王 琦,張仕偉

(大連理工大學(xué) 人文學(xué)院,遼寧 大連 116024)

共同體(communauté)一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)“共同的”(communis)。最初是出現(xiàn)在政治學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域,被用來(lái)描述浪漫的烏托邦社會(huì)場(chǎng)景。共同體概念首次進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域,是歌德對(duì)“世界文學(xué)”(weltliteratur)[1]8的構(gòu)想,歌德把全世界的文學(xué)想象為一個(gè)和諧的文學(xué)共同體。20世紀(jì)以降,如讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy, 1940—2021)、莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot, 1908—2003)、J.希利斯·米勒(J.Hillis Miller, 1928—2021)等人集中思考過(guò)文學(xué)共同體,并出版了豐富的哲學(xué)文本。在這些文本中,哲學(xué)家們探索出“浪漫的共同體”——“失落的共同體”——“創(chuàng)新的共通體”這一思考文學(xué)共同體的發(fā)展進(jìn)路。從“浪漫的共同體”到“創(chuàng)新的共通體”的概念轉(zhuǎn)換,揭示出哲學(xué)家們對(duì)文學(xué)共同體不同維度的強(qiáng)調(diào)。在哲學(xué)家們眼中,“共同體”雖然是美好的烏托邦想象,但卻有天然的同一化、中心化、去差異化傾向;“共通體”則強(qiáng)調(diào)了共同體中各成員的“共在”狀態(tài)及成員之間“溝通”“分享”“互動(dòng)”的關(guān)系,有剔除“共同體”中心化傾向的意圖。在文學(xué)發(fā)展的歷史和現(xiàn)實(shí)中,“共通體”更符合實(shí)際。南希認(rèn)為,文學(xué)共同體與文學(xué)共通體實(shí)則是“一”與“多”的對(duì)立。文學(xué)共同體中眾多復(fù)制品的生產(chǎn)使文學(xué)審美面臨同質(zhì)化的危險(xiǎn),而文學(xué)共通體則認(rèn)為個(gè)人書(shū)寫(xiě)、民族身份等不再是異質(zhì)性文學(xué)進(jìn)入文學(xué)共通體的障礙,相反,它們可以構(gòu)成去中心化的建設(shè)性力量。在共同體概念基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的共同體美學(xué),主要關(guān)注藝術(shù)在社會(huì)共同體中的位置、藝術(shù)共同體的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)與人的關(guān)系、審美活動(dòng)的共同情境、審美活動(dòng)中身體的重要功能、美學(xué)與政治等其他社會(huì)科學(xué)的關(guān)系等問(wèn)題。它既是當(dāng)代資本主義社會(huì)加速發(fā)展在美學(xué)思想上的體現(xiàn),也是思想家實(shí)施資本主義社會(huì)批判的產(chǎn)物。

“弱勢(shì)文學(xué)”(littérature mineure)[2]29是法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Louis Réné Deleuze, 1925—1995)和精神分裂分析學(xué)家費(fèi)利克斯·加塔利(Felix Guattari, 1930—1992)以弗蘭茨·卡夫卡(Franz Kafka, 1883—1924)文本為案例所發(fā)展的重要文學(xué)概念。(1)需要說(shuō)明的是,德勒茲和加塔利的藝術(shù)與哲學(xué)思想常以合著的方式出現(xiàn),二者的理念有極大相通之處。針對(duì)本文所討論的“弱勢(shì)文學(xué)”概念應(yīng)歸屬于誰(shuí)的名下這一問(wèn)題,筆者認(rèn)同加塔利對(duì)此的貢獻(xiàn),但在標(biāo)題和行文中按照學(xué)術(shù)界已形成的慣例僅提及德勒茲。這一概念已成為世界文學(xué)研究中的基本概念,并導(dǎo)致“弱勢(shì)戲劇”(théatre mineur)、“弱勢(shì)電影”(minor cinema)等其他藝術(shù)領(lǐng)域新概念的出現(xiàn)。“弱勢(shì)文學(xué)”因其在語(yǔ)言觀念、政治功能和集體價(jià)值與共同體美學(xué)有諸多交集,其對(duì)同一、封閉、僵化的傳統(tǒng)文學(xué)共同體的解構(gòu),對(duì)多樣、溝通、共享的理想文學(xué)共通體的重構(gòu),與共同體美學(xué)的追求有異曲同工之妙。將德勒茲對(duì)卡夫卡弱勢(shì)文學(xué)創(chuàng)作的分析置于共同體美學(xué)的視域下,可以探索出一條弱勢(shì)文學(xué)通過(guò)自身獨(dú)特的語(yǔ)言、政治等方式使文學(xué)共同體走向文學(xué)共通體的路徑,進(jìn)而揭示出弱勢(shì)文學(xué)背后更深刻的審美共同體內(nèi)涵。

一、“弱勢(shì)文學(xué)”概念溯源與辨析

“弱勢(shì)文學(xué)”是卡夫卡在日記中提出的術(shù)語(yǔ),此后由德勒茲加以概念化并深入闡釋其特質(zhì)?？ǚ蚩ǔ錾趭W匈帝國(guó)統(tǒng)治下的布拉格,猶太血統(tǒng),受德語(yǔ)教育。當(dāng)時(shí)的布拉格匯集了捷克、德意志、奧地利、猶太等各種文化,多個(gè)民族、多種語(yǔ)言相互存在、彼此摩擦。在這樣的社會(huì)氛圍中,卡夫卡難以找到屬于自己的身份歸屬。如孤鴉般的卡夫卡在尋求身份認(rèn)同的同時(shí),也在思索著其所屬的少數(shù)族裔文學(xué)該何去何從。1911年初,卡夫卡參加了一個(gè)來(lái)自倫堡的意第緒語(yǔ)戲劇團(tuán)的演出,在與其中猶太裔演員對(duì)華沙猶太文學(xué)和捷克文學(xué)的交談中,卡夫卡開(kāi)始反思本民族文學(xué)的出路。1911年12月27日,卡夫卡在日記中首次提到這一術(shù)語(yǔ):“弱勢(shì)文學(xué)特征簡(jiǎn)圖:在任何地域、任何情況下,都有積極效果。這里在個(gè)別情況下甚至有更好的效果?！盵3]250(2)由于文章中采用“弱勢(shì)文學(xué)”“少數(shù)民族”等術(shù)語(yǔ)的不同譯法,本文對(duì)各個(gè)中譯本的譯文略有改動(dòng)。1975年,德勒茲和摯友加塔利合作出版《卡夫卡——為弱勢(shì)文學(xué)而作》(Kafka：pourunelittératuremineure)一書(shū),將卡夫卡的構(gòu)思進(jìn)一步概念化,首次為弱勢(shì)文學(xué)作出學(xué)術(shù)意義上的概念闡釋:“弱勢(shì)文學(xué)不是用某種弱勢(shì)語(yǔ)言寫(xiě)成的文學(xué),而是一個(gè)少數(shù)族裔在一種強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言內(nèi)部締造的文學(xué)?！盵4]33此后,弱勢(shì)文學(xué)作為文學(xué)研究中的一個(gè)基本術(shù)語(yǔ)被學(xué)術(shù)界廣泛討論。

然而,對(duì)于如何翻譯“l(fā)ittérature mineure”學(xué)界存在幾種不同的聲音,比如將其譯成“次要文學(xué)”“小(民族)文學(xué)”“少數(shù)文學(xué)”“弱勢(shì)文學(xué)”等。一方面,是國(guó)外學(xué)者的爭(zhēng)議。1956年,瑪爾特·羅貝爾(Marthe Robert, 1914—1996)在卡夫卡日記的法語(yǔ)全譯本中,將德語(yǔ)“kleiner Litteraturen”譯為“l(fā)ittérature mineure”。德勒茲所使用的譯法就源于此。在羅貝爾的譯文統(tǒng)治法國(guó)文壇三十年后,有幾位評(píng)論家對(duì)此提出質(zhì)疑,反對(duì)“少數(shù)文學(xué)”的譯法。德語(yǔ)文學(xué)家克洛德 · 大衛(wèi) (Claude David, 1913—1999)和法語(yǔ)翻譯家貝爾納·洛托拉里(Bernard Lorthogary, 1957—)指出羅貝爾的譯法不夠準(zhǔn)確,原因是基于“kleiner”一詞有“少”和“小”兩層含義,但羅貝爾只取用了其中一種,僅與“多”對(duì)應(yīng),顯然是具有一定傾向性的。由此看來(lái),將其譯為“少”或“小”都有失偏頗。美國(guó)德勒茲研究專家羅納德·博格(Ronald Bogue, 1948—)將“l(fā)ittérature mineure”翻譯為“minor literature”[5]?！癿inor”一詞在中文中有“小”“少”“次要”等不同含義,對(duì)漢語(yǔ)譯本又造成了新的困難。

另一方面,國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“l(fā)ittérature mineure”一詞的翻譯也有不同見(jiàn)解。比較有代表性的是陳永國(guó)教授翻譯的“小民族文學(xué)”[6]。但由上文可知,“小”的譯法并不精確。再如石繪博士在翻譯博格的“minor literature”時(shí),使用了“次要文學(xué)”[7]一詞。但“次要”在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中被解釋為“重要性較差的”[8]216。這樣的說(shuō)法顯然與德勒茲的本意相去甚遠(yuǎn),如果這一文學(xué)形式的重要性微不足道,那卡夫卡和德勒茲也不會(huì)對(duì)此如此重視,國(guó)內(nèi)外批評(píng)界也不會(huì)將此反復(fù)提及。排除了“小(民族)文學(xué)”和“次要文學(xué)”的譯法后,國(guó)內(nèi)學(xué)者比較中意的兩種譯法是“少數(shù)文學(xué)”和“弱勢(shì)文學(xué)”。第一條路徑是“少數(shù)文學(xué)”,代表學(xué)者是德勒茲研究專家姜宇輝教授。在其2023年修訂的《資本主義與精神分裂:千高原》(AThousandPlateaus：CapitalismandSchizophrenia)中譯本中,他將其譯為“少數(shù)”,并使之與“多數(shù)”對(duì)立。而在2010年的初譯本中,姜宇輝教授使用的說(shuō)法是“弱勢(shì)”與“強(qiáng)勢(shì)”。究其原因,譯者給出的解釋有四:一是“少數(shù)”是漢語(yǔ)學(xué)界的普遍譯法;二是通過(guò)考察原文,“mineure”一詞包括“數(shù)量”和“勢(shì)力”兩種含義,根據(jù)具體情況譯為“少數(shù)”和“弱勢(shì)”;三是涉及“少數(shù)民族”“少數(shù)群體”等通用詞語(yǔ),為避免歧義,不再使用“弱勢(shì)”一詞;四是綜合以上三點(diǎn)考慮,為了表述的統(tǒng)一性,譯者將“mineure”全部譯為“少數(shù)”。第二條路徑是“弱勢(shì)文學(xué)”,代表學(xué)者是翻譯家張祖建和蔡熙教授。蔡熙教授在《弱勢(shì)文學(xué)與文化間性》中表明,德勒茲在著作《商談》(negotiations)中明確指出:“弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)之差異不在大小,弱勢(shì)在量上可能多于強(qiáng)勢(shì),強(qiáng)勢(shì)是你不得不遵循的模式,而弱勢(shì)則沒(méi)有模式可循,它是生成,是過(guò)程。”[9]173

根據(jù)以上國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)“l(fā)ittérature mineure”一詞的論爭(zhēng),尤其是國(guó)內(nèi)學(xué)界開(kāi)辟出的兩條路徑,筆者擬采用“弱勢(shì)文學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)。原因有兩點(diǎn)。首先,正如蔡熙教授所言,“弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)之差異不在大小”是德勒茲本人明確指出的。其次,從詞源學(xué)角度分析,“少數(shù)”和“弱勢(shì)”的本意不同?！吧贁?shù)”的含義為“較小的數(shù)量”[8]1150,這顯然與德勒茲的本意以及上述的推理相悖;而“弱勢(shì)”為“弱小的勢(shì)力”[8]1118,相較之“少數(shù)文學(xué)”等其他譯法,“弱勢(shì)文學(xué)”更加貼合德勒茲“強(qiáng)弱之別不在量的大小”這一原意。但需要特殊說(shuō)明的是,正如姜宇輝教授所言,為了行文更加準(zhǔn)確,這篇文章雖取用“弱勢(shì)文學(xué)”這一概念,但仍保留“少數(shù)民族”“少數(shù)族裔”這類大眾通用語(yǔ)。兩者視不同情況作出具體區(qū)分。

二、弱勢(shì)語(yǔ)言:對(duì)語(yǔ)言共同體的解域

在《卡夫卡——為弱勢(shì)文學(xué)而作》中,德勒茲明確指出:“弱勢(shì)文學(xué)的三大特點(diǎn)分別是:語(yǔ)言脫離領(lǐng)土,個(gè)人跟當(dāng)前政治掛鉤,表述行為的群體性配置。”[4]38語(yǔ)言、政治、表述行為對(duì)應(yīng)著文學(xué)的基本規(guī)定性,從這些特點(diǎn)的分析中,可以挖掘出弱勢(shì)文學(xué)與文學(xué)共同體之間的辯證關(guān)系?？傮w來(lái)看,弱勢(shì)文學(xué)在語(yǔ)言、政治、表述行為等方面對(duì)既有文學(xué)共同體的沖擊、抵抗和矯正,既揭示了文學(xué)共同體本身的運(yùn)行規(guī)律,也表現(xiàn)了文學(xué)共同體得以發(fā)展為文學(xué)共通體的必然命運(yùn)。

德勒茲認(rèn)為,弱勢(shì)文學(xué)的第一個(gè)特點(diǎn)即是寫(xiě)作語(yǔ)言帶有某種脫離原有語(yǔ)言共同體這一領(lǐng)土運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)。對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言共同體的解域(deteritorialization),便是德勒茲所言的弱勢(shì)語(yǔ)言現(xiàn)象。德勒茲以卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作為例,分析了弱勢(shì)文學(xué)中的語(yǔ)言特點(diǎn)及功能:一是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)法規(guī)則和語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)的叛離,二是語(yǔ)言形式上的結(jié)舌問(wèn)題,三是聲音的非意指碎片。

首先,卡夫卡文學(xué)書(shū)寫(xiě)的獨(dú)一性體現(xiàn)在其所屬的少數(shù)族裔民眾和少數(shù)族裔作家對(duì)此前德語(yǔ)語(yǔ)言共同體中語(yǔ)法規(guī)則的解域。作為一名游離于主流民族之外的少數(shù)族裔作家,卡夫卡在創(chuàng)作時(shí)也面臨著使用某種弱勢(shì)語(yǔ)言創(chuàng)作的困境。卡夫卡生活在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期奧匈帝國(guó)統(tǒng)治下,這一時(shí)期的布拉格猶太人為與其他民眾溝通,放棄了此前使用的意第緒語(yǔ)和捷克語(yǔ),轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)德語(yǔ)。在多種語(yǔ)言的作用下,布拉格猶太人所使用的德語(yǔ)已經(jīng)偏離了原德語(yǔ)語(yǔ)言共同體的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn),出現(xiàn)了種種變異。關(guān)于這種語(yǔ)言變形說(shuō),卡夫卡在1912年1月18日發(fā)表的《意第緒語(yǔ)導(dǎo)論》(IntroductoryTalkontheYiddishLanguage)中作過(guò)詳細(xì)闡述:“它們保持著被采納時(shí)的速度和活力。意第緒語(yǔ)充滿了從一端到另一端的大遷移?！盵10]382概括言之,卡夫卡等人此前所使用的意第緒語(yǔ)和捷克語(yǔ)以及后續(xù)使用的布拉格德語(yǔ),都是在原有德語(yǔ)共同體中高度解域化的一種新的變異語(yǔ)言形式,它們寄居在德語(yǔ)語(yǔ)言共同體中,破壞了先前穩(wěn)定的德語(yǔ)語(yǔ)言共同體克分子結(jié)構(gòu)。對(duì)于德勒茲而言,邊界清晰明了的克分子即是生成的對(duì)立面?！耙獾诰w語(yǔ)的大遷移”也正是德勒茲所提出的語(yǔ)言脫離領(lǐng)土的逃逸行為。面對(duì)這一文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境,卡夫卡有著極為清醒的認(rèn)識(shí),他在給朋友馬克斯·勃羅德(Max Brod, 1884—1968)的一封信中表達(dá)了自己的文學(xué)語(yǔ)言使用態(tài)度:“不寫(xiě)作的不可能性,用德語(yǔ)寫(xiě)作的不可能性,用其他不同語(yǔ)言寫(xiě)作的不可能性。還可以再加上第四個(gè)不可能性,即寫(xiě)作的不可能性……因此從所有方面看,結(jié)果就是一種成為文學(xué)的不可能性?！盵11]289德勒茲對(duì)卡夫卡的這段話作了詳細(xì)解讀:

正是在這個(gè)意義上,布拉格的猶太人所處的絕境使他們無(wú)法從事寫(xiě)作,使他們的文學(xué)成為不可能實(shí)現(xiàn)的東西……無(wú)法不寫(xiě)作的原因,在于無(wú)論是不確定的還是受壓迫的民族意識(shí)都必然通過(guò)文學(xué)得到表達(dá)(“文學(xué)的抗?fàn)幵诳赡艽嬖诘淖罡邔哟紊系玫搅苏嬲霓q護(hù)”)。無(wú)法用德語(yǔ)以外的語(yǔ)言寫(xiě)作,這反映了布拉格的猶太人對(duì)于在捷克的原始領(lǐng)土權(quán)所懷有的無(wú)法改變的距離感。無(wú)法用德語(yǔ)寫(xiě)作則是德意志族裔自身的脫離領(lǐng)土的運(yùn)動(dòng),這個(gè)實(shí)行高壓的少數(shù)族裔使用的是一種跟民眾脫節(jié)的,“紙面”上的或人為修飾的語(yǔ)言;猶太人的情形更甚,他們既屬于這個(gè)少數(shù)族裔,又被排斥在外,他們是“從搖籃里偷走德國(guó)嬰兒的吉卜賽人”[4]33-34。

卡夫卡首先作為一個(gè)生活在奧匈帝國(guó)哈布斯堡王朝推行日耳曼文化統(tǒng)治下的、捷克民族聚居區(qū)的布拉格居民,其次是一位使用非正統(tǒng)德語(yǔ)寫(xiě)作的猶太裔作家?？ǚ蚩ㄉ矸莸奶厥庑允顾麩o(wú)法用主流的德語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行寫(xiě)作,但與其他民族的背離感更使其無(wú)法使用其他民族語(yǔ)言寫(xiě)作。但這種無(wú)法使用標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言創(chuàng)作的困境并不能阻止卡夫卡不去從事寫(xiě)作這項(xiàng)事業(yè),原因在于卡夫卡必須通過(guò)文學(xué)表達(dá)自身孤立無(wú)援的、被壓迫的少數(shù)民族意識(shí)。在身份、語(yǔ)言、政治的反復(fù)糾結(jié)中,弱勢(shì)文學(xué)誕生了。但弱勢(shì)文學(xué)卻處于一種不被傳統(tǒng)文學(xué)共同體所接納的尷尬境地中。處于這四種不可能性之中的卡夫卡如何突出重圍?德勒茲給出的回答是卡夫卡在創(chuàng)作中堅(jiān)持打破德語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則,使用解域化的德語(yǔ)書(shū)寫(xiě)本民族的話語(yǔ)。由此使封閉、狹隘、排外的傳統(tǒng)語(yǔ)言共同體內(nèi)部發(fā)生裂變,發(fā)展為一種更多元并包的文學(xué)共通體。

其次,德勒茲重點(diǎn)討論了卡夫卡這類作家在語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)上的結(jié)舌問(wèn)題。當(dāng)然,德勒茲重點(diǎn)關(guān)注的是這一現(xiàn)象背后的弱勢(shì)語(yǔ)言用法:“可以說(shuō)每位偉大的作家面對(duì)他所使用的語(yǔ)言時(shí),總像個(gè)異國(guó)人,盡管這是他祖國(guó)的語(yǔ)言。在極限處,他在一種不為人所知的、只屬于他自己的沉默的弱勢(shì)中獲得了力量。即使面對(duì)自己的語(yǔ)言,他也像個(gè)陌生人,他沒(méi)有將別的語(yǔ)言同他的語(yǔ)言混雜起來(lái),而是在他自己的語(yǔ)言中雕琢出了一門陌生的、預(yù)先并不存在的語(yǔ)言。讓語(yǔ)言自己喊叫、口吃、囁嚅、呢喃?！盵12]237-238

不管是《變形記》(Metamorphosis)中格里高爾發(fā)出的甲蟲(chóng)的吱吱聲,還是《地洞》(DerBau)中無(wú)所不在的蛐蛐聲,抑或是《與醉漢的談話》(GesprachmitdemBetrunkenen)中醉漢斷斷續(xù)續(xù)的呢喃……卡夫卡用這種突破以往小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的陌異化的結(jié)舌風(fēng)格,創(chuàng)造出一種依賴于傳統(tǒng)語(yǔ)言共同體但又游走于邊緣的弱勢(shì)語(yǔ)言用法。

最后,弱勢(shì)語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言共同體的解域還表現(xiàn)在非意指的聲音碎片中。卡夫卡在其小說(shuō)、日記和信件中強(qiáng)調(diào)了聲音的非意指碎片形式。以卡夫卡的小說(shuō)創(chuàng)作為例,在《變形記》中,格里高爾經(jīng)常發(fā)出甲蟲(chóng)的刺耳尖叫:“這明明是他原來(lái)的聲音,可是里面夾雜著一種好像是來(lái)自下面的、壓制不了的痛苦的尖聲,正是這高音使得他說(shuō)出的話只有初時(shí)還聽(tīng)得清,緊接著就被攪亂了,使人不知道自己到底聽(tīng)對(duì)了沒(méi)有”[13]253;《女歌手約瑟芬或耗子民族》(Josefine,dieS?ngerinoderDasVolkderM?use)中耗子的口哨聲:“約瑟芬的口哨聲時(shí)不時(shí)地飄入夢(mèng)中;她稱之為珠落玉盤般滾入夢(mèng)鄉(xiāng),我們稱之為闖入夢(mèng)鄉(xiāng)”[14]117;《一份致某科學(xué)院的報(bào)告》(Einberichtfureineakadernie)中猴子對(duì)人類聲音的模仿;《一條狗的研究》(ForschungeneinesHundes)中的狗音樂(lè)家:“音樂(lè)從四面八方鋪天蓋地般涌來(lái),把聽(tīng)眾置于中心,向他傾瀉,向他壓來(lái),將他壓垮之后,還從那已遠(yuǎn)得不大聽(tīng)得見(jiàn)的地方傳來(lái)號(hào)角聲”[14]293;《審判》(DerProze?)中約瑟夫·K聽(tīng)到的喧鬧聲:“他終于察覺(jué)到他們對(duì)他講話,可是,他弄不清他們說(shuō)些什么,只聽(tīng)見(jiàn)那充斥著一切的喧鬧聲。透過(guò)這喧鬧聲,似乎有一個(gè)轟轟的聲音如同長(zhǎng)鳴的汽笛持續(xù)不變地回響在耳旁”[15]258。以卡夫卡的日記為例證?？ǚ蚩ㄕJ(rèn)為,兒童喜歡重復(fù)一些本身沒(méi)有意義的專有名詞,直到其徹底失去意義。孩童時(shí)期的卡夫卡就喜歡反復(fù)念叨父親說(shuō)過(guò)的話。以卡夫卡寫(xiě)給米蕾娜的書(shū)信為例證。信中卡夫卡對(duì)米蕾娜名字的發(fā)音進(jìn)行了自由聯(lián)想?？ǚ蚩ㄟ\(yùn)用變異之法,將文學(xué)語(yǔ)言沿逃逸線(ligne de fuite)脫離傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言共同體,打破了此前的“同”,生發(fā)出弱勢(shì)的“異”。

德勒茲討論卡夫卡弱勢(shì)文學(xué)思想的目的何在?更本質(zhì)的內(nèi)核應(yīng)是借此闡發(fā)文學(xué)共同體思想。關(guān)注到文學(xué)共同體中弱勢(shì)文學(xué)的“獨(dú)一性”,各種“獨(dú)一性”文學(xué)的不斷外展使得文學(xué)“多樣性”發(fā)生,這是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)共同體的解域,也是對(duì)理想文學(xué)共通體的建構(gòu)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),德勒茲的文學(xué)共同體思想具備某種南希所言的“神話的打斷(interrompt)”[16]108之意味。南希的“神話”實(shí)際上是一種同一化的共同體,而“打斷”就是對(duì)這種浪漫的烏托邦式的共同體的終結(jié)。在神話起源的原初形態(tài)中,語(yǔ)言(langue)和言語(yǔ)(parole)的第一次質(zhì)變是語(yǔ)言由交流之功用轉(zhuǎn)變?yōu)槁?lián)結(jié)之功用,從而形成一種封閉式的共同體;卡夫卡的弱勢(shì)語(yǔ)言的異質(zhì)性使用是神話的第二次內(nèi)部質(zhì)變,此時(shí)封閉的文學(xué)共同體中的語(yǔ)法規(guī)則被弱勢(shì)文學(xué)中的弱勢(shì)語(yǔ)言現(xiàn)象所打破,弱勢(shì)語(yǔ)言將文學(xué)內(nèi)部的同質(zhì)化因素撕裂,“有一個(gè)共通體的聲音,在打斷中分聯(lián),甚至出于打斷本身的分聯(lián)”[16]147,主流文學(xué)和非主流文學(xué)在此意義上不斷向彼此敞開(kāi),文學(xué)共通體從而生成。

三、政治與集體價(jià)值:文學(xué)共同體和政治共同體的共通

透過(guò)弱勢(shì)文學(xué)異質(zhì)性的語(yǔ)言外殼,深入內(nèi)里,德勒茲指出了弱勢(shì)文學(xué)的第二個(gè)特點(diǎn),即一切與政治相關(guān)。與此同時(shí),政治性這一特點(diǎn)也使弱勢(shì)文學(xué)帶上了集體價(jià)值和革命性功能。弱勢(shì)文學(xué)與政治的互通是兩者打破疆界后分享、外展、交流的結(jié)果,這一過(guò)程不僅是文學(xué)共同體和政治共同體的摩擦、碰撞、融合,也是兩者生成一種全新的文學(xué)—政治共同體的嘗試。由于德勒茲提到的弱勢(shì)文學(xué)的政治性和集體性聯(lián)系緊密,所以本小節(jié)對(duì)這兩個(gè)特點(diǎn)作統(tǒng)一論述。

弱勢(shì)文學(xué)的一切與政治掛鉤的特點(diǎn),體現(xiàn)了文學(xué)共同體和政治共同體分裂并向彼此敞開(kāi)、溝通、共享的過(guò)程。德勒茲表明:“卡夫卡在談到弱勢(shì)文學(xué)時(shí)指出,這樣一部弱勢(shì)文學(xué)的目標(biāo)之一,就是‘凈化父子之間的對(duì)立,并且能夠討論它’,這可不是一種俄狄浦斯式的幻想,而是一套政治綱領(lǐng)?！盵4]35德勒茲首先對(duì)比了在政治大背景下,強(qiáng)勢(shì)文學(xué)與弱勢(shì)文學(xué)的不同:強(qiáng)勢(shì)文學(xué)傾向于把家庭、夫妻、私人等俄狄浦斯式的關(guān)系融合在一起,這些不可或缺的元素匯集成一個(gè)集合;而弱勢(shì)文學(xué)的逼仄空間使這些絕對(duì)必然的俄狄浦斯元素與商業(yè)、司法、官僚等政治性元素聯(lián)系起來(lái),弱勢(shì)文學(xué)中的必要家庭元素與社會(huì)政治元素的共通使俄狄浦斯式的唯心主義幻想被推翻了,從其對(duì)立面挖掘家庭元素背后的政治關(guān)系,建立起反俄狄浦斯式的政治綱領(lǐng)。弱勢(shì)文學(xué)與政治的共通為讀者理解卡夫卡的作品提供了歷史化的形而上學(xué)基礎(chǔ)。以《變形記》為例,除了“父—母—子”的家庭三角關(guān)系外,也活躍著官僚三角關(guān)系。全權(quán)代理到格里高爾家后打破了看似封閉、平穩(wěn)的家庭三角關(guān)系,家庭關(guān)系和政治關(guān)系發(fā)生聯(lián)系碰撞,構(gòu)成某種新式的家庭—官僚共同體。以《判決》(DasUrteil)為例,格奧爾格的母親去世,他的朋友取代了家庭之一角;最后父親也變成了判決格奧爾格死刑的政治角色。在這篇小說(shuō)中,政治元素完全融入文學(xué)的必要元素中,政治共同體和文學(xué)共同體的壁壘被完全打破。由此看來(lái),卡夫卡式的弱勢(shì)文學(xué)書(shū)寫(xiě)蘊(yùn)含著巨大的革新能量:它不僅依靠語(yǔ)言的變異使文學(xué)共同體內(nèi)部發(fā)生裂變實(shí)現(xiàn)文學(xué)共通體的創(chuàng)新,并且勾連起政治共同體這一外來(lái)領(lǐng)域的重要力量,使自身所處的文學(xué)共同體與政治共同體糾纏、反復(fù)、共贏、疏離、融合,將政治共同體發(fā)展為文學(xué)共同體的逃逸線和解域力量,再次重構(gòu)了文學(xué)共通體,或者說(shuō)生成了某種全新形式的文學(xué)—政治共同體。

弱勢(shì)文學(xué)的第三個(gè)特點(diǎn)是具備集體價(jià)值。在《千高原》中,德勒茲就“集體價(jià)值”或“集體配置”給出了這樣的解釋:“不存在個(gè)體的表述,甚至也不存在表述的主體。然而,只有相對(duì)較少的語(yǔ)言學(xué)家曾研究過(guò)表述所必然具有的社會(huì)性?！硎龅纳鐣?huì)性特征不具有內(nèi)在的基礎(chǔ),除非我們能夠揭示它怎樣通過(guò)其自身而指向集體性的配置。因此,我們看到,陳述的個(gè)體化和表述的主體化只有在非個(gè)體性的、集體性的配置需要它和規(guī)定它的前提之下才能存在?！盵17]71也就是說(shuō),弱勢(shì)文學(xué)通過(guò)其異質(zhì)性語(yǔ)言,使虛假的主體由“一”生發(fā)出“多”,由此創(chuàng)造了一個(gè)新的集體。德勒茲認(rèn)為,在強(qiáng)勢(shì)文學(xué)的眾多作家中,出現(xiàn)天才作家的概率比較大,天才作家的思想反映到書(shū)寫(xiě)中,便是個(gè)體化的行為表述,這種獨(dú)立的聲音產(chǎn)生于多數(shù)泛泛之輩中,便易得到振聾發(fā)聵的反響;而在弱勢(shì)文學(xué)領(lǐng)域中,出現(xiàn)文學(xué)巨匠的概率更小,這種現(xiàn)象的好處是弱勢(shì)文學(xué)作家可以作出群體性的表述行為。由于弱勢(shì)文學(xué)承擔(dān)著集體的、革命性的角色,弱勢(shì)文學(xué)生產(chǎn)便有著積極的團(tuán)結(jié)精神;弱勢(shì)文學(xué)作家處于文學(xué)共同體的邊緣地位,這一境況使得他們更迫切地去表達(dá)某種潛在的共同體,他們致力于找到一條通向嶄新共同體的路徑。少數(shù)族裔作家的言行必然帶有政治性,他們的書(shū)寫(xiě)可以構(gòu)成共同行為。這正是德勒茲的落腳點(diǎn)。德勒茲引用卡夫卡在日記中的自白:“但是文學(xué)與其說(shuō)是文學(xué)史的事情,不如說(shuō)是人民的事情?！盵3]242在《女歌手約瑟芬或耗子民族》中,歌手約瑟芬在群體中演唱歌曲:“她的口哨聲響起時(shí),大家必須沉默,這口哨聲仿佛民族向各成員發(fā)出的一個(gè)消息;當(dāng)我們難以抉擇時(shí),約瑟芬那絲絲縷縷的口哨聲宛如我們民族在敵對(duì)的風(fēng)雨飄搖之中勉強(qiáng)維持的生存?！盵14]115耗子民族雖將約瑟芬的歌聲視為全民族的情感支柱,但在約瑟芬想做些個(gè)性化舉動(dòng)時(shí),耗子民族便又將其淹沒(méi)在集體之中了。在《一條狗的研究》中,研究者說(shuō)的話接近某種犬類的集體表達(dá),七條狗音樂(lè)家則是從獨(dú)一性動(dòng)物進(jìn)入多樣性動(dòng)物群體的一個(gè)例證。

弱勢(shì)文學(xué)的政治性、集體性、革命性特質(zhì)帶來(lái)了文學(xué)共同體和政治共同體的共通共享,除此之外,我們也應(yīng)關(guān)注到弱勢(shì)文學(xué)帶有政治性色彩的原因。答案或許可從卡夫卡所處的社會(huì)環(huán)境中找到。希利斯·米勒在《共同體的焚毀:奧斯維辛前后的小說(shuō)》(TheConflagrationofCommunity：FictionbeforeandafterAuschwitz)這部著作中用了一章的篇幅來(lái)論述卡夫卡與大屠殺的淵源。卡夫卡在布拉格生活時(shí)期,奧匈帝國(guó)已逐漸衰落,猶太裔的卡夫卡更明顯地感受到捷克的反猶主義,生來(lái)即是外來(lái)者的卡夫卡更體會(huì)到所在民族的風(fēng)雨飄搖。米勒借瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin, 1892—1940)的《論卡夫卡》(SomeReflectionsonKafka)一文,論證了卡夫卡作品中的奧斯維辛預(yù)兆。本雅明寫(xiě)道:“卡夫卡的世界……正與他的時(shí)代互補(bǔ),那個(gè)時(shí)代正要以相當(dāng)大的規(guī)模清除掉這個(gè)星球上的居民?？ǚ蚩ú辉竿侣缎乃?而至于與他感受相似的那種體驗(yàn),很可能等到大眾被清除之時(shí),他們才能體會(huì)?！盵18]143卡夫卡所屬的少數(shù)族群不僅面臨著一直以來(lái)被世界民族共同體邊緣化的風(fēng)險(xiǎn),而且又要應(yīng)對(duì)一次被民族共同體排斥在外的危機(jī)。這一危機(jī)何以應(yīng)對(duì)?正如卡夫卡一直以來(lái)所強(qiáng)調(diào)的——文學(xué)的政治性責(zé)任之肩負(fù)。德勒茲認(rèn)為,“共同體所具有的唯一的特殊性就是其內(nèi)部或精神上的特殊性(一個(gè)民族的精神),而同時(shí),它的組織促進(jìn)它趨向于一種普遍的和諧(絕對(duì)精神)”[17]350。卡夫卡的游牧民族屬性使其訴諸弱勢(shì)文學(xué)這一表達(dá)樣式,弱勢(shì)文學(xué)的獨(dú)異化表述方式促進(jìn)民族群體精神的生成,正是這種集體精神使游牧民族在保持自身獨(dú)體性的同時(shí),又能保留在世界民族共同體中。

四、弱勢(shì)文學(xué)的生成與文學(xué)共同體的解構(gòu)

德勒茲認(rèn)為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的目的是生成(devenir)而非存在(being)。弱勢(shì)語(yǔ)言運(yùn)用、政治與集體價(jià)值等特點(diǎn)促進(jìn)了弱勢(shì)文學(xué)的生成;生成后的弱勢(shì)文學(xué)滲入文學(xué)共同體中,最終導(dǎo)向了文學(xué)共通體的生成。生成后的文學(xué)共通體并不是完全脫離了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)共同體,而是文學(xué)共同體因弱勢(shì)文學(xué)的介入發(fā)生的內(nèi)部質(zhì)變反應(yīng)的必然產(chǎn)物。

何謂生成?我們首先要回歸到德勒茲所認(rèn)為的“書(shū)寫(xiě)的目的”,生成與存在作為哲學(xué)史上一對(duì)古老的范疇被哲學(xué)家們談?wù)撝两瘛暮绽死?中經(jīng)海德格爾,直至德勒茲這里,生成被賦予了新的含義。德勒茲認(rèn)為:“生成,就是從我們所擁有的形式、我們所是的主體、我們所具有的器官或我們所實(shí)現(xiàn)的功能出發(fā),從中釋放出粒子,在這些粒子之間建立起動(dòng)與靜、快與慢的關(guān)系,這些關(guān)系最為接近我們正在生成的事物,我們也正是經(jīng)由它們才得以生成。”[17]250具體到文學(xué)書(shū)寫(xiě)中,德勒茲認(rèn)為卡夫卡的創(chuàng)作就是生成的典型例證。如德勒茲所言:“文學(xué)是一種生成問(wèn)題;與其說(shuō)它是一種模糊場(chǎng)域的發(fā)生,不如說(shuō)是創(chuàng)造認(rèn)同、模仿;文學(xué)同時(shí)是實(shí)施實(shí)踐原則的能力?！盵19]12-125卡夫卡不僅打破了文學(xué)書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言形式規(guī)則、在內(nèi)容上使文學(xué)和政治建立起密切聯(lián)系,使弱勢(shì)文學(xué)向著更加廣闊的自由場(chǎng)域生成。弱勢(shì)文學(xué)的差異性力量是生成文學(xué)共通體多元化特質(zhì)的主導(dǎo)勢(shì)力。

生成在卡夫卡作品中具體表現(xiàn)為“生成—?jiǎng)游铩?。德勒茲指?卡夫卡的短篇小說(shuō)大多以動(dòng)物為主人公。卡夫卡認(rèn)為,短篇小說(shuō)與書(shū)信、長(zhǎng)篇小說(shuō)等文體不同之處就在于短篇小說(shuō)致力于創(chuàng)造或生成某些東西?？ǚ蚩ㄔ凇恫蚺c阿拉伯人》(SchakaleundAraber)中暗示動(dòng)物的本質(zhì)在于尋找一個(gè)出口、一條逃逸線:“我們不會(huì)要他們的命。否則,我們跳進(jìn)尼羅河也洗不清這污穢。只要一看見(jiàn)他們活生生的身體,我們就跑得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,跑向比較純凈的空氣,跑向沙漠,因此,沙漠是我們的家鄉(xiāng)?！盵14]67除此之外,短篇小說(shuō)與書(shū)信和長(zhǎng)篇小說(shuō)的第二點(diǎn)不同是,書(shū)信避免轉(zhuǎn)向表述主體,長(zhǎng)篇小說(shuō)的無(wú)窮性決定了其本身的開(kāi)放性,而短篇小說(shuō),是自我封閉的,雖然訴諸動(dòng)物,但也面臨無(wú)路可出、無(wú)處可逃的困境,由此短篇小說(shuō)必須作出收尾。生成—?jiǎng)游锊皇峭瑫?shū)信一樣的表面運(yùn)動(dòng),而是一場(chǎng)絕對(duì)的解域化的運(yùn)動(dòng)。德勒茲指出,生成—?jiǎng)游铩熬邆湟环N有兩個(gè)真實(shí)的端點(diǎn)的潛能性:一頭是純粹的動(dòng)物,一頭是家庭”[4]81。以《變形記》為例,變成動(dòng)物的格里高爾面對(duì)的結(jié)局竟是死亡,“格里高爾的軀體確實(shí)又干又癟;因?yàn)楝F(xiàn)在他不再由那些細(xì)腿支撐起來(lái),也沒(méi)有其他什么事使人分神,所以到現(xiàn)在才看清楚他是這么干癟”[13]287。格里高爾的死證明了卡夫卡借助生成—?jiǎng)游锾与x社會(huì)枷鎖是行不通的。在《一條狗的研究》中,敘述者因?yàn)樽陨淼姆N種怪異脫離了狗群,但在故事結(jié)尾,卻在狗音樂(lè)家們的影響下重歸俄狄浦斯:“從正常情況來(lái)看,我已身患重病,動(dòng)彈不得,可我無(wú)法抗拒這旋律,那條狗似乎隨即就認(rèn)定這是他自己的旋律。旋律越來(lái)越強(qiáng);也許在無(wú)休止地增強(qiáng),震耳欲聾。然而最糟糕的是,它仿佛只是為我而出現(xiàn)的,這莊嚴(yán)之聲使森林悄無(wú)聲息,只是為我而出現(xiàn)的,我是誰(shuí)?……‘這樣可走不了路’,我還這樣想著,身子已在旋律的驅(qū)趕下,無(wú)比輕快地蹦蹦跳跳飛跑而去了。”[14]315。德勒茲指出,雖然卡夫卡已經(jīng)為弱勢(shì)文學(xué)找到了生成—?jiǎng)游镞@一出口,但卻將短篇小說(shuō)中的人物(或動(dòng)物)引向了俄狄浦斯式的輪回,主人公未能借機(jī)而逃。

卡夫卡在短篇小說(shuō)中沒(méi)能做到動(dòng)物逃逸,轉(zhuǎn)而寄托到長(zhǎng)篇小說(shuō)中。這表明,即使碰壁,卡夫卡依然孜孜不倦地為弱勢(shì)文學(xué)尋找使之逃逸出傳統(tǒng)文學(xué)共同體的路徑。德勒茲和加塔利在《千高原》中表明,生成—?jiǎng)游镏苯优c集體、種族相關(guān),換言之,生成—?jiǎng)游镏苯优c一種共同體相關(guān)。德勒茲把作家比作巫師:“這樣,在他身上就產(chǎn)生出一種古怪的命令:要么停止寫(xiě)作,要么像一只老鼠那樣寫(xiě)作……如果說(shuō)作家是一個(gè)巫師,那正是因?yàn)閷?xiě)作是一種生成,寫(xiě)作之中滲透著異樣的生成,它們不是生成—作家,而是生成—老鼠,生成—昆蟲(chóng),生成—狼,等等。”[17]219生成不僅使弱勢(shì)文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué),而且將弱勢(shì)文學(xué)共同體與政治共同體聯(lián)系在一起,找到了出離先前文學(xué)共同體的方法。德勒茲指出,這種生成不是對(duì)應(yīng)或進(jìn)化的關(guān)系。首先,生成不是對(duì)應(yīng)關(guān)系?！耙环N生成不是對(duì)應(yīng)的關(guān)系。然而,它也不是一種相似性或一種摹仿,從根本上來(lái)說(shuō),它不是一種同一化?！绻f(shuō)生成—?jiǎng)游锊⒉恢铝τ诎缪莼蚰》聞?dòng)物,那么同樣很明顯的是,人不會(huì)‘真實(shí)地’變成動(dòng)物,當(dāng)然動(dòng)物也不會(huì)‘真實(shí)地’變成別的什么東西。除了自身,生成不產(chǎn)生別的東西。有一種虛假的二選一的抉擇令我們說(shuō):要么你是在摹仿它,要么你就是它。但真實(shí)的,就是生成自身,就是生成的斷塊,而不是生成所穿越的那些被預(yù)設(shè)為固定的項(xiàng)?！盵17]217生成的非同一化意味著創(chuàng)新,在卡夫卡短篇小說(shuō)中的表現(xiàn)是出現(xiàn)了動(dòng)物性主角,生成—?jiǎng)游锎蚱屏艘酝膶W(xué)創(chuàng)作以成人為主角的共同體傳統(tǒng)。再者,生成不是進(jìn)化關(guān)系?！吧刹皇且环N進(jìn)化,至少不是一種通過(guò)血統(tǒng)或血緣關(guān)系而實(shí)現(xiàn)的進(jìn)化。生成并不借助血緣關(guān)系來(lái)產(chǎn)生任何東西,所有血緣關(guān)系都是虛構(gòu)的。生成始終是有別于血緣關(guān)系的另一種秩序。它是聯(lián)盟(alliance)。如果說(shuō)進(jìn)化包含著任何真正的生成,那么,這只能是在共生(symbioses)的廣闊領(lǐng)域之中,正是共生使迥異的等級(jí)和領(lǐng)域之中的存在物彼此互動(dòng),但它們之間卻不存在任何可能的血緣關(guān)系?！盵17]218生成的非進(jìn)化性表明,弱勢(shì)文學(xué)中的異常因素雖攪亂了封閉文學(xué)共同體,但并沒(méi)有消滅它;或者說(shuō),新建構(gòu)的獨(dú)一多樣化的文學(xué)共通體只是作為傳統(tǒng)文學(xué)共同體的一種變形,而不是在文學(xué)共同體軀干上的持續(xù)生長(zhǎng)。由此可以得出,生成是一種逃逸和解域,通過(guò)生成,傳統(tǒng)轄域化的文學(xué)共同體不斷處于解域—再轄域(reterritorialization)—再解域的循環(huán)上升狀態(tài)中,在積累的過(guò)程中,新的文學(xué)共通體便會(huì)從舊的文學(xué)共同體中開(kāi)花結(jié)果。因此可以說(shuō),生成使文學(xué)共通體得以顯現(xiàn)。

五、弱勢(shì)文學(xué)的功能與意義

文學(xué)共同體作為一種藝術(shù)審美場(chǎng)域,可以反映出審美共同體(aesthetic community)的某些特質(zhì)。審美共同體最初是由雅克·朗西埃(Jacques Rancière, 1940—)在政治美學(xué)領(lǐng)域中提出的,朗西埃指出:“一個(gè)審美共同體是一個(gè)感覺(jué)的共同體,或者說(shuō)共同感。”[20]4審美共同體對(duì)異質(zhì)性因素的包容和流動(dòng)開(kāi)放的外部形態(tài)與前文所述的文學(xué)共通體有極大相似之處,而且在文學(xué)審美過(guò)程中,審美主體與審美對(duì)象構(gòu)成了該場(chǎng)域一對(duì)審美共同體范疇。但二者間的溝通并不是將作者的思想完整地傳送到讀者頭腦中,而讀者的接收也伴有自身的知識(shí)背景和再創(chuàng)造等因素的影響。并且卡夫卡文本中的語(yǔ)言又是不受傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)則所約束的,如此看來(lái),想要在卡夫卡與讀者之間建立起完美的共同感傳遞鏈?zhǔn)欠窨赡?從德勒茲給出的弱勢(shì)文學(xué)語(yǔ)言觀和政治觀出發(fā),會(huì)發(fā)現(xiàn)與其同時(shí)代的哲學(xué)家布朗肖給出——不可言明的共通體(la communauté inavouable)——否定式回答。

從“語(yǔ)言”這一微觀層面來(lái)看,卡夫卡弱勢(shì)語(yǔ)言的獨(dú)特使用,造就了其文學(xué)語(yǔ)言不可言明的風(fēng)格。不可言明——是審美共同體的一個(gè)基本特征。“它產(chǎn)生了一種必然多樣化卻不可分享的言語(yǔ),如此以至于它無(wú)法在言語(yǔ)中發(fā)展自身……因此,言語(yǔ)的禮物,這份‘純粹’喪失的禮物,并不能保證自己被他者所接受,即便只有他者讓如果不是言語(yǔ)(parole),至少也是那攜帶著拒斥、遺落、不被接受之風(fēng)險(xiǎn)的言說(shuō)(parler)之吁求,成為了可能?！盵21]21卡夫卡的弱勢(shì)文學(xué)語(yǔ)言外露給讀者后,無(wú)法保證其意義完全被他者所接受,其絕對(duì)內(nèi)在性的喪失決定了語(yǔ)言的不可言說(shuō)。維特根斯坦的箴言告誡眾生:“對(duì)于不可說(shuō)的東西,我們必須保持沉默?！盵22]105既然無(wú)法言說(shuō),那便只能保持沉默嗎?卡夫卡選擇了與維特根斯坦相反的一條路。即便不可言明,卡夫卡仍無(wú)法保持沉默,他擔(dān)負(fù)起捍衛(wèi)本民族文學(xué)的責(zé)任,并希冀弱勢(shì)文學(xué)能在敞開(kāi)式的文學(xué)共通體中占有一席之地。

布朗肖認(rèn)為,“讀者不是一個(gè)就他所讀的東西而言自由自在的單純的讀者”[21]40。作為文學(xué)審美的主客體,卡夫卡與讀者的共同感是不對(duì)稱的;而且在審美客體間,即下文所要論述的米勒與德勒茲對(duì)卡夫卡作品的不同闡釋上,審美共同體間的交流與分裂更加明顯。在語(yǔ)言上,卡夫卡的共同體之思是不可言明的;在政治層面,這種共同體同樣拒絕被闡釋。米勒認(rèn)為,《城堡》(DasSchloss)暗示了卡夫卡對(duì)真正的共同體是否存在持懷疑態(tài)度。初看,《城堡》中的村莊符合雷蒙·威廉斯(Raymond Williams, 1921—1988)筆下的平等主義鄉(xiāng)村社群。但異鄉(xiāng)人K的闖入,打破了鄉(xiāng)村共同體原有的“平衡”。老板娘告訴K:“您不是城堡里的人,又不是本村的人,您什么都不是。然而可惜您卻有點(diǎn)兒名堂,一個(gè)外鄉(xiāng)人,一個(gè)多余而又到處礙手礙腳的人,一個(gè)總是給人制造麻煩的人……”[13]47K在村莊中的處境與卡夫卡在布拉格的處境如出一轍,想盡辦法融入集體,但仍被共同體所排斥。在《城堡》接下來(lái)的敘述中,讀者發(fā)現(xiàn),不僅是作為“外鄉(xiāng)人”的K被村民排斥,即使在村莊集合體內(nèi)部,各個(gè)元素也是持續(xù)碰撞的。村民與城堡中的底層官僚有著持續(xù)的關(guān)系往來(lái),正是城堡中的官僚體系打破了村莊的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。費(fèi)麗達(dá)和老板娘都與城堡中的克拉姆維持著性關(guān)系、巴納巴斯的妹妹拒絕了來(lái)自城堡的索提尼的性要求導(dǎo)致一家人的生活被毀……村民與城堡的各種聯(lián)系使彼此處于爭(zhēng)執(zhí)狀態(tài),每個(gè)村民都像一座孤島,無(wú)法通向他者的靈魂深處。這是否印證了米勒的觀點(diǎn)——共在消失——卡夫卡理想中的共通體終究只是虛幻泡影嗎?筆者的答案是否定的。首先,卡夫卡在《城堡》中締造的村莊共同體并不屬于傳統(tǒng)意義上的正當(dāng)?shù)墓餐w,村莊共同體中的每一個(gè)單子都無(wú)法理解溝通、團(tuán)結(jié)、仁慈的含義,K無(wú)法融入這樣一種虛假共同體中也是理所當(dāng)然的。其次,卡夫卡明知村莊共同體是一個(gè)偽命題,還是操縱筆下的K去融入其中。K在某個(gè)瞬間的幻想也證明了他(或卡夫卡)想融入本地共同體的積極態(tài)度:“我的活動(dòng)余地可以說(shuō)已經(jīng)變大了,這已經(jīng)不簡(jiǎn)單了,盡管這一切都微不足道,但是我已經(jīng)有了一個(gè)家,有了職位和真正的工作,有了未婚妻,我有事的時(shí)候,她替我干我的本職工作,我要同她結(jié)婚,成為本村村民?！盵13]160-161卡夫卡雖然描述的是一種虛假村莊共同體,但其中表現(xiàn)出的愿景仍是渴望融入其中。虛構(gòu)中的K即是現(xiàn)實(shí)中的卡夫卡,卡夫卡以異鄉(xiāng)人的身份企圖進(jìn)入世界民族共同體中,他所代表的弱勢(shì)文學(xué)也嘗試浸入世界文學(xué)共同體中。這種對(duì)米勒來(lái)說(shuō)的消極共同體思想,在德勒茲眼中卻是對(duì)共通體的積極建構(gòu)。米勒和德勒茲背道而馳的看法是二人在對(duì)《城堡》這一敞開(kāi)式文本進(jìn)行審美時(shí)所產(chǎn)生的強(qiáng)烈不對(duì)稱感覺(jué)。

卡夫卡的創(chuàng)作正如他的名字和身世所暗示的那樣是“流浪他鄉(xiāng)的寒鴉”?？ǚ蚩í?dú)特的弱勢(shì)文學(xué)書(shū)寫(xiě)是他進(jìn)入共同體領(lǐng)域的嘗試。本文由表及里、由淺入深地分析了卡夫卡的弱勢(shì)文學(xué)在語(yǔ)言共同體、文學(xué)共同體、政治共同體、審美共同體中的變異力量。首先,卡夫卡用弱勢(shì)語(yǔ)言解域了德語(yǔ)語(yǔ)言共同體。德勒茲指出,這是對(duì)以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的解構(gòu)。德勒茲批判了從異質(zhì)性的個(gè)體言語(yǔ)活動(dòng)中提取同質(zhì)性群體語(yǔ)言系統(tǒng)的做法,指出這實(shí)則是一種西方傳統(tǒng)形而上學(xué)以同一化磨平異質(zhì)化的暴力行徑。其次,弱勢(shì)語(yǔ)言的使用不僅松解了傳統(tǒng)語(yǔ)言共同體的語(yǔ)法規(guī)則,更重要的是打破了語(yǔ)言背后的政治共同體體系。這種“打破”是一種由內(nèi)向外積極意義上的革命。弱勢(shì)文學(xué)進(jìn)行政治革命的目的絕不是對(duì)政治秩序的肆意破壞,而是游離于世界共同體中的少數(shù)族裔作家渴望融入群體中的美好愿景。再次,弱勢(shì)語(yǔ)言、政治與集體價(jià)值使卡夫卡的作品體現(xiàn)出某種逃逸特質(zhì),生成弱勢(shì)文學(xué)這一嶄新的文學(xué)類型。弱勢(shì)文學(xué)與政治共同體相互交織纏繞,解構(gòu)了早已僵化的文學(xué)共同體,在此基礎(chǔ)上重構(gòu)了文學(xué)共通體這顆冉冉新星。最后,弱勢(shì)文學(xué)生成后,卡夫卡與讀者建立聯(lián)系,并轉(zhuǎn)化為文學(xué)審美的主客兩面,在審美共同體的場(chǎng)域中弱勢(shì)文學(xué)因自身的非主流特質(zhì)使主體與他者間不可言說(shuō)的困境更為明顯。

然而,需要強(qiáng)調(diào)的是,弱勢(shì)文學(xué)的生成力量、逃逸線和解域功能,雖然可以從語(yǔ)言的異質(zhì)性、政治共同體的制導(dǎo)、強(qiáng)勢(shì)文學(xué)的規(guī)訓(xùn)等因素中得到實(shí)現(xiàn),但是,這種實(shí)現(xiàn)必須有一定的限度。即新生成的文學(xué)共通體,只能成為原文學(xué)共同體的某種變體形式,而非完全隔絕了原文學(xué)共同體。弱勢(shì)文學(xué)的目的不是對(duì)強(qiáng)勢(shì)文學(xué)的對(duì)抗,而是用自身的弱勢(shì)語(yǔ)言去摧毀傳統(tǒng)文學(xué)共同體中看似滴水不漏的結(jié)構(gòu),弱勢(shì)文學(xué)家們通過(guò)創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn),跳出了傳統(tǒng)文學(xué)的舒適圈,開(kāi)辟出多元、異質(zhì)、交流的文學(xué)共通體這一新天地。換言之,弱勢(shì)文學(xué)之于文學(xué)共同體思想的啟示在于,一切文學(xué)形態(tài)、文學(xué)共通體的生成,都應(yīng)該是以“守正創(chuàng)新”為原則的。

以共同體美學(xué)為背景,闡釋德勒茲的弱勢(shì)文學(xué)思想具有重要理論和實(shí)踐意義。在理論層面,以弱勢(shì)文學(xué)為起點(diǎn),可以生發(fā)出文學(xué)與藝術(shù)、政治、審美的廣闊聯(lián)系。弱勢(shì)文學(xué)不僅通過(guò)自身的獨(dú)異性力量使文學(xué)共同體內(nèi)部發(fā)生質(zhì)變,生成文學(xué)共通體這一更具創(chuàng)新力的模式;而且文學(xué)作為一種藝術(shù)形式,也反映出審美共同體中不可言明的特點(diǎn)。此后,德勒茲將弱勢(shì)思維應(yīng)用于戲劇和電影,更是在其他藝術(shù)領(lǐng)域投射出對(duì)審美問(wèn)題的思辨。不僅如此,由于德勒茲的思想如“塊莖”(rhizome)般紛繁復(fù)雜,弱勢(shì)文學(xué)為我們進(jìn)入德勒茲的其他哲學(xué)思想,如解域、逃逸、生成等提供了新思路。在實(shí)踐層面,我們可以將共同體的思維模式運(yùn)用于文學(xué)書(shū)寫(xiě)與批評(píng)。在文學(xué)創(chuàng)作中,弱勢(shì)文學(xué)中的語(yǔ)言使用可以本土化為文學(xué)作品中的方言創(chuàng)作,這對(duì)于提升文學(xué)作品中解域化的異質(zhì)性力量,始終在“共通”前提下保持自身獨(dú)一多樣性有重要啟示價(jià)值。在文學(xué)批評(píng)上,共同體思維使我們?cè)趯?duì)待具體的文本對(duì)象時(shí),將它們理解為獨(dú)一性以共在的方式存在于特定的文化語(yǔ)境中,弱勢(shì)文學(xué)雖以“弱勢(shì)”命名,但在文學(xué)批評(píng)時(shí),不應(yīng)狹隘地將其貶低甚至排斥在文學(xué)共同體之外。這也正是卡夫卡和德勒茲的訴求之所在。