趙 雯

（南京曉莊學(xué)院 江蘇 南京 211171）

一、突破性敘述主體的“能指”到“所指”

七個性格迥異的孩子有著不同的愛好、身世、言行模式以及主觀思想。他們沒有接受過專業(yè)的表演訓(xùn)練，也沒有規(guī)范的表演基礎(chǔ)，因此《輕松五章》正如其名一般以最輕松平淡的方式表現(xiàn)。整場演出猶如一場較為成熟的大排練，在導(dǎo)演米羅·勞的帶領(lǐng)下，孩子們分別扮演犯人的父親、受害者的父母、受害者本人及警察等成人角色。而導(dǎo)演本體的存在則打破了傳統(tǒng)呈現(xiàn)形式的束縛，隨意而散漫，甚至荒誕不經(jīng)，這就是導(dǎo)演表達的“能指”。但殊不知，這充滿輕松童趣的舞臺表面之下卻深藏著解剖社會的手術(shù)刀。

導(dǎo)演米羅·勞大膽地讓孩童這樣一個社會屬性尚未完備的形象成為主體性敘事人物，他們具有看似獨立的人格主體，主觀地去描述一個犯罪案件。七位小演員排演了一出曾轟動整個比利時的兒童性侵事件，殺人犯馬克·迪特魯顯然是罪惡的，但是在七個孩子的眼里，即使他們與被害者年齡相仿，這場犯罪也似乎只停留在普世對于一個犯人的譴責，而非內(nèi)心的恐懼與批判。當導(dǎo)演拿出馬克·迪特魯?shù)恼掌儐柡⒆觽兪欠裾J識時，孩子們即開始你一嘴我一嘴地聒噪起來。他們急于表達出自己知道些什么，渴望別人的認同，尤其是場下那些成人觀眾的認同。這是孩子們最真實的一面，但這種本能也體現(xiàn)了其認知的片面。對于他們而言，其意識形態(tài)的建立來自父母、學(xué)校以及各種媒介。他們認定事物的標準是由成人規(guī)定的，所以在孩子們逼仄的認知中，整個犯罪事件不過是一段被打上“惡”標簽的故事。

但這恰恰是最可悲的事情，孩子們的意識指引著一個問題，即人類的“共情”能力是否趨于消減的悲哀。這是舞臺所呈現(xiàn)的，也是導(dǎo)演意指的。孩子本是最單純而好奇的，他們本能敏銳地感知著身邊的一切，不遺余力地付出一切情感并渴望得到回應(yīng)。但是在舞臺上這種能力在消減，這場“戲中戲”幾乎抽離了孩子們的情感，他們更像傀儡木偶，根據(jù)導(dǎo)演的指令做出某些自己都不理解的行為。每當他們自然流露所感之時，導(dǎo)演就會打斷表演并將他自己的想法強加在孩子身上。當飾演受害者的女孩在表達一個女孩子面對羞辱的本能排斥和反抗時，導(dǎo)演極端暴力地脫下了她的衣物，這是對于孩子尚未發(fā)育成熟的自我的一種消磨，也是大人對于孩子內(nèi)心的傷害，這種傷害就像捆綁在孩子身上的尼龍繩，他們越是掙扎，繩子就纏得越緊越疼。所以在這種生理和心理的雙重壓力下，他們選擇了順從。這樣的順從來自孩子們對于不可抗的無奈，也體現(xiàn)著當下教育關(guān)系中，孩子們所處的低姿態(tài)。他們受到的是來自各方面的灌輸、教化甚至壓迫，而直接影響他們的因素有三個，即“成人、環(huán)境、媒介”，這也正是米羅·勞呈現(xiàn)出的舞臺三元素。

控制欲是人類的本能欲望，而隨著年齡的增長，這種欲望也在無形中變得更加強烈。人能夠清楚地認識到自身并不能控制一切，因此孩子成為滿足大人們控制欲的最好選擇。所以導(dǎo)演為了自己想要的效果，公然在舞臺上讓演員使用催淚棒。因為這種行為在大人眼中已然成為一種集體無意識，他們認為這是一種常態(tài)化事件，而從未站在孩子們的立場考慮。正如大部分父母理所當然地認為孩子是自己生命的延續(xù)而非一個獨立的個體，認為孩子的一切皆可根據(jù)自己的意愿去塑造、去改變。這種意識形態(tài)在無形中融入了集體觀念，讓一代又一代的孩子承受著大人以愛之名強加在孩子身上的“控制欲”。這樣的惡性循環(huán)正像硫酸一樣不可逆地侵蝕著孩子們的天性，扎根在孩子的言語與行為之中。

不僅如此，環(huán)境亦是一切事物的初始染缸，環(huán)境能夠造就也能夠摧毀。在戲劇舞臺上，導(dǎo)演米羅·勞用黑白灰將舞臺環(huán)境的灰暗和氛圍的窒息烘托到了極致，在創(chuàng)作角度上最大限度還原案件的基調(diào)，也摧毀著孩子們的內(nèi)心防線。幽暗的環(huán)境讓他們更貼近案件本身，從而建立起角色的信念感。但是站在這樣一個戲劇舞臺上，舞臺與觀眾席之間幾乎沒有距離。面對場下觀眾的嬉笑，面對章節(jié)之間的不連貫，孩子們在角色和現(xiàn)實之間來回跳脫，從而失去了剛開始的個性和自我狀態(tài)。我們不難發(fā)現(xiàn)在明亮的燈光下或輕松的氛圍中，孩子們的舉止是自由的、無束的，他們會猶豫或者個性化表達導(dǎo)演提出的要求或問題?？僧敽⒆觽兲幱诮巧同F(xiàn)實的交界處時，沒有安全感的他們更加愿意選擇服從指令，而弱化了自身的感受力。這樣的舞臺表現(xiàn)正象征著在日常生活中孩子們不斷地被外在環(huán)境因素所打斷，漸漸失去活力。當孩子們模仿影像中的演員動作時，雖然不知道他們經(jīng)歷了多少次排演，但是于觀眾而言，越是同步就越是悲哀。孩子們的學(xué)習或成長都是由模仿開始的，這并不可怕，因為這是孩子們認知世界的一種方式。可是當他們的一顰一笑、一舉一動完全復(fù)刻著影像，從形似漸漸神似時，一場悲劇就誕生了。而悲劇的內(nèi)核就是逐漸退化的創(chuàng)造力和個性化的人格。導(dǎo)演有意壓抑著孩子們的天性，以極端的封閉來映射當下教育體系的教條和框架。統(tǒng)一化流水線式的教育模式每天都在制造著悲劇。退化的天性是教育環(huán)境的悲哀。難道成長的代價就是不得不喪失敏銳的感知和說“不”的權(quán)利嗎？這是需要人們認真反思、深入探索的關(guān)鍵問題。

而日益發(fā)展的媒介也成為釀成悲劇的幫兇，孩子們無厘頭式地接受著沒有深度的大量信息與知識，可年幼的他們并沒有能力去辨別篩選。鋪天蓋地的良莠不齊的訊息在孩子們的模仿復(fù)刻下也許就衍生出了“惡”的萌芽。但是模仿本身并沒有錯，也無關(guān)善惡，因為模仿是他們最初感知世界、認識社會的唯一方式罷了。

二、戲劇鏡像的運用與內(nèi)涵

戲劇是社會的影子，孩子是成人的鏡子。導(dǎo)演米羅·勞曾坦言：“戲劇不是集體智力運動的結(jié)果，它只是社會存在的另一種方式，就像照鏡子那樣?！闭缢f，《輕松五章》就像是真實的社會縮影，舞臺上的兒童演員如鏡子般映射著所謂的成人世界。而《輕松五章》的先鋒性也恰恰體現(xiàn)于此，將觀眾立于鏡像世界中，卻隱藏了鏡面的視點，使他們掉入導(dǎo)演構(gòu)建的鏡像世界而不自知，也可以說此時觀眾也參與了表演。

因此，“真實重現(xiàn)”才是《輕松五章》最殘忍之處。首先是導(dǎo)演選用的題材，它來自一個現(xiàn)實中的真實犯罪案件，而其中的受害者就是孩童，因此其社會性不言而喻。從選材方面，導(dǎo)演打破了常規(guī)策略，并未對故事本身進行改編，而選擇直面慘痛的悲劇，讓舞臺成為鏡像的社會，實現(xiàn)舞臺的社會屬性。在這樣一個空間架構(gòu)中，導(dǎo)演打開了原始戲劇的封閉景觀局限，模糊了舞臺的界限，使觀眾成為一個旁觀者，客觀審視自我與社會的種種。但與此同時，這樣的空間結(jié)構(gòu)也由于拉近了觀眾與舞臺的距離而進入半沉浸狀態(tài)，因此觀眾并不會產(chǎn)生疏離感，反而更加易于融入戲劇的鏡像社會。

與此同時，《輕松五章》的風格定義也關(guān)照著社會的側(cè)影。無論是演員狀態(tài)還是戲劇觀感，《輕松五章》無疑是散漫且荒誕的。但當剖析其思想內(nèi)核時，我們不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演將暴力、罪惡深藏。這就是當代社會的狀態(tài)，媒體傳播著形勢大好、欣欣向榮的主流思想，使社會裹挾上和諧的外衣，以這種方式掩蓋那些抹殺不掉的惡，給民眾以烏托邦式的幻象。正確的人文思想應(yīng)該得到傳播和弘揚，不可否認這是有利于社會發(fā)展的積極做法。但罪惡也應(yīng)該被揭露，因為只有直面罪惡才是戰(zhàn)勝“惡”的最好方式，在宣傳積極的正能量時也要揭露那些身處陰霾的“負面”。從某種層面來說，對于“負面”的批判又何嘗不是一種正能量的體現(xiàn)、一種正負的置換呢？喜劇大師卓別林先生的那句“生活拉遠了看是喜劇，湊近了是悲劇”放在這里再合適不過了。無論遠近，社會百態(tài)都值得去審視，更值得去深思。這是每個人的社會責任，而不應(yīng)該選擇忽視，甚至視而不見。

但實際上《輕松五章》中最讓人不寒而栗的，不僅是臺上小演員們對于惡性事件的“共情”消減，還有半沉浸式戲劇舞臺下觀眾的陣陣嬉笑。面對這樣的社會惡性事件，面對與孩童演員們年紀相仿的受害群體，孩子們的表現(xiàn)是輕松的、自然的，甚至是無感的。如果說孩子們的表現(xiàn)來自意識的淺薄，那么大人們在面對這樣嚴肅題材時，又如何能夠隨意發(fā)笑呢？似乎對他們而言，生命的力量不值一提。這種“痛感”的缺失不僅僅體現(xiàn)了人情日漸趨于冷漠，同時也反映著作為智慧個體存在的人類逐漸喪失深入思考的能力，讓片刻的神經(jīng)反應(yīng)占領(lǐng)了主觀意識。此時，孩子們的行為就像一面鏡子，將成人世界的真實反應(yīng)進行還原，甚至放大。因此，孩子們的行為舉止越是荒誕滑稽，越是在某種程度上血淋淋地揭露著成人世界的傷疤。還記得在戲劇最初導(dǎo)演曾說：“戲劇本身就是不公平的?！痹凇遁p松五章》中，戲劇舞臺更像一個審判席，占據(jù)絕對的道德高點，而社會和人們則成了受審者，審判的方式并非根據(jù)某則條例，而是將真實本身奉上，讓善良的靈魂叩擊人心。作為極具人文責任感和極具洞察力的導(dǎo)演，米羅·勞選用了孩童敘事視角，讓這些孩子用天性揭露成人世界的真相，以鏡像反照成人世界的哀殤。既然我們將世間百態(tài)呈現(xiàn)在孩子們的眼里，那么也不妨去探聽他們眼中的世界，從而反觀鏡像中的自己。孩子更像是大人的影子，在光亮下也許并不顯眼，可一旦落入昏暗中（那些不愿被提起的灰色地帶），影子就會被放大拉長，暴露出陰森可怖的模樣。

當一切赤裸的真相被米羅·勞扒開之時，舞臺教育的人文意義遠遠大于本身的藝術(shù)先鋒性。隨著章節(jié)的推進，孩子的表演已經(jīng)可以被忽略了，逐漸畸形的變化才是導(dǎo)演真正所在意的?！遁p松五章》已然不僅局限于戲劇范疇本身，它更像一個完整的紀錄片，記錄著孩子們在無意識中被成長、被教化的全過程，記錄著人們遺忘的傷痛和發(fā)酵的冷漠。隨著時間的推移，《輕松五章》從選角到登臺，一次又一次地反復(fù)排演。孩子們在現(xiàn)實中成長，他們對于每一個環(huán)節(jié)、每一個動作、每一句臺詞節(jié)奏把握得越發(fā)嚴絲合縫，觀眾就越關(guān)注戲劇本身，視點完全從首演的社會價值轉(zhuǎn)向孩子們的荒誕表演，悲劇的影子也超越戲劇舞臺本身而被拉長。米羅·勞從未把諷刺融入《輕松五章》的任何角落，但當舞臺謝幕時，現(xiàn)場的任何一處無不是諷刺的代名詞?？此仆挵愕妮p松喜劇《輕松五章》將悲劇內(nèi)核深深匿藏，就像那被粉飾的成人世界一樣。

三、結(jié)語

導(dǎo)演米羅·勞敏銳捕捉到了當下社會與成人世界的痛點，選用了孩童的鏡像視角有力地證明了疏離的情感表達有時比煽情更加強烈，跳脫的舞臺設(shè)置以半沉浸的戲劇方式串聯(lián)起演員與觀眾的不同維度的情感，并在此基礎(chǔ)上模糊了觀眾與演員的職能關(guān)系，看似涇渭分明的雙方在某種程度上都成了戲劇社會學(xué)意義上不可缺失的元素。這場極具社會性的舞臺跨越了時空，打破了年齡的界限，以最強有力的沖擊使人們回歸殘酷的現(xiàn)實，也再一次通過先鋒戲劇實驗探索了戲劇舞臺的無限可能?！遁p松五章》作為一場徹頭徹尾的黑色幽默戲劇舞臺，無情地揭露了這些匿藏在人們心底的真相，這無疑讓人們的內(nèi)心隱隱作痛。因為這種痛也許來自身體里的某些東西，不知何時起不經(jīng)意地抽離出身體卻不敢吭聲，不禁讓我們想起一開場時導(dǎo)演以閑聊般的語氣問出的那句：“自由是什么？”

其答案就在《輕松五章》的最后一個章節(jié)——《云是什么？》。一個馬戲團的木偶一生都在問云是什么？直至生命的最后，殘破的木偶在垃圾堆里抬頭看見了云的故事。一方面，導(dǎo)演闡明了舞臺上的孩子就是那個可憐的木偶人，另一方面，似乎是米羅·勞在暗喻著某種人生真諦，也許人們的一生在無知無覺中已然被蒙蔽、被支配，從而變得支離破碎。拋開社會與成人世界之殤，我們心中是否還像年幼時那樣飽含對于未知的探索和渴望的天性，是否還能萌生那種望向世界盡頭的執(zhí)念與信仰。

當抬頭看見那片云，那就是可以憑吊一切的力量。也許那就是自由吧。