寧稼雨

(南開大學(xué) 文學(xué)院,天津 300071)

經(jīng)過三十年的摸索實(shí)踐,中國敘事文化學(xué)研究作為古代敘事文學(xué)研究的一種方法,在學(xué)術(shù)理念、方法步驟和操作實(shí)踐體系已經(jīng)產(chǎn)生數(shù)量可觀、質(zhì)量可圈可點(diǎn)的諸多成果。但要進(jìn)一步提高和發(fā)展,就需要在理論層面和實(shí)踐層面繼續(xù)向縱深開拓。

故事類型是中國古代敘事文學(xué)的重要存在形態(tài),也是中國敘事文化學(xué)的唯一研究視角。系統(tǒng)厘清故事類型的外延和內(nèi)涵,總結(jié)其性質(zhì)特征,歸納其研究經(jīng)驗(yàn),認(rèn)清其研究?jī)r(jià)值,對(duì)于明確故事類型研究本身的規(guī)律特征,豐富強(qiáng)化中國敘事文化學(xué)研究的理論厚度,乃至于探索中國敘事文學(xué)研究的方向,都具有重要價(jià)值。

一、中國古代敘事文學(xué)的存在形態(tài)

故事類型成為中國敘事文化學(xué)研究的唯一研究視角,取決于其自身的形態(tài)構(gòu)成。在中國古代敘事文學(xué)形態(tài)構(gòu)成中,故事類型獨(dú)有的形態(tài)有別于他者,從而形成其作為敘事文化學(xué)研究的學(xué)理依據(jù)。

與抒情文學(xué)的核心要件不同,從一般意義上看,中國古代敘事文學(xué)的核心要件是敘事。從藝術(shù)分類的角度看,敘事文學(xué)應(yīng)屬于“時(shí)間藝術(shù)”。能夠列入這個(gè)營壘的文體成員主要應(yīng)該包括以敘事描述手段為主的小說、戲曲、講唱文學(xué),以及其他文體系統(tǒng)中與敘事沾邊的文體,如史傳文學(xué)、敘事詩等。但這樣的類型劃分還不足以充分展示顯現(xiàn)敘事文學(xué)肌理構(gòu)成。敘事文學(xué)結(jié)構(gòu)組成還可能有更加細(xì)密的類型形態(tài)。

比如,相同體制和書寫風(fēng)格可以構(gòu)成“章回體”“話本體”“雜劇體”“傳奇體”“世說體”“虞初體”“聊齋體”“閱微體”等,相同相似風(fēng)格流派可以分為“臨川派”“吳江派”“蘇州派”等,相同題材風(fēng)格又可以分為歷史演義、英雄傳奇、神魔鬼怪、世情小說(又能細(xì)分為才子佳人、家庭題材、諷刺小說、才學(xué)小說、譴責(zé)小說等)。這些類型區(qū)分的共同特點(diǎn)就是能夠在一定范圍之內(nèi),從不同的角度,總結(jié)歸納某些敘事文學(xué)體裁的性質(zhì)特征和發(fā)展脈絡(luò),對(duì)于揭示敘事文學(xué)各種文體和題材內(nèi)部的規(guī)律和特征,都有其獨(dú)特價(jià)值意義。

不過這些類型存在形態(tài)的共同特點(diǎn),或曰局限,就是都沒有跳出超越自身所屬文體范圍,從更高的視野中來審視觀照敘事文學(xué)可能含有的其他類型特征。

因?yàn)橹袊糯≌f、戲曲中演繹同一故事主題的情況比較普遍,所以從民國時(shí)期開始,在傳統(tǒng)中國古代敘事文學(xué)研究中,實(shí)際上已經(jīng)開始嘗試跨越某一單一文體,進(jìn)行相同故事主題的關(guān)注研究。民國時(shí)期很多學(xué)者的研究都能體現(xiàn)出這樣的研究風(fēng)格,如顧頡剛、孫楷第、趙景深、蔣瑞藻、孔另境、錢靜方、胡士瑩等(1)參見:顧頡剛.孟姜女故事研究集[M].上海:上海古籍出版社,1984;趙景深.中國古代小說戲曲論集[M].上海:上海古籍出版社,1985;蔣瑞藻.小說考證[M].北京:古典文學(xué)出版社,1957;孔另境.中國小說史料[M].上海:上海古籍出版社,1985;錢靜方.小說叢考[M].北京:古典文學(xué)出版社,1957;胡士瑩.話本小說概論[M].北京:商務(wù)印書館,2011.。他們的共同研究特點(diǎn),就是能夠?qū)⑿≌f和戲曲兩種文體中的相同故事主題結(jié)合起來進(jìn)行關(guān)注研究。由此形成的戲曲、小說同源關(guān)系研究成為超越單個(gè)文體進(jìn)行敘事文學(xué)研究的開始。它為跨越文體進(jìn)行同一故事主題研究做出了先期探索,但這種研究基本僅限于戲曲、小說兩種文體。與同一故事主題關(guān)系密切的更多跨越文體現(xiàn)象還需要進(jìn)一步深入挖掘探索。

而超越文體和題材界限的重要類型組合形態(tài),就是跨越眾多文體文獻(xiàn)的敘事文學(xué)故事類型。

二、敘事文學(xué)故事類型的內(nèi)涵、性質(zhì)與特征

以往我們關(guān)注敘事文學(xué)的視角主要落在單個(gè)文體的作品上,只能關(guān)注單篇敘事文學(xué)作品的情節(jié)和題材意義,卻往往忽略掉該情節(jié)和題材被其他作者在其他文體作品中的表述和演繹情況。比如以“西廂記”故事為例,最早創(chuàng)作這個(gè)故事的作品是唐代元稹用傳奇小說寫成的《鶯鶯傳》,從此之后,以張生和崔鶯鶯為主人公的西廂記故事便在各種文體中遍地開花。北宋趙德麟(令畤)用說唱形式寫過《商調(diào)蝶戀花·鼓子詞》,文中還有“至于倡優(yōu)女子,皆能調(diào)說大略”的記錄,說明該故事在宋代已經(jīng)流傳很廣。秦觀和毛滂分別寫過《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》歌舞詞。除了這些現(xiàn)存作品,宋元時(shí)期還有不少書目和其他材料散見的西廂故事傳播記錄。南宋羅燁《醉翁談錄》、周密《武林舊事》分別著錄過《鶯鶯傳》話本和《鶯鶯六幺》雜劇?！队罉反蟮鋺蛭娜N》中也載錄過南戲《西廂記》[1]。而明清以后各種詩詞和戲曲小說中以西廂記故事為典故背景出現(xiàn)的情況更是不計(jì)其數(shù)了。這樣也就形成一個(gè)故事主題集中的敘事作品群。這樣的敘事故事群,姑且可稱之為敘事文學(xué)故事類型。

與以往單一文體對(duì)某個(gè)敘事文學(xué)故事的描述相比,從一般情況來看,敘事文學(xué)故事類型具有時(shí)間跨度長、文體跨度大、參與作者眾多的特點(diǎn)。這些都為敘事文學(xué)的深入研究提供了新的視角與可能。

從時(shí)間跨度看,盡管不同的故事類型,其時(shí)間跨度不盡相同,但一般來說,故事類型作為一個(gè)集合諸多年代和作品的故事群,其時(shí)間跨度不會(huì)太短,而且往往以長為優(yōu)。以真實(shí)歷史故事或神話傳說為基本背景的故事類型往往時(shí)間跨度很長,像女媧、精衛(wèi)、嫦娥這些神話原始材料中記載的神話故事形成的故事類型往往有幾千年的歷史,像孟姜女、王昭君等故事類型也有不下兩千年的歷史。幾千年的中國歷史長河,各個(gè)方面都發(fā)生了巨大變化。所有這些歷史滄桑巨變都會(huì)以不同途徑把所在時(shí)代的文化要素注入所在時(shí)代文本中,從而體現(xiàn)出不同的主題變化。以王昭君故事為例,昭君故事最早出現(xiàn)在班固《漢書·元帝紀(jì)》和《漢書·匈奴傳》中。大意略敘匈奴呼韓邪單于來漢示好,元帝遂以良家子王嬙賜為閼氏。故事反映漢代與匈奴關(guān)系不定時(shí),元帝尋求以和親解決外交關(guān)系的主題。東漢時(shí)期蔡邕將昭君出塞的史實(shí)寫進(jìn)文學(xué)作品《琴操》中,增加了昭君入宮后五年未見元帝,因匈奴呼韓邪單于求親于漢,遂自薦嫁給單于。單于死后按匈奴風(fēng)俗其子要迎娶其母,昭君無法接受吞藥而死。這些變化不但使《琴操》的文學(xué)性大大加強(qiáng),而且也把故事主題改變?yōu)檎丫救说谋瘎∶\(yùn)。西晉石崇的《王明君》又進(jìn)一步演繹深化《琴操》的這一主題立意。東晉葛洪《西京雜記》又增加毛延壽等畫工棄市的情節(jié),又把昭君悲劇命運(yùn)引向奸人作梗。唐代《王昭君變文》和梁瓊《昭君怨》則拋開和親這些宏大目標(biāo),更加注重從個(gè)人生活角度書寫昭君故事?！墩丫兾摹吠ㄟ^單于對(duì)昭君百般恩愛,但仍然不能消除昭君思念故國親人的感情;《昭君怨》從女性感受角度出發(fā),傾訴昭君不幸遭遇的痛苦。宋代王安石《明妃曲》則通過吟詠昭君故事,表達(dá)內(nèi)心深處懷才不遇、抱負(fù)難以施展、郁郁不得志的感慨。而馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》又把昭君故事寫成匈奴大兵壓境,朝廷文武百官毫無對(duì)策,迫使元帝以美女換安全,從而隱含元代中原人對(duì)抗元朝統(tǒng)治者的心態(tài)。明清兩代詩文典故和小說戲曲演繹昭君故事者更是不勝枚舉,花樣翻新。直到當(dāng)代,還有曹禺以《王昭君》話劇宣傳新社會(huì)民族團(tuán)結(jié)的精神等[2]。

漫長的歷史進(jìn)程,為昭君故事類型積累了豐富的文獻(xiàn)材料和主題意蘊(yùn)。這個(gè)規(guī)模和體量是該故事類型中任何一部單篇作品都無法望其項(xiàng)背的。由此形成的資源優(yōu)勢(shì)和研究平臺(tái)也就明顯凸出,超越此前所有的與昭君故事相關(guān)的單篇作品研究。

從文體角度看,上面的昭君故事類型幾乎覆蓋了中國古代文學(xué)的全部文體。其中既包括敘事文學(xué)(如文言小說、白話小說、戲曲、講唱文學(xué)),也包括抒情文學(xué)(詩歌、散文等),還有史傳文學(xué)等。這些文體既有共時(shí)性,又有歷時(shí)性。共時(shí)性是指同一時(shí)間范圍內(nèi)若干文體同時(shí)在搬演該故事類型;歷時(shí)性又是指隨著時(shí)間推移,不斷涌現(xiàn)新的文體形式來參與同一故事類型的營造敘述。由于各種文體都有其自身的文學(xué)語言表述功能和閱讀效果,所以昭君故事的各方面內(nèi)涵分別能夠得以展示表達(dá)。如《琴操》《昭君怨》《明妃曲》等詩歌形式長于描摹刻畫昭君在不同情境下的情感狀態(tài)和心理活動(dòng),《西京雜記·畫工棄市》《雙鳳奇緣》等小說作品則用故事情節(jié)的跌宕起伏來推進(jìn)故事線索,完成敘事職能;而像《昭君變文》《漢宮秋》這類韻散相間的文體又能同時(shí)把故事敘述與心理抒情融為一體,二者相互依存,各自相得益彰?？梢娡还适骂愋椭卸喾N文體形式的穿插交替使用,的確能最大程度發(fā)揮各種文體在故事類型中的敘事功能作用,把故事類型的敘事效能推向極致。

從作者角度看,參與昭君故事類型寫作的作者眾多,既跨越地域,也跨越時(shí)間,而且還有各種不同身份的區(qū)分。各種不同作者,所處時(shí)代不同,個(gè)人經(jīng)歷修養(yǎng)不同,寫作文體和風(fēng)格也不同,由此導(dǎo)致他們?cè)诟鞣N作品中的書寫目的和寄托也都不同。如蔡邕《琴操》和石崇《王明君》全力要?jiǎng)?chuàng)建打造與史書簡(jiǎn)單記載不同的宏大昭君文學(xué)故事;梁瓊《昭君怨》則努力去表達(dá)一位普通女性對(duì)昭君故事的理解和態(tài)度;王安石《明妃曲》則借昭君故事表達(dá)個(gè)人懷才不遇的憤懣;馬致遠(yuǎn)又用《漢宮秋》表達(dá)中原人對(duì)元朝統(tǒng)治者的仇恨敵視,等等?？梢娬丫适骂愋蛥R集了眾多不同時(shí)代作者,他們帶來對(duì)昭君故事各種不同的理解和表述,為昭君故事增添諸多有機(jī)元素。

綜上可見,故事類型的重要屬性是連接不同文體作品之間的相同主題關(guān)聯(lián),實(shí)現(xiàn)諸多文體中同一故事主題的系統(tǒng)文獻(xiàn)整合和文化意蘊(yùn)貫通,從而在廣闊的背景上開拓?cái)⑹挛膶W(xué)研究的新領(lǐng)域和新方法,推動(dòng)古代敘事文學(xué)研究向縱深發(fā)展。

三、傳統(tǒng)研究范式在故事類型面前的尷尬

敘事文學(xué)研究方法的形成與采用取決于不同文化背景和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)下人們對(duì)研究對(duì)象形態(tài)和屬性的認(rèn)知視角與評(píng)價(jià)方式。

明清時(shí)期中國敘事文學(xué)主要研究方式是評(píng)點(diǎn)式研究。與西方的社會(huì)科學(xué)研究方法相比,似乎顯得缺乏體系性和科學(xué)性,但它卻自成系統(tǒng),而且特色鮮明。我個(gè)人將其理解為中國傳統(tǒng)審美意識(shí)背景下“散點(diǎn)透視”原則的體現(xiàn)。這個(gè)審美原則拋開西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”原則,不執(zhí)著于既定的關(guān)注中心視點(diǎn),而是隨心所欲地移動(dòng)視點(diǎn),并且隨移隨駐,點(diǎn)評(píng)一二。這種方式?jīng)]有固定的批評(píng)體制,或者隨感而發(fā),靈活機(jī)動(dòng);或者評(píng)價(jià)作者作品;或者引導(dǎo)讀者閱讀,是漢魏六朝以來人物品鑒活動(dòng)中審美性人物品評(píng)方式在單篇敘事文學(xué)作品中的應(yīng)用[3]。但評(píng)點(diǎn)方式有兩個(gè)做法使其處于單一和孤立的境地:一是它只是對(duì)作品相關(guān)細(xì)節(jié)作評(píng)論,看不到該條評(píng)論與全書的整體關(guān)聯(lián),全書評(píng)論也難與其他書尋找關(guān)聯(lián)節(jié)點(diǎn);二是隨感式的評(píng)論內(nèi)容很難形成邏輯上具有有機(jī)關(guān)聯(lián)的科學(xué)體系。這兩個(gè)缺憾恰好為之后的文體史和作家作品研究所取代。

從20世紀(jì)開始,隨著西方文化和學(xué)術(shù)范式對(duì)中國的全面輸入滲透,敘事文學(xué)中評(píng)點(diǎn)式研究逐漸被文體史和作家作品研究所取代,并逐漸成為主流范式。文體史研究彌補(bǔ)了評(píng)點(diǎn)研究孤立面對(duì)單篇作品而失去與其他同類文體關(guān)聯(lián)關(guān)照的缺憾,能夠把若干相同文體作品進(jìn)行貫通的體系觀照,形成對(duì)該文體的系統(tǒng)梳理研究。這種研究在西方已經(jīng)司空見慣,但在中國還是草創(chuàng)發(fā)軔。

作為受西方研究范式影響的文學(xué)史研究的組成部分,小說史、戲曲史等文體史研究從20世紀(jì)初開始形成方興未艾的局面。魯迅《中國小說史略》、王國維《宋元戲曲史》是這個(gè)局面的典范代表。另一方面,對(duì)于作家作品的全面深入研究,也在很多方面彌補(bǔ)了評(píng)點(diǎn)研究對(duì)于作品研究的缺失與不足。胡適的諸多章回小說考證吸收西方實(shí)證主義方法,匯入乾嘉學(xué)派傳統(tǒng)考據(jù)方面,把傳統(tǒng)章回小說的文獻(xiàn)考證提高到一個(gè)新水平。王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》則借用叔本華和尼采的悲劇理論,解讀《紅樓夢(mèng)》的悲劇主題,為中國學(xué)術(shù)史上第一部采用西方學(xué)術(shù)方法研究中國文學(xué)作品的劃時(shí)代論著。

20世紀(jì)以來,中國敘事文學(xué)研究在文體史和作家作品研究的引領(lǐng)下,無論是質(zhì)量還是數(shù)量都取得了巨大成就,基本實(shí)現(xiàn)了敘事文學(xué)研究與國際學(xué)界的接軌。然而隨著文體史與作家作品研究的繁榮并向縱深推進(jìn)時(shí),如果把目光投向敘事文學(xué)故事類型,卻會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn),面對(duì)由諸多文體和作品組合而成的各種故事類型,文體史和作家作品研究好像自行車騎手進(jìn)入汽車駕駛室,完全無從下手了。原因在于,文體史和作家作品研究所關(guān)心的視角只是自己地盤領(lǐng)域的問題。當(dāng)自己地盤物品成為其他更大組合成員之一時(shí)候,就顯得束手無策了。例如,從文體史的角度看,蔡邕《琴操》、梁瓊《昭君怨》、王安石《明妃曲》顯然要?dú)w入詩歌史的范圍,《西京雜記》要?dú)w入筆記小說史,《漢宮秋》要?dú)w入戲曲史,《漢書》又屬于史書,等等。這樣下來,必然形成那種“鐵路警察,各管一段”的情形。這說明,文體史和作家作品研究對(duì)于不同文體單篇作品的研究或許是有效和必要的,但對(duì)于跨越諸多文體集合而成的敘事文學(xué)故事類型,則是捉襟見肘,需要另辟蹊徑[4]。

四、故事類型研究的學(xué)理淵源辯證

故事類型研究作為中國敘事文化學(xué)研究的基本方法,已經(jīng)有三十年歷史的理論探索和研究實(shí)踐。但無論是理論探索還是研究實(shí)踐,都有進(jìn)一步挖掘深化的必要。故事類型研究的學(xué)理淵源大致涉及原型批評(píng)、文化批評(píng)和主題學(xué)研究三個(gè)方面。

(一)原型批評(píng)與故事類型研究

加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊(Northrop Frye,1912—1991)在總結(jié)吸收泰勒、弗雷澤和榮格相關(guān)學(xué)說的基礎(chǔ)上,提出著名的“原型批評(píng)”理論。其核心要義與中國敘事文學(xué)的故事類型關(guān)系十分密切。比如,原型批評(píng)認(rèn)為要從整體上把握文學(xué)類型的共性及演變規(guī)律。而所謂“原型”就是“典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”,其基本文學(xué)原型就是神話,神話是一種形式結(jié)構(gòu)的母體模型,各種文學(xué)類型均為神話的延續(xù)和演變。神話原型批評(píng)強(qiáng)調(diào)對(duì)各類文學(xué)作品的分析研究,都應(yīng)著眼于其中互相關(guān)聯(lián)的因素,它們體現(xiàn)了人類集體的文學(xué)想象,它們又往往表現(xiàn)為一些相當(dāng)有限而且不斷重復(fù)的模式或程式。為此,就不能把每部作品孤立起來看,而要把它置于整個(gè)文學(xué)關(guān)系中,從宏觀上把文學(xué)視為一體。

因?yàn)榛疚膶W(xué)原型為神話,所以原型批評(píng)的重要研究實(shí)踐為神話研究。弗萊把《圣經(jīng)》視為一個(gè)為文學(xué)提供神話體系的淵藪,并把《圣經(jīng)》中的神話原型視為整個(gè)西方文學(xué)的起錨點(diǎn)和母體胚胎,移位并促成后代的文學(xué)繁榮。在這個(gè)理念引導(dǎo)下,西方的神話文學(xué)移位研究蔚然成風(fēng)并取得重大成果。受此影響,筆者曾于2007年獲準(zhǔn)承擔(dān)一項(xiàng)國家社科基金一般項(xiàng)目“中國神話的文學(xué)移位研究”,并于2020年出版了結(jié)項(xiàng)成果《諸神的復(fù)活——中國神話的文學(xué)移位研究》(中華書局2020年版)。雖然這是國內(nèi)采用原型批評(píng)方法,用“文學(xué)移位”學(xué)說闡述中國神話文學(xué)移位歷程的發(fā)軔探索之作,但畢竟篳路藍(lán)縷,粗率之處,恐在所難免。不過在神話移位研究之后,我又就故事類型研究開始思考新的相關(guān)問題:從外在形態(tài)看,中國敘事文學(xué)故事類型是一個(gè)龐大的群體,神話主題只是其中一部分。我曾將中國敘事文學(xué)故事主題分為六種類型,神話主題隸屬于其中“神怪類”。而除了“神怪類”,還有其他五種類型[5]。那么新的問題就是,同樣都是故事類型,神話主題類型可以使用原型批評(píng)的“文學(xué)移位”學(xué)說來操刀解剖,其他故事類型又該如何處置?原型批評(píng)方法對(duì)它們是否也同樣適用?如果適用,應(yīng)該如何選用能夠?qū)ΠY下藥的自洽方法呢?

首先,關(guān)于中國敘事文化學(xué)的分類體系,與原型批評(píng)提出的由神話向?qū)憣?shí)過渡的順序環(huán)境基本吻合。“弗萊認(rèn)為,西方文學(xué)在過去十五個(gè)世紀(jì)里,恰好按照神話、傳奇、悲劇、喜劇和諷刺這樣的順序,經(jīng)歷了由神話到寫實(shí)的發(fā)展”[6]147。中國敘事文化學(xué)所分六種故事類型,雖然弗萊所列幾項(xiàng)名稱不盡一致,但分類思路則完全一致,可謂殊途同歸。

其次,關(guān)于敘事文化學(xué)個(gè)案故事類型研究。其實(shí)原型批評(píng)不僅關(guān)注神話本身在后代文學(xué)中的移位情況,同樣也關(guān)注神話原型之外其他各種文學(xué)現(xiàn)象的個(gè)案原型顯現(xiàn)。既然原型就是“典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象”,那么它“把一首詩同別的詩聯(lián)系起來,從而有助于把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體”(2)參見弗萊(Northrop Frye)《批評(píng)的解剖》(Anatomy of Criticism)。轉(zhuǎn)引自:張隆溪.諸神的復(fù)活:神話與原型批評(píng)[M]//江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴?江西省外國文學(xué)學(xué)會(huì),江西師范大學(xué)中文系.外國現(xiàn)代文藝批評(píng)方法論.南昌:江西人民出版社,1985.。所以,“用典型的意象做紐帶,各個(gè)作品就互相關(guān)聯(lián),文學(xué)總體也突出表現(xiàn)出清晰的輪廓,我們就可以大處著眼,在宏觀上把握文學(xué)類型的共性及其演變”[6]146。弗萊曾用一首詩贊美格雷夫斯(Robert Graves):

There is one story and one story only

That will prove worth your telling.

有一個(gè)故事而且只有一個(gè)故事

真正值得你細(xì)細(xì)地講述。(3)參見弗萊(Northrop Frye)《受過教育的想象》(The Educated Imagination)。轉(zhuǎn)引自:張隆溪.諸神的復(fù)活:神話與原型批評(píng)[M]//江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴?江西省外國文學(xué)學(xué)會(huì),江西師范大學(xué)中文系.外國現(xiàn)代文藝批評(píng)方法論.南昌:江西人民出版社,1985.

張隆溪先生對(duì)此解釋道:“之所以只有一個(gè)故事,是因?yàn)楦黝愇膶W(xué)作品不過以不同方式、不同細(xì)節(jié)講述這同一個(gè)故事,或者講述這個(gè)故事的某一部分、某一階段?！盵6]146-147這樣的陳述,用來形容介紹中國敘事文化學(xué)的個(gè)案故事類型構(gòu)成,也完全妥當(dāng)。從前述昭君故事的構(gòu)成,正是這種陳述的例證。其他諸多個(gè)案故事類型,也大抵如此。

(二)主題學(xué)與故事類型研究

主題學(xué)是中國敘事文化學(xué)的重要理論資源,此前關(guān)于中國敘事文化學(xué)研究相關(guān)論著多有涉及。盡管故事類型是中國敘事文化學(xué)的實(shí)踐方式,二者可謂表里關(guān)系,但角度不同,有些表述還應(yīng)回到故事類型本身還原廓清,尤其需要明確界定主題學(xué)的故事類型與敘事文化學(xué)的故事類型之間的異同關(guān)聯(lián)。

“AT分類法”是阿爾奈(Aarne)與湯普森(Thompson)根據(jù)主題學(xué)的基本原理設(shè)計(jì)建構(gòu)的關(guān)于世界民間故事的類型編制方法,其標(biāo)志成果是《世界民間故事分類索引》。這個(gè)索引不僅是國際通用的世界民間文學(xué)故事類型范本,而且也對(duì)周邊相關(guān)研究領(lǐng)域產(chǎn)生輻射影響。

該分類法由五大部分組成:動(dòng)物故事、普通民間故事、笑話、程式故事、未分類故事。每一部分下再細(xì)分子目。子目有兩種形式,第一種是簡(jiǎn)單式,只是簡(jiǎn)述該條子目的故事梗概,如:

1572J*【騎禽而去】·

快到吃飯的時(shí)候,主人說他不能留客吃飯,因?yàn)榧依餂]有肉?？腿苏f可以殺了他騎來的馬或驢,“那你怎么回家呢?”“我可以騎你的鴨或雞”,客人指著院子里的家禽說(故事出處從略)。[9]429

第二種形式是復(fù)雜式,梳理同一故事主線的幾種變數(shù)和細(xì)節(jié)的若干變數(shù),如:

1568A**【頑童吃甜點(diǎn)心】·

Ⅰ.〔甜點(diǎn)心〕頑童把甜食做得像糞一樣,放在(a)教師的桌子或椅子上(b)皇帝的御座或大臣們的椅子上(c)宗祠的地上(d)縣知事的衙門里。被審問時(shí),他說糞是他自己的,他要把它吃下去,當(dāng)他執(zhí)行諾言時(shí),他的同學(xué)們大笑,或(e)他對(duì)他的老師說,那并不是糞,而是甜食。并給老師一些吃,或(f)孩子回家對(duì)姐姐說,老師虐待了他,姐姐給了他一瓶看來像糞便一樣的甜食,讓他在老師面前吃,當(dāng)老師責(zé)備他時(shí),他給了老師一些,老師非常喜歡吃。

Ⅱ.〔糞便〕幾天之后,孩子把自己的糞或動(dòng)物的糞放在同一地方。當(dāng)他被責(zé)問時(shí),他說上次已經(jīng)認(rèn)了錯(cuò),并得到了懲罰,他不可能再犯同樣錯(cuò)誤了。他說一定是上次看到他受罰的那些人陰謀陷害他,應(yīng)該由那些人負(fù)責(zé)。(a)他的同學(xué),(b)一個(gè)年輕親戚(c)皇帝或地方官吏的侍者,于是被迫吃光那些真的糞便或受到懲罰?；?d)當(dāng)老師在同一地方看到真正的動(dòng)物糞便時(shí),以為是甜食嘗了一點(diǎn)(e)當(dāng)老師要去旅行時(shí),孩子給了他一個(gè)看來像是上次一樣,而其實(shí)是裝滿糞便的瓶子,老師上了當(dāng)。

1568B**【頑童和糞坑里的老師】·

Ⅰ.〔陷害老師的計(jì)劃〕一個(gè)狡猾的學(xué)生鋸斷了(a)老師椅子的一條腿(b)一根樁子(c)老師上毛(茅)廁用來扶手的繩子。在椅腿或樁子上寫上他的名字然后又放回去,或(d)他把樁子拔出來又輕輕地放回松動(dòng)的泥土里或(e)在老師的椅子上放上糞便,寫了自己的名字。

Ⅱ.〔陷害同學(xué)〕(a)老師掉進(jìn)了糞坑或跌倒地上(b)頑童當(dāng)時(shí)來到現(xiàn)場(chǎng),答應(yīng)去找同學(xué)們來救老師。然后又獨(dú)自回來。聲稱別的同學(xué)不肯來,他一個(gè)人幫了老師。(c)老師自己爬了起來,發(fā)現(xiàn)椅腿上或鋸斷的樁子上寫的名字,于是責(zé)問這孩子,孩子說他不會(huì)自己陷害自己的,一定是別的同學(xué)想開老師的玩笑,(d)結(jié)果,所有其他同學(xué)都得了嚴(yán)厲的責(zé)罰(故事出處從略)。[7]426-428

從以上文字中可以看出,1568A和1568B是同一故事主線的兩種變數(shù),兩個(gè)類型下分別歸納兩種不同的情節(jié)要點(diǎn)(1568A的“甜點(diǎn)”與“糞便”,1568B的“陷害老師”和“陷害同學(xué)”),而在兩個(gè)變數(shù)各自不同的情節(jié)要點(diǎn)下面,又有若干由小寫英文符號(hào)標(biāo)識(shí)的再下一個(gè)層級(jí)的故事情節(jié)變化。除此之外,文字描述中沒有反映出來的信息還有,所有的故事歸納都不含具體人名或時(shí)間、地點(diǎn)介紹。這樣實(shí)際上又給這些故事的多種可能變數(shù)預(yù)留出空間。換言之,“AT分類法”的分類體系還不是最低層級(jí)的故事類型索引。

“AT分類法”自有其道理和原因,作為總結(jié)歸納由民間口頭傳承故事的故事類型索引,需要充分考慮到不同時(shí)間和空間領(lǐng)域中口頭傳承的多種變化可能性。所以難以把故事類型層級(jí)設(shè)定在最低級(jí)別(即含有具體人物、時(shí)間、地點(diǎn)的故事級(jí)別)。如此操作考慮到民間故事本身屬性實(shí)情,合理得當(dāng)。相比之下,中國敘事文化學(xué)的故事類型設(shè)計(jì)還需要有自己的考量規(guī)劃。

中國敘事文化學(xué)從兩個(gè)方面借鑒吸收了主題學(xué)研究的學(xué)理資源,其一是關(guān)于主題學(xué)研究所涉領(lǐng)域的繼承和發(fā)展(4)主題學(xué)原本起源于民間故事研究,到20世紀(jì)70年代,海內(nèi)外部分學(xué)者開始運(yùn)用主題學(xué)方法研究中國抒情文學(xué),取得豐碩成果。參見:陳鵬翔.主題學(xué)研究論文集[M].臺(tái)北:東大圖書公司,1983.我本人倡導(dǎo)提出的中國敘事文化學(xué),則把來自民間故事研究的主題學(xué)研究移用于以書面文學(xué)為主的中國古代敘事文學(xué)研究中。參見:寧稼雨.敘事文化學(xué)文獻(xiàn)搜集的覆蓋范圍與文化屬性[J].文學(xué)與文化,2021(2):25-35.;其二則是關(guān)于故事主題類型的理念與方法的參考借用。從理念角度看,以往中國學(xué)界盡管出現(xiàn)過小說、戲曲同源這樣接近于故事類型概念的表述,但尚未形成對(duì)于由諸多文體和作品組成的故事類型這種形態(tài)的概括和歸納。從這個(gè)角度看,是“AT分類法”啟發(fā)激活了中國敘事文化學(xué)關(guān)于故事主題類型理念的形成。但是在如何處理分類體系,尤其是在故事類型層級(jí)的考量上,不能照搬“AT分類法”的分類層級(jí),而應(yīng)該根據(jù)中國敘事文學(xué)自身的性質(zhì)和形態(tài)狀況有的放矢來選擇確定。理由有二:其一,因民間故事口頭傳承特點(diǎn)決定,其傳播形態(tài)和版本必然多樣化,難以用最低層級(jí)單位來表現(xiàn)。而書面形態(tài)的中國敘事文學(xué)故事文獻(xiàn)總體上看有比較固定的文本形態(tài),有條件按最低級(jí)別單位來設(shè)定故事類型層級(jí);其二,“AT分類法”所立范式針對(duì)世界各國,地域跨度大,傳播語言與采風(fēng)記錄語言多樣化,難以用一個(gè)低層級(jí)類型來定型;其三,以最低層級(jí)設(shè)定故事類型單元,以其簡(jiǎn)明具體,更能直接反映出中國敘事文學(xué)故事類型的面貌特征。以歷史上著名王祥臥冰求鯉故事為例,在《唐前敘事文學(xué)故事主題類型索引》中對(duì)其做出如下類型描述:

C040107(人物-家庭-孝道-王祥臥冰求鯉)

王祥臥冰求鯉

梗概:

①瑯邪王祥性至孝,早喪親,繼母朱氏不慈,數(shù)譖之;

②由是失愛于父,每使掃除牛下;

③父母有疾,衣不解帶;

④母常欲生魚,祥臥冰求之;

⑤冰解鯉出,持之而歸;

⑥母又思黃雀炙,復(fù)有黃雀數(shù)十入其幕,復(fù)以供母;

⑦鄉(xiāng)里驚嘆,以為孝感所致。

主題詞:

①王祥;②朱氏;③譖;④臥冰;⑤鯉;⑥黃雀;⑦孝感

出處:

①《藝文類聚》卷九引孫盛《雜語》、臧榮緒《晉書》

②《北堂書鈔》卷一四五、《太平御覽》卷九二二、九七○引蕭廣濟(jì)《孝子傳》

③《初學(xué)記》卷三、《太平御覽》卷二六引師覺援《孝子傳》

④《太平御覽》卷八六三引《孝子傳》、《晉書·王祥傳》

⑤《搜神記》卷一一

相關(guān)類型索引:0[5]108

該條故事類型索引文字中,“C040107(人物-家庭-孝道-王祥臥冰求鯉)”是索引標(biāo)號(hào)和對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容?！癈”與“人物”對(duì)應(yīng),表示在《先唐敘事文學(xué)故事主題類型索引》這部書中,“人物”排在第一層級(jí)的第三位。第一層級(jí)與其對(duì)應(yīng)的其他類型分別為“A”-“天地”、“B”-“怪異”、“D”-“器物”、“E”-“動(dòng)物”、“F”-“事件”?！?4”對(duì)應(yīng)“家庭”,為第二層級(jí),意謂“人物”這一大類下的家庭活動(dòng);“01”對(duì)應(yīng)“孝道”,意謂“家庭”這一層級(jí)下的“孝道”行為;“07”對(duì)應(yīng)“王祥臥冰求鯉”,意謂“孝道”這一層級(jí)下具體的“王祥臥冰求鯉”個(gè)案單元類型。后面的“梗概”“主題詞”“出處”“相關(guān)類型索引”則是該主題類型的核心基本信息,并為對(duì)此故事類型的進(jìn)一步挖掘研究提供基礎(chǔ)材料。

從以上二者對(duì)比中可以看出,與“AT分類法”相比,敘事文化學(xué)的故事類型層級(jí)設(shè)計(jì)比較多。這實(shí)際上是從書面文學(xué)為主的中國敘事文學(xué)實(shí)際狀況出發(fā),把“AT分類法”復(fù)雜式中多種可變頭緒,梳理歸納為層級(jí)分明的系統(tǒng)隸屬關(guān)系。這樣每一個(gè)個(gè)案故事類型既有其自身的單元內(nèi)涵和伸縮可能,又能與其他故事類型形成以類相從的網(wǎng)狀邏輯關(guān)系。能夠體現(xiàn)出中國敘事文學(xué)故事類型的固有內(nèi)涵和源流關(guān)聯(lián),同時(shí)也便于研究者了解掌握各個(gè)故事類型的橫向和縱向關(guān)聯(lián),盡快進(jìn)入個(gè)案故事類型的研究狀態(tài)中。

(三)文化批評(píng)與故事類型研究

原型批評(píng)和主題學(xué)研究都是催生敘事文化學(xué)背景下故事類型研究的重要?jiǎng)恿?但他們自身也都存在一些問題和偏頗。這些問題和偏頗不僅是它們自身的痼疾,同時(shí)也給受其影響對(duì)象造成接受過程中的某些負(fù)面因素。如果不能消解這些負(fù)面因素,那么它們吸收正面營養(yǎng)的努力也有可能功虧一簣。

原型批評(píng)主要貢獻(xiàn)在于能夠?qū)⑷舾刹煌问揭氐奈膶W(xué)材料融匯于一個(gè)原型主體中,從而把榮格提出的“集體無意識(shí)”學(xué)說落實(shí)到文學(xué)原型中。這個(gè)宏觀格局雖然值得贊許,但操作過程中卻容易出現(xiàn)兩種偏頗:一是失之粗略。正如張隆溪先生所說:“事物的利弊往往相反相成。原型批評(píng)從大處著眼,眼界開闊,然而往往因之失于粗略。”[6]150二是偏重形式忽略社會(huì)背景。張隆溪先生又指出:“弗萊的理論只停留在藝術(shù)形式的考察,完全不顧及文學(xué)的社會(huì)歷史條件,所以它雖然勾勒出文學(xué)類型演變的輪廓,見出現(xiàn)代文學(xué)回到神話的趨勢(shì),卻不能正確解釋這種現(xiàn)象?！盵6]150張隆溪先生提出這些問題都值得我們?cè)趨⒖冀梃b原型批評(píng)進(jìn)行敘事文化學(xué)故事類型分析時(shí)加以克服并努力解決。

主題學(xué)對(duì)故事類型研究的重要啟示是關(guān)于故事類型理念的萌生,包括相關(guān)故事類型索引編制方式和個(gè)案故事類型的設(shè)計(jì)形式等。但因主題學(xué)的研究對(duì)象是民間故事,民間故事口耳相傳為主的傳播方式造成大部分原始材料地域?qū)傩韵鄬?duì)明確,但傳播時(shí)間很難確定。這樣給同一故事類型歷時(shí)傳播過程的歷史文化動(dòng)因詮釋帶來較大困難。因此我們的敘事文學(xué)故事類型研究將此作為重要的攻堅(jiān)突破方向來解決。

解決以上兩個(gè)難點(diǎn)的基本方案是用文化學(xué)研究的方法來彌補(bǔ)。我曾用“偏正關(guān)系”來解析“敘事文化學(xué)”這個(gè)概念的語法關(guān)系。意思就是:所謂“敘事文化學(xué)”是關(guān)于中國古代各種敘事文學(xué)文體的文化學(xué)研究。如此表述的意思非常明確,就是把中國古代敘事文學(xué)各種材料作為歷史文化學(xué)研究的對(duì)象。這個(gè)初衷固然不錯(cuò),但如果不加辨析詮釋,也容易引起誤解,甚至誤入歧途。

自20世紀(jì)90年代起,文化批評(píng)(研究)開始在中國大陸學(xué)界盛行,并逐漸成為主流。中國敘事文化學(xué)本身也是這個(gè)潮流作用的產(chǎn)物。但隨著文化研究熱潮逐漸走向深入,尤其是當(dāng)文化研究開始受到質(zhì)疑,作為以文化研究為歸依的故事類型研究也就不能不反省其采用文化批評(píng)方式的科學(xué)性和實(shí)用度,并且結(jié)合多年實(shí)踐情況不斷對(duì)故事類型研究的學(xué)理科學(xué)性和實(shí)踐操作方式做出相應(yīng)調(diào)整。

首先,從故事類型自身的屬性來看,其漫長的時(shí)間年代跨度的可能性,多種文體覆蓋的復(fù)雜性,眾多作者構(gòu)成的主題寄托多樣性,為故事類型的歷史文化研究提供了廣闊的空間可能。從這個(gè)意義上看,故事類型的文化研究視角,不應(yīng)該懷疑,而應(yīng)當(dāng)堅(jiān)定并發(fā)展。

其次,依據(jù)上述故事類型的屬性特征來進(jìn)行實(shí)踐操作,正好可以用來彌補(bǔ)前述原型批評(píng)和主題學(xué)研究的某些不足。從文獻(xiàn)覆蓋來說,本著“竭澤而漁”的窮盡原則,敘事文化學(xué)故事類型研究的文獻(xiàn)覆蓋范圍涉及經(jīng)史子集、通俗講唱文學(xué),以及大量與故事類型相關(guān)的物質(zhì)文獻(xiàn)。這些覆蓋范圍為大量故事類型的文獻(xiàn)搜集提供了廣袤的文獻(xiàn)資源,同時(shí)也有足夠的底蘊(yùn),為參考借鑒原型批評(píng)和主題學(xué)方法可能面臨的大量文獻(xiàn)補(bǔ)充工作提供強(qiáng)有力支持,彌補(bǔ)原型批評(píng)和主題學(xué)批評(píng)“粗略”和簡(jiǎn)略的不足。

再次,原型批評(píng)和主題學(xué)對(duì)于原型故事文化意蘊(yùn)缺乏深入細(xì)致的挖掘和分析。敘事文化學(xué)的故事類型研究將此作為該研究工作的重中之重,把解讀故事類型的歷史文化意蘊(yùn)作為該研究方法的核心工作。其要點(diǎn)就是從縱橫兩個(gè)方面將這個(gè)工作落到實(shí)處?？v向是指按照該故事類型所有文獻(xiàn)所涉時(shí)間歷程范圍,在考訂確認(rèn)每一條材料歷史年代的基礎(chǔ)上,深入挖掘該條材料歷史年輪背后的社會(huì)文化情況,作為詮釋該條材料的歷史依據(jù);橫向是指努力探索該故事類型的每一共時(shí)時(shí)段社會(huì)文化各個(gè)方面的梳理分析,并將其與縱向信息貫通,形成對(duì)于該故事類型的立體網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)認(rèn)知。

最后,鑒于學(xué)界關(guān)于文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)的論爭(zhēng)中文化批評(píng)受到用文化批評(píng)代替文學(xué)批評(píng)的指責(zé),故事類型研究意識(shí)和理解到這些指責(zé)的合理部分,將故事類型演變過程中的文學(xué)形式和藝術(shù)手法作為歷史文化演變的一個(gè)組成部分納入其中。如果說,歷史文化意蘊(yùn)解讀完成了故事類型歷代演變形態(tài)“是什么”的話,那么故事類型的文學(xué)形式解讀則接過這個(gè)接力棒,詮釋這個(gè)“是什么”是通過何種文學(xué)形式和藝術(shù)手法,怎樣去完成了這些“是什么”。這樣也就造就形成故事類型研究的“雙槳”,二者相互依存、相互支撐,構(gòu)筑起故事類型研究的根基。

五、故事類型研究的操作程序

敘事文化學(xué)研究一直在理論摸索與研究實(shí)踐的交替作用中不斷發(fā)展推進(jìn)。理論探索為實(shí)踐操作的方向定位和理念設(shè)置,實(shí)踐操作是理論探索的行動(dòng)落實(shí)和效果檢驗(yàn)。經(jīng)過三十年的摸索實(shí)踐,故事類型研究大致形成了比較系統(tǒng)完整、操作性強(qiáng)的研究程序。

(一)確定個(gè)案故事研究類型

明確研究對(duì)象,對(duì)其進(jìn)行內(nèi)涵外延限定是任何科學(xué)研究工作的必要前提。但故事類型研究的對(duì)象限定工作卻有其自身的特點(diǎn)和規(guī)律。

就一般概念定義來看,由一個(gè)(或幾個(gè))固定故事主人公,一個(gè)集中的故事情節(jié)為基礎(chǔ),由一個(gè)或多個(gè)文體和作品組成的主題故事,可以視為故事類型。從文字層面看,這個(gè)概念定義應(yīng)該也沒有什么問題。但如果進(jìn)入實(shí)踐操作層面,就暴露出必須面對(duì)和進(jìn)一步厘定和廓清的必要性。

筆者所編《先唐敘事文學(xué)故事類型索引》共收六類敘事文學(xué)故事主題類型2499個(gè)。那么首先需要面對(duì)的問題就是,這2499個(gè)故事類型是否都需要做個(gè)案故事類型研究?如果不是,那么應(yīng)該采用怎樣的方式來處理?

研究中發(fā)現(xiàn),這2499個(gè)故事類型在規(guī)模體量上存在較大差異。多者時(shí)間和文體跨度都比較大,少者則二者空間都比較有限,比如:

C040504(人物-家庭-夫婦-張貞婦投江尋夫)

張貞婦投江尋夫

梗概:

①蜀郡張貞行船覆溺死;

②婦黃因投江就之;

③積十四日,執(zhí)夫手俱浮出。

主題詞:

①張貞;②婦黃;③投江

出處與參考文獻(xiàn):

①《異苑》卷十

相關(guān)類型索引:0[5]113

這個(gè)故事雖然情節(jié)完整,人物也比較鮮明,但缺少關(guān)聯(lián)故事,無法對(duì)其做故事形態(tài)變化對(duì)比,所以它可以作為一個(gè)故事類型存在,但實(shí)際上缺少故事類型的研究?jī)r(jià)值。我們把這種故事類型稱之為“簡(jiǎn)單類型”。而像女媧、精衛(wèi)、嫦娥一類神話類型故事,孟姜女、王昭君一類人物故事等,無論是流傳的時(shí)間跨度,還是文體載體覆蓋面,都非常復(fù)雜,堪稱故事類型特征的鮮明體現(xiàn)者。我們將此類故事類型稱之為“復(fù)雜類型”?？梢赃@樣認(rèn)為:真正能夠體現(xiàn)敘事文學(xué)故事類型特征,并具有敘事文化學(xué)視角研究?jī)r(jià)值的,是這種“復(fù)雜類型”的故事群體。那么“簡(jiǎn)單類型”與“復(fù)雜類型”之間界限何在,如何劃定各自范圍?在相關(guān)理論指導(dǎo)下,我們?cè)谘芯繉?shí)踐中摸索出確定個(gè)案故事類型的大致框架標(biāo)準(zhǔn):

從時(shí)間跨度看,一個(gè)故事類型所涉相關(guān)文獻(xiàn)的時(shí)間跨度,如果不少于兩個(gè)朝代,那么對(duì)于該故事類型的時(shí)間脈絡(luò)梳理,乃至進(jìn)一步考察故事源流變異情況,挖掘其變異背景后的文化意蘊(yùn),都會(huì)比較有利。所以,我們建議進(jìn)入具有研究?jī)r(jià)值的“復(fù)雜類型”,以不少于兩個(gè)朝代為宜。當(dāng)然這也只是大致情況,有些特殊情況需要特殊考慮。比如有的故事雖然時(shí)間不足兩代,但材料豐富,就可以破例;也有的故事雖然時(shí)間跨度能夠達(dá)標(biāo),但材料比較匱乏,有時(shí)甚至中間出現(xiàn)較大斷檔空缺,如此情況也需要酌情予以考慮。

從文體跨度看,作為一個(gè)比較“夠格”的“復(fù)雜類型”,其文體覆蓋應(yīng)該相對(duì)全面。雖然不能要求全部文體都能面面俱到,但作為敘事文學(xué)的故事類型,把敘事文學(xué)文體的核心要件——小說和戲曲作為一個(gè)“復(fù)雜類型”的必要條件,應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)出來。這里所講的小說戲曲兩種文體的相關(guān)作品,也有一定限定:作為一個(gè)“復(fù)雜類型”,應(yīng)該具備含有描寫該故事類型主人公或核心情節(jié)的獨(dú)立小說或戲曲作品。比如《鶯鶯傳》之于西廂故事類型,《漢宮秋》之于昭君故事類型等。有些人物雖然多見于小說或戲曲,但往往只是過場(chǎng)附庸角色,則撐不起故事類型核心主體文獻(xiàn)的要件。

從文化內(nèi)涵看,一個(gè)比較充足的“復(fù)雜類型”,除了時(shí)間和文體跨度,其貫穿該故事類型全部文獻(xiàn)的歷史文化內(nèi)涵是否豐富充足,也是需要特別考慮的問題。因?yàn)闅v史文化分析是敘事文化學(xué)故事類型研究的特殊和強(qiáng)項(xiàng)所在。所有文獻(xiàn)材料受其歷史和時(shí)代社會(huì)文化思潮影響,在作品中留下各種深深痕跡。挖掘這些痕跡,尋找故事演變過程中的歷史文化演變脈絡(luò)軌跡,也是故事類型研究的要?jiǎng)?wù)之一。同時(shí),一個(gè)“復(fù)雜類型”的歷史文化內(nèi)涵,又往往不是單一的文化要素,而是多種文化要素主題的集合體。比如昭君故事類型在漫長歷史歲月中,逐漸有各種文化主題匯入其中,包括:民族文化主題(和親抑或?qū)?、帝王情感主題、鋤奸抑邪主題等。需要把這些歷史文化要素在歷代不同文本中的表現(xiàn)形態(tài)和背景原因分析論述到位才能實(shí)現(xiàn)敘事文化學(xué)故事類型研究的預(yù)設(shè)目標(biāo)。這樣能有助于故事類型的確定更加穩(wěn)妥扎實(shí)[8]。

(二)故事類型的文獻(xiàn)搜集與梳理

文獻(xiàn)搜集是中國敘事文化學(xué)故事類型研究的基礎(chǔ)重鎮(zhèn),也是故事類型研究區(qū)別于其他原型批評(píng)、主題學(xué)研究和文化研究等相關(guān)研究方法的顯著標(biāo)志和強(qiáng)悍優(yōu)勢(shì)。原型批評(píng)的“粗略”,主題學(xué)研究因口耳相傳形成對(duì)象形態(tài)模糊,以及文化批評(píng)受到的“空疏”批評(píng),都應(yīng)在故事類型的文獻(xiàn)搜集工作中得到解決。

文獻(xiàn)搜集的工作內(nèi)容包括對(duì)已經(jīng)確定的故事類型進(jìn)行全方位的文獻(xiàn)挖掘搜集,其理念宗旨是“竭澤而漁”,即對(duì)所有與該故事類型相關(guān)的所有文獻(xiàn)材料做“一網(wǎng)打盡”式的捕撈納入。這種方法繼承了乾嘉考據(jù)學(xué)傳統(tǒng),借鑒吸收西方實(shí)證主義研究理念,并充分采納利用現(xiàn)代古籍?dāng)?shù)字化成果手段,力爭(zhēng)對(duì)故事類型相關(guān)文獻(xiàn)材料做地毯式覆蓋采集。

故事類型文獻(xiàn)搜集的大致程序包括:明確故事類型的文獻(xiàn)覆蓋范圍及文化屬性[9];通過古典目錄學(xué)、索引等相關(guān)知識(shí)途徑,了解故事類型文獻(xiàn)覆蓋范圍所涉文獻(xiàn)的基本線索和基本面貌,以及相關(guān)故事類型的學(xué)界研究動(dòng)態(tài)情況;通過古典版本和現(xiàn)代版本的多種途徑搜集掌握已知故事類型相關(guān)文獻(xiàn)材料和研究成果;通過各種數(shù)字手段檢索與故事類型相關(guān)的所有文獻(xiàn)材料。文獻(xiàn)搜集工作艱巨、艱苦、復(fù)雜,既要有克服困難的雄心,又要有耐心細(xì)致的工作態(tài)度。故事類型的文獻(xiàn)搜集工作至少要占全部工作的半壁江山,它的完美程度直接決定故事類型研究工作的質(zhì)量結(jié)果。

文獻(xiàn)搜集工作如果獲得成功,好比該故事類型倉庫里堆滿了食材。但充足的食材不等于美味佳肴,故事類型研究要取得成功,還有待于把食材轉(zhuǎn)化為按一定菜系設(shè)計(jì)制作出來的桌上美味。其中重要的一環(huán)就是做好材料梳理工作。材料梳理預(yù)先要設(shè)定好三個(gè)指標(biāo):一是文獻(xiàn)材料縱向歷時(shí)指標(biāo),二是故事類型相關(guān)基本文學(xué)故事要素指標(biāo),三是故事類型相關(guān)文化要素指標(biāo)。

縱向歷時(shí)指標(biāo)是指按文體體裁分類和時(shí)間年代順序,對(duì)手上所有文獻(xiàn)材料一一進(jìn)行作品(含作者)的年代考證確認(rèn)和排隊(duì)。這項(xiàng)工作極其繁瑣艱巨,但卻是故事類型研究伴隨文獻(xiàn)搜集工作的又一基礎(chǔ)性工程。它不僅需要經(jīng)過扎實(shí)而縝密的考證,來明確該故事類型所有文獻(xiàn)材料的先后順序,更重要的是,它同時(shí)還能夠?yàn)楹罄m(xù)的文化意蘊(yùn)分析奠定堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。沒有每一條文獻(xiàn)材料的確切時(shí)間背景,后續(xù)的文化分析便是無源之水、無本之木。

相關(guān)基本文學(xué)故事要素指標(biāo)是指該故事類型中基本文學(xué)要素在歷代相關(guān)文獻(xiàn)中的異同變化軌跡。例如人物要素、情節(jié)要素、語言要素、載體與形式要素等。具體工作內(nèi)容就是通過閱讀和比對(duì),把每一種文獻(xiàn)中這幾項(xiàng)指標(biāo)與其他文獻(xiàn)的異同變化點(diǎn)找出標(biāo)明,再把所有這些異同變化點(diǎn)串連起來,就能清晰獲得該故事類型所有相關(guān)文學(xué)故事要素的異同演變軌跡。這是故事類型研究的核心目標(biāo)主體。

文化要素指標(biāo)是指基本文學(xué)要素中各個(gè)指標(biāo)項(xiàng)在歷代文獻(xiàn)演變的異同形態(tài)中所體現(xiàn)出來的歷史文化背景。這些文化背景是歷代各種文獻(xiàn)通過各種文學(xué)載體所折射呈現(xiàn)出來的不同視角不同心態(tài)文化背景的內(nèi)在樣貌。雖然這還只是一個(gè)大致梳理,但卻是故事類型研究文化分析的先期工作,能夠?yàn)橄乱徊轿幕治龅纳钊脒M(jìn)行做好準(zhǔn)備。

(三)故事類型的文化與文學(xué)分析

文化與文學(xué)分析是故事類型研究的最終環(huán)節(jié)和最高闡釋形式。如果把此前所有準(zhǔn)備工作比作烹制菜肴的確定目標(biāo)、采購、清洗、切塊、備料等環(huán)節(jié)的話,那么文化與文學(xué)分析就相當(dāng)于最后下鍋的烹炒完成環(huán)節(jié)。經(jīng)過文化與文學(xué)分析,個(gè)案故事類型的全部面貌、演變線索、異同變化、文化內(nèi)涵與文學(xué)手法等全部情況得以展示,成為該個(gè)案故事類型研究的重要積累。

西方新聞界從19世紀(jì)80年代開始將新聞要素歸納為“5W1H”,即何時(shí)(When)、何地(Where)、何人(Who)、何事(What)、何故(Why)、如何(How)。梁?jiǎn)⒊瑢⑵浼庸じ脑?用五個(gè)“W”來解析史學(xué)研究需要重點(diǎn)解決攻堅(jiān)的問題?？v觀敘事文化學(xué)的故事類型研究,實(shí)際上均為這幾個(gè)“W”的貫徹和落實(shí)。如果說故事類型的確定算是“What”,包括文獻(xiàn)搜集、文獻(xiàn)梳理在內(nèi)的系統(tǒng)工程是解決“When”“Where”“Who”的問題的話,那么故事類型的文化和文學(xué)分析則進(jìn)入到最后的“Why”和“How”階段,即:用文化分析的方法解析故事類型所有那些文獻(xiàn)傳承軌跡、文學(xué)要素異同變化等形態(tài)表現(xiàn),做出何以至此的“Why”結(jié)論;用文學(xué)分析的方法探索解析那些何以至此的“Why”,又是通過怎樣的文學(xué)手段形式去完成、去實(shí)現(xiàn)的(“How”)。

文化分析在操作層面的核心理念就是“動(dòng)態(tài)意識(shí)”,就是從動(dòng)態(tài)觀念出發(fā)去審視和把握一個(gè)故事類型發(fā)展演變過程中的各種現(xiàn)象。其中包括:首先,在文化分析角度的遴選上,注意所選文化角度在整個(gè)故事類型中的連貫性和相對(duì)均衡性。如果一種文化視角在故事類型演變過程中只是曇花一現(xiàn),難以形成持續(xù)鏈條效應(yīng),則應(yīng)當(dāng)盡量避免。其次,盡量避免對(duì)文化視角的分析做平板、靜止的描述和分析。這就需要準(zhǔn)確把握單篇文獻(xiàn)材料所反映的文化蘊(yùn)含與該文化蘊(yùn)含在整個(gè)中國文化長河發(fā)展中的異同關(guān)聯(lián)作用。一種歷史文化現(xiàn)象在其歷史發(fā)展過程中,不可能是一成不變的。它受各種不同社會(huì)文化內(nèi)容制約,在不同社會(huì)環(huán)境下會(huì)以不同載體方式呈現(xiàn)出不同樣貌。而每一篇單篇作品都是這種制約影響的外在表現(xiàn)形態(tài)。所以通過文學(xué)作品內(nèi)容的文化描繪去探索挖掘背后的深邃文化蘊(yùn)含,是文學(xué)的文化學(xué)研究的基本模式和習(xí)用規(guī)律。而不同作品所受不同文化背景制約所形成的不同文化演示樣貌,則能夠構(gòu)成一組以文學(xué)作品形式展示的歷史文化演變軌跡圖。比如在西廂記這個(gè)故事類型中,元稹受到的是唐代文人以科舉獲得進(jìn)取機(jī)會(huì)時(shí)代潮流影響,所以把《鶯鶯傳》寫成一個(gè)張生為科舉考試拋棄愛情,浪子回頭的故事,連崔鶯鶯本人也懊悔“自獻(xiàn)之羞”;而宋金以來市民文化大潮的沖擊,讓董解元自覺為市民代言,用市民喜聞樂見的諸宮調(diào)形式,把《西廂記》改變?yōu)閺埳痛搡L鶯為了愛情,把科舉拋到腦后,勇敢地以離家出走方式自主自己的婚姻和愛情;在市民文化大潮中又保留一定士人文化本色的元代王實(shí)甫,希望能夠得到各方面滿意的圓滿結(jié)局,故而把雜劇《西廂記》寫成愛情和科舉“雙贏”的結(jié)局,體現(xiàn)其“愿天下有情人皆成眷屬”的社會(huì)理想。一條西廂故事類型演變史,也是男女情愛觀念的社會(huì)演變史。再次,所謂“動(dòng)態(tài)意識(shí)”不能是一刀切的只“動(dòng)”不“靜”。故事類型在演變發(fā)展過程中,受社會(huì)環(huán)境等各方面因素影響,有時(shí)情節(jié)人物等要素變化幅度會(huì)比較大,也有時(shí)則相對(duì)靜止不變。這變與不變、動(dòng)與靜的不同,都受制于背后的文化環(huán)境影響。比較常見的研究誤區(qū)是只注意動(dòng)態(tài)變化部分,忽略靜止不變部分。這樣的文化分析是不真實(shí)和不準(zhǔn)確的。在“動(dòng)態(tài)理念”支撐下貫徹落實(shí)以上三點(diǎn),則能比較有效地達(dá)到實(shí)現(xiàn)文化分析所承擔(dān)的詮釋那些“When”“Where”“Who”何以至此的回答“Why”的職責(zé)任務(wù)。

文化分析和文學(xué)分析是故事類型研究這條船上的兩條槳,相互支撐,維護(hù)平衡。文學(xué)分析特別需要注意的要點(diǎn)是需要防止與文化分析脫節(jié),自行其是。文學(xué)分析的任務(wù)是對(duì)文化分析中所給出的那些“Why”進(jìn)行解讀,再繼續(xù)給出它何以至此的“How”答案。就是具體解答那些文化分析的解釋所采用的具體載體的表述方式和途徑是什么。這里特別需要強(qiáng)調(diào)的是一種文學(xué)體裁形式的文體特征對(duì)于詮釋具體的文化蘊(yùn)含的可能性和便利性?；蛘哒f,是一種文體本身的體裁特征,為詮釋一種文化內(nèi)涵提供了表述可能和載體方便。故事類型中一種文化意蘊(yùn)的表達(dá),有賴于某些文學(xué)載體形式本身在詮釋這些意蘊(yùn)中的可行程度。一般來說,經(jīng)史子部文獻(xiàn)主要以體現(xiàn)詮釋中國古代帝王文化精神,集部文獻(xiàn)以體現(xiàn)士人文化精神為主,而通俗文學(xué)文獻(xiàn)則以反映市民文化精神為主。比如最早記錄昭君故事的《漢書·元帝紀(jì)》和《漢書·南匈奴傳》以史書形式描寫漢元帝用和親方式獲得國家安全太平,體現(xiàn)出帝王文化痕跡;蔡邕、石崇、梁瓊、王安石等描寫昭君使用詩歌形式則很好地體現(xiàn)出文人在吟詠昭君故事詩篇中所寄托的個(gè)人情懷;而市民階層則喜歡通過通俗化的文學(xué)形式表達(dá)對(duì)于國家和社會(huì)問題的關(guān)注和態(tài)度理想,如《漢宮秋》以雜劇敘事與抒情兼?zhèn)涞男问奖磉_(dá)該劇中大眾階層對(duì)元朝統(tǒng)治者的對(duì)抗情緒;《雙鳳奇緣》則又從市民審美趣味出發(fā),增添昭君妹妹賽昭君,并附會(huì)神魔等小說形式特有的情節(jié)關(guān)目,在昭君故事中表達(dá)對(duì)于皇權(quán)的蔑視、揶揄嘲諷心態(tài)。不同文體表達(dá)優(yōu)勢(shì)對(duì)于解讀故事類型文化分析的手段作用,的確無可替代。將文學(xué)分析與文化分析視為故事類型解讀分析的“雙槳”,將是對(duì)于以往文化批評(píng)取代文學(xué)批評(píng)這一重要缺憾的重大糾正和彌補(bǔ)(5)因篇幅所限,這個(gè)問題還有待進(jìn)一步深入分析展開。。