游俊清，林 琳

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 浙江 慈溪 315300）

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)與古詩(shī)密不可分，但基于現(xiàn)今的研究而言，對(duì)于袁可嘉先生，眾多學(xué)者將研究重點(diǎn)放在了其翻譯成就之上，但無(wú)可置否，袁可嘉先生作為九葉派詩(shī)人的杰出代表，其半個(gè)多世紀(jì)的寫(xiě)作“腳印”可謂是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)最好的丈量，而對(duì)袁可嘉詩(shī)歌的相關(guān)研究，文學(xué)界存在一定的空白，這無(wú)疑是一大遺憾。作為一名中國(guó)慈溪籍詩(shī)人，他創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的詩(shī)歌，在一定程度上繼承了我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌，本文試分析袁可嘉的詩(shī)歌對(duì)傳統(tǒng)宋詩(shī)的繼承與發(fā)展。

一、對(duì)傳統(tǒng)宋詩(shī)的繼承

袁可嘉先生在詩(shī)歌創(chuàng)作的形式和內(nèi)容方面都有深入的探索。第一部分，筆者試從他的詩(shī)歌對(duì)宋詩(shī)的繼承方面來(lái)探究，將從以哲思入詩(shī)、議論化、口語(yǔ)化、極具家國(guó)情懷等四方面論述袁可嘉詩(shī)歌的獨(dú)特之處。

（一）以哲思入詩(shī)

錢(qián)鐘書(shū)先生在《談藝錄》中說(shuō)道：“唐詩(shī)多以豐神情韻擅長(zhǎng)，宋詩(shī)多以筋骨思想見(jiàn)勝?！彼^“筋骨思想”，就是于“別趣”或“理趣”中見(jiàn)出一種深刻的思想，或者精辟的哲理。中國(guó)傳統(tǒng)文化與理學(xué)相互滲透，使得宋代的哲理詩(shī)在兩者的影響下不斷發(fā)展，由此代表了古代哲理詩(shī)的最高成就。且看蘇軾的名作《題西林壁》，它借生活本身來(lái)闡明事理，將廬山之行上升到新的高度。而葉紹翁的名作《游園不值》則通過(guò)生動(dòng)的情景表現(xiàn)出精微而深刻的哲理，暗示新生事物終將突破束縛蓬勃發(fā)展起來(lái)。宋代的詩(shī)人突破前代言情的特點(diǎn)，出現(xiàn)了以言理為特點(diǎn)的新詩(shī)風(fēng)，尤為注重詩(shī)中的形神合一、理趣相容、哲理統(tǒng)一，在情景中蘊(yùn)藏豐富理趣，是其藝術(shù)風(fēng)格與審美特征。

而袁可嘉先生的詩(shī)歌也以哲理著名，如《斷章》利用了燈塔這一意象，表達(dá)出了詩(shī)人對(duì)人生的感悟和對(duì)生命的思考，而《茫?！烽_(kāi)頭與結(jié)尾皆用了“何處我往”四字，首尾呼應(yīng)，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)生命的思索，天地之大，在自然面前，人并不能改變什么，倒不如瀟灑活著。而《難民》中的“乞求”“逃難”“誠(chéng)懇”生動(dòng)寫(xiě)出了難民生活之艱難，將難民類(lèi)比成土地，是必須的多余，引發(fā)了人們對(duì)于動(dòng)蕩社會(huì)中人的存在意義的思考。在戰(zhàn)亂動(dòng)蕩的時(shí)代，袁可嘉的詩(shī)歌揭露了人們生活的不幸與艱辛，由此可以看出袁可嘉先生的詩(shī)歌具有濃郁的“人的文學(xué)”色彩，在一定程度上是對(duì)宋代哲理詩(shī)的繼承。

（二）議論化

宋詩(shī)的成就雖不如唐詩(shī)，但因它在繼承唐詩(shī)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，在詩(shī)歌歷史上也占據(jù)著重要地位。一般認(rèn)為，“散文化”“議論化”是宋詩(shī)最主要的特點(diǎn)。從梅堯臣《古意》贊揚(yáng)范仲淹等人堅(jiān)持操守，開(kāi)宋詩(shī)議論化之源，到王安石《商鞅》旗幟鮮明地贊揚(yáng)商鞅，表明推行新法的決心，到蘇軾《和子由澠池懷舊》表達(dá)對(duì)人生漂泊的悵惘和對(duì)往事的懷念，到陳與義《傷春》抨擊國(guó)事并贊揚(yáng)了淪陷區(qū)人民的抗敵斗爭(zhēng)，最后到文天祥《揚(yáng)子江》以“磁針石”喻忠心，這些都有議論化的特點(diǎn)?！耙宰h論為詩(shī)”是唐宋詩(shī)風(fēng)不同的重要特點(diǎn)，劉克莊《戊辰即事》和陳與義《傷春》同樣抨擊的是南宋政府統(tǒng)治的腐敗，但前者只表現(xiàn)出一種自憐自傷之情，而后者卻充滿(mǎn)了議論成分，對(duì)這種不公平的狀況大有批判之意。

袁可嘉先生的詩(shī)歌也具有議論的特點(diǎn)，比如《冬夜》就形象地描繪出了城市在戰(zhàn)爭(zhēng)中的“冬夜”境況，通過(guò)描寫(xiě)古城中謠言、阿狗阿毛、行色匆匆的人們，展現(xiàn)出了北平局勢(shì)日益緊張，而“測(cè)字?jǐn)傄獮槲叶ńK身……測(cè)人者怎不曾測(cè)準(zhǔn)自己的命運(yùn)？”兼具議論手法，反問(wèn)測(cè)字老人在戰(zhàn)爭(zhēng)下如何測(cè)得了自己的命運(yùn)。而在《難民》中，他用了議論的手法直接抒情，揭示了在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂之際，難民已經(jīng)不再具有人的尊嚴(yán)，他們是世界上多余的存在。

（三）口語(yǔ)化

唐詩(shī)以浪漫華麗著稱(chēng)于世，而宋詩(shī)較為直白，常以口語(yǔ)入詩(shī)，蘇軾的《寄吳德仁兼簡(jiǎn)陳季常》通篇大白話(huà)，在白描中，將陳季常被老婆吼時(shí)驚慌、被打時(shí)可憐的場(chǎng)景生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。宋詩(shī)因口語(yǔ)詞的加入，風(fēng)格較為輕松活潑，楊萬(wàn)里的《新柳》是一首寫(xiě)景詩(shī)，但他卻用了“且莫”“未必”“他”三個(gè)口語(yǔ)詞，增強(qiáng)了詩(shī)歌的感染力。宋代社會(huì)注重以俗入詩(shī)，將口語(yǔ)引入詩(shī)文創(chuàng)作是非常普遍的現(xiàn)象，比如張來(lái)《六言》中的“青春要去便去，美酒得斟且斟”，這兩句話(huà)的表達(dá)像它的意思一樣灑脫簡(jiǎn)單，表達(dá)了人生在世需要盡興而為，極具口語(yǔ)化特點(diǎn)。

而在袁可嘉先生的詩(shī)歌中也存在宋詩(shī)口語(yǔ)化的特點(diǎn)，他注重保持原生態(tài)的東西，認(rèn)為這樣的表達(dá)更為生動(dòng)且貼近生活，如《冬夜》中的“見(jiàn)鬼”“阿狗阿毛”等就是一些生動(dòng)的口語(yǔ)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的恐慌，而《號(hào)外二章》中，詩(shī)人將日常生活中的口語(yǔ)進(jìn)行重復(fù)表達(dá)，展現(xiàn)了人們面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的絕望心情，將這種痛苦通過(guò)口語(yǔ)化的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，顯得更具震撼力。在《空》中，作者直接運(yùn)用口語(yǔ)，仿佛與人對(duì)話(huà)一般，“我的船呢，旗呢，我的手？”進(jìn)而使這首《空》的意境變得更加空靈澄凈。

（四）極具家國(guó)情懷

宋代是一個(gè)戰(zhàn)亂的朝代，由此宋朝的家國(guó)情懷詩(shī)質(zhì)量數(shù)量都是歷朝之最。陸游作為南宋最偉大的詩(shī)人，收復(fù)失地的愿望仍是貫穿始終的主調(diào)，他的詩(shī)歌風(fēng)格悲壯豪放，不停地在詩(shī)中高唱愛(ài)國(guó)情感，晚期還寫(xiě)下了期待北定中原的《示兒》，抗戰(zhàn)復(fù)國(guó)的主題貫穿他一生的創(chuàng)作歷程。無(wú)論是南宋初年中興四大詩(shī)人，還是南宋后期的姜夔、吳文英等人，家國(guó)情懷一直在他們心中。直到宋亡后，出現(xiàn)了移民詩(shī)派，如謝傲、鄭思肖等人的作品也一直在頌揚(yáng)愛(ài)國(guó)情操。由此可見(jiàn)，宋詩(shī)與家國(guó)情懷緊密相連。

而袁可嘉也是一位愛(ài)國(guó)詩(shī)人，他的作品兼具廣度與深度，如《上?！芬辉?shī)就是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的，詩(shī)人有感于豪富對(duì)資源的占有和掠奪，導(dǎo)致通貨膨脹，百姓食不果腹，批判了偽善的社會(huì)，具有現(xiàn)實(shí)主義特征，又飽含對(duì)國(guó)家的深切關(guān)懷。而《香港》一文將香港比作英帝國(guó)伸向遠(yuǎn)東的貪婪巨手，寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因時(shí)代背景存在相似之處，袁可嘉的詩(shī)歌飽含了個(gè)體對(duì)命運(yùn)與社會(huì)的思索，與宋詩(shī)題材有著遠(yuǎn)距離的契合。但無(wú)論是宋詩(shī)還是現(xiàn)代詩(shī)，它們都不僅是文學(xué)作品，還是整個(gè)中華文化的重要組成部分，警醒我們珍惜當(dāng)下。

二、對(duì)傳統(tǒng)宋詩(shī)的發(fā)展

作為一名現(xiàn)代作家，他的詩(shī)歌在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)宋詩(shī)進(jìn)行了改良，第二部分，筆者試從格律的發(fā)展、新奇的比喻、中西結(jié)合三個(gè)方面來(lái)研究袁可嘉詩(shī)歌對(duì)于傳統(tǒng)宋詩(shī)的發(fā)展。

（一）格律的發(fā)展

袁可嘉的新詩(shī)既有宋詩(shī)的押韻，又不同于宋詩(shī)六言七言整齊的格律，是對(duì)宋詩(shī)韻式的發(fā)展。陸游的名篇《游山西村》，“豚，村，存，門(mén)”，全詩(shī)押的是“un”，描寫(xiě)出八百年前浙東農(nóng)戶(hù)的淳樸敦厚以及生活與自然的和諧。蘇軾的《臘日游孤山訪(fǎng)惠勤惠思二僧》除了少數(shù)幾句隔句用韻外，通篇一韻到底，全押“虞”韻，音節(jié)自然均齊。而“虞”韻又與“茲游淡薄歡有余”相呼應(yīng)，體現(xiàn)出了詩(shī)人心情之愉悅。而蘇軾另一首著名的茶詩(shī)《汲江煎茶》是一首七律詩(shī)，平仄分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，蘇軾將韻律感帶入茶詩(shī)中，“清”“瓶”“聲”“更”的押韻展現(xiàn)出了一系列煮茶飲茶的畫(huà)面，使讀者身臨其境，也由于這種音韻美，使茶詩(shī)經(jīng)久流傳，成為人們口中傳唱的經(jīng)典。反觀袁可嘉先生的詩(shī)歌，在一些詩(shī)歌的格律方面對(duì)宋詩(shī)有一定的發(fā)展。

袁可嘉先生很關(guān)注形式的營(yíng)造，比如他非常有名的《沉鐘》，三個(gè)詩(shī)節(jié)，每一行三頓，三個(gè)詩(shī)節(jié)都是“ong”韻，而“ong”韻又是沉鐘的聲音，全詩(shī)用“ong”一韻到底，營(yíng)造出了一種莊嚴(yán)肅穆的感覺(jué)。而關(guān)于詩(shī)節(jié)的聲律有不同的變化，各個(gè)詩(shī)行從頭到尾都是三頓，但每個(gè)行頓的音數(shù)不同，有的是兩個(gè)音，有的是三個(gè)音，既有均齊之美，又有韻律上的參差美，再如他的另一首詩(shī)《墓碑》，兩個(gè)詩(shī)節(jié)，每節(jié)四行，各詩(shī)行是三個(gè)頓和四個(gè)頓相互交叉的節(jié)律。袁可嘉的《上?！贰赌暇肪褪堑湫偷淖凅w十四行詩(shī)，這兩首詩(shī)都以口語(yǔ)入詩(shī)，通俗易懂，帶有諷刺意味，與傳統(tǒng)十四行詩(shī)的嚴(yán)肅風(fēng)格大相徑庭。由此可見(jiàn)，袁可嘉先生在詩(shī)歌格律形式方面的創(chuàng)造和營(yíng)建在一定程度上是對(duì)宋詩(shī)的發(fā)展。

（二）新奇的比喻

詠物詩(shī)濫觴于先秦，形成于六朝，發(fā)展于唐代而嫿變于兩宋。宋代的文人尤喜借物言志，王安石的《孤桐》寫(xiě)孤桐的品格與功用，其正是王安石所追求的功業(yè)及理想的化身。黃庭堅(jiān)《次韻中玉水仙花二首》以水仙的境遇自況，回想起自己仕途的坎坷，詩(shī)人更覺(jué)可惜。同樣是詠梅，歐陽(yáng)修的《紅梅》寫(xiě)紅梅無(wú)意爭(zhēng)春，卻不為世人所理解，暗示自己對(duì)權(quán)位無(wú)意，只想做實(shí)事為民的胸懷。而王安石的《梅花》語(yǔ)言樸素，詩(shī)人以梅自喻，此時(shí)被貶謫的自己也要像梅一樣堅(jiān)持操守，主張正義。無(wú)論是詠水仙還是詠梅，我們都可以看出宋代詩(shī)人以新奇制勝的絕妙寫(xiě)作手法，袁可嘉先生在他的詩(shī)中也有對(duì)中國(guó)古典詠物詩(shī)的發(fā)展。

他最為著名的《沉鐘》借物詠志，在對(duì)中國(guó)古代詠物詩(shī)的繼承上，結(jié)合現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)意對(duì)古代詠物詩(shī)進(jìn)行發(fā)展，他選取“洪鐘”作為全詩(shī)的中心意象，第一節(jié)采用明喻，而第二、三節(jié)則直接將“我”與“沉鐘”畫(huà)上等號(hào)，主觀情思與客觀物象融為一體，托物言志，如果說(shuō)，第一節(jié)是著眼于現(xiàn)在，那么第二、三節(jié)就是通過(guò)空間與時(shí)間的維度，寫(xiě)出沉鐘在地點(diǎn)的變遷與時(shí)間的流逝中沉寂，而最后一句“收容八方的野風(fēng)”與全詩(shī)的沉重基調(diào)不同，體現(xiàn)出雖沉鐘沉寂數(shù)年但仍具有蓬勃的生命力，抒發(fā)了對(duì)生命的沉思。在《旅店》這首詩(shī)中，旅店被“擬人化”，成為與“我們”交流情感的對(duì)象——“你”，旅途中會(huì)經(jīng)過(guò)各種旅店，而旅店又是溫馨安逸的象征，與現(xiàn)實(shí)中的“慌亂”“不安”形成對(duì)比，加強(qiáng)了旅途中的局促之感，反映了無(wú)奈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由此可見(jiàn)，袁可嘉先生的詩(shī)作在不同程度上借鑒了宋詩(shī)中的托物言志手法，是對(duì)中國(guó)古典詠物詩(shī)的發(fā)展。

（三）中西結(jié)合

現(xiàn)代詩(shī)與宋詩(shī)雖都是所感之作，但相較宋詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)的形式更為靈活，更加強(qiáng)調(diào)自由開(kāi)放。如《墓碑》這首詩(shī)的題材很現(xiàn)代，詩(shī)人由自我轉(zhuǎn)化為他者，再來(lái)反觀自我，這正是現(xiàn)代主義的特征之一。《我唱歌，在黎明金色的邊緣上》也運(yùn)用了現(xiàn)代詩(shī)的寫(xiě)法，“新中國(guó)輕騎兵的馬蹄，清脆地敲響著黎明金色的邊緣”運(yùn)用了虛實(shí)結(jié)合和故事化手法，將實(shí)的“馬蹄”與虛的“黎明金色的邊緣”用“敲響”這個(gè)動(dòng)詞聯(lián)結(jié)，使畫(huà)面由實(shí)入虛，由過(guò)去駛向未來(lái)，使全詩(shī)更為激情澎湃。而“梅蘭的嘆息”“慘白的默默”采用了現(xiàn)代詩(shī)歌中“通感”的藝術(shù)手法，嘆息是聽(tīng)覺(jué)的范疇，梅蘭則是視覺(jué)所及，同樣，慘白是視覺(jué)范圍，而默默是聽(tīng)覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的替代錯(cuò)位，實(shí)現(xiàn)了變抽象為形象的生動(dòng)藝術(shù)效果。

同時(shí)，袁可嘉的詩(shī)歌中西合璧，具體表現(xiàn)是意象與象征并用，間接傳“情”。如《母親》營(yíng)構(gòu)了一系列意象，首先出現(xiàn)了游子與母親的這對(duì)意象，接著用“全人類(lèi)的母親”這一意象來(lái)補(bǔ)充敘述母親的偉大，最后詩(shī)歌將“我”比作狂士，將母親比作佛，進(jìn)而領(lǐng)悟到母愛(ài)的無(wú)私。《冬夜》這首詩(shī)雖然在題材上與《母親》的知性溫情有所不同，但是它也采用了中西合璧的手法，在運(yùn)用比喻上講究大跨度，在新奇中力求妥帖。“阿狗阿貓都像臨危者抓空氣”，作者借動(dòng)物寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)形勢(shì)的緊張。還有“上緊發(fā)條就滴滴答答過(guò)日子”，作者將市民們比作鐘表，更體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)不把普通老百姓當(dāng)人的殘酷現(xiàn)實(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

袁可嘉先生的詩(shī)歌與中國(guó)古代的宋詩(shī)有著遠(yuǎn)距離的契合，在許多方面，繼承了傳統(tǒng)宋詩(shī)的一些特點(diǎn)，同時(shí)也對(duì)其進(jìn)行了相應(yīng)改良，將其不斷發(fā)展壯大并貼近時(shí)代，以筆為劍直面中國(guó)社會(huì)之黑暗與不公，又以筆開(kāi)路希望把中國(guó)引向光明與未來(lái)。他的新詩(shī)繼承古今，中西匯通，是中華民族寶貴的精神財(cái)富，為中國(guó)后世文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了無(wú)法衡量的影響。