陳李賢,張康夫

(浙江理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,浙江 杭州 310018)

中國(guó)文化和制度對(duì)日本的影響是全方位的,從唐朝開(kāi)始一直到清朝末年,中國(guó)文化對(duì)日本輸出是以單向?yàn)橹?。中?guó)版畫(huà)最初是隨著中國(guó)文化藝術(shù)傳入日本,從明末開(kāi)始,畫(huà)譜也隨之傳入日本,并為日本所吸收。明末清初,中國(guó)饾版拱花印刷技術(shù)出現(xiàn)后,隨著《芥子園畫(huà)譜》等傳入日本并為日本人吸收改造,最終在日本出現(xiàn)了浮世繪版畫(huà)。

一、明清版畫(huà)技術(shù)隨著中國(guó)文化輸入日本

(一)明清饾版拱花印刷技術(shù)在中國(guó)的出現(xiàn)

中國(guó)最早的版畫(huà)是公元868年的金剛經(jīng),這部現(xiàn)存英國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的唐代《金剛經(jīng)》中有木刻插圖,是被公認(rèn)的世界上最早的木刻版畫(huà)。唐代木刻插圖更多的應(yīng)用在佛教這類(lèi)宗教書(shū)籍上,宋元時(shí)期的木刻插圖得到進(jìn)一步的發(fā)展,插圖范圍擴(kuò)展到大部分的書(shū)籍,如儒學(xué)經(jīng)典、文學(xué)類(lèi)、方志類(lèi)、民間日用等書(shū)中多有木刻插圖。宋元刻書(shū)有官方和民間的說(shuō)法,當(dāng)時(shí)形成浙江、福建、四川、山西四個(gè)刻書(shū)中心,木刻插圖也在這四個(gè)地方得到充分發(fā)展。中國(guó)插圖藝術(shù)進(jìn)入鼎盛期是在明清時(shí)期,主要表現(xiàn)在木刻技術(shù)的進(jìn)步、社會(huì)需求的增長(zhǎng),幾乎各類(lèi)型的書(shū)都有插圖。明清時(shí)期書(shū)籍的插圖制作出現(xiàn)一種新的情況,就是一些畫(huà)家也進(jìn)入插圖領(lǐng)域,如仇英、陳洪綬、丁云鵬等也參與版畫(huà)制作。畫(huà)家的直接參與并形成一種新風(fēng)氣,無(wú)疑將木刻插圖藝術(shù)提高了一個(gè)層次。明清時(shí)期,木刻插圖主要是通過(guò)一些小說(shuō)和戲曲來(lái)傳播,如《列女傳》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《劍俠傳》《三國(guó)演義》《水滸傳》等,這些帶有插圖的小說(shuō)、戲曲的廣范傳播,為大眾所喜愛(ài)且影響深遠(yuǎn)。單就刻圖技術(shù)來(lái)看,從唐代金剛經(jīng)開(kāi)始一直到明末清初,中國(guó)版畫(huà)技術(shù)主要停留在黑白線條上。但是,也正是從明末開(kāi)始,中國(guó)印刷史上的一場(chǎng)變革正悄悄來(lái)臨,這就是饾版拱花技術(shù)的出現(xiàn)。

在饾版拱花印刷技術(shù)出現(xiàn)之前,中國(guó)制圖技術(shù)一直都是沿用黑白線條的方式,雖然出現(xiàn)過(guò)藍(lán)墨色的套印,甚至在明朝天啟年間出現(xiàn)過(guò)朱墨黃藍(lán)四色古書(shū),但從印刷技術(shù)上看,這些仍然應(yīng)當(dāng)歸入黑白線條印刷方式。而真正的印刷史上的變革是明熙宗天啟六年(1626年)吳發(fā)祥首次用饾版技術(shù)印制了《蘿軒變古箋譜》,饾版技術(shù)的使用使中國(guó)印刷進(jìn)入了色彩時(shí)代。《蘿軒變古箋譜》雖然開(kāi)啟了印刷色彩時(shí)代,但此畫(huà)譜的影響并不大,主要原因是這部箋譜的傳播范圍不廣。真正在彩印史上產(chǎn)生影響的是比《蘿軒變古箋譜》晚一年,即1627年胡正言印行的《十竹齋畫(huà)譜》(1)關(guān)于饾版拱花的發(fā)明,學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議較多,馮鵬生的《中國(guó)木板水印概說(shuō)》認(rèn)為饾版印刷源于宋朝。潘吉星的《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》(科學(xué)出版社,1998年)認(rèn)為,饾版可能于萬(wàn)歷年間起源于徽州一帶。潘天禎的《潘天禎文集·明清之際南京的彩色套印版畫(huà)集》(上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社,2002年)認(rèn)為,饾版應(yīng)當(dāng)是在萬(wàn)歷末至天啟間就在南京已經(jīng)出現(xiàn)的技術(shù),只是再由吳發(fā)祥、胡正言做了些創(chuàng)新形成的。劉璁的《南宗箋譜與文化呈現(xiàn)研究》(南開(kāi)大學(xué)碩士論文,2014年)認(rèn)為,饾版拱花的出現(xiàn)是由胡正言、吳發(fā)祥互相成就的。關(guān)于拱花的發(fā)明人,方曉陽(yáng)、樊嘉祿在《拱花發(fā)明人考辨》(《東南文化》,2001年第7期)一文中認(rèn)為,拱花印刷技術(shù)是胡正言發(fā)明的。,這部畫(huà)譜更加精美,流傳更為廣泛,后世也是反復(fù)翻刻?！妒颀S畫(huà)譜》出版后,就有人盜版,以至于胡正言在后來(lái)重印時(shí)不得不發(fā)告示提示讀者“近有效顰,恐混魚(yú)目”[1]。李漁是眾多的翻刻者中的一位,也正是他在《十竹齋畫(huà)譜》印行后的53年(1679年),自行刻印了影響超越《十竹齋畫(huà)譜》的《芥子園畫(huà)譜》,這一畫(huà)譜不只是在中國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響,后來(lái)傳入日本,其影響也超越了胡正言的《十竹齋畫(huà)譜》在日本的影響。

(二)明清時(shí)期版畫(huà)隨著中國(guó)文化對(duì)日本的輸出而進(jìn)入日本

唐朝之前,中日之間就有文化上的交流,只是少而零散。從唐朝開(kāi)始,日本政府開(kāi)始派遣遣唐使,中日之間交流多了起來(lái)。此后的宋元明清各朝,中日之間的交流雖然在個(gè)別時(shí)期受到限制,但大規(guī)模的交流仍然是主流,交流范圍是全方位的,包括商業(yè)、文化等領(lǐng)域。中國(guó)在明清時(shí)期有多種類(lèi)的書(shū)籍對(duì)日本輸出,中國(guó)版畫(huà)正是隨著中國(guó)的書(shū)籍傳入日本,其最為直接的證據(jù)就是現(xiàn)在日本仍然保留的一些書(shū)目是我們研究中國(guó)版畫(huà)在日本傳播的關(guān)鍵資料,如《日本國(guó)見(jiàn)在書(shū)目錄》《舶載書(shū)目》《番船賚來(lái)書(shū)目》《商舶載來(lái)書(shū)目》《唐船持渡書(shū)物目錄》等,這些書(shū)目結(jié)合其他資料,我們基本上能夠厘清中國(guó)版畫(huà)在日本的傳播規(guī)模和傳播過(guò)程。

在日本仍然保存一些中國(guó)漢籍,有的漢籍屬于稀見(jiàn)版本。有關(guān)這些漢籍流入日本的歷史過(guò)程,現(xiàn)在中日都有人在做專(zhuān)門(mén)研究,日本人以大庭修最為著名,他本是一位漢學(xué)家,最初以研究漢簡(jiǎn)著名。在中日文化交流這一領(lǐng)域,大庭修在其代表作《江戶(hù)時(shí)代中國(guó)文化傳播之研究》中系統(tǒng)梳理了中國(guó)書(shū)籍傳入日本及在日本的傳播過(guò)程,他還有《江戶(hù)時(shí)代中國(guó)文化受容的研究》《江戶(hù)時(shí)代唐船持渡書(shū)的研究》等成果,這些都是研究中國(guó)書(shū)籍流入日本的經(jīng)典之作。中國(guó)在這一領(lǐng)域研究最有代表性的是嚴(yán)紹璗的《漢籍在日本的流布研究》等,再就是戚印平在這一領(lǐng)域也有多項(xiàng)研究成果。

二、日本對(duì)中國(guó)版畫(huà)的吸收、改造

日本對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度是積極主動(dòng)地吸收并改造,主要表現(xiàn)在日本人對(duì)中國(guó)書(shū)籍的態(tài)度上。日本在不斷地輸入中國(guó)書(shū)籍的同時(shí),由于市場(chǎng)的需求,日本人也翻刻中國(guó)書(shū)籍,這在日本叫做和刻。和刻有兩層含義,一是直接翻刻中國(guó)書(shū)籍,一是由日本人編撰中國(guó)書(shū)籍后再刻印。日本翻刻中國(guó)書(shū)籍最為著名的有五山本、正平本。值得注意的是,有中國(guó)人參與日本翻刻漢籍的工作,比較著名的一例是1371年日本著名的書(shū)肆春屋妙葩刻的中國(guó)禪宗典籍《宗鏡錄》一百卷。從書(shū)中三十多位刻工姓名看,他們?nèi)侵袊?guó)人,這些刻工是在元末避禍逃到日本的,在第一百卷末有“江南陳孟榮刊刀”,顯然陳孟榮是主刻者。關(guān)于陳孟榮我們只知道他是天臺(tái)人,其他未知。這三十多人中,有一位叫“良甫”的,即俞良甫,他在日本刻書(shū)有二十多年,在他刻的《李善注文集》的題識(shí)有福建道興化路莆田縣仁德里人俞良甫的記載。除此之外,他還翻刻了《傳法正宗記》一書(shū),署名也是福建道興化路莆田縣仁德里俞良甫。日本對(duì)中國(guó)明清時(shí)期文學(xué)作品喜好程度很高,隨著明清文學(xué)作品輸入日本,日本對(duì)中國(guó)明清文學(xué)作品尤其是小說(shuō)和戲曲等經(jīng)典著作掀起了翻改高潮,如淺井了意將《剪燈新話》翻改成《伽婢子》(1666年出版)并大獲成功。大阪儒醫(yī)都賀庭鐘依照淺井了意的翻改方法,將中國(guó)的“三言二拍”翻改成《草英子》,其他如《水滸傳》《聊齋志異》《金瓶梅》等,日本人都進(jìn)行了翻改。通過(guò)翻改中國(guó)文學(xué)作品,使得中國(guó)文化逐漸日本化。

進(jìn)入17世紀(jì)之后,日本主要對(duì)中國(guó)開(kāi)放長(zhǎng)崎這一港口,明清繪畫(huà)和版畫(huà)也是通過(guò)長(zhǎng)崎進(jìn)入日本,在中國(guó)繪畫(huà)和版畫(huà)的影響下,日本產(chǎn)生了南畫(huà)、浮世繪。在畫(huà)譜傳入日本之前,日本畫(huà)家主要是參照明清時(shí)期傳入日本的書(shū)籍插圖來(lái)訓(xùn)練繪畫(huà),當(dāng)時(shí)日本畫(huà)家熱衷于將中國(guó)書(shū)籍插圖改造成屏風(fēng)或者壁畫(huà),例如狩野山樂(lè)(1559-1635年)的《帝鑒圖》就是參照張居正等編纂的《帝鑒圖說(shuō)》構(gòu)圖的。仿照《帝鑒圖說(shuō)》的并非只有狩野山樂(lè),還有日本狩野派、長(zhǎng)谷川派、狩野探幽、狩野永德等,他們?cè)诶L制屏風(fēng)或襖繪時(shí)都是仿照《帝鑒圖說(shuō)》的構(gòu)圖,在今天日本仍然保留著這些畫(huà)作。仿照明朝書(shū)籍插圖,在當(dāng)時(shí)日本帶有普遍性,如俵屋宗達(dá)(?-約1640年)、尾形光琳(1658-1716年)等就有模仿《仙佛奇蹤》的繪畫(huà)作品,模仿方式有的直接摹繪原畫(huà),有的稍作改造。17世紀(jì)中葉之后出現(xiàn)了一種新情況,就是明朝時(shí)的畫(huà)譜傳入日本,這些專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)教材很快就得到了日本繪畫(huà)界的認(rèn)同。明清時(shí)期傳入日本的中國(guó)畫(huà)譜至少有20種以上[2](P68-88),這里僅就在日本影響較大的幾種進(jìn)行一些分析。日本畫(huà)家開(kāi)始臨摹從中國(guó)輸入的《圖繪宗彝》《八種畫(huà)譜》等,尤其受到日本重視的是《芥子園畫(huà)傳》?！栋朔N畫(huà)譜》進(jìn)入日本是1688年,17年后日本進(jìn)行了翻刻。其實(shí),早在日本翻刻之前就有人已經(jīng)將《八種畫(huà)譜》的圖案用在瓷器上了?！秷D繪宗彝》首次翻刻于元祿十五年(1703年),前后至少翻刻了四次。以上翻刻無(wú)論是插圖還是畫(huà)譜,都屬于黑白線條的繪畫(huà),而真正讓日本藝術(shù)界愛(ài)不釋手的《芥子園畫(huà)傳》是1688年傳入日本的,寬保二年(1742年)首次翻刻,《芥子園畫(huà)傳》是中國(guó)真正意義上的彩色版畫(huà)首次進(jìn)入日本,對(duì)后來(lái)的日本畫(huà)壇產(chǎn)生了巨大的影響。

除了翻刻中國(guó)畫(huà)譜之外,日本人也自編畫(huà)譜。隨著中國(guó)畫(huà)譜在日本越來(lái)越多,日本仿照中國(guó)畫(huà)譜出現(xiàn)了高潮。首先是日本最早的畫(huà)譜《畫(huà)筌》(1721年)和大岡春卜的《畫(huà)本手冊(cè)》(1720年)應(yīng)時(shí)產(chǎn)生。林守篤的《畫(huà)筌》主要是對(duì)明朝中國(guó)人物圖像版畫(huà)的復(fù)制,并以版畫(huà)的方式出版;大岡春卜編輯的《畫(huà)本手冊(cè)》主要是將《八種畫(huà)譜》中的山水圖和明朝通俗文學(xué)讀本中的插圖輯錄成冊(cè)。大岡春卜不愧為大家,他編輯了《明朝紫硯》(1746年,又名《明朝生動(dòng)畫(huà)園》),這是日本最早的彩色畫(huà)譜?！睹鞒铣帯穼儆诘だL,這本書(shū)在印刷上采取的雕版、鏤花模版、手工等綜合手法,不是完全意義上的彩畫(huà),此種繪畫(huà)形式是浮世繪錦繪出現(xiàn)前日本采用繪畫(huà)形式之一?！睹鞒铣帯返某霈F(xiàn)距離《芥子園畫(huà)譜》傳入日本有59年,雖然它參考了《芥子園畫(huà)譜》,但帶有翻刻性質(zhì),在印刷技術(shù)上顯然《明朝紫硯》采用了《芥子園畫(huà)譜》的部分技術(shù),說(shuō)明日本人這時(shí)還沒(méi)有完全掌握中國(guó)的饾版拱花技術(shù)。大岡春卜成就斐然,他還編輯了《和漢名畫(huà)苑》(1749年)、《畫(huà)史會(huì)要》(1751年)等。大阪狩野派的另一位主要畫(huà)家吉村周上編撰有《和漢名筆畫(huà)英》(1750年)和《和漢名筆畫(huà)寶》(1767年),他所編撰的畫(huà)譜圖案主要來(lái)自于明末《山海經(jīng)》《列仙全傳》《天下名山勝概記圖》《凌煙閣圖》等的插圖。除此之外,吉村周上的畫(huà)譜還收錄明清畫(huà)家的真跡,比較忠實(shí)于中國(guó)原作,他喜歡使用新近傳入日本的中國(guó)書(shū)籍插圖和繪畫(huà)作品。大阪畫(huà)壇翻刻、編纂了多種畫(huà)譜,對(duì)日本藝術(shù)界的影響不言而喻。

《芥子園畫(huà)傳》初集是日本南畫(huà)家閱讀最廣的中國(guó)畫(huà)譜,不只是它的繪畫(huà)圖式影響到日本,它的“去俗”繪畫(huà)理論也影響到日本。日本南畫(huà)家青木正兒對(duì)《芥子園畫(huà)傳》的“去俗”的理解是,筆墨之間有稚氣但不能有滯氣,有霸氣但不能有市氣(商人習(xí)氣),“去俗”的方法就是要多讀書(shū),有了書(shū)卷氣市俗之氣就會(huì)下降。當(dāng)時(shí)的日本南畫(huà)家、浮世繪畫(huà)家對(duì)明朝繪畫(huà)的“去俗”之論討論較多,各自提出了自己的理解,如狩野永納、西川祐信等都發(fā)表了自己的看法。南畫(huà)家中的與謝蕪村根據(jù)“去俗”論,提出了自己的“離俗”論,但是與謝蕪村的“離俗”論也是來(lái)源于《芥子園畫(huà)傳》,只不過(guò)與謝蕪村是針對(duì)日本的俳句理論而說(shuō),他的意思是繪畫(huà)要“去俗”,而俳句也一樣,要做到“離俗”的話,方法也是要多讀書(shū)。

三、浮世繪在日本的出現(xiàn),日本形成自己的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)日本雖然影響較大,但日本繪畫(huà)也逐漸演變出自己的體系。這一時(shí)期日本深受中國(guó)繪畫(huà)的影響,在出現(xiàn)屬于中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格南畫(huà)的同時(shí),日本也出現(xiàn)了頗具日本特色的浮世繪。

日本浮世繪有兩種形式,一種是手繪浮世繪,一種是浮世繪版畫(huà),一般認(rèn)為這兩者之間沒(méi)有繼承性,我們通常所說(shuō)的是后者,即浮世繪版畫(huà)。浮世繪屬于版畫(huà)形式,它必然與版畫(huà)有關(guān)聯(lián),日本版畫(huà)主要是在桃山時(shí)代(1570-1603年)文學(xué)書(shū)籍中的插圖,顯然這是受到中國(guó)書(shū)籍的直接影響。桃山時(shí)代的日本書(shū)籍插圖和中國(guó)一樣也是單色的,日本把這種單一墨色的版畫(huà)叫做黑摺繪,這一版畫(huà)出版方式伴隨著通俗文學(xué)的流行在江戶(hù)得到進(jìn)一步發(fā)展,叫“繪入本”。隨后在江戶(hù)出現(xiàn)了在一頁(yè)紙上圖畫(huà)比重大于文字的書(shū)籍,即連環(huán)畫(huà),江戶(hù)叫這種書(shū)籍為 “繪本”,經(jīng)過(guò)眾多的版畫(huà)家的努力,浮世繪最終在江戶(hù)出現(xiàn)。浮世繪表達(dá)的內(nèi)容主要是美女和歌伎演員,或者風(fēng)景畫(huà),這種繪畫(huà)方式和繪畫(huà)風(fēng)格很快擴(kuò)散到江戶(hù)以外的地方,風(fēng)靡日本。到日本延寶、天和年間(1673-1683年),出現(xiàn)了單幅版畫(huà),這種版畫(huà)最初是印黑線,后來(lái)在這種單色版上加上紅綠黃等多種顏色,這種版畫(huà)當(dāng)時(shí)稱(chēng)作 “一枚繪”。根據(jù)顏色的不同,“一枚繪”又分為丹繪、紅繪、漆繪。到寬寶年間(1741-1744年),出現(xiàn)了以紅色為主的套印技術(shù),這就是“紅摺繪”,從黑摺繪開(kāi)始到紅摺繪出現(xiàn),這之間經(jīng)歷了70多年。手繪浮世繪和浮世繪版畫(huà)之間雖然沒(méi)有繼承關(guān)系,但所表達(dá)的繪畫(huà)風(fēng)格、內(nèi)容是一致的,不同的是制作過(guò)程的差異。手繪浮世繪(又叫肉筆浮世繪)的大家有鳥(niǎo)居清信(1664-1729年),他主要是役者浮世繪,以畫(huà)劇院海報(bào)著稱(chēng),他的浮世繪以紅色為主。奧村政信則是漆繪的創(chuàng)始者,他主要制作美人繪,其作品主要在歌舞伎町之間流行。這一時(shí)期,當(dāng)中國(guó)用饾版拱花形式刻版的《芥子園畫(huà)譜》于1688年傳入日本時(shí),在日本有“浮世繪之祖”之稱(chēng)的菱川師宣(1618-1694年)已經(jīng)71歲,從時(shí)間上看,菱川師宣有機(jī)會(huì)看到《芥子園畫(huà)譜》,但沒(méi)有資料證實(shí)他曾看到過(guò)《芥子園畫(huà)譜》及他的反應(yīng)。前面所提到的大岡春卜(1680-1763年)參照《芥子園畫(huà)譜》編輯出版《明朝紫硯》已經(jīng)是1746年的事情了,顯然日本人對(duì)中國(guó)畫(huà)譜的消化吸收過(guò)程還是很漫長(zhǎng)的。

在《明朝紫硯》出版后的1748年,河南四郎右衛(wèi)門(mén)在日本京都再版《芥子園畫(huà)譜》第一、第三集,使用2-4種顏色套色印刷。1753年,河南四郎右衛(wèi)門(mén)再次重印第一集,套印顏色達(dá)到四五種了,接近《芥子園畫(huà)譜》原著的效果[3](P242)。到這時(shí)日本的浮世繪有丹繪、紅繪、漆繪等,但這都不屬于浮世繪版畫(huà),真正的浮世繪版畫(huà)要等到日本畫(huà)家鈴木春信(1725-1770年)的出現(xiàn)。這時(shí),江戶(hù)的畫(huà)家之間流傳著互換圖畫(huà)日歷的傳統(tǒng),畫(huà)家會(huì)在日歷的設(shè)計(jì)和色彩上比拼,這種畫(huà)家間的比拼促進(jìn)了日本印刷術(shù)上的進(jìn)步。當(dāng)日本首部彩色畫(huà)譜《明朝紫硯》于1746年出版時(shí),鈴木春信這時(shí)20多歲,正在學(xué)習(xí)階段。后來(lái),他在學(xué)習(xí)前輩技術(shù)的基礎(chǔ)上,最終于1765年印刷出版了《夕立》多色彩繪,日本人叫錦繪,其使用的印刷技術(shù)就是中國(guó)的饾版拱花印刷技術(shù)。顯然,《夕立》這部畫(huà)譜是仿照《芥子園畫(huà)傳》二、三集而成的花鳥(niǎo)畫(huà)譜,可見(jiàn)日本人吸收并使用中國(guó)的饾版拱花技術(shù),經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。由于鈴木春信的錦繪在當(dāng)時(shí)的日本大受歡迎,在他1770年去世前的六年里,鈴木春信創(chuàng)作了大約六百套錦繪,為日本浮世繪開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新時(shí)代。

總之,中國(guó)版畫(huà)在江戶(hù)時(shí)代深刻地影響著日本畫(huà)壇。鈴木春信之后,喜多川歌麿(1753-1806年)、葛飾北齋(1760-1849年)、安藤?gòu)V重(1797-1858年)被稱(chēng)為“浮世繪三大家”,其中以喜多川歌麿成就最高。喜多川歌麿的繪畫(huà)深受陳洪綬繪畫(huà)的影響,胡欣桐在《陳洪綬與喜多川歌麿繪畫(huà)中女性形象的比較研究》一文中,通過(guò)比較陳洪綬的《對(duì)鏡仕女圖》《仕女圖》《麻姑獻(xiàn)壽圖》《窺簡(jiǎn)》與喜多川歌麿的《柳下美女圖》《歌撰戀之部——難隱之戀》《江戶(hù)三美人》《藝伎與侍女》《母子窺戲圖》,認(rèn)為喜多川歌麿從構(gòu)圖到畫(huà)法是出于模擬陳洪綬的繪畫(huà)[4]。葛飾北齋自認(rèn)為他的繪畫(huà)成就是來(lái)自于中國(guó)明朝時(shí)的版畫(huà),尤其是受到《芥子園畫(huà)譜》影響最大。1805年,曲亭馬主持編譯《新編水滸畫(huà)傳》,他邀請(qǐng)葛飾北齋為《新編水滸畫(huà)傳》作插圖,根據(jù)現(xiàn)存日本早稻田大學(xué)的《陳洪綬水滸百八人畫(huà)像臨本》可以確定,這個(gè)本子是葛飾北齋的弟子的摹本,由此可以看出陳洪綬的版畫(huà)對(duì)葛飾北齋的直接影響。日本南畫(huà)畫(huà)家也深受中國(guó)版畫(huà)的影響,日本南畫(huà)的始祖祗園南海、柳澤淇園也是深受《芥子園畫(huà)譜》圖式、技巧的深刻影響,南畫(huà)的后繼者與謝蕪村、池大雅等認(rèn)為中國(guó)畫(huà)入門(mén)的《芥子園畫(huà)譜》是習(xí)畫(huà)的必備書(shū)之一。據(jù)日本武田光一研究,池大雅有25幅畫(huà)是仿照《八種畫(huà)譜》而作的[5](P182-187),當(dāng)時(shí)池大雅大致在20至30年齡段,正是他的繪畫(huà)基礎(chǔ)形成階段?？梢?jiàn)明清時(shí)期的版畫(huà)直接影響到了日本南畫(huà)、浮世繪版畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展。