意蘊和藝術(shù)風格上具有高度的趨同性——皆于詩意中書寫對絕望的反抗,兩位主人公的動作、心理乃至命運之間也存在相通之處。通過對二者的解讀,我們可以探尋到以反抗精神為理路的魯迅戲劇創(chuàng)作旨趣與安德列耶夫、與俄國文學的一種淵源。

一、魯迅的戲劇及俄國文學之緣:以反抗精神為核心

魯迅一生與戲劇頗有緣分,從兒時在戲曲文化中的浸潤,到后來對傳統(tǒng)戲曲的批判和對西方戲劇文化精神的汲取,魯迅的文學與生活中大量充斥著戲劇元素。在一定程度上可以說,魯迅與戲劇的關(guān)系、對中西方戲劇的關(guān)注角度,以及他的戲劇觀念演變與創(chuàng)作過程不僅透射著他的人生經(jīng)歷,還反映出他的生命哲學與文學思想的發(fā)展變化,以批判現(xiàn)實、不斷探索超越為核心內(nèi)涵的反抗精神是或隱或現(xiàn)貫穿其中的一條紅線。

(一)對中西之“戲”的態(tài)度及演變

看戲是少年魯迅日常生活的一部分,傳統(tǒng)戲曲構(gòu)成了其成長環(huán)境的基調(diào)之一,《社戲》《無常》等文中均有文字證實。在魯迅辭世前夕創(chuàng)作的《女吊》中,他對自己四十年前看戲的時間細節(jié)、儀式氛圍等仍保有清晰的記憶,印證了其少時對紹興地方戲熟悉與感興趣的程度之深。然而,中青年魯迅對傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度大轉(zhuǎn),他說:“這一夜,就是我對于中國戲告了別的一夜,此后再沒有想到他,即使偶爾經(jīng)過戲園,我們也漠不相關(guān),精神上早已一在天之南一在地之北了?！盵1]561“中國戲是大敲,大叫,大跳,使看客頭昏腦眩,很不適于劇場,但若在野外散漫的所在,遠遠的看起來,也自有他的風致。”[1]561魯迅一邊認為中國戲“自有他的風致”,一邊在精神上與之劃清“天之南地之北”的界限,他對傳統(tǒng)戲曲的感受和評論變得矛盾復雜,甚至頗有“衷悲所以哀其不幸,疾視所以怒其不爭”[2]80之感。但總的來說,質(zhì)疑和批判是魯迅后來對“舊戲”的整體態(tài)度。魯迅態(tài)度的轉(zhuǎn)變是與時俱進的,這既是基于他對舊戲的現(xiàn)實把握而進行的民族性、心理性自省,又是順應反帝反封建的進步大潮和時代使命的反抗精神的自覺產(chǎn)物。

魯迅在日本留學前后逐漸成長為譯介外國戲劇作品的先行者,“有一種茫漠的希望:以為文藝是可以轉(zhuǎn)移性情,改造社會的。因為這意見,便自然而然的想到介紹外國新文學這一件事”[3]161。魯迅接受并推薦外國戲劇的初衷是“拿來主義”,借助外來的思想力量而更好地實現(xiàn)喚醒被壓迫束縛同胞的理想,更快地為中國新文學的發(fā)展貢獻智慧,“增長新文學陣營的勢力,擴大讀者的眼光,以更快地打倒舊文學;同時為新的創(chuàng)作界多提供一些范本,添一些完全不同的、新的、文學的泥土,以資助中國新的革命的文學的成長”[4]44,“沒有拿來的,人不能自成為新人,沒有拿來的,文藝不能自成為新文藝”[5]40。

如果說傳統(tǒng)戲曲更多的是豐富了魯迅文學作品的傳統(tǒng)文化氛圍和風格意趣,外國戲劇元素則為魯迅的思想性和其作品的精神厚度打開了新的視野,平添了許多資源,提供了可觀的精神滋養(yǎng)。魯迅的一生中,戲劇始終在場,他對中西之“戲”的態(tài)度是緊緊伴隨著他的哲思演變的,二者相輔相成、交織融合,前者折射出魯迅刻在骨子里的反抗精神的持續(xù)滋長,后者決定了魯迅對待戲劇的觀念與實踐的不斷變化。這一現(xiàn)象還說明,魯迅心中一直存在著“新”與“舊”的沖突交戰(zhàn)與揚棄思考,他的思想有著濃厚思辨性的生機與魅力。

(二)與俄國文學及安德列耶夫的淵源

自留學期間接觸并關(guān)注俄國文學起,俄國文學便與魯迅的文學活動相生相濟、相伴始終。他曾由衷地說道:“俄國文學是我們的導師和朋友?！盵6]6731920年4月至11月間,魯迅經(jīng)常“往午門”,參與審閱整理“德華總會”藏書中的德文、俄文書籍[7]401。魯迅對俄國文學戲劇作品的譯介是值得關(guān)注的,據(jù)統(tǒng)計,他一生翻譯、編校的俄蘇文學作品、理論著作達160多萬字[8](其全部著作量約為600萬字),經(jīng)他翻譯、評述的俄國作家多達37人。他將被壓迫民族的文學作品引為“同調(diào)”,心中的反抗精神也從這片“偉大肥沃的‘黑土’”[6]475中獲得了許多養(yǎng)料:“因為所求的作品是叫喊和反抗,勢必至于傾向了東歐,因此所看的俄國,波蘭以及巴爾干諸小國作家的東西就特別多?！盵9]511馮雪峰評價魯迅為“熱心于俄羅斯和蘇聯(lián)文學的論述、介紹和翻譯,以及在創(chuàng)作上把俄羅斯文學的偉大精神加以吸收,使俄羅斯和蘇聯(lián)文學的影響成為重要的有益的幫助的、最主要的一人”[4]39。其中,魯迅與安德列耶夫的淵源不容忽視,魯迅是中國譯介安德列耶夫的第一人,他不但翻譯校訂安德列耶夫的小說戲劇作品,還親口表示受其影響很大——“(托爾斯泰、高爾基)他們對我的影響是很小的,倒是安得烈夫有些影響”[10]15,甚至有時會效仿借鑒安德列耶夫的寫作情緒、藝術(shù)手法等創(chuàng)作要素。曾有學者發(fā)現(xiàn):“我們在閱讀魯迅翻譯的安特萊夫《謾》、《默》(1909年3月)這兩篇文章時,核心就是要體驗魯迅內(nèi)心受到的‘西洋的沖擊’。”[11]

安德列耶夫是一位批判現(xiàn)實主義作家,他文筆深刻,懷有人道主義精神,多以冷峻幽深的筆觸描寫俄國窮苦大眾的生活和命運,代替他們抨擊黑暗,表達對剝削壓迫者的抗議。他常常使筆下人物與苦難的生活和異化的現(xiàn)實勇敢抗爭,在“毫無勝利之望的斗爭”[12]46之下仍不屈于命運的安排;他一邊向底層民眾的痛苦絕望表達憐憫關(guān)切,一邊又為他們安排尋求解放反抗到底的悲壯結(jié)局。這正與魯迅的審美相契合,他時常驚嘆于俄國文學所蘊含的博大深沉的愛和“異常的慈悲性”[13]193。魯迅認為,安德列耶夫“為俄國當世文人之著者。其文神秘幽深,自成一家”[14]159。觀照魯迅對安德列耶夫其人其文的推薦與贊揚,我們可以感知到他的反抗精神在呈現(xiàn)更加深刻堅定的走向。

魯迅曾言,自己“攝取來的異域的營養(yǎng)又是‘世紀末’的果汁:王爾德,尼采,波特萊爾,安特萊夫們所安排的”[15]5。除安德列耶夫外,魯迅還提及尼采,尼采也是影響魯迅思想與創(chuàng)作的一個重要人物。這一點也反映在《過客》中,有學者認為,《過客》的“反抗絕望”主題和不斷行走超越的主人公“過客”都顯示了與尼采超人哲學的密切關(guān)系[16]。而安德列耶夫也一度迷戀尼采的學說,曾整夜整夜地閱讀其作品;《一生》的主人公瓦西里,同樣是一個狂熱堅持信仰、不停向前“奔跑”的“超人”。魯迅與安德列耶夫的“靈魂相遇”以及深層次的淵源也許正在于此,在相近的審美旨趣與反抗精神作用下,安德列耶夫?qū)︳斞傅奶烊坏奈ψ圆淮浴?/p>

二、“過客”與瓦西里的人物動作心理分析

《過客》《一生》兩個文本的故事背景不同,兩位主人公的生存環(huán)境、生活狀況、精神信仰也迥然相異——一位是孑然一身、一貧如洗的乞丐“過客”,一位是生活平淡中帶著無常、但終究有家可歸的神父瓦西里,然而,二者之間卻具有相似性。他們或許是魯迅和安德列耶夫不約而同對尼采超人哲學的實踐與致敬,但可供我們探索的是,《過客》的創(chuàng)作過程中是否暗含著魯迅的安德列耶夫式體驗?從人物角度出發(fā),兩個文本之間存在著怎樣的聯(lián)系與契合?

(一)相同的人物動作:“走”

曹禺曾說:“一切戲劇都離不開人,離不開人的心理和行為?！盵17]427一切藝術(shù)的出發(fā)點和落腳點都是人,戲劇是人的戲劇,人物動作是戲劇藝術(shù)的關(guān)鍵元素之一。作為獨幕劇的主角,魯迅賦予“過客”一個標志性動作——走,并且是貫穿整出戲劇與過客整個人生的“走”?！白摺弊衷谖谋局谐霈F(xiàn)了37次,表明魯迅對這一動作及其所喻示的反抗意涵的強調(diào)和重視?！拔覀兏械?魯迅賦予了這‘走’以不尋常的重大意義,在他自己對生命意義的思索中,這個問題一定也占有中心地位?！盵18]

過客的出場是未見其人先見其動作的,從小女孩的臺詞“(向東望著),有誰走來了,看一看罷”[19]188-194可知。隨后,“狀態(tài)困頓倔強,眼光陰沉”“衣褲皆破碎,赤足著破鞋”的過客“踉蹌走出”,“慢慢地走近老翁去”,并說“我走得渴極了”,這里傳達出過客在身體極度不適、缺乏行走條件的情況下仍在堅持行走。據(jù)他自己交代,“從我還能記得的時候起,我就在這么走”,他還把這句話重復了一遍:“從我還能記得的時候起,我就在這么走,要走到一個地方去,這地方就在前面。我單記得走了許多路,現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走向那邊去,(西指,)前面!”與其說這是魯迅在向自己的潛在讀者/觀眾多次表達主人公的行為,不如說“走”的動作就是這個人物的靈魂,其已在無意識層面反復確認了自己的使命。后文中,“我只得走”又被過客述說了三次,“我還是走的好”在三個人物的對話間一共出現(xiàn)了6次;此外還有對過客“(準備走路。)”的專門動作描寫。在短短的文本中,“走”的動作及其效果已被魯迅發(fā)揮到了極致。

在這里,“走”是一個無限的、永遠處于未完成的行為,而《過客》既然是獨幕劇作品,自有其劇場性存在,在空間時間高度集中的有限的一幕以及可被搬上的舞臺中,文本所構(gòu)造的有限的時空與無限的“走”之間形成了巨大的戲劇張力,這是魯迅有意無意地為自身創(chuàng)作的戲劇性所在而孕育的氛圍感和沖突性,融會充盈著他對戲劇藝術(shù)的獨到見解和大膽實踐,更展現(xiàn)了魯迅文學所蘊藉的珍貴的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

對應地看《一生》的文本,每當瓦西里遭遇嚴酷的無常而懷疑人生時,他同樣會選擇“走”出門。當兒子不幸夭折,妻子從此變得瘋癲,瓦西里一瞬間不堪命運的重創(chuàng)而“跑到田野里去了”[20],“在麥田中間的一條小路上走了很久”;多年后,妻子仍未走出喪子之痛,他難以面對越發(fā)瘋狂的妻子,深夜里“連衣服也不添,就穿著那件破舊的黃色土布做的長袍,向曠野走去”。小說結(jié)尾,妻子意外去世,女兒寄養(yǎng)到別人家,瓦西里孤身一人帶著新生的“癡兒”,又在教堂生活中充分感受到人們的苦難和生命的脆弱后,他的信仰真正崩塌了——他“向門口沖去”,“每次摔倒后,他總是爬起來又跑”,最終“伏倒在路上,瘦骨嶙峋的臉埋在被車輪碾成粉末、被人畜踩成粉末的灰蒙蒙的塵埃里。他的姿勢仍保留著撒腿狂奔的樣子”,“仿佛他雖然死了,人卻還在奔跑”?！白摺薄氨寂堋钡那斑M之動作伴隨了主人公的一生,“瓦西里·菲維伊斯基的一生”亦是在前行中不斷重塑精神支柱、以期與生活和命運所帶來的苦難絕望相抗衡而反反復復、跌跌撞撞“爬起來又跑”的一生。

“走”是魯迅與安德列耶夫共同強調(diào)的人物核心動作,也是兩位主人公面對不堪現(xiàn)實和悲苦命運的一種釋放方式,是支撐他們堅持前行的“不屈的意志”的直接反映。雖然兩個人物信仰不同,但他們“走”的動作都寄寓著作家的反抗精神——以一己之力反抗絕望,暗喻著“尼采式的‘精神界之戰(zhàn)士’的精神境界”[16]。“《過客》的意思不過如來信所說那樣,即是雖然明知前路是墳而偏要走,就是反抗絕望”[21]442,魯迅之所以將筆下的角色也即他自己當時的精神肖像定名為“過客”,便是因為過客所到之處終是路過,他從不停留;反抗絕望的精神不斷引領(lǐng)激勵著他,他孑然一身,卻超越自身。

(二)相通的人物心理:“聲音”

兩位主人公各自不同的信仰在文本中表現(xiàn)為同一種元素——人物心理,也即他們心中反抗絕望的“聲音”?！哆^客》中,“還有聲音常在前面催促我,叫喚我,使我息不下”,“那前面的聲音叫我走”,揭示了過客心中“聲音”的恒久存在。并且在老翁年輕時,也聽見過一樣的聲音——“他似乎曾經(jīng)也叫過我”,然而,當過客追問“那也就是現(xiàn)在叫我的聲音么?”老翁卻記不清楚了,因為他“不理他,他也就不叫了”。這是魯迅利用聲音元素對過客和老翁所代表的兩種人的巧妙劃分,前者被聲音所吸引,堅定不移、上下求索,執(zhí)著孤獨地踉蹌前行;而后者對“聲音”視而不見,對人生亦是半途而廢,退縮妥協(xié),放棄追求。

《一生》對“聲音”的描寫更加細致豐富、形象生動,是主觀與客觀并行的,是全面而呈現(xiàn)互文性的。瓦西里不僅在心里守持著自己的宗教信仰——“有條無形的嗓子在黑暗中發(fā)出了聲音”,還多次朝天大喊:“瓦西里神父舉目望著蒼天,把兩只手按在心口,想向蒼天吁求什么。……他使出吃奶的力氣,把牙齒咬得格格直響,……響亮而又清晰地對天喊道:‘我——信仰你。’……接著,他像是在駁斥什么人,狂熱地說服什么人,警告什么人似的,又一次哀號說:‘我——信仰你’”,“這條嗓子所吐出的話語,卻清晰得像天火一樣?！摇叛瞿恪！弊詈?在生命終結(jié)前夕,他又“放開喉嚨吼叫道:‘上帝啊,我信仰你!信仰你!’”這多次重復的相同聲音是主人公在已經(jīng)明顯對信仰產(chǎn)生質(zhì)疑的境況下依然所做的自我催眠,他想使自己的信仰更加堅定,來對抗令人絕望的現(xiàn)實;他的“眼睛里燃燒著冷冰冰的跳躍不已的火焰,青筋嶙嶙的身子充滿著鋼鐵般的意志和力量”——作家蘊含著強烈對比的詞句間滿溢著最深的絕望,瓦西里最終悲劇地被他心里的“聲音”吞噬了。

另外,《一生》中還有一個數(shù)次出現(xiàn)、與人物心理相呼應的背景聲音——鐘聲。小說中段寫道:“小教堂那口喑啞的鐘單調(diào)地敲響了起來……這鐘聲怯生生地打鐘樓上跳入霧靄沉沉的空中,墮落到地下,就消亡了。有很長一段時間,沒有一個人響應小教堂所發(fā)出的畏葸的,然而越來越固執(zhí)、越來越迫切的召喚聲?！边@顯然構(gòu)成了對瓦西里心里“聲音”的補充,作家在通過對客觀環(huán)境的描繪,說明瓦西里遭遇的信仰危機——信仰已是喑啞的、怯生生的且很快消亡的存在,即便瓦西里固執(zhí)迫切地去鞏固它;而他作為神父,已經(jīng)很長時間沒有等到備受生活煎熬的人們前來教堂懺悔了。后來,“大齋節(jié)的鐘聲依然那么單調(diào)、凄切地發(fā)出召喚”,人們“被某種東西連接在一起地朝著同一個看不見的目的地,憂心忡忡地魚貫而去”。此刻,信仰仍是瓦西里心中的燈塔,他與人們一樣,被鐘聲所代表著的東西召喚著,朝著虛無的前方踉蹌行進。

當瓦西里內(nèi)心的信仰與殘酷現(xiàn)實相碰撞而達到小說情節(jié)的矛盾高潮時,鐘聲變得“聲音嘶啞、凝滯,而且支離破碎,狂風轉(zhuǎn)眼之間就灌滿了鐘巨大的嘴巴,嗆得鐘喘不過氣來,哼哼唧唧地呻吟著”;“夜在拿鐘逗樂。它一把揪住肥頭胖耳的低沉的鐘聲,發(fā)出咝咝聲和唿哨聲,把鐘聲團團圍住,將它撕成碎片,擲向四方,要不就用力把鐘聲往曠野上滾去,把它埋在雪堆里……當響起另一下鐘聲的時候,不知疲倦的、兇狠的、像惡魔那么狡獪的夜,又撲上前去把它截住”,“教堂的鐘在召喚著迷途的人,但是它那衰老的聲音卻在為自己的孱弱而哭泣”。安德列耶夫以此象征和影射了社會現(xiàn)實以及虛無的,甚至是帶有欺騙性質(zhì)的教會對人們的殘害,無法通過信仰挽救的悲慘境遇加速了瓦西里們心里“聲音”的消亡,衰老孱弱的鐘聲也已近發(fā)不出聲音。當死神降臨時,瓦西里“還想起了暴風雪。鐘聲和風雪聲”,至此,他雖還能想起鐘聲,但鐘聲與他內(nèi)心的“聲音”已全然不會再響起,留給主人公的只剩下“失神的眼睛”和“死亡的氣息”。

然而,皆有“聲音”指引的同時,兩位主人公也遇到了或多或少的信仰與信念的動搖危機。如前所述,瓦西里始終走在重塑信仰的路上,但他是迷失的,當最后階段“聲音”消逝,他想再次還原自己“走”“奔跑”的動作而癲狂拼命地重建信仰時,他卻“向門口沖去,卻找不到門……不知誰的兩只索索發(fā)抖的手用力摟住他,不放他出去”,他的世界最終天塌地陷。在這一點上,魯迅的過客是截然相反的。過客雖然也多次感到難以行走,并重復他的對白“我只得走”“我還是走的好”,從而增強自己的信心,但他心里的“聲音”是不能后退、不可沉淪、不忘理想的戰(zhàn)斗精神,是寶貴的、向生的、積極探索國民出路的奮斗精神,更是魯迅歷久彌新久久為功的覺醒信念和反抗哲學所在。如果說過客和老翁二者代表的是魯迅“內(nèi)心兩種聲音的交戰(zhàn)”[22]151,是魯迅作為知識分子面對接踵而來的西方價值取向輸入與固有的中國傳統(tǒng)文化精神發(fā)生沖突所產(chǎn)生的“影響的焦慮”之下,對民族前路命運的思考,那么勝出的一方必定是也最終證明是過客,反抗絕望、探索超越的人們走向光明和希望,是具有歷史必然性的。

三、象征與意象在文本間的交相輝映

安德列耶夫是一位很有才華并且勇于進行藝術(shù)探索的作家,翻閱《一生》的文本,我們能夠強烈地感受到其中洋溢著的作者的才情,用來象征隱喻社會現(xiàn)實與人物心境的自然景物及氛圍比比皆是,且能夠?qū)⑾笳髦髁x與現(xiàn)實主義巧妙地織在一起。據(jù)周作人記載:“豫才不知何故深好安特來夫……這許多作家中間,豫才所最喜歡的是安特來夫。”[23]184-185安德列耶夫的創(chuàng)作藝術(shù)風格也給魯迅帶來了深刻啟發(fā):“安特來夫的創(chuàng)作里,又都含著嚴肅的現(xiàn)實性以及深刻和纖細,使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和。俄國作家中,沒有一個人能夠如他的創(chuàng)作一般,消融了內(nèi)面世界與外面世界表現(xiàn)之差,而現(xiàn)出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息,而仍然不失其現(xiàn)實性的。”[24]185止庵就曾評價道:“就連《野草》也說得上是‘安德列耶夫式的’。”[25]

《過客》是一部詩劇,凸顯了魯迅結(jié)合傳統(tǒng)的民族的詩情,并吸收西方象征主義手法的營養(yǎng)而進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的有益實驗?！哆^客》篇幅不長,卻含有大量的象征、隱喻、暗示手法,具有飽滿的象征意義,魯迅還利用種種意象幫助自己吐露心聲、抒發(fā)感情,在激烈的反抗主題之外,給予我們詩意的真實和詩化的哲思。李歐梵對《過客》做出過這樣的研究:“《過客》則是用的濃重的象征劇的形式,在劇中,三個人物進行了一長串富有哲理性的對話”[26],“從詩篇開始時所寫的簡單的‘舞臺說明’看,很容易誤認為一幕荒誕劇的舞臺”[18]。比較考察兩個文本,魯迅和安德列耶夫都著重選擇了以自然環(huán)境象征暗示社會環(huán)境與人物心理環(huán)境,并以“路”的意象隱喻兩位主人公秉持各自信念信仰而踏上的精神道路,實現(xiàn)了跨越民族文化的詩意書寫上的遙相契合。

(一)以蕭瑟破敗的自然環(huán)境象征現(xiàn)實與人物心境

魯迅為自己戲劇發(fā)生所“量身打造”的環(huán)境和場景十分集中明確,正值“太陽要下去了”的時分,過客向西行,前方是荒涼破敗的叢葬,他自己從雜樹間走出,走到一處門側(cè)有一段枯樹根的土屋前停下,獨幕劇由此上演。魯迅寫就這部作品時,正值二七大罷工、五卅慘案等反帝反軍閥的重大歷史事件相繼發(fā)生的時期,那是富于才華、心懷理想的知識分子們難以委身和接受的苦悶黑暗的環(huán)境,他們是一定會求新求變的。在魯迅筆下,“黃昏”“雜樹”“瓦礫”“叢葬”“土屋”“枯樹根”等共同展示了一幅幽暗凄涼、破敗蕭索的圖景。這種直接交代故事環(huán)境而省去渲染描寫的簡潔性和指向性是戲劇體作品所特有的優(yōu)勢,既象征了過客處境的艱難絕望,又烘托出其精神意志的堅定決絕;既赤裸裸地展示了魯迅當時所處社會環(huán)境的沉重不堪,又直白地勾勒出他自身精神肖像的彷徨孤獨與失望痛苦。魯迅悲觀而不無諷刺地說道——“太陽下去時候出現(xiàn)的東西,不會給你什么好處的”,后文中又直接給出了對過客來路環(huán)境的形容:“回到那里去,就沒一處沒有名目,沒一處沒有地主,沒一處沒有驅(qū)逐和牢籠,沒一處沒有皮面的笑容,沒一處沒有眶外的眼淚?！?/p>

前方等待著過客的環(huán)境又是什么呢?過客“西顧,仿佛微笑”,對于前方如何,他似乎知道一半:“不錯。那些地方有許多許多野百合,野薔薇,我也常常去玩過,去看過的。但是,那是墳。(向老翁),老丈,走完了那墳地之后呢?”在前方,已知的是長著野百合、野薔薇的墳地,未知的是墳地的再前方。它們共同營造了一種死寂的氛圍,象征著過客所堅定走向的也是魯迅預料到和必須面對的前方——已被確定的墳地和未知的墳地之后不僅可能是依然不變的殘酷陰暗的社會現(xiàn)實,而且可能會使前行的人們的心靈變得更加絕望虛無。然而,魯迅又“仿佛微笑”地留下了一份美好的希冀——野百合和野薔薇,二者都象征著生命力,有著極強的適應環(huán)境的頑強和勇敢,以及與命運抗爭到底的精神。這種處在灰色空間中的一抹色彩和處在極強對比之下的堅貞不屈的美無疑令讀者動容,魯迅用兩種存在巨大反差的意境告訴我們,哪怕前路未知且可能無功而返,哪怕走下去會與黑暗共沉淪,秉著堅韌意志、肯于反抗絕望、敢于執(zhí)著探索的人都總會見到勃勃生機。這一點又與其《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾高度互釋:“希望是本無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路?！盵27]485

《一生》中多處可見對于主人公身處的周圍環(huán)境的描寫,如瓦西里第一次出走時:“黑麥已經(jīng)長得很高……在他左右前后,長在纖細的麥稈上的沉甸甸的麥穗,如波浪起伏般地向四面八方涌去,一直涌向很遠很遠的地方,而在他頭頂上,則是無涯無際的、熱得發(fā)白了的天空,此外就空無一物了,沒有樹木,沒有房舍,也沒有人影?！泵苊軐訉拥柠溩尤缤谏母邏σ话惆鼑⊥呶骼?象征著人物在生活重壓之下處境的艱難逼仄;廣漠無垠的天空同時暗示著他的迷茫和無助。瓦西里的妻子遇難時,“溫暖柔和的夏夜闖進了洞開的窗戶……好些飛蛾由窗里飛進屋來,不聲不響地繞著油燈打轉(zhuǎn),雖然跌落了下去,卻重又歪著負傷的身子向燈火猛撲過去,一會兒消失在黑暗中,一會兒又像飛舞的雪花,閃出白光”,室外和諧溫暖的良夜從反面喻示了瓦西里家絕望死寂的氛圍,一只只撲火的飛蛾也象征著他在心里對妻子死亡事實的一次次確認。

在小說最后的場景中,作家直接點明“那天一開始就有不祥的異象,仿佛自然界也在以其沉重的無形的混亂來回答人間的混亂”,“一扇扇窗戶中的呈現(xiàn)出兇兆的紅銅色的天空”,“此刻所有的人都看到教堂里越來越暗了,一個個扭過頭去望著窗外。槭樹后邊的天空一團漆黑,寬闊的槭樹葉已不再是綠油油的了,而變得慘白如紙,嚇得不敢動彈”,諸多關(guān)于環(huán)境的描寫有力地渲染了瓦西里們信仰瓦解、走向死亡的悲劇氛圍。縱觀全篇,作家以概念化的象征手法每每在悲劇情節(jié)處暗示其筆下人物所正在經(jīng)歷的情感和困局,使《一生》成為既長于現(xiàn)代派表現(xiàn)技巧,又富有戲劇化批判色彩的象征主義轉(zhuǎn)型力作。安德列耶夫和魯迅都喜用天空、晨昏、植物等自然元素營造低沉壓抑的環(huán)境氛圍,象征與揭示人物波瀾起伏的心境,這一點無論是呈現(xiàn)為象征劇還是象征主義小說,帶給讀者的都是視覺和知覺上的詩意饗宴。

(二)相通的意象:“路”

《過客》與《一生》繁復的意象中,尤為重要而相通的是“路”,這既指兩個主人公所切實走在的實體之路,又喻指他們的精神信仰之路,更暗含著作家形而上思考的哲學意蘊之路。但兩個文本中的“路”具有相異的形態(tài)特點,其所通向的結(jié)局也全然不同。

《過客》對“路”只有一句描述:“其間有一條似路非路的痕跡?！苯Y(jié)合過客“踉蹌”的走路姿勢,及其“腳早已走破了,有許多傷,流了許多血”,“連一個小水洼也遇不到”來看,這條路的面貌是崎嶇惡劣的,并且有著“似路非路”的曖昧性和模糊性——正因過客的行走,它才成了路,這也與《故鄉(xiāng)》中“走的人多了,也便成了路”遙相呼應?！哆^客》中路兩旁的環(huán)境也是荒涼死寂的,除了雜樹、瓦礫便是叢葬,這樣一條狹窄曲折毫無生機的路,是不適合人去行走的。這也恰好顯示了魯迅反抗絕望的精神主旨,在路上,魯迅留給我們的是過客的,亦是他自身寫照的孤獨的反抗者的背影。巧合的是,《過客》寫作的同年,魯迅翻譯了日本詩人伊東干夫的《我獨自行走》:“暗也罷,/險也罷,/總歸是非走不可的路呵。/我行走著,/現(xiàn)今也還在行走著?！盵28]134-135

《一生》中“路”出現(xiàn)了多次,或是田野間的小路,或是寬闊平坦的大道。瓦西里迷茫之時所踏上的麥田間的小路,“有的地方留著很深的鞋后跟印子和不知什么人的光腳丫的腳印,那些圓圓的腳印清晰得跟真腳一般無二”,此處作家對路的細節(jié)描寫讓讀者感知到,在瓦西里之前仿佛剛剛有人走過同一條路,就連腳印的紋理都還清晰地留在地上;這也象征著俄國底層民眾遭受苦難煎熬的普遍現(xiàn)實。最后時刻,瓦西里“跑出寨門,來到了一條平坦的大道上”,“倒斃在離茲納緬斯克鄉(xiāng)三俄里遠的一條又寬又平坦的大路中央”,道路寬而平坦,不由得反襯出瓦西里的信仰之路和人生之路卻在越來越窄,暗示著他的反抗精神即將煙消云散——“全部死盡死絕了!”成了瓦西里一生的最后一個念頭。

《過客》中的“路”雖困頓難行,卻是啟蒙性的出路,是懷著光明信念和反抗精神的路,指向希望;而《一生》中的路從田間小路到平坦大道,越來越寬的同時卻表現(xiàn)出毀滅性,是信仰崩塌之路。同樣是運用“路”的意象,魯迅顯然在思想性和藝術(shù)性上要更勝一籌。并且,魯迅以“似路非路”的混沌曖昧性,含糊地表現(xiàn)了自己頭腦中“新”與“舊”、“進”與“退”的取向糾結(jié)和前進方向的不確定性,這反而使其反抗精神得到了更加偉大的升華。同時,這也從側(cè)面向我們展示,那個年代相互碰撞的西方文明與中國傳統(tǒng)文化之間存有難以彌合的裂隙。

結(jié) 語

交互探尋《過客》《一生》兩個文本,在文字魅力的沖擊和精神思想的震撼之下,在主題意蘊和創(chuàng)作手法的趨同性之外,二者還存在諸多不同。其一是文體不同,二者分別作為戲劇和小說,《過客》以簡潔而獨具沖突感的短劇體表達了深刻的思想性和理性,但畢竟篇幅有限;《一生》則富有更多的對情節(jié)、細節(jié)的刻畫,以體量較大的小說體包含了更多有血有肉的感性書寫。其二是時空范圍不同,《過客》較為典型地體現(xiàn)了古典主義戲劇的創(chuàng)作原則,嚴格遵循劇情發(fā)生在同一地點,時間也僅集中在“一日的黃昏”;《一生》的時間跨度則較長,幾乎等同于小說題目,所寫的就是主人公的一生,文本中的地點景色也是紛繁復雜的,帶給人們的是更為豐富的沉浸式閱讀體驗。其三是寫實性程度不同,在這方面,《一生》更具有故事發(fā)生的現(xiàn)實根基,也顯然有著更加充盈豐滿的內(nèi)容,作品中出現(xiàn)了多個人物且性格各異,人性的不同側(cè)面和他們的不同結(jié)局共同構(gòu)成了人間百態(tài);而《過客》的故事場景和人物個性表現(xiàn)為高度的抽象性和凝練感,要向人們著重展示的是它的精神內(nèi)涵。由此,在將象征主義與寫實性相結(jié)合的領(lǐng)域,安德列耶夫的文采和成就是應該被充分看到的,他的創(chuàng)作之所以能受到魯迅的青睞,與他所擁有的大師般的才華和哲思不可分割。

要言之,《過客》《一生》以不同的文體擇取、時空跨度與創(chuàng)作情懷實現(xiàn)了寶貴的殊途同歸,給予后人探析其個性差異之上的共性,乃至探尋魯迅戲劇創(chuàng)作與俄國文學淵源的可能。瓦西里以悲壯的方式死去了,而過客還將繼續(xù)走在他的路上。明知夕陽西下夜幕降臨,明知前方等待他的終點是“墳”,他也還要在無人為伴的孤寂中堅持踽踽獨行,這是一種極度的蒼涼,有著“向死而生”的哲學意味?！氨瘔咽且环N完成,而蒼涼則是一種啟示?！盵29]92魯迅就像過客一樣一直在路上,直到今天,他的銳利、正義和擔當仍在啟示人們走上追求生命真義之路:戰(zhàn)勝絕望和虛無,一路探索與前行。正如盧卡奇所說:“真正的影響永遠是一種潛力的解放。”[30]452優(yōu)秀作家的思想總是不會過期,而常常具有永恒魅力。

魯迅曾說,安德列耶夫“有許多短篇和幾種戲劇,將十九世紀末俄人的心里的煩悶與生活的暗淡,都描寫在這里面”[24]185——或許《一生》便是其中的一部,激發(fā)魯迅以詩意書寫賦能戲劇實踐的靈感,滋養(yǎng)魯迅探索戲劇創(chuàng)作的精神旨趣,幫助承載著厚重反抗精神的獨幕劇《過客》達到更高的藝術(shù)境界;也或許兩個文本之間的趨同性存在巧合,但內(nèi)蘊于其中的動人藝術(shù)表達、豐厚寫作經(jīng)驗、雄渾文化氣度、深沉民族情感,以及洞穿世事后的自我超越和對生命本質(zhì)意義的詩性沉思已跨越民族文化而同頻共振,并作為經(jīng)典永遠流傳。