張漢超、胡 夏

音樂本就起源于人類對(duì)聲音的探索。無論是《禮記·樂記》中的“人心感于物”，抑或是亞里士多德的“摹仿說”，都體現(xiàn)了東西方乃至全人類音樂的異派同源。但隨著千百年來人類音樂文化的不斷精進(jìn)，音樂在教育中逐漸被物化、理化和神化，變成了少數(shù)人才能夠和應(yīng)該具備的才能。尤其是在西方古典音樂體系的主導(dǎo)下，對(duì)于權(quán)威的膜拜，使得音樂教育潛移默化地被框定在有限的價(jià)值觀、語(yǔ)匯與方式中，形成了相對(duì)固化、精致的金字塔生態(tài)。盡管如此，在現(xiàn)象學(xué)倡導(dǎo)的“回歸事物本身”的理念下，20世紀(jì)后現(xiàn)代主義思潮及多元文化音樂教育觀還是重新意識(shí)到了音樂的聲音本體及其與人的天然關(guān)系，并在過程中不斷消解著那座“金字塔”。慢慢地，不僅西方古典音樂走下神壇，被視為眾多音樂文化之一，更重要的是，借助對(duì)噪音的重新審視與現(xiàn)代信息技術(shù)的進(jìn)步，人類重燃的聲音探索熱情賦予了音樂新的定義。例如，美國(guó)實(shí)驗(yàn)音樂的代表人物約翰·凱奇曾說過：“假如音樂這個(gè)詞是神圣的，是保留給十八九世紀(jì)的樂器的，那么我們可以用更有意義的術(shù)語(yǔ)代替：‘有組織的聲音’……”①這種觀點(diǎn)讓更多人有了親近音樂的動(dòng)力，也賦予音樂在角色、形態(tài)和意義上的更多可能。

作為音樂的一門姊妹藝術(shù)，以影視聲音（或稱電影聲音）為代表的聲音藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谝魳返纳鷳B(tài)格局有著不可或缺的影響。影視聲音既是一門課程，也是一門交叉學(xué)科，它結(jié)合了影視、音樂、心理聲學(xué)等領(lǐng)域，與錄音藝術(shù)、音樂制作、聲音設(shè)計(jì)等專業(yè)有著密切的關(guān)聯(lián)?？v觀西方自19世紀(jì)末留聲機(jī)誕生以來的歷史脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，音樂作為最早的聽覺元素推動(dòng)了默片的發(fā)展，而聲音技術(shù)、藝術(shù)理念的進(jìn)步和視覺媒介的協(xié)同，又不斷為音樂的探索和呈現(xiàn)提供反哺?？梢哉f，影視聲音與20世紀(jì)音樂的發(fā)展相輔相成，交相映射著人類對(duì)于聲音技術(shù)和藝術(shù)理念的探索。

一、影視聲音對(duì)音樂教育的生態(tài)關(guān)聯(lián)與問題折射

對(duì)于音樂教育而言，影視聲音不僅影響了人們記錄、欣賞和學(xué)習(xí)音樂的方式，還促進(jìn)了音樂相關(guān)學(xué)科的拓展——即20世紀(jì)中葉以錄音藝術(shù)為代表的聲音藝術(shù)學(xué)科的確立，如德國(guó)教育體系中較早出現(xiàn)的“音響導(dǎo)演”（tonmeister）概念②。有趣的是，據(jù)史料記載，貝多芬喜歡稱自己為“音響藝術(shù)家”（tonkünstler）或“音響詩(shī)人”（tondichter），而非作曲家（komponist）。③這也從側(cè)面反映了聲音藝術(shù)領(lǐng)域與音樂的天然關(guān)聯(lián)。

在我國(guó)，聲音藝術(shù)學(xué)科也是從設(shè)立影視聲音課程開始的。1951年，中央文化部電影局電影學(xué)?！端囆g(shù)系演員班教學(xué)計(jì)劃草案》中就出現(xiàn)了“電影錄音”課程。④不過在20世紀(jì)80年代之前，該類學(xué)科更傾向于工科領(lǐng)域。關(guān)于音樂科技的學(xué)科路線，則以80年代中期先后于上海音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院建設(shè)的計(jì)算機(jī)音樂實(shí)驗(yàn)室為標(biāo)志，⑤這從某種程度上也為我國(guó)的聲音藝術(shù)學(xué)科注入了更多的“音樂成分”。截至2019年的統(tǒng)計(jì)，包含北京電影學(xué)院聲音學(xué)院、中國(guó)傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院、上海音樂學(xué)院音樂工程系在內(nèi)，全國(guó)已有至少41所大專院校開設(shè)了聲音藝術(shù)的相關(guān)專業(yè)⑥，而影視聲音也是這類專業(yè)的核心課程之一。究其原因，不僅因?yàn)殡娪埃ㄓ耙暎┬袠I(yè)不斷繁榮，其藝術(shù)與工業(yè)體系對(duì)音樂、聲音人才有大量且復(fù)合的需求，還有一個(gè)重要因素，便是影視聲音強(qiáng)調(diào)的知識(shí)與能力結(jié)構(gòu)，包括音樂技能與藝術(shù)素養(yǎng)、音頻剪輯與創(chuàng)作、電子與聲學(xué)基礎(chǔ)及視聽媒介的整合等，對(duì)于完善音樂、聲音人才的培養(yǎng)不可或缺。

從專業(yè)音樂教育來看，影視聲音領(lǐng)域與其關(guān)系密切。相關(guān)高校在選拔考生時(shí)會(huì)有較為全面的音樂能力考查，在培養(yǎng)階段，除了音樂科技類專業(yè)外，作曲、音樂學(xué)等傳統(tǒng)音樂學(xué)科也越來越多地關(guān)注到影視聲音。但與此同時(shí)，我國(guó)的音樂教育仍較為明顯地受制于傳統(tǒng)音樂教育生態(tài)觀，使得影視聲音乃至整個(gè)聲音藝術(shù)學(xué)科，因其交叉學(xué)科的特點(diǎn)，在學(xué)界的存在感尚顯微弱，更不要說涉足大眾普遍認(rèn)知的領(lǐng)域。在2019年末于南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的中國(guó)高校影視聲音藝術(shù)教學(xué)研討會(huì)上，與會(huì)專家和教師普遍認(rèn)為當(dāng)下的聲音人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)不夠明確，考生的水平良莠不齊，缺乏規(guī)范的啟蒙教育，基本的聲音聽覺素養(yǎng)不足。我國(guó)音樂教育的另一個(gè)短板，即音樂創(chuàng)作問題，這在影視聲音領(lǐng)域也尤為突出。業(yè)界的優(yōu)秀影視作曲家和聲音設(shè)計(jì)師長(zhǎng)期處于緊缺狀態(tài)，以至于不少知名導(dǎo)演需要求助國(guó)外音樂家或聲音公司，這與我國(guó)音樂表演人才在國(guó)際上的強(qiáng)勢(shì)突破落差明顯。

當(dāng)然，從另一個(gè)視角出發(fā)，影視聲音領(lǐng)域的問題與現(xiàn)狀，未嘗不是我們探究音樂教育改革的突破口。如果說傳統(tǒng)金字塔生態(tài)在短短幾十年間，依靠激烈的競(jìng)爭(zhēng)與合力迅速確立了專業(yè)音樂教育體系的高度與權(quán)威性，那么未來隨著技術(shù)的跨越、音樂觀念的解放及音樂人才的多元需求，音樂教育將在與其他藝術(shù)、人文和科技的融合中涌現(xiàn)出更為廣闊的藍(lán)海，同時(shí)其核心定位也將與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)生變化。這是一個(gè)不斷向內(nèi)自省和向外延展的過程，能夠使影視聲音的教育理念和方法為音樂教育提供一些靈感。

二、小音樂，大生態(tài)

不可否認(rèn)，音樂教育的概念在持續(xù)擴(kuò)充，新的知識(shí)和學(xué)科讓我們感受到音樂教育的活力與潛能。但在相對(duì)閉環(huán)的音樂學(xué)科格局里，當(dāng)這種擴(kuò)充與膨脹超越了人們的學(xué)科認(rèn)知屏障后，我們的音樂教育恐怕會(huì)面臨“到底應(yīng)該教什么”的尷尬。當(dāng)下，各類藝術(shù)院校圍繞聲音、音樂科技等跨學(xué)科領(lǐng)域所設(shè)置的培養(yǎng)計(jì)劃存在較大差異，就反映出這個(gè)問題。因此，共同營(yíng)造一種適應(yīng)當(dāng)下與未來的生態(tài)格局不容忽視。

（一）聚焦音樂的聲音本質(zhì)，關(guān)注多元音樂體驗(yàn)

當(dāng)今的中西方學(xué)者在談到音樂教育的生態(tài)格局時(shí)，都在強(qiáng)調(diào)“人—音樂—萬物”的關(guān)聯(lián)性和整體性，通過研究人作為生物的原始音樂沖動(dòng)，以及音樂與人類世界的關(guān)系，探討一種開放式的系統(tǒng)。在人類的多元文化視野下，音樂無法被統(tǒng)一定性，甚至有越來越多的音樂現(xiàn)象超越了主流“科學(xué)理論”的解釋范疇。因此，如前所述，將音樂從整體上視為“有組織的聲音”，會(huì)有助于不同文化間的求同存異，并在剝?nèi)ノ幕姆撬囆g(shù)性外殼后，還原音樂最初的形態(tài)——一種聲音的、流動(dòng)的、抽象的“生命形式”。

從音樂到聲音，看似從簡(jiǎn)到繁，實(shí)則是一種向內(nèi)的“減負(fù)”，因?yàn)槊總€(gè)人幼年時(shí)都是通過細(xì)小的、不經(jīng)意的聲音創(chuàng)意逐步形成音樂感知的。日本學(xué)者巖田忠彥（Tadahiko Imada）在關(guān)于“聲景”的理念中，倡導(dǎo)音樂教育應(yīng)從臃腫的“大音樂”（big music）心態(tài)轉(zhuǎn)向“小音樂”（small music）——對(duì)體驗(yàn)和加工原始聲音的關(guān)注。他認(rèn)為，小音樂的理念在音樂教育中可以幫助學(xué)生感受到最早音樂的“神奇、不合邏輯及儀式的形式”⑦，并提供了將紙張用作音樂訓(xùn)練的案例：通過讓學(xué)生對(duì)紙的充分接觸和傳遞配合，體會(huì)身體與紙張聲音的關(guān)系，然后引導(dǎo)學(xué)生用“吹紙”“撕紙”等多種方式，嘗試開發(fā)出屬于自己的聲音符號(hào)系統(tǒng)，并作為音樂創(chuàng)作的靈感來源。在后現(xiàn)代主義思潮下，音樂史無前例地凸顯著不確定性的特征，“小音樂”實(shí)則提醒我們的音樂教育需要滌清自身，保持對(duì)聲音的好奇，保持對(duì)世界的傾聽與互動(dòng)，保持對(duì)原始創(chuàng)造力的呵護(hù)。這是音樂教育拓展的根基。正如國(guó)內(nèi)學(xué)者謝嘉幸所言：“‘意’（音樂體驗(yàn)）的豐富，必然導(dǎo)致‘言’（音樂符號(hào)系統(tǒng)）的豐富，而言的豐富性則體現(xiàn)了文化的延續(xù)性、整體性和開放性?！雹嗫梢姡靶∫魳贰弊鳛橐魳方逃木劢裹c(diǎn)，會(huì)輻射出廣袤的音樂文化與生態(tài)格局。

國(guó)內(nèi)學(xué)者滕守堯和董云將“感知與體驗(yàn)”與“創(chuàng)造與表現(xiàn)”、“反思與評(píng)價(jià)”視為音樂教育的生態(tài)聯(lián)結(jié)。⑨作為首當(dāng)其沖的環(huán)節(jié)，充分的音樂體驗(yàn)可被視為培養(yǎng)靈感與自發(fā)性創(chuàng)造力的“根莖”⑩。英國(guó)學(xué)者博伊斯-迪爾曼也強(qiáng)調(diào)完整、全方面的音樂體驗(yàn)是構(gòu)建健康音樂教育生態(tài)的重要途徑。?如今在科技的加持下，我們可以從更多角度為學(xué)生提供音樂體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，如聲音素材的多元化（各種自然界與人工合成的聲音）、感官知覺的多元化（視聽及觸覺、動(dòng)覺的交互）、創(chuàng)作工具的多元化（樂譜、樂器、錄音設(shè)備或者midi設(shè)備）等。影視聲音領(lǐng)域具有較為豐富的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，我們的音樂教育可以適當(dāng)援引其教學(xué)內(nèi)容和方式來拓展體驗(yàn)。比如，將影像世界作為現(xiàn)實(shí)世界的有效補(bǔ)充，引導(dǎo)學(xué)生在面對(duì)不同的影像世界時(shí)，去揣摩每個(gè)細(xì)微的聲音片段如何藝術(shù)性地表達(dá)，聲音的組織如何具備音樂架構(gòu)，如何做到聲音既來自影像世界又對(duì)其升華，等等。關(guān)鍵是，這些手段能否結(jié)成有效的系統(tǒng)，是否圍繞創(chuàng)造力所需的核心素養(yǎng)，就需要音樂教育工作者的智慧了。

（二）突破音樂的概念邊界

既然音樂是有組織的聲音，那任何組織在一起的聲音都是音樂嗎？這涉及關(guān)于音樂教育內(nèi)容核心的思辨。西方音樂學(xué)長(zhǎng)久以來秉持的二元認(rèn)識(shí)論，為已經(jīng)客觀存在的音樂與一般意義上的聲音之間設(shè)定了清晰的邊界，如樂音與噪音的區(qū)分、和聲與曲式的規(guī)則等。就像提到影視聲音一樣，在大眾的認(rèn)知中，不熟悉概念的人們往往會(huì)與影視音樂混淆，而在進(jìn)一步了解后，也會(huì)很自然地把音樂、語(yǔ)言和音響這三個(gè)要素清晰地劃分開來，并認(rèn)為音樂主要擔(dān)負(fù)著情感表達(dá)的藝術(shù)性。事實(shí)上，無論是如今的音樂人類學(xué)轉(zhuǎn)向，還是回顧中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，事物之間的所謂邊界并非絕對(duì)，更多的是一種“邊緣狀態(tài)”?，或者說交織狀態(tài)。早在默片時(shí)期，音樂就肩負(fù)了語(yǔ)言和音響的部分功能，那反過來，語(yǔ)言和音響這種傳統(tǒng)音樂理論所定義的噪音，也應(yīng)具有一定的音樂意義。在如今的影視聲音理論中，三要素可以相互轉(zhuǎn)化已是共識(shí)，不僅是影視聲音，很多領(lǐng)域都在關(guān)注語(yǔ)言和音響的藝術(shù)性表達(dá)，二者在配樂中也正占據(jù)越來越大的比重，甚至在熱門綜藝《這就是街舞》第二季中，還出現(xiàn)了一段完全由語(yǔ)言擔(dān)綱的配樂。另外，20世紀(jì)70年代以后，在美國(guó)還誕生了基于實(shí)驗(yàn)音樂的“聲音藝術(shù)”（sound art）概念，雖然作為跨學(xué)科的當(dāng)代藝術(shù)形式，部分學(xué)者認(rèn)為它逐漸變?yōu)榕c音樂并置的概念，但其本質(zhì)仍與音樂密切關(guān)聯(lián)。因此，回到“什么樣的聲音是音樂”這一問題，或許音樂作品的類型風(fēng)格尚且有限，但任何聲音及其組織形式都可以具有藝術(shù)性，或者說音樂性，即人為賦予聲音的，凌駕于聲學(xué)認(rèn)知和生理感知之上的情感體驗(yàn)或藝術(shù)表達(dá)。而尊重和推崇聲音的音樂性，可以幫助人們解開音樂傳統(tǒng)概念的束縛。因此，在某種程度上，音樂教育也應(yīng)兼具聽覺藝術(shù)教育或聲音藝術(shù)教育的職責(zé)。

在音樂教育中，嘗試不同的發(fā)聲材料，可視為突破邊界的最直接手段。“所有音樂都來自人體和環(huán)境的具體材料組成的組織”?，使用不同的材料會(huì)更容易幫助學(xué)生跳脫思維定式，發(fā)掘特色的節(jié)奏、音調(diào)、音色及創(chuàng)作方式。當(dāng)然，發(fā)聲材料的嘗試離不開已有音樂所賦予的“藝術(shù)原型”或“原始意向”?，因此，需要輔以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳酚?xùn)練，才能使學(xué)生的音樂性不會(huì)在創(chuàng)新實(shí)踐中迷失。

除了材料之外，我們還需要意識(shí)到，在一個(gè)錄音技術(shù)成熟的時(shí)代，聲學(xué)空間也是構(gòu)成音樂的不可或缺的部分。?就像圣詠的莊嚴(yán)感離不開教堂混響一樣，音樂的空間特性也體現(xiàn)著其與人和世界的緊密聯(lián)系。如今我們從事音樂活動(dòng)的場(chǎng)所變得多元，而且錄音與還音技術(shù)可以通過對(duì)聲學(xué)空間的模擬，脫離音樂呈現(xiàn)的環(huán)境局限，更自如地服務(wù)于音樂自身的表達(dá)意圖。數(shù)字化音樂在經(jīng)過音箱或耳機(jī)播放時(shí)，已經(jīng)是經(jīng)過混音浸染的非原始狀態(tài)，因此聲學(xué)設(shè)計(jì)也被越來越多地納入音樂評(píng)價(jià)的視角中。

隨之而來的，便是音樂理論也會(huì)被聲學(xué)、心理學(xué)和信息技術(shù)等知識(shí)擴(kuò)充。正如加拿大音樂家莫里·沙費(fèi)（R. Murray Schafer）曾說過的，在電聲中加入音樂被認(rèn)為習(xí)以為常后，學(xué)生可能會(huì)被訓(xùn)練用頻率、響度等術(shù)語(yǔ)來描述音高和力度，而非僅僅依靠傳統(tǒng)理論和直覺。?

（三）擺正視聽關(guān)系

雖然我們總在強(qiáng)調(diào)音樂是一門聽覺的藝術(shù)，并希望培養(yǎng)學(xué)生具備完善的聲音聽辨能力和想象力，但不可否認(rèn)的是，在音樂的任何活動(dòng)環(huán)節(jié)，不論是欣賞、表演還是創(chuàng)作，都無法擺脫視覺的干涉。根據(jù)中國(guó)傳媒大學(xué)高妍博士的報(bào)告，視覺和聽覺是人們獲取信息的主要來源，其中視覺約占83%，聽覺雖排第二位，但只有11%左右的占比。因此，在音樂教育中，我們?nèi)菀紫萑雰蓚€(gè)誤區(qū)：一個(gè)是對(duì)視覺干擾的擔(dān)憂，比如在教學(xué)中控制影片、圖片等視覺媒介的使用，以使學(xué)生專注于傾聽。這種觀念有可取之處——對(duì)視覺媒介控制得當(dāng)，可以提升學(xué)生的聽覺感知注意——但同時(shí)也容易減少教育的樂趣，以及知識(shí)獲取的途徑。另一個(gè)則是順應(yīng)人的生理感受，大膽地“擁抱”視覺媒介，但這又會(huì)導(dǎo)致“馬太效應(yīng)”，使聽覺認(rèn)知更依賴于視覺。如今很多人在沒有視覺刺激的情況下，很難靜下心去欣賞一首較長(zhǎng)時(shí)間或較為平靜的音樂，便是這種習(xí)慣所致。

影視聲音始終在探討如何將視聽置于平等的位置進(jìn)行配合。法國(guó)聲音理論家米歇爾·希翁認(rèn)為，視聽可以通過相互“增值”，即增加表現(xiàn)力和信息量的價(jià)值，來共同構(gòu)建視聽幻覺（audiovisual illusion）。?音樂心理學(xué)中也認(rèn)為視聽可以通過聯(lián)覺的機(jī)制，幫助增強(qiáng)對(duì)音樂的理解，包括對(duì)色彩的想象、情景的聯(lián)系及概念性的隱喻等。不論是幻覺還是聯(lián)覺，都論證了好的視聽結(jié)合絕非機(jī)械疊加，而是構(gòu)建一種“一加一大于二”的關(guān)系，使得視聽二者相互輔助且相互成就。作為一種符合人類認(rèn)知音樂的最樸素的方式，在音樂教育的生態(tài)視域下，我們應(yīng)正視并重視視聽之間的有效鏈接，不僅是通過其引發(fā)和豐富音樂教育中的體驗(yàn)、表現(xiàn)及創(chuàng)作，還應(yīng)將視聽藝術(shù)（媒介）作為音樂教育的一個(gè)“出口”，不論在藝術(shù)層面還是應(yīng)用層面，通過放大音樂教育的聽覺藝術(shù)教育屬性，讓音樂教育得以嵌入更多視聽領(lǐng)域。

（四）辨析音樂生態(tài)中的專業(yè)化與職業(yè)化

在傳統(tǒng)金字塔生態(tài)中，專業(yè)化被作為重要的考量標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)于音樂偶像和專家的過度聚焦，容易讓大眾忽視為一部作品、一場(chǎng)演出付出的大多數(shù)人，比如演奏員、錄音師、編曲師和編導(dǎo)策劃等。而這些“大多數(shù)人”，才是支撐音樂行業(yè)的基石。得益于工業(yè)化體系的推動(dòng)，如今的音樂生態(tài)開始讓人們意識(shí)到了音樂的多元和音樂職業(yè)的多元，比如《中國(guó)好歌曲》《我是唱作人》等節(jié)目，將音樂的幕后制作流程和人才推到了臺(tái)前，又如《中國(guó)新說唱》《樂隊(duì)的夏天》等節(jié)目，不僅推廣了Hiphop、搖滾樂隊(duì)，并重新定義了它們。我們可以看到，越來越多的“普通人”獲得了過去只有偶像和專家才擁有的機(jī)會(huì)，有些甚至不是科班出身，但是在音樂的細(xì)分領(lǐng)域也可以找到實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的舞臺(tái)。由此，我們的音樂教育不得不面對(duì)這種行情的改變：音樂的職業(yè)化日益凸顯，而如何重新定義專業(yè)化，則是亟待思考的問題。

在音樂教育中，項(xiàng)目制協(xié)作可能成為專業(yè)化與職業(yè)化的銜接點(diǎn)。經(jīng)歷幾十年的電影工業(yè)進(jìn)步，影視聲音已經(jīng)成為音樂和聲音制作領(lǐng)域的團(tuán)隊(duì)協(xié)作模式典范。今天的影視聲音教學(xué)不光是培養(yǎng)錄音師和理論人才，而是要把學(xué)生“下放”到聲音制作的整個(gè)流程中進(jìn)行演練，切身感受完成一個(gè)聲音項(xiàng)目的方方面面，并在高素質(zhì)人才與職業(yè)工種的碰撞中提升自身的專業(yè)性。美國(guó)學(xué)者克林特·蘭德斯也提出過類似觀點(diǎn)，即音樂教師可以參考導(dǎo)演或者制作人的角色定位來管理教學(xué)。在技術(shù)和知識(shí)唾手可得的今日，由教師為學(xué)生提供項(xiàng)目和一個(gè)“刺激的環(huán)境”，讓學(xué)生作為“藝術(shù)家”或從業(yè)者，在協(xié)作中體驗(yàn)編曲、錄音、演唱、演奏和后期制作等不同職責(zé)，并想辦法實(shí)現(xiàn)他們的構(gòu)思，最后由教師確保項(xiàng)目被很好地記錄和整合，?已成為現(xiàn)實(shí)。職業(yè)的多元體驗(yàn)，可以讓學(xué)生找到更多看待音樂的視角，發(fā)現(xiàn)自己與音樂的最佳契合方式，并有效減輕過去單一專業(yè)化帶來的畏難情緒。隨著音樂生態(tài)的不斷擴(kuò)大，音樂相關(guān)職業(yè)也在細(xì)化及增補(bǔ)，而關(guān)注每一個(gè)職業(yè)環(huán)節(jié)的細(xì)微創(chuàng)新與發(fā)展，也可視為“小音樂”理念的另一種詮釋。通過每一個(gè)職業(yè)的專業(yè)化實(shí)現(xiàn)音樂生態(tài)的整體繁榮，才是健康的發(fā)展路徑。畢竟音樂教育的責(zé)任不僅是培養(yǎng)音樂家，更是要幫助每個(gè)人融入音樂的生態(tài)。

三、小 結(jié)

倘若把音樂作為對(duì)待聲音的思維方式，那么與聲音關(guān)聯(lián)的廣闊生態(tài)格局將給予音樂教育無限的拓展空間。誠(chéng)然，在聲音宇宙中的教育探索也絕非易事，需要始終秉持開放前瞻的眼界、扎實(shí)全面的技能，以及永恒的好奇心和創(chuàng)造力。影視聲音作為一個(gè)交叉領(lǐng)域，其已有的教育生態(tài)與行業(yè)生態(tài)可以從側(cè)面給予我們探索音樂教育發(fā)展的新思路，但也只能窺見一斑。音樂教育的生態(tài)構(gòu)建需要更多領(lǐng)域的人們參與進(jìn)來，以完善“人的生態(tài)”，只有這樣，音樂教育所謂“人的教育”才能得以實(shí)現(xiàn)。

注 釋

① 〔美〕約翰·凱奇著，李靜瀅譯《沉默》（五十周年紀(jì)念版），漓江出版社2013年版，第5頁(yè)。

② 姚國(guó)強(qiáng)、赫鐵龍、梁婧《創(chuàng)建與傳承：中國(guó)影視聲音學(xué)科及錄音專業(yè)的發(fā)展歷程與思考》，《現(xiàn)代傳播》（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）2016年第3期。

③ 〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯《音樂美學(xué)觀念史引論》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第6頁(yè)。

④ 同注②。

⑤ 黃志鵬《我國(guó)音樂科技學(xué)科建設(shè)的理論研究》，首都師范大學(xué)2006年博士學(xué)位論文，第94頁(yè)。

⑥ 姚國(guó)強(qiáng)、赫鐵龍《新中國(guó)電影聲音藝術(shù)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)70年》，《電影評(píng)介》2019年第20期。

⑦ Tadahiko Imada，“Soundscape, Sound Education, and the Grain of the Music: Experiencing the Luminousness of Music Being What It Is，” inCreativity in Music Education， ed. Yukiko Tsubonou,Ai-Girl Tan and Mayumi Oie（Singapore: Springer Nature Singapore Pte Ltd，2019），p.40.

⑧ 謝嘉幸《關(guān)于當(dāng)代中國(guó)音樂教育的文化思考》，《音樂研究》1994年第2期。

⑨ 董云《生態(tài)觀視野下的音樂教育》，南京師范大學(xué)2012年博士學(xué)位論文，第83頁(yè)。

⑩ Yu Wakao，“Toward Ecological Music Education: Thinking from the Batesonian-Deleuzian Views，” inCreativity in Music Education， ed. Yukiko Tsubonou, Ai-Girl Tan and Mayumi Oie（Singapore: Springer Nature Singapore Pte Ltd，2019），p.78.

? June Boyce-Tillman,“Towards an Ecology of Music Education，”Philosophy of Music Education Review12，No.2（2004）.

? 同注⑨，第85頁(yè)。

? 同注?，第104頁(yè)。

? 謝嘉幸《音樂的語(yǔ)境——一種音樂解釋學(xué)視域（下）》，《中國(guó)音樂》2005年第2期。

? 同注?，第106頁(yè)。

? R. Murray Schafer，The New Soundscape: A Handbook for the Modern Music Teacher（New York: Associated Music Publishers,1969），p.3.

? 〔法〕米歇爾·希翁著，黃英俠譯《視聽：幻覺的構(gòu)建》，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第5頁(yè)。

? Clint Randles，“Music Teacher as Writer and Producer，”The Journal of Aesthetic Education46，no.3（2012）:45.