韋 思

在《林中路》關(guān)于《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾開宗明義地指出，“本源（ursprung）”這個(gè)范疇是指某物由何而來，它憑借什么是其所是并且如其所是。在此意義上，人們可以說，追問藝術(shù)作品的本源，也就是對藝術(shù)作品的本質(zhì)之源的追問。毋庸置疑，任何藝術(shù)作品都源自藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，但海德格爾又作出了如下發(fā)問：“藝術(shù)家又是通過什么、從何而來成其為藝術(shù)家的呢？”①馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第1頁。在他看來，只有作品使藝術(shù)家成為藝術(shù)家。因此，在作品和藝術(shù)家之間存在著這樣一個(gè)循環(huán)的關(guān)聯(lián)：一方面，藝術(shù)家是作品的本源；另一方面，作品又是藝術(shù)家的本源。海德格爾注意到，無論就作品和藝術(shù)家自身而言，還是就它們的關(guān)系而論，作品和藝術(shù)家都是通過一個(gè)第三者而存在，這個(gè)第三者使藝術(shù)家和作品獲得各自之所是，并且成為它們的本源。他明確斷言：“這個(gè)第三者就是藝術(shù)。”②馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，第1頁。由此可見，對藝術(shù)作品本源的追問，必然導(dǎo)致對藝術(shù)本質(zhì)的追問。海德格爾從三個(gè)維度現(xiàn)象學(xué)地探究了藝術(shù)作品的本源。

一、物與作品

海德格爾從什么是藝術(shù)、什么是作品，切入對物與作品的分析。在他看來，我們只能從現(xiàn)實(shí)作品中探究藝術(shù)的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)真正的藝術(shù)，而所有藝術(shù)作品又具有“物因素（das Dinghafte）”。問題在于，什么是物？海德格爾斷言：“在哲學(xué)語言中，自在之物和顯現(xiàn)出來的物，根本上存在著的一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫做物?！雹亳R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第5頁。因此，從廣義方面而言，只要不是完全虛無的東西，都可以稱之為物。但從狹義方面來看，它所指代的是純?nèi)恢?，不包括人和動物，甚至也不包括人造物和器具。海德格爾斷言：“純?nèi)坏奈镌谖覀兛磥碇挥惺^、土塊、木頭，自然和用具中的無生命的東西。自然物和使用之物，就是我們通常所謂的物?！雹隈R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第6頁。在海德格爾這里，“純?nèi)弧边@個(gè)術(shù)語帶有雙重意蘊(yùn)：一方面它是指物的純粹之物，除此之外，別無他者；另一方面它是指在或多或少帶有貶義的意義上還是物。顯然，“純?nèi)弧币馕吨懦杏眯院蜕a(chǎn)、制作特性，純?nèi)坏奈锊攀钦鎸?shí)之物、本真之物。海德格爾認(rèn)為，只要我們詢問存在者是什么，那么在其“物性（die Dingheit）”中的物就始終作為賦予尺度的存在者出現(xiàn)，借此我們就會遇到對物的物性的闡述。他把西方思想史上對“物的物性”的基本解釋概述為三種。

第一種解釋認(rèn)為，“物是其特性的載體”。③馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第9頁。這種解釋以物的流俗觀點(diǎn)為尺度，具有素樸觀點(diǎn)的特征，認(rèn)為物不僅僅是諸特征的集合，也不是諸特征之上的諸特性的總和，而是把諸特性聚集起來的東西。例如，呈放在我面前的這塊石頭是一個(gè)純?nèi)坏臇|西，它具有堅(jiān)硬、沉重、粗糙等特性，這些特性為它本身所固有，并且隨著這塊石頭的顯現(xiàn)一同對我呈現(xiàn)出來。顯然，正是基于這樣的物，進(jìn)而人們才可以談?wù)撐锏膬?nèi)核。海德格爾指出，在希臘人那里，“物的這個(gè)內(nèi)核乃是作為根基、并且總是已經(jīng)呈放在眼前的東西。而物的特征……也已經(jīng)與那個(gè)向來呈現(xiàn)者一道出現(xiàn)和產(chǎn)生的東西”。④馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第7頁。盡管把物的物性規(guī)定為具有諸屬性的實(shí)體，與關(guān)于物的素樸觀點(diǎn)相符合，但是，海德格爾敏銳地指出：這種觀點(diǎn)并未區(qū)分命題結(jié)構(gòu)和物的結(jié)構(gòu)，它僅僅是把人們把握事物的方式轉(zhuǎn)嫁到物自身的結(jié)構(gòu)上，而且這個(gè)物的概念并未區(qū)分物性的存在者和非物性的存在者,如果物是不可見的，那么這種轉(zhuǎn)嫁又如何可能？海德格爾斷言：“既不是命題結(jié)構(gòu)給出了勾畫物之結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，物之結(jié)構(gòu)也不可能在命題結(jié)構(gòu)中簡單地得到反映?！雹蓠R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第9頁。因此，雖然這個(gè)流俗的物的概念無論何時(shí)都適合于任何物，但是它并未切中物的物因素和自足特性，也不可能把握本質(zhì)地現(xiàn)身的物，倒是會擾亂它。

為了避免上述擾亂，出現(xiàn)了對物的物性的第二種解釋。按照這種解釋，我們把一個(gè)自由的場所提供給物，以便它處于一種無蔽的“在場（anwesen）”，直接顯示出它的物因素，并因此逼迫我們與它直接照面。在海德格爾看來，在此意義上的物是“在感性的感官中通過感覺可以感知的東西”。⑥馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第10頁。例如，它可以被看到、被聽到、被觸摸到，以及如此等。一言以蔽之，物是感覺上被給予的多樣性的復(fù)合。但是，海德格爾又懷疑這種關(guān)于物的物性之解釋的真實(shí)性，正如他所說：“我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺到一種感覺的涌逼……物本身要比所有感覺更切近于我們?！雹唏R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第10–11頁。在這里，海德格爾無疑表明，我們與物的關(guān)系首先是一種存在關(guān)系，然后才是一種認(rèn)識關(guān)系。例如，我們聽到的是敲門，但并未聽到聽覺的感覺。如果說關(guān)于物的第一種解釋使物與我們保持間距，那么關(guān)于物的第二種解釋則使我們?yōu)槲锼m纏，因?yàn)橹灰覀儼迅杏X之物作為物的要素給予物，那么物就不可能直接地接近我們。孫周興先生指出：“這表明，第二種解釋與第一種解釋殊途同歸，都是把物設(shè)為對象，由陳述或感知去通達(dá)這個(gè)對象，總是免不了要有人去干預(yù)和‘抽象’物。在這兩個(gè)物的概念中，物都消失不見了?！雹鄬O周興：《說不可說之神秘——海德格爾后期思想研究》，上海：上海三聯(lián)書店，1994年，第167頁。

關(guān)于物的物性的第三種解釋認(rèn)為，給予物以持久性的東西是其質(zhì)料，“物的持久性，即物的堅(jiān)固性，就在于形式與質(zhì)料的結(jié)合。物是具有形式的質(zhì)料”。①馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第11頁。通過物的這個(gè)概念，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品中的物因素就是作品的質(zhì)料，它為藝術(shù)家提供創(chuàng)造活動的形式基礎(chǔ)。而形式是指各種質(zhì)料部分的空間結(jié)構(gòu)位置排列和布局，形式預(yù)先規(guī)定質(zhì)料如何安排，規(guī)定所選取質(zhì)料的種類、大小、質(zhì)地、色彩等。因此，在這里形式與質(zhì)料的交織為有用性所決定，“不光是賦形活動，而且隨著賦形活動而被先行給定的質(zhì)料選擇，因而還有質(zhì)料與形式的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)治地位，都建基于這種有用性之中”。②馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第13頁。但是，海德格爾也指出，形式和質(zhì)料的真正處所是在“器具（zeug）”的本質(zhì)中，它們從來不是純?nèi)晃镏镄缘脑跻?guī)定性。

無疑，器具與本真的純?nèi)晃镆粯泳哂凶猿中?，但它不是自生的，它與藝術(shù)作品一樣是出自人手制作出來的，但它又不是自足的在場。因此，可以這么說，器具在物與藝術(shù)作品之間占據(jù)某種特別的中間地位。正是由于形式—質(zhì)料的結(jié)構(gòu)規(guī)定了器具的存在，所以它主導(dǎo)了人們對所有存在者之存在的思考。此外，建基于圣經(jīng)的信仰，即把存在者整體視為受造物，也推動著把形式—質(zhì)料的結(jié)構(gòu)視為任何一個(gè)存在者之存在的思考。海德格爾斷言：“正因?yàn)槿绱?，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存在（dingsein）的擾亂。”③馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第15頁。由于上述三種對物的物性解釋具有自明性的假象，而且當(dāng)它們彼此重合時(shí)，人們會產(chǎn)生一種先入之見的思維方式。這種流行的思維方式先行于存在者的直接經(jīng)驗(yàn)，會阻礙人們對存在者之存在的沉思，阻礙人們發(fā)現(xiàn)器具的器具因素，阻礙人們探究作品的作品因素。那么我們?nèi)绾尾拍艿勒f物的物性，如何才能通達(dá)存在者本身？海德格爾指出：“我們應(yīng)該回到存在者那里，根據(jù)存在者之存在來思考存在者本身，而與此同時(shí)通過這種思考又使存在者憩息于自身?！雹荞R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第16頁。

但是，海德格爾從歷史上關(guān)于物的物性的解釋中獲得了一種啟示。他認(rèn)為，以形式和質(zhì)料的結(jié)構(gòu)來解釋物性絕不是偶然的，它源于以這一結(jié)構(gòu)來解釋器具的器具存在，通過對后者的探究，人們也許會領(lǐng)悟物的物因素和作品的作品因素。問題在于，我們?nèi)绾瓮ㄟ_(dá)器具之為器具的因素？海德格爾以凡·高的油畫《農(nóng)鞋》為例，以現(xiàn)象學(xué)的方式直接描繪了這種器具。在他看來，自明的是，鞋是根據(jù)其具體用途來決定其形式和質(zhì)料，對鞋感覺、觀看或思考得越少，鞋的現(xiàn)實(shí)用途發(fā)揮得越多，鞋就越成其所是。相反，如果我們?nèi)我庀胂笠浑p沒人使用的鞋，我們不確定它的用處和歸屬，那么我們絕不會經(jīng)驗(yàn)到它的存在意味著什么。因此，器具的器具因素可歸結(jié)為它的有用性，正是在器具使用中，我們遇到了器具的器具存在。海德格爾又進(jìn)一步表明，器具的這種有用性本身又根植于它的“可靠性（Verl??lichkeit）”。海德格爾坦言：“借助于這種可靠性，農(nóng)婦通過這個(gè)器具而被置入大地的無聲召喚之中；借助于器具的可靠性，農(nóng)婦才對自己的世界有了把握。……器具的可靠性才給這單樸的世界帶來安全，并且保證了大地?zé)o限延展的自由?！雹蓠R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第19頁。一言以蔽之，器具的器具存在最終是其可靠性。只不過，隨著器具使用的磨損，器具的存在會萎縮，器具淪為純?nèi)坏钠骶?，用物獲得無聊的慣常性和枯燥生厭的有用性，于是人們就會產(chǎn)生這樣一種錯(cuò)誤的印象，即器具的本源在于在制作過程中把形式給予它的質(zhì)料。

通過對凡·高《農(nóng)鞋》的描繪，海德格爾向我們揭示了一個(gè)農(nóng)婦的生活世界，她的日常勞動和喜怒哀樂，并且表明了她如何屬于大地等。在這里，盡管我們尚未清晰地獲得物的物因素，藝術(shù)作品的作品因素，但是，至少在某種程度上，我們已經(jīng)在不經(jīng)意間有了一些關(guān)于藝術(shù)作品的作品存在的經(jīng)驗(yàn)。正如海德格爾所說：“藝術(shù)作品使我們懂得了鞋具實(shí)際上是什么。”⑥馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第20頁。畢竟，凡·高這幅作品主要不是首先讓人看到一個(gè)器具是什么，毋寧說，通過這幅作品，作品的作品存在才在其中顯露出來。換言之，這個(gè)存在者進(jìn)入它的無蔽狀態(tài)或真理之中。海德格爾指出：“在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品之中。”①馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第21頁。由此可見，海德格爾反對真理符合說，認(rèn)為作品不是對存在的再現(xiàn)，而是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。由于在藝術(shù)作品中已經(jīng)設(shè)置了存在者之真理，因而藝術(shù)的任務(wù)是向我們展示存在者的無蔽狀態(tài)。藝術(shù)作品被稱作美的，是因?yàn)樵谄渲杏姓胬淼陌l(fā)生，產(chǎn)生了美。

二、作品與真理

如上所述，海德格爾已經(jīng)表明，作品不是器具。盡管作品具有物因素，但是物性的根基不屬于作品。通過流行的物概念以及對其物性根基的探究，我們無法把握作品的作品存在，在作品中存在者之存在的開啟是存在者的真理，真理是被自行置入作品之中的。然而，現(xiàn)在問題在于，這種自行置入作品又意味著什么？如果作品中顯露出來的是在其存在中的存在者的開啟，那么在作品中有何種真理發(fā)生？如果作品的本源是藝術(shù)，作品本身是否可通達(dá)？為了回答這些問題，海德格爾指出：“我們首先要尋求作品的現(xiàn)實(shí)性?！雹隈R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第25頁。畢竟，作品可以依據(jù)自身通過藝術(shù)家釋放它的純粹自立。但是，海德格爾認(rèn)為，作品的本性處于關(guān)系之中，它只屬于它本身所開啟的范圍。因而擺掛在美術(shù)館或展覽廳中的作品，已經(jīng)脫離了它們自身的本質(zhì)空間，已經(jīng)遠(yuǎn)離了它們自身的世界，即使我們到實(shí)地去探訪古跡，這些古跡的世界也已經(jīng)傾頹。簡言之，雖然這些作品還在我們面前出現(xiàn)，但它們不是其曾是，而是作為曾在的東西。作為對象，這種對象根本不是作品的作品存在。

為了通過作品觀照來追問真理，闡述真理的生發(fā)，海德格爾特意選擇了一座希臘神廟來分析。這座希臘神廟作為包含神的形象的建筑作品，并不描摹什么，也沒有表現(xiàn)性的特征，在其中神的形象進(jìn)入神圣領(lǐng)域，同時(shí)神的在場又是對一個(gè)神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展。海德格爾指出，這座神廟及其領(lǐng)域具有如下的確定性：“正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時(shí)使這個(gè)統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡……從人類那里獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個(gè)歷史性民族的世界?！雹垴R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第27頁。同時(shí)他也指出，與這座建筑作品關(guān)聯(lián)的諸多涌現(xiàn)也照亮了人們賴以筑居的大地，“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來的涌現(xiàn)”。④馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第28頁。正是在上述意義上，我們可以說，這座神廟不僅開啟和持守一個(gè)世界，使在這個(gè)世界上的民族回返到它本身，賦予人們關(guān)于自身命運(yùn)的展望，而且它又把這個(gè)世界回置到大地，大地本身作為棲居的基地被呈現(xiàn)出來，被制造出來。

因此，世界不是對象，不是物的單純集合，也不是對這些物的集合的表象。世界世界著，它有其本身的存在特性，只要禍福與生死不斷地使人進(jìn)入存在，人就屬于世界。由于人可以在存在者的敞開境地中駐留和徘徊，因而人有世界，而植物和動物沒有世界。作品為“廣袤（Ger?umigkeit）”設(shè)置空間，這種設(shè)置空間意指開放并設(shè)置敞開領(lǐng)域的自由。馬克·拉索爾認(rèn)為，海德格爾的世界是“一個(gè)我們所理解的世界，一個(gè)對我們而言有意義的世界，一個(gè)將我們在日常生活中遇到的所有事物連貫和組織起來的世界——這樣一個(gè)世界，使我們有可能在世界之中行動、思考和體驗(yàn)”。⑤馬克·拉索爾：《向著大地和天空，凡人和諸神》，姜奕暉譯，北京：中信出版社，2015年，第24頁。

此外，在海德格爾看來，作品的作品存在，不僅在于設(shè)置空間，開啟世界，建立世界，而且也在于制造，“作品的作品存在本身就具有制造的特性。作品之為作品，本質(zhì)上是有所制造的”。①馬丁·海德格爾，《林中路》（修訂本），第31頁。那么，作品制造什么？為了回答這個(gè)問題，海德格爾指出作品與器具不同。器具被制造出來以后，它所用的質(zhì)料就消失在器具的有用性之中。作品由于建立了一個(gè)世界，它并未使質(zhì)料消失，而是使它出現(xiàn)在作品世界的敞開領(lǐng)域之中。在這里，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西稱作大地，“大地是無所促迫的無礙無累和不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居”。②馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第32頁。由此可見，由于作品被置回到大地之中，大地才被制造出來，作品讓大地是“大地”。海德格爾進(jìn)一步指出，大地?zé)o法穿透，永遠(yuǎn)鎖閉，隱遁于任何展開狀態(tài)，只有當(dāng)它持守為不可展開的東西時(shí)，它才進(jìn)入無蔽的敞亮，才作為大地本身開顯出來。一言以蔽之，大地的制造就是把本質(zhì)上作為自行鎖閉者的大地帶入敞開的領(lǐng)域。

在上述考察中，海德格爾表明，在作品存在的統(tǒng)一體中，建立世界和制造大地是作品的兩個(gè)基本特征。然而，如果世界是一種自行公開的敞開狀態(tài)，大地是涌現(xiàn)著/庇護(hù)著的東西，那么它們在作品中又顯示出什么樣的關(guān)系？海德格爾明確斷言，世界與大地的關(guān)系是一種爭執(zhí)（Streit）的整體關(guān)聯(lián)的關(guān)系。更確切地說，世界與大地本質(zhì)不同，但又相互依存：世界立身于大地，超升于大地，大地則試圖穿過世界而涌現(xiàn)自身，作為自行公開的世界無法容忍鎖閉，而作為庇護(hù)者的大地將世界拖入并扣留在它那里。由此可見，通過作品中世界與大地的這種爭執(zhí)，爭執(zhí)雙方進(jìn)入它們本質(zhì)的自我確立中。海德格爾坦言：“本質(zhì)之自我確立從來不是固執(zhí)于某種偶然情形，而是投入本己存在之淵源的原始性中……大地離不開世界的敞開領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎窃谧孕墟i閉的被解放的涌動中顯現(xiàn)的。而世界不能飄然飛離大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上?！雹垴R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第35頁。

在海德格爾看來，正是由于作品建立世界并且制造大地，因此世界與大地爭執(zhí)是由作品所引發(fā)的。爭執(zhí)的發(fā)生不是為了消除作品中的爭執(zhí)，而是為了讓爭執(zhí)繼續(xù)保持著。作品的統(tǒng)一就出現(xiàn)在爭執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中，而且爭執(zhí)愈強(qiáng)烈，爭執(zhí)者就愈親密，在這種親密性中作品的寧靜獲得它的本質(zhì)。正是在作品的這種寧靜中，被置入作品的真理發(fā)揮著它的作用。問題是，真理在世界與大地之間的爭執(zhí)中如何發(fā)生？海德格爾認(rèn)為，真理不可被理解為傳統(tǒng)意義上的“正確性（rechtigkeit）”，它不是知識與事實(shí)相符合，因?yàn)檫@種符合的前提是事實(shí)本身的顯現(xiàn)，真理的本質(zhì)是無蔽，無蔽就是存在者的無蔽狀態(tài)。他指出：“對思想而言，無蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東西，但同時(shí)也是早就開始規(guī)定著一切在場者之在場的東西?！雹荞R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第37頁。只不過，不是我們把存在者的無蔽狀態(tài)預(yù)設(shè)為前提，而是存在者的無蔽狀態(tài)把表象中的我們投置到無蔽狀態(tài)之中。因此，當(dāng)存在者進(jìn)入或出離存在者整體中“澄明（lichtung）”的敞開的處所時(shí)，存在者才在光亮中站立起來，才作為存在者而存在。

值得注意的是，海德格爾指出，不僅存在者的無蔽，而且存在者的遮蔽也只有在這種澄明的光亮中才有可能，存在者的澄明也是一種遮蔽。在這里，海德格爾區(qū)分了雙重遮蔽：如果遮蔽是一種單純的遮蔽，那么它就是光亮領(lǐng)域的澄明的開端；如果遮蔽是一種偽裝，那么在澄明的光亮中，存在者顯現(xiàn)的不是自身，而是其他東西。由此可見，澄明作為遮蔽而發(fā)生，無蔽通過一種否定得到貫徹。正是在此意義上，海德格爾聲稱：“這種以雙重遮蔽方式的否定屬于作為無蔽的真理之本質(zhì)。真理在本質(zhì)上即是非真理（Unwahrheit）?！雹蓠R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第41頁。

三、藝術(shù)與真理

由于作品建立世界并制造大地，作品是世界與大地發(fā)生爭執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程，在此爭執(zhí)過程中，被爭得的是發(fā)生的真理，因此作品的作品存在是真理發(fā)生的一種方式。但是，如果真理自行設(shè)置入作品是藝術(shù)的本質(zhì)，那么可能或必定作為藝術(shù)而發(fā)生的真理是什么？什么又是藝術(shù)？按照海德格爾的觀點(diǎn)，人們只能在現(xiàn)實(shí)的作品中探尋藝術(shù)的本質(zhì)，作品的現(xiàn)實(shí)性由其中發(fā)揮作用的真理來規(guī)定，作品是真理發(fā)生的載體。但是，作品又是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的，在創(chuàng)作過程中,賦予作品的“被創(chuàng)作存在（geschaffensein）”使得作品突顯為作品，那么這種創(chuàng)作的本質(zhì)是什么？顯然，藝術(shù)創(chuàng)作有別于器具制作，手工業(yè)并不創(chuàng)作作品，但是藝術(shù)創(chuàng)造本身又離不開手工藝勞動，甚至在希臘人那里藝術(shù)和手藝都是用同一個(gè)詞“技藝（τχνη）”來表示的。但是，海德格爾指出，技藝不是指手藝、藝術(shù)和技術(shù)，“它從來不是指某種實(shí)踐活動。希臘文的τχνη 這個(gè)詞毋寧說是知道（wissen）一種方式”。①馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第46頁。換言之，技藝是指已經(jīng)看到在場者，或者已經(jīng)覺知到在場者，它的本質(zhì)是在場者的無蔽。技藝是產(chǎn)生存在者，而不是制作活動。

由此可見，作品的現(xiàn)實(shí)性有賴于藝術(shù)家的創(chuàng)作，藝術(shù)家創(chuàng)作由創(chuàng)作的本質(zhì)來決定，創(chuàng)作的本質(zhì)又由作品的本質(zhì)來規(guī)定。正如海德格爾所說：“盡管作品的被創(chuàng)造存在與創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)，但被創(chuàng)造存在和創(chuàng)作都得根據(jù)作品的作品存在來規(guī)定?！雹隈R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第47頁。由于真理自行設(shè)置到作品之中，作品的生產(chǎn)過程把作品置于敞開領(lǐng)域中，同時(shí)作品開啟并照亮了這個(gè)敞開領(lǐng)域的敞開性或真理。因此，我們也可以說，作品的創(chuàng)作就是一種與無蔽狀態(tài)有關(guān)的獲取，“創(chuàng)造就是讓出現(xiàn)讓在場，這樣才能顯現(xiàn)和去蔽，才能看到。把存在從遮蔽的狀態(tài)帶出來”。③肖朗：《海德格爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年，第58頁。海德格爾強(qiáng)調(diào)，作品具有爭執(zhí)的特性，真理在作品中只是作為澄明與遮蔽的爭執(zhí)而呈現(xiàn)出來。這種發(fā)生在世界與大地對抗或沖突中的爭執(zhí)，既不可能避免，又不可能被解除，而是世界和大地的親密性。他又把爭執(zhí)稱作“裂隙（Ri?）”，認(rèn)為爭執(zhí)的裂隙是描繪存在者涌現(xiàn)的基本特征的剖面圖。因此，在作品創(chuàng)作中，當(dāng)作為裂隙的爭執(zhí)被置回到大地并且被固定下來時(shí)，這樣的爭執(zhí)就表現(xiàn)為“形態(tài)（Gestalt）”。也正是在此意義上，海德格爾宣稱：“作品的被創(chuàng)造存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中?！雹荞R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第51頁。

按照海德格爾的觀點(diǎn)，作品的創(chuàng)作不同于器具的制造，作品的被創(chuàng)造存在意味著在此發(fā)生了存在者的無蔽狀態(tài)，而作品本身所具有的穩(wěn)固性就在于作品所造成的沖擊和沖力的連續(xù)性。海德格爾指出：“這種沖力越是本質(zhì)性地進(jìn)入敞開領(lǐng)域中，作品也就變得越是令人意外，越是孤獨(dú)?！雹蓠R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第53頁。反之亦然，作品越是孤獨(dú)，沖力就越是本質(zhì)性地進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中，作品本身就越是進(jìn)入由存在者所開啟的敞開性，人們就愈容易走出流俗的平庸而進(jìn)入這種敞開性，并且抑制通常的行為和認(rèn)識，在作品中的真理那里逗留。海德格爾斷言：“惟有這種逗留的抑制狀態(tài)才讓被創(chuàng)作的東西成為所是的作品。這種‘讓作品成為作品’，我們稱之為作品的保存?！雹揆R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第54頁。在這里，我們不難看出：沒有創(chuàng)作者的創(chuàng)作，作品就不存在；沒有這樣的保存，作品就不可能以作品的方式存在，作品的保存意指置身于在作品中發(fā)生的存在者之敞開性之中。因此，作品的保存是把人推入在作品中發(fā)生的存在者之敞開性的歸屬關(guān)系之中，而不是把人孤立在他的私人體驗(yàn)中。在此意義上，我們也可以說，如果作品僅僅用作藝術(shù)鑒賞和享受，作品之為作品就尚未處于保存之中。

海德格爾對作品現(xiàn)實(shí)性的探究，目的在于發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識藝術(shù)的道路，追問藝術(shù)的本質(zhì)。畢竟，如果保存者與創(chuàng)作者本質(zhì)上都屬于作品的被創(chuàng)造存在，如果藝術(shù)是作品的本源，即藝術(shù)使創(chuàng)造者和保存者來自作品的本質(zhì)，那么人們就會繼續(xù)追問：藝術(shù)本身又是什么？本源的藝術(shù)又是什么？由于真理的生發(fā)以作品的形式在作品中發(fā)揮作用，藝術(shù)是創(chuàng)作過程中把真理固定在形態(tài)中，藝術(shù)的本質(zhì)是真理自行設(shè)置到作品之中，因此藝術(shù)是真理的生成和保存。在此意義上，我們可以說，真理源自與存在者相對的“無（das Nichts）”，并且借助于詩意創(chuàng)造而發(fā)生，正如海德格爾所說：“凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生；一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩（Dichtung）?！雹亳R丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第59頁。由于藝術(shù)詩意地創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)開顯了敞開的場所，帶有不同儀態(tài)的存在就位于這個(gè)敞開場所的敞開性中。顯然，詩不是對存在物單純?nèi)我獾奶摌?gòu)，也不是對非實(shí)存領(lǐng)域的幻想的飄蕩，而是說如果所有藝術(shù)都是語言藝術(shù)的變種，那么藝術(shù)在本質(zhì)上都是詩，正是在這里海德格爾闡發(fā)了他的語言觀。在他看來，語言不是單純的聲音和文字的表達(dá)，也不是用于單純的交流和相互理解。語言首先是對存在者的命名，它使得存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中，使得后者源于存在并且達(dá)到存在。因此，它是一種“道說”，一種達(dá)到無蔽的澄明的籌劃。海德格爾斷言：“籌劃著的道說就是詩……詩乃是存在者之無蔽狀態(tài)的道說（die Sage）。始終逗留著的語言是那種道說（das Sagen）之生發(fā)，在其中，一個(gè)民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存?！庇纱丝梢姡Z言保持著詩歌的最初本質(zhì)，詩歌在語言中發(fā)生，語言就是狹義上最原始的詩。由于作品的創(chuàng)作和保存都是詩意的，藝術(shù)是真理之設(shè)置到作品之中，因此藝術(shù)就是詩，藝術(shù)的本質(zhì)就是詩。

在這里，人們可以進(jìn)一步追問，詩的本質(zhì)又是什么？海德格爾對此指出：“詩的本質(zhì)是真理的創(chuàng)建。”②馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第63頁。他從以下三個(gè)向度具體闡發(fā)了這種創(chuàng)建。首先，由于真理的自行設(shè)置到作品之中，作品中開啟的真理不可能為先前之物所確證，或者由之推導(dǎo)出來，因此真理的創(chuàng)建是一種自由的贈予。其次，由于作品中的真理被投向一個(gè)未來的保存者，被投向一個(gè)歷史性的人類，真理的詩意創(chuàng)作的籌劃是對作為自行鎖閉著的大地的開啟，在其中人的一切從大地中被引出并且被置入大地，因此真理的創(chuàng)建也是一種建基意義上的創(chuàng)建。最后，由于自由的贈予和鋪設(shè)基礎(chǔ)的建基具有開端的直接特性，而開端總是蘊(yùn)含著終結(jié)的并且包含著爭執(zhí)的未曾展開的全部豐富性，因此真理的創(chuàng)建又是一種真理之爭執(zhí)引發(fā)意義上的創(chuàng)建，作為詩的藝術(shù)就是這種開端的創(chuàng)建。正如海德格爾所說：“每當(dāng)存在者整體作為存在者本身要求那種進(jìn)入敞開性的建基時(shí)，藝術(shù)就作為創(chuàng)建而進(jìn)入歷史性的本質(zhì)之中。”③馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），第64–65頁。由此可見，歷史開始于藝術(shù)的發(fā)生，藝術(shù)為歷史建基，藝術(shù)在本質(zhì)上具有它的歷史性，歷史性的藝術(shù)又是對真理的保存。藝術(shù)既完成了真理的自行設(shè)置到作品之中，又讓真理脫穎而出。正是由于藝術(shù)按其本質(zhì)就是一個(gè)本源，藝術(shù)作品的本源就是藝術(shù)。

四、結(jié)語

通過對藝術(shù)作品的本源的探究，海德格爾指出，藝術(shù)作品之所以是一件藝術(shù)作品，是因?yàn)檎胬碜孕性O(shè)置到作品之中，作品解蔽了存在者的存在，使存在者的存在處于無蔽狀態(tài)。作品為廣袤設(shè)置空間，作品為作品建立一個(gè)世界，這個(gè)世界是一個(gè)敞亮的境地，是一種在自身中敞開的敞開狀態(tài)。作品不僅建立了一個(gè)世界，同時(shí)也制造了大地。制造大地是要開辟一個(gè)被自身鎖閉的境地，作品通過使自身置回大地來制造大地。世界是澄明的，大地是遮蔽的，世界與大地密不可分，相依為命，世界與大地在爭執(zhí)中實(shí)現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品向我們展示了澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)，在這種爭執(zhí)中真理得以現(xiàn)身。作品的創(chuàng)作與保存都是詩意的。詩清楚地展示了藝術(shù)的本質(zhì)，詩是存在之家，本真的藝術(shù)。藝術(shù)作品的本源就是藝術(shù)，就是詩。