李宜橙

紐約作為移民城市，將世界各地不同國家的民族文化、音樂、人文主義精神等特色吸收在內，并與自身的現(xiàn)代科技相融合，逐漸形成今日的現(xiàn)代多元文化風格。然而，在很長的一段時間里，坐落在中心位置的百老匯卻沒有繼承紐約的“現(xiàn)代性”。以20 世紀70 年代至90 年代入選托尼獎的八十多部作品為例，主流音樂劇的題材基本可以分為名家傳記、戰(zhàn)爭、輕喜劇三大類。例如《九》（Nine）、《我的獨一無二》（Me one and only）、《內戰(zhàn)》(The Civil War)、《甜心寶貝們》（Sugar Babies）等。故事題材逐漸形成“路徑依賴”，作者的創(chuàng)新能力減弱，故事愈發(fā)套路化。講述現(xiàn)代都市普通人的故事少之又少。此時此刻，人們在思考什么、追求什么，這些內容并沒有反映到音樂劇的創(chuàng)作之中。

在此情況下，喬納森Jonathan Larson 帶著“改變美國音樂劇面貌”的豪言壯語開啟了他的音樂劇人生。回顧他僅有的三部作品《傲慢》（Superbia）、《倒數(shù)時刻》（Tick,Tick…Boom!）、《吉屋出租》(Rent)，它們皆在不同程度上反映了當下現(xiàn)代人的生活與觀念。但因概念過于超前，無人能懂，直至《吉屋出租》的公演才讓大眾看到這位厚積薄發(fā)的創(chuàng)作者。然而，喬納森本人卻在首演前十小時意外去世，為他的作品蒙上了一層悲劇色彩。喬納森始終致力于探索音樂劇的無窮可能，拒絕讓作品成為物質享樂的助力，避免消費大眾的感性認知，而是追求差異性，甚至是超越性。在他的劇作中，社會變革中的個人價值、理想追求、社會公平等具有現(xiàn)代意識的母題不再是簡單的故事背景，而是真實被討論的話題。他為現(xiàn)代百老匯音樂劇注入了新鮮血液，藝術創(chuàng)作與思想意識層面的重要變革開始在創(chuàng)作者與觀眾的心中生根發(fā)芽。

一、主題現(xiàn)代性/故事中的現(xiàn)代性

（一）“當下觀”：人人都應在場

在喬納森的作品中，“當下”一直都是他探討的方向。他摒棄了當時的百老匯創(chuàng)作套路，故事背景不再是百十年前的歐洲、遠在天邊的戰(zhàn)場，也不是密西西比的某個小城，而是當下、此時、此刻，我們生活的現(xiàn)代都市；角色身份也從沉重、復雜、歷史傷痛中剝離出來，成為“以現(xiàn)代思維思考的”現(xiàn)代人。比如他的處女作《傲慢》，是一部以未來為背景的反烏托邦科幻諷刺搖滾音樂劇。講述了在2064 年，大多數(shù)人的生活已被媒體控制，人與人之間缺少交流，對周圍世界的變化逐漸麻木，暗喻X一代（1965 年至1976 年被電子郵件和電話綁架的一代人）的生活被媒體裹脅；《倒數(shù)時刻》以半自傳形式探討了20 世紀90 年代在理想與現(xiàn)實之間掙扎的青年的危機；《吉屋出租》中現(xiàn)代版搖滾歌劇《波希米亞人》揭開了當時令人聞之色變的艾滋病毒與同性戀話題。紐約名利場下的艾滋病患者、落魄藝術家、情侶因海洛因相遇，流浪者咆哮著圣誕頌歌。喬納森以搖滾樂、當代背景、邊緣角色改變了當時整個百老匯音樂劇的面貌。與其同情30 年前餓死街頭的孩子，不如談論當下我們“看不見”的人與物。

不僅如此，喬納森因其自身的強烈社會參與感，還讓作品中的社會性衍生到了劇場之外，營造出“人人都應在場”的現(xiàn)代思維。雷貝拉托認為：“觀眾對舞臺人物的認同——通常是我們不會遇到的那種人——也許為劇院之外的這種認同鋪平了道路?！盵2]從1980 年艾滋病毒被發(fā)現(xiàn)開始，艾滋病一直被污名化為“同性戀癌”，致使該群體長期遭受歧視。而從20 世紀80 年代起至21 世紀初，在近80 多部入圍托尼獎的百老匯音樂劇作品中，僅有三部與這一題材有關，分別是1984 年的《一籠傻鳥》（La Cage aux Folles）：同性戀情侶為了欺瞞他們的保守政治家庭，他們中的一人必須男扮女裝；1992年的《假聲》（Falsettos）：主角馬文與同性情人在一起的同時，還想維持自己與妻子的和諧家庭；1993 年 的《蜘 蛛 女 之 吻》（Kiss of the Spider Woman）：監(jiān)獄里，政治犯和同性戀囚犯從排斥到萌發(fā)感情。這三部作品都在不同程度上揭開了同性戀的神秘面紗，有助于改變大眾對此類敏感話題的看法。然而，在故事層面，它依舊是個人化、私密化的表達。觀眾觀劇時更像是在以一種“與我無關”的偷窺者角度“獵奇”別人的秘密。他們并不想與臺上的角色產生聯(lián)系，更不用提雷貝拉托所倡導的戲劇論壇功能和公共領域的互動作用。

而在喬納森“當下觀”的創(chuàng)作觀念里，他讓一切坦蕩且真實地發(fā)生在當下，觀眾不再是獵奇者和偷窺者，艾滋病也不是恥辱的代名詞，人們以一個平等角度去對話，談論當時必須要談論的事情。他重塑了大眾心中的艾滋病群體的精神面貌——他們與平常人一樣嬉笑怒罵，對自由和未來充滿向往，他們因死亡倒計時迸發(fā)出對生命和愛的渴望……隨著劇場中的強烈體驗，觀眾在情感和倫理上都自然地接受了這一群體，并借此將舞臺角色的認同衍生到劇場之外，產生更大的效應。那些我們看得到的、看不到的，都將在劇場這個臨時社區(qū)里一并呈現(xiàn)。創(chuàng)作者、演出者、觀眾既是當下環(huán)境變革的見證者，又是參與者。所有議題、困境、成長都與當下息息相關。正如《吉屋出租》中的曲目《致敬波希米亞》所唱的那樣：“那些身處主流之外的人，同樣也在主流之內?！?/p>

（二）愛與歸屬概念

現(xiàn)代都市在人口多樣化的同時帶來了文化的多樣性，但作為“個體”，在這樣的多元化城市中不可避免地會有“孤獨感”。“流動的現(xiàn)代社會很難使人具有一種連續(xù)的感覺，更多是其斷裂性的一面。當穩(wěn)定的社會關系被打破，相互之間的共同感逐漸削弱時，認同對象便陷入非確定狀態(tài)，導致認同主體也陷于懷疑之中。”[3]對于脫離了城邦、家族身份后，孑身前往現(xiàn)代都市的個體而言，“我是誰”是一個不斷被提及的嚴肅話題。于是，在社會層面擁有身份認同成為當下首要的歸屬價值。喬納森作為猶太移民后代，對此種情感有著天然的共鳴。不同于古典主義的愛情多為雙方之間的情感寄托，“歸屬之愛”則是人與環(huán)境之間的關懷，亦是現(xiàn)代社會特有的標志?！袄瓲柹瓕垡暈閷⑺慕巧?lián)系成一個大家庭的力量，他們以各種各樣的愛相互照顧，從性到友誼再到同情?！盵4]

《傲慢》的主角“Josh Out”因為擁有真實情感而成為被拋棄的人，唯有女主能夠理解他。他希望通過播放音樂喚醒大眾的認知，他與女主的相互勉勵是愛，喚醒大眾認知是歸屬。他想證明自己屬于這個世界，證明自己并非異類?！兜箶?shù)時刻》的主角“喬”是一名不得志的音樂劇創(chuàng)作者，類似爆炸倒計時的擬音標題“Tick,tick…Boom!”指的是他內心的恐慌，他還有八天即將滿30 歲，卻仍舊在催繳電費、餐廳打工和已經寫了六年但不知何時能夠上演的音樂劇中反復拉扯。于理想，他崇拜的偶像桑德海姆早在27 歲就初登百老匯舞臺大顯身手；于倫理，他的父親在30 歲這個年紀早已成為父親。他最好的朋友此時感染了艾滋病毒，被迫開始了生命倒計時。他踏在了所有普遍認知之外的世界，縱使親友關愛，他也遲遲得不到真正的自我價值歸屬，孤獨感可想而知。在曲目《30/90》中：“他們唱著生日快樂/你卻只想躺倒哭泣……他們唱著生日快樂/你卻只希望能夠逃走……他們唱著生日快樂/我卻希望這是做夢/感覺更像是末日/草！/90 年代的30 歲/我像是陷入了難題/看不見彩虹……我能怎么辦？”雖說這是喬的自我恐懼，但若放大到當時的社會，會發(fā)現(xiàn)這不僅是他的個人問題而是整整一代人的焦慮。

以喬納森為主的20 世紀60 年代出生的人成長于美國“垮掉的一代”向波希米亞嬉皮士文化轉變的時期。他們沒有過重的歷史記憶（經濟大蕭條、二戰(zhàn)、越戰(zhàn)等），熱衷于精神追求，反對主流文化，強調個體的獨特性與唯一性。他們游走在個性之中，卻又想獲得傳統(tǒng)意義上（事業(yè)或者家庭）的成功。這種分裂的精神訴求導致了普通的情愛無法滿足，必須是更高階的“價值歸屬”才能抹平他們的傷痛。故事里，喬的七年堅持沒有換來任何回報。故事外，仍舊沒有制作人愿意投資喬納森的作品。這不是一個合家歡的快樂結局，但它的現(xiàn)實意義卻在某種程度上安慰了一部分人的失意人生。故事所蘊含的共通性與同理心成為喬與眾多孤注一擲的理想主義者的歸屬。但這并不是無望的，最終，喬/喬納森得到了業(yè)界泰斗桑德海姆的認可，開始了新的創(chuàng)作。他也希望借此鼓勵那些仍在掙扎的人?！栋谅泛汀兜箶?shù)時刻》都以“孤獨的人”作為主角，從個人角度出發(fā)，尋找社群中的歸屬感。但在《吉屋出租》中，喬納森反其道而行之，從社群角度看個人價值，以“我們是彼此的歸屬”為主題，放眼于生活中的邊緣人群。無名導演、過氣音樂人、舞女、變裝皇后、同性戀、雙性戀……作為當時（甚至是當下）的非主流社會群體，他們非法蝸居在一棟破屋之中，互相欣賞、贊美、鼓勵。變裝皇后是最棒的舞者，落魄音樂家用靈魂唱歌……

他們身在同樣的價值認同體系內，擁有彼此之間的愛與歸屬。但在此社群之外的人如何看待他們的個人價值？如何向沒有經歷過艾滋病毒肆虐的人解釋那是什么感受？過氣音樂人的夢想是什么？變裝皇后都是心理變態(tài)嗎？等等。有人在死去，卻沒有人在意。流浪的波希米亞反而更加在意歸屬感。此時的“愛與歸屬”又從個人訴求上升到集體訴求——邊緣人群之于社會的歸屬概念。這是喬納森創(chuàng)作觀里的重要內容。它代表著主流文化與非主流文化的兼收并蓄，邊緣群體與社會環(huán)境之間的愛與歸屬。這一點非常重要，它避免了市面上有些創(chuàng)作者將社會敏感點作為噱頭，賣弄上座率的同時傷害這部分群體的惡心意圖?！八ā都莩鲎狻罚╆P乎社區(qū)本身，關乎人們和藝術家在有尊嚴和完整的情況下與疾病斗爭，并在不道貌岸然的情況下尊重這一點?！盵5]這也是喬納森的作品能夠長久受歡迎的根本原因所在，任何一門藝術在表現(xiàn)生活方面是不應該有盲區(qū)的[6]。同樣是這樣一群需要發(fā)聲的人，在當時每年制作上百部音樂劇的百老匯，卻沒有人看見。

二、跨流派音樂創(chuàng)作

20 世紀60 年代中期至20 世紀70 年代，動蕩的西方社會和反傳統(tǒng)的思潮帶來了流行音樂風格的重大改變，音樂劇亦深受影響。首先，搖滾樂開始進入音樂?。黄浯?，以桑德海姆為主導的“概念音樂劇”開始風靡百老匯；再者，電腦操作臺技術開始被引入劇場的正式演出中。在看似進步的音樂環(huán)境下，不同的音樂劇種類相互之間卻有著很強的壁壘。百老匯從20 世紀30 年代開始就形成了音樂劇的喜劇風格，經過20 世紀40 年代和50 年代的發(fā)展和完善，已經有了完備的流派體系和創(chuàng)作風格，對熱衷于跨流派音樂創(chuàng)作的喬納森而言，他的“一半搖滾、一半音樂劇”的風格無法在任何流派中占有一席之地。

但喬納森并沒有放棄這種嘗試，他堅持“當代劇院沒有理由不能反映真正的當代音樂”[7]。在《傲慢》中，他為了更好地描述故事中的科技感，將新浪潮電子合成器、搖滾、流行音樂與傳統(tǒng)的百老匯敘事、雜耍表演以前所未有的方式結合起來。[8]《倒數(shù)時刻》中，他又創(chuàng)造了“搖滾獨白”這一新的戲劇形式，以流行歌曲、搖滾、音樂劇的方式完整表達了全劇?！兜箶?shù)時刻》①起源于喬納森創(chuàng)作的一首歌曲《波希米亞日》（BOHO Days），當時并沒有人知道這是什么意思，但喬納森對此并不在意，這是他對他感受到的排斥的回應方式：這就是生活/波波波波波/波希米亞……這艘船要沉了/我們來喝上幾杯/在我們思考之前/這就是生活嗎？看似雜亂無序的“混搭風格”，卻在當時發(fā)出了一個信號，讓大部分參與者、制作人相信，流行音樂是有可能與音樂劇融合，并產生更大的效應的，最終，在《吉屋出租》中，他看到了這一試驗的成功。

喬納森為《吉屋出租》中每一個角色找到了不同類型的當代音樂，這既是終極樂趣，也是終極挑戰(zhàn)。落魄音樂家羅杰以科特·柯本Kurt Cobain的風格唱歌，而變裝皇后天使則像迪拉索De La Soul 的方式說唱。搖滾、嘻哈、藍調、鄉(xiāng)村民謠、探戈，看似雜亂無章，卻可以讓人在劇中感受到每一種音樂的能量、節(jié)奏、驅動力。福音歌曲《愛的四季》（Seasons of love）更是經久不衰：五十二萬五千六百分鐘/五十二萬五千六百個精彩時刻/五十二萬五千六百分鐘/你如何衡量一年的時間？/以度過的日出日落/以靜謐午夜與香醇咖啡/以路途的或近或遠/以經歷的歡笑爭執(zhí)……就趁現(xiàn)在放聲高歌/故事仍將繼續(xù)/就趁現(xiàn)在放聲高歌/盛筵不散/就讓我們頌揚謳歌/以今生摯友緬懷歲月/銘記此愛……

桑德海姆曾說：“喬納森是少數(shù)試圖將當代流行音樂與戲劇音樂融合在一起的人之一，他一直在尋找真正的融合……在劇院工作的詞曲作者必須了解什么是戲劇，了解如何使用音樂來講述故事，而不是寫歌。喬納森本能地明白這一點。”[8]他在解構音樂的同時偏好用反語、暗喻、對照、雙關等修辭手法，讓音樂兼?zhèn)鋽⑹屡c抒情、矛盾沖突與情緒變化的功能。有時，人們可以在同一首歌中聽到搖滾與抒情的結合，這從根本上將它們與普通的抒情和敘事性歌曲區(qū)分開來，成為獨樹一幟的“喬納森·拉爾森式音樂風格”[9]。以幽默諷刺的《六重奏蒙太奇Sextet Montage》（《傲慢》）為例：本世紀的大事件/完美典范的社交冒險/不容錯過這極樂夜晚/第三十一屆“最佳臉蛋”獎/頒獎慶典將通過衛(wèi)星直播/長達十八小時，中途插播廣告/無比奇妙輝煌且魅力四射/有頭有臉的人都認識有權有勢的人/都將到場，萬眾狂歡；《周日Sunday》（《倒數(shù)時刻》）：周日/在這藍色銀色鍍鉻的餐廳/在這綠色、紫色、黃色、紅色的凳子上/坐著這些傻子們/他們本該在家吃飯/然而/卻選擇在周日花錢。又或者平淡中卻充滿力量的情感敘事曲《點亮我的蠟燭 Light my candle》（《吉屋出租》）：斷電的公寓里，剛被確診艾滋陽性的羅杰和過來借火柴的咪咪一見鐘情，但他們并沒有直白地表述心境，而是以音樂劇語言去表達，“你愿意點亮我的蠟燭嗎？”

現(xiàn)代性的美國百老匯音樂劇到底該是什么樣的，喬納森交出了另類的答卷。他用嬉皮輕松的語言作詞，用先鋒的角度作曲，再選取當下的故事主題，讓整個作品呈現(xiàn)出年輕化的姿態(tài)，避免了嚴肅故事題材帶來的沉重性。

三、概念革新——日常生活審美化

喬納森在創(chuàng)作時側重將日常生活“審美化”，它不是美化生活，而是以審美化、詩意化的眼光看待生活，以溫柔、輕松、幽默的方式針砭時弊。創(chuàng)作更重要的話題，描寫更有趣的人。他筆下的人物多孤獨、悲慘、窮困，卻從不抱怨，始終積極地期待未來。他們身上具有一種詩意化的志趣之美，像是中國古代詩人，懷才不遇卻又心向光明。他以藝術家的精神和語匯營造出一個客體世界，這是一種對現(xiàn)實社會的重塑。他筆下的人物以極富浪漫主義的敘事方式，以精神力量完成自我救贖?！皢碳{森并不想讓他的觀眾只看到死亡，而是看到愛及幫助那些‘還未死于疾病’的人的能力?！盵10]這也使他的作品充滿了普通大眾的人文氣息。在《傲慢》中，他倡導大家從電子產品中《清醒過來》（Come To Your Sense）：讓音樂從心中浮現(xiàn)/運用五官而非一種/清醒過來吧/清醒過來吧/鮮明地活著；在《倒數(shù)時刻》中，他號召大家堅持理想《行動勝于雄辯》（Louder Than Words）：牢籠還是翅膀/你選擇什么/問問鳥兒/恐懼還是愛/寶貝,不必說出答案/行動遠勝于言語；《吉屋出租》中呼吁珍惜當下時光《另一天》（Another Day）：我把這一秒當作人生的結尾/只有我們/只有當下忘記遺憾/不然你會錯過你的人生/沒有別的路/沒有別的選擇/沒有別的日子，只有當下。

可以發(fā)現(xiàn)，真正打動觀眾的并不是故事中的矛盾沖突，而是角色身上的精神力量，以及幕后創(chuàng)作者喬納森的個人生命體驗。他們足夠野性、足夠張揚、足夠叛逆，即使一無所有、疾病纏身，卻始終懷抱對愛和自我價值的渴望。他讓所有人都感受到了情感的力量和共鳴。這種精神層面的互動讓觀眾得到了除娛樂以外的另一種滿足。也應和了音樂劇學者布魯斯·柯爾的觀點：“即使是最受歡迎的音樂劇，也只有在它與當下新時代觀眾的價值觀、焦慮情緒等息息相關時，才具有普遍性和永恒性?！盵11]《吉屋出租》率先以社會群像的角度將同性戀、雙性戀及跨性別等議題搬上百老匯舞臺，并成為當時的現(xiàn)象級音樂劇。這也給百老匯的主流創(chuàng)作者一個很好的啟示：戲劇的新觀眾將來自哪里？如何讓觀眾在劇院的生活中找到有價值的東西？放眼世界，喬納森并不是在顛覆傳統(tǒng)音樂劇的審美與價值，而是擴充了當下普通受眾對音樂劇的需求，創(chuàng)造了真實環(huán)境，讓觀眾獲得了真實體驗。他將音樂劇從中高產階級的社交活動擴展到當下年輕人的自我表達，“讓事物呈現(xiàn)出來，成為我所感知、回憶、高興、憂傷的內容，成為一般現(xiàn)象的條件，就是令我們具有美感體驗的條件?！盵12]喬納森大膽而現(xiàn)代的創(chuàng)作思維將當時需要釋放的“時代精神”轉化為“現(xiàn)代意識”，為百老匯音樂劇的現(xiàn)代性開辟了另一種可能。

四、結語

盡管音樂劇一度被稱作音樂喜劇（Musical Comedy），其以娛樂性、觀賞性、游戲性為特點，成為當今社會的文化消費主力。然而，明鏡照形，古事知今，創(chuàng)作者們似乎忘記了，音樂劇從誕生開始就與當代社會生活息息相關。音樂劇之所以能獨立于歌劇之外成為新的劇種，是因為它以四兩撥千斤的方式在娛樂中以正視的姿態(tài)，從更廣泛的角度描寫社會、挖掘人性。如同百年前的觀眾拋棄了寫王子、公主的維也納輕歌劇，擁抱新鮮、恣肆的音樂劇一樣。英國詩人赫伯特為紀念早期音樂劇三巨頭之一的作品《乞丐的歌劇》（1927），寫道：“噢，蓋依先生，假如今晚你也在這里，會不會寫另一出戲？你的告誡在今天仍有現(xiàn)實意義，而且政治家們也一如往昔?！?/p>

喬納森擺脫了個人經驗的狹小范圍，看到了更廣域的社區(qū)并融入其中，關注在時代變革、社會轉型過程中被忽略的邊緣人群，借助創(chuàng)作使他們被公眾正視、聽見，大大推動了美國社會風氣的轉變，也為之后的音樂劇創(chuàng)作起到了非常好的啟發(fā)和引導作用。音樂劇創(chuàng)作者林-曼努埃爾·米蘭達曾震驚于喬納森對社群的描寫，并以此為激勵，創(chuàng)作了講述多米尼加移民社區(qū)故事的《身在高地》（In the heights）：“《吉屋出租》告訴我，音樂劇可以是當代的、真實的生活，并描繪你自己的經歷。別人有權講述他們的故事，因為你講述了你的故事?！眴碳{森雖不如桑德海姆、韋伯、勛伯格那樣站在音樂劇的金字塔之巔，卻也是這座金字塔的重要組成部分。他的音樂劇從首演之日起至今，一直被不斷地提及、模仿、學習，激勵著一代又一代創(chuàng)作者和觀眾追求自由和真實。

注釋：

①《倒數(shù)時刻》原版工作坊為喬納森一人表演，今日劇場所演版本為喬納森逝世后經大衛(wèi)·奧本重新編排而成。