吳翔宇，任 超

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

新中國(guó)成立初期是改革開放前中國(guó)社會(huì)最有利于兒童文學(xué)發(fā)展的階段，被稱為中國(guó)兒童文學(xué)的“黃金時(shí)代”[1]。在新中國(guó)文藝“一體化”體制建設(shè)[2]下，中國(guó)兒童文學(xué)由共青團(tuán)中央管理和領(lǐng)導(dǎo)，擔(dān)負(fù)著傳達(dá)以及維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)的重要使命，真正成為了一種“國(guó)家文學(xué)”。作為1950 年代的代表作家之一，袁鷹先后出版《篝火燃燒的時(shí)候》《第一個(gè)火花》《彩色的幻想》《胡伯伯向你們問好》《保衛(wèi)紅領(lǐng)巾》《寄到湯姆斯河去的詩》《在毛主席身邊長(zhǎng)大》等兒童散文集、詩集10 余部，其中兒童詩的成就最高、影響最大。語言是袁鷹兒童詩聯(lián)系社會(huì)與文學(xué)的紐帶，基于兒童文學(xué)語言“精確性”與“模糊性”的特點(diǎn)，袁鷹通過調(diào)適“精確”與“模糊”的辯證關(guān)系來融通“政治性”與“文學(xué)性”的界限。在表述政治圖景與彰顯文學(xué)特性的對(duì)位中，袁鷹兒童詩立足本體，依循語言與思想的雙向發(fā)力[3]，形構(gòu)了育化社會(huì)主義新人的語言新傳統(tǒng)。

一、傳達(dá)一體化思想的“精確性”

中國(guó)兒童文學(xué)是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的一部分，袁鷹創(chuàng)作兒童詩時(shí)十分注重社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的黨性原則與共同使命，他認(rèn)為兒童文學(xué)應(yīng)該“遵循毛主席所指出的為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的文藝方向，自覺地?fù)?dān)當(dāng)起教育下一代的神圣職責(zé)”[4]3。通過創(chuàng)新兒童文學(xué)的語言形式，袁鷹突破了以往兒童文學(xué)對(duì)待政治題材“不愿說”“不敢說”的態(tài)勢(shì)，其作品借助語言的“精確性”以適應(yīng)“一體化”的話語體系，楔入了由國(guó)家體制主導(dǎo)的“高度組織化的文學(xué)世界”[5]。1950 年代，語言與思想是相互轉(zhuǎn)化、相互滲透的關(guān)系。從思想層面看，袁鷹認(rèn)為兒童文學(xué)應(yīng)該積極主動(dòng)地反映政治，脫離政治生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)等于“閹割了兒童文學(xué)，兒童詩歌的靈魂”[4]3。他批評(píng)部分兒童文學(xué)作家“過分強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)特點(diǎn)而有意無意地忽視或否認(rèn)社會(huì)主義文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的方向”的態(tài)度，在承認(rèn)兒童詩“有自己的特殊藝術(shù)規(guī)律”的前提下，堅(jiān)持兒童詩歌“為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)服務(wù)”[4]3-4的方向性。從語言層面上看，為了使兒童文學(xué)準(zhǔn)確地傳遞具有時(shí)代性的主流話語，作家需要利用語言的精確性來保障思想的準(zhǔn)確與明晰。袁鷹兒童詩中的精確語言傳達(dá)了他所秉持的社會(huì)主義文藝思想，起到了文學(xué)與政治間的橋梁作用。袁鷹兒童詩語言的精確性首先體現(xiàn)在對(duì)語詞的應(yīng)用上。語詞包含了詞匯和話語，是兒童詩語言的組成部分。從時(shí)間維度而言，袁鷹兒童詩橫跨了新民主主義革命（過去）、中華人民共和國(guó)成立（現(xiàn)在）、共產(chǎn)主義社會(huì)建設(shè)（未來）三個(gè)階段，其語言需要貼合不同的主題來展現(xiàn)多元立體的政治文化。從空間維度上看，袁鷹兒童詩不僅反映了中國(guó)農(nóng)村的斗爭(zhēng)與生活，還涉及到城市、邊疆、革命戰(zhàn)場(chǎng)、其他國(guó)家等多個(gè)空間場(chǎng)域。在不同的場(chǎng)域，其語言質(zhì)感也有所區(qū)別?？傮w上看，袁鷹兒童詩的語詞打上了新中國(guó)成立初期的時(shí)代烙印，作為詩歌語言與當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)形成互動(dòng)。

在擴(kuò)大兒童文學(xué)題材的基礎(chǔ)上，袁鷹增加了兒童文學(xué)的語匯，將一切能夠表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的“新”名詞納入兒童詩的語言組成部分。1953 年，新中國(guó)的第一個(gè)“五年計(jì)劃”提出“集中力量發(fā)展重工業(yè)”的戰(zhàn)略目標(biāo)。對(duì)于兒童文學(xué)工作者來說，如何反映祖國(guó)的工業(yè)化建設(shè)是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的課題。一方面，兒童并非工業(yè)建設(shè)的直接參與者，缺乏相關(guān)科學(xué)知識(shí)和切身體驗(yàn)，書寫工業(yè)建設(shè)題材的作品因?yàn)闊o法避免對(duì)機(jī)器設(shè)備與專業(yè)技術(shù)等詞語的運(yùn)用，容易寫得晦澀難懂。另一方面，工業(yè)建設(shè)題材在兒童文學(xué)中是一塊“未經(jīng)開墾的肥沃土地”，想要寫好并不是一件容易的事情。工業(yè)建設(shè)并非常見的文學(xué)題材，與兒童文學(xué)所追求的“兒童性”“文學(xué)性”之間客觀上有一定的距離。早在五四期間，梁實(shí)秋就認(rèn)為“無產(chǎn)階級(jí)”“共產(chǎn)主義”“社會(huì)改造”“革命”等字句“丑不堪言”，不應(yīng)該在詩歌文學(xué)中出現(xiàn)這類語詞：“世界上的事物，有許多許多——無論是多數(shù)人的或少數(shù)人的所習(xí)聞的事物——是絕對(duì)不能入詩的。”[6]梁氏以貴族階級(jí)的視角看待詩，實(shí)則神話了詩的價(jià)值，脫離了文學(xué)所依附的人民性與現(xiàn)實(shí)性。周作人批判了梁氏對(duì)美與丑的主觀論斷，認(rèn)為“‘世界上的事物’都可以入詩，但其用法應(yīng)該一任詩人之自由”[7]。詩如此，兒童文學(xué)也應(yīng)當(dāng)如此。由魯迅改譯的童話《小彼得》，就取自勞動(dòng)人民的生活，原作將“煤礦”“森林”“玻璃廠”“染色廠”等名詞作為故事背景。魯迅稱贊其作品是“致密的觀察，堅(jiān)實(shí)的文章”[8]，強(qiáng)調(diào)了兒童文學(xué)語言的現(xiàn)實(shí)底色。應(yīng)該說，袁鷹一直致力于展現(xiàn)兒童文學(xué)作品中的新中國(guó)面貌，大膽地將工業(yè)建設(shè)的詞匯引入兒童詩，并且把新名詞與兒童所熟知的意象相結(jié)合，在描摹新社會(huì)實(shí)況發(fā)展的同時(shí)，引導(dǎo)兒童對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的關(guān)注。如：“工地上成堆的器材和磚瓦，轉(zhuǎn)眼就變成工廠和高樓；跨過河流，穿過隧道，新的鐵路每天在往前走?！保ā稌r(shí)光老人的禮物》）“軋鋼廠里火星濺，金色的火蛇往外竄。金蛇竄到原野上，變成鐵軌奔遠(yuǎn)方?！保ā渡傧汝?duì)員游鞍山》） “在鞍山的煉鋼爐旁，你會(huì)看到今年的第一爐鋼；在荒山和深谷里，鉆探機(jī)迎著烈風(fēng)歌唱?！保ā缎腋５臅r(shí)刻》）自五四以來，中國(guó)兒童文學(xué)一度缺少對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的描寫，難以尋覓諸如“磚瓦”“鋼爐”“軋鋼廠”“鉆探機(jī)”等現(xiàn)代化工業(yè)詞匯的身影。在論及兒童文學(xué)反映祖國(guó)工業(yè)建設(shè)這一主題時(shí)，任大星提出，尤其要重視語言的表達(dá)，“不僅文筆需要淺顯生動(dòng)，更為重要的是故事的情節(jié)安排、細(xì)節(jié)描寫、景物描寫、人物對(duì)白等等，都應(yīng)該適應(yīng)兒童的思想感情和接受能力?！盵9]涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、科技等專業(yè)領(lǐng)域時(shí)，袁鷹對(duì)相關(guān)概念和術(shù)語的精確表述提升了其兒童詩的歷史感與時(shí)代性，并且在一定程度上舒緩了兒童對(duì)新領(lǐng)域的陌生化情緒，拉近了兒童與社會(huì)建設(shè)的距離。

除了重視專業(yè)名詞的的運(yùn)用，袁鷹也重視思想性詞匯的運(yùn)用。高玉認(rèn)為，影響語言作為世界觀和思維方式的是名詞，更準(zhǔn)確地說，是思想名詞而不是物質(zhì)名詞[10]。在轉(zhuǎn)述政治意識(shí)形態(tài)的話語時(shí)，袁鷹利用思想性詞匯構(gòu)成了兒童詩的“主題詞”，在響應(yīng)“主旋律”的同時(shí)，不斷深化兒童文學(xué)的方向性。如：“紅旗插到哪里，就把你們種在哪里。”（《小樹種，你飛過大海去吧！》） “數(shù)不清的社會(huì)主義鮮花，紅紅開滿山?！保ā都t花開滿山》） “英雄們用頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗，在走過的路上插上勝利的旗幟?！保ā扼艋鹑紵臅r(shí)候》）“凝望烈士墓，豪氣依然在。東風(fēng)吹松樹，想念烈士舊風(fēng)采?！保ā洞夯ǐI(xiàn)烈士》）“吹一口氣，吐一道光，把一切帝國(guó)主義強(qiáng)調(diào)統(tǒng)統(tǒng)打倒?！保ā恫噬幕孟搿罚?“讓那沸騰的血，燙死一切侵略者?！保ā独璋湍坌『ⅰ罚霸诜锤锩┩降难劾铮t色，是能燒毀他們的烈焰。”（《保衛(wèi)紅領(lǐng)巾》）詩歌用“紅旗”“旗幟”“豪氣”“紅花”等詞語歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨的旗幟精神，表達(dá)了人民群眾對(duì)新民主主義革命勝利的喜悅和對(duì)革命先烈的贊美；而“打倒”“燙死”“燒毀”等詞直接反映出詩人對(duì)階級(jí)敵人的憎惡。這些詞語本身帶有強(qiáng)烈而明晰的情感色彩，袁鷹將其與紅色革命話語相結(jié)合，精準(zhǔn)地抒發(fā)了人民的內(nèi)心呼聲。

精確并不意味著內(nèi)容的單薄和淺顯，而是要求作者借用語言的“明確性”“方向性”達(dá)成某種思想的傳遞。袁鷹巧妙地借助詩歌語言的靈活性，利用同步、重復(fù)等手法清晰地傳達(dá)了新中國(guó)成立初期的政治意識(shí)形態(tài)。例如，“紅領(lǐng)巾”是新中國(guó)兒童文學(xué)的重要意象，也是袁鷹兒童詩中出現(xiàn)頻率最高的詞語之一。1950 年，第一次全國(guó)少年兒童工作干部會(huì)議將“紅領(lǐng)巾”確立為少先隊(duì)員的標(biāo)志，由此“紅領(lǐng)巾”與“少先隊(duì)員”兩詞在內(nèi)涵上緊密聯(lián)系。袁鷹創(chuàng)作了《紅領(lǐng)巾頌》《保衛(wèi)紅領(lǐng)巾》《我也要紅領(lǐng)巾》等一系列以“紅領(lǐng)巾”為題的詩歌，在文本中多次安排“紅領(lǐng)巾”與“少先隊(duì)員”兩詞同步出場(chǎng)，借此響應(yīng)政治文化語境的基本要求。如《紅花開滿山》中的“山上每一朵紅花，是一條紅領(lǐng)巾；我們的少先隊(duì)大隊(duì)，在荒山上造林”，《第一個(gè)十年》中的“紅領(lǐng)巾水庫水清清，象藍(lán)天下一面明鏡，您問湖水為什么這般美？它藏著少先隊(duì)員的一片心”?！凹t領(lǐng)巾”與“少先隊(duì)員”的意義在詩歌語言中形成了雙向建構(gòu)的趨勢(shì)?！都t領(lǐng)巾頌》中的“在人潮旗浪的最前列，走來的是一大片紅領(lǐng)巾”“紅領(lǐng)巾啊紅領(lǐng)巾，革命事業(yè)的接班人”，以“紅領(lǐng)巾”來隱喻“少先隊(duì)員”，形成了詞語間的同義互換?！侗Ｐl(wèi)紅領(lǐng)巾》一詩出現(xiàn)“紅領(lǐng)巾”多達(dá)16 次。詩人利用“紅領(lǐng)巾”一詞的出場(chǎng)，調(diào)動(dòng)詩歌的節(jié)奏與情緒，加深了詞語本身的文化感染力。“紅領(lǐng)巾上/染著/先烈的血，這是/祖國(guó)/紅旗的一角。要高舉著/紅旗/一直往前走。在暴徒面前/取下/紅領(lǐng)巾，豈不就是/向反革命/低頭？九個(gè)少先隊(duì)員/感謝/匈牙利叔叔的關(guān)懷，九條紅領(lǐng)巾/始終沒有/取下來?！泵鎸?duì)反革命的暴徒，幾位中國(guó)的小演員毫不畏懼，堅(jiān)持不肯摘下胸前的紅領(lǐng)巾。詩歌不僅對(duì)“紅領(lǐng)巾”的含義進(jìn)行了解釋，并將“紅領(lǐng)巾”視為共產(chǎn)主義信仰的喻體，彰顯了少先隊(duì)員對(duì)紅色革命的感恩與珍視。塑造“新人”形象是新中國(guó)兒童文學(xué)的職責(zé)之一。與五四時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的兒童形象不同，袁鷹兒童詩中的“少先隊(duì)員”一改舊社會(huì)背景下中國(guó)兒童的孱弱、無力和絕望的形象，充滿了勝利后的喜悅和對(duì)未來的憧憬，這歸因于詩歌積極樂觀、熱情飽滿的語言基調(diào)。新中國(guó)成立以來，兒童成長(zhǎng)與國(guó)家發(fā)展是一個(gè)同構(gòu)的過程，因此，為了塑造符合“共產(chǎn)主義接班人”形象的“新人”形象，需要建立一套完整嚴(yán)密的話語邏輯。換言之，在意識(shí)形態(tài)的邏輯框架中，為了清楚地傳達(dá)政治思想與教育目的，袁鷹對(duì)社會(huì)主義“新人”的描摹仍需使用精確化的語言，這樣的語言常常包孕著以集體主義為中心的思想性和以教育為目的的工具性。

從袁鷹兒童詩呈現(xiàn)的效果來看，追求語言的精確性，似乎成為了聯(lián)通文學(xué)與政治的有效方法。文學(xué)語言的直白、精準(zhǔn)，順應(yīng)了政治意識(shí)形態(tài)話語邏輯，同時(shí)縮小了兒童文學(xué)因“晦澀”“玄美”而與讀者產(chǎn)生的隔閡。袁鷹在與蔣風(fēng)的訪談中曾說：“十七年的文藝事業(yè)是基本上執(zhí)行了黨的文藝路線的，看看兒童詩就可以說明問題。當(dāng)然不是說—點(diǎn)也沒有壞的東西。但總的說來方向是對(duì)的，步子是健康的。它和我國(guó)革命道路是一致的。它參與了我國(guó)建國(guó)以來的一系列重大斗爭(zhēng)。兒童詩中有相當(dāng)大的一部分，反映了我國(guó)革命的進(jìn)程，反映了整個(gè)國(guó)家前進(jìn)的步伐?！盵11]袁鷹所言的“壞的東西”，實(shí)際上指的是作品語言的“藝術(shù)性”“文學(xué)性”被政治話語、革命話語所占據(jù)。在國(guó)家文學(xué)的背景下，政治對(duì)文學(xué)的介入往往導(dǎo)致文學(xué)語言偏離原有軌道。語言的精確性雖然有助于確立兒童文學(xué)的“合法”地位，然而一旦政治與文學(xué)的權(quán)重失衡，勢(shì)必會(huì)損害兒童文學(xué)“兒童的”與“文學(xué)的”的本體特性。

二、析離政治意識(shí)形態(tài)的“模糊性”

為了縫合政治話語與兒童文學(xué)之間的裂隙，僅僅依靠語言的“精確性”來書寫是不夠的。袁鷹立足兒童文學(xué)的本體，在兒童詩語言中融入了“模糊性”的特征，豐富了兒童詩語言的文學(xué)色彩。袁鷹十分注重兒童文學(xué)語言的特殊性，始終將“簡(jiǎn)明、樸素，注意到兒童的生活習(xí)慣和心理特點(diǎn)”[12]41作為兒童詩語言運(yùn)用的要求。在保障文學(xué)的社會(huì)功用性的前提下，袁鷹對(duì)兒童詩語言進(jìn)行修飾、改造，給作品增添了由模糊性帶來的審美趣味，使之溢出了原有體制文學(xué)的束縛。這一定程度上彌合了文學(xué)受制于政治造成的審美缺失，驅(qū)動(dòng)了中國(guó)兒童文學(xué)的良性發(fā)展。

“模糊”與“精確”是一組相對(duì)的概念；文學(xué)語言有精確的特點(diǎn)，也有模糊的特點(diǎn)。1965年，美國(guó)學(xué)者L.Zadeh 的模糊集理論（Fuzzy Set Theory）開始了對(duì)“模糊”這一概念的系統(tǒng)研究，模糊語言學(xué)派隨之形成。作為一種象征符號(hào)，語言本身就帶有一定的模糊性，所謂模糊語言，是指文學(xué)語言具有朦朧而又廣遠(yuǎn)的語義外延[13]。換言之，文學(xué)語言并非是一維的、明確的，而是多維的、開放的，其給讀者預(yù)存了思考和想象的空間。明人謝榛曾言：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望。青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀，及登臨非復(fù)奇觀，唯片石數(shù)樹而已。遠(yuǎn)近所見不同，妙在含糊，方見作手?！闭f的就是文學(xué)的意境是“宅藏”于語言的模糊性之中的。事實(shí)上，人們對(duì)模糊語言的認(rèn)知態(tài)度經(jīng)歷了王明居概括的“模糊——精確——模糊”[14]的過程。從五四時(shí)期白話文運(yùn)動(dòng)來看，用白話文取代文言文的語言革命是驅(qū)動(dòng)文學(xué)革命及思想革命的必然趨向。先驅(qū)者肯定白話文的“精確性”“界定性”，認(rèn)為白話文“可以發(fā)表更明確的意思，同時(shí)也可以明白更精確的意義”[15]，卻摒棄文言文具有的“模糊性”“隱喻性”等特征，認(rèn)為其不適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的要求。在新舊文化的轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)文學(xué)語言中的“模糊性”“隱喻性”等富含藝術(shù)表現(xiàn)力的語言功能有所弱化，從而導(dǎo)致文學(xué)本體的發(fā)展受損。朱曉進(jìn)認(rèn)為，“五四”語言革命的勝利是以“犧牲局部的文藝的本體特性”[16]為代價(jià)的。對(duì)于中國(guó)兒童文學(xué)來說，語言改革的成功，為之提供了相適應(yīng)的文學(xué)語言條件：以白話代文言的語言革命沖破了中國(guó)舊社會(huì)“語言與文字不一致”[17]的藩籬，白話語言自帶的“直白”“口語”等特點(diǎn)增加了兒童讀者“接受”文本的可行性。問題在于，在新中國(guó)文學(xué)“一體化”的語境下，兒童文學(xué)參與了革命與建設(shè)的話語實(shí)踐，不得不服膺于國(guó)家文學(xué)的規(guī)范和引導(dǎo)。一方面，作家利用語言的“精確性”來規(guī)范兒童文學(xué)對(duì)政治話語的傳導(dǎo)；另一方面，兒童文學(xué)仍有發(fā)展自身本體特性的訴求，這就需要依靠語言的“模糊性”來保障其“兒童性”“文學(xué)性”的獨(dú)立品格。

袁鷹對(duì)模糊語言的運(yùn)用首先體現(xiàn)在文體語言的混雜與融通上。作為一名“兩棲”工作者，袁鷹的文字生涯除了創(chuàng)作兒童詩，還創(chuàng)作了大量散文、古體詩、新聞、報(bào)告文學(xué)等。因此，袁鷹兒童詩語言不局限于“兒童詩”的語言，而是由多種文體語言資源糅雜而成。換言之，袁鷹廣泛吸納了多種文學(xué)文體的語言特色，并將其統(tǒng)合于兒童詩的文體形式之中，大大提升了兒童詩的語言表現(xiàn)力。

袁鷹對(duì)中國(guó)古典文學(xué)資源進(jìn)行了揚(yáng)棄和化用，將其改造并融入兒童詩的現(xiàn)代語言中。年幼時(shí)，袁鷹曾在祖父的指導(dǎo)下上過舊式的私塾，接觸了大量淺近易懂的中國(guó)古典文學(xué)，有著深厚的文言功底，“童年時(shí)代就對(duì)古詩古文有了濃厚的興趣和愛好”[18]。10 歲舉家搬遷到杭州后，袁鷹進(jìn)了新式小學(xué)，“接觸到‘五四’以后的新文學(xué)，大開眼界”[19]。在“舊學(xué)”與“新學(xué)”的雙重影響下，袁鷹汲取了兩者的優(yōu)點(diǎn)，塑成了白話與文言并用的兒童文學(xué)語言觀。對(duì)待文言文，袁鷹并不認(rèn)同“全盤否棄”的態(tài)度，而將其視為兒童文學(xué)可資種用的語言資源。為紀(jì)念李大釗烈士犧牲35 周年，袁鷹的《春花獻(xiàn)烈士》直接引用了兩節(jié)李大釗創(chuàng)作的文言詩詞“大陸龍蛇起，江南風(fēng)雨多。斯民正憔悴，吾輩尚蹉跎。不聞叱咤聲，但聽嗚咽水，夜夜空江頭，似有蛟龍起”，奠定了由弱及強(qiáng)的情感基調(diào)。從詩歌整體來看，袁鷹在以白話文為主的語言中夾雜了文言文的韻味，與李大釗的舊體詩形成呼應(yīng)?！吧进B啼，紅花開，陽光照大路，少先隊(duì)員掃墓來?！痹棸l(fā)揮文言文帶有的模糊性，以古詩詞的語言開場(chǎng)，“蹄”“開”“照”等動(dòng)詞精簡(jiǎn)而富有意味，配合山鳥、紅花、陽光等意象，生動(dòng)地描繪了一幅“少先隊(duì)員上山掃墓”的風(fēng)景畫?！敖粏柩?，高歌奔大海；蛟龍升九霄，喜看新世界。”在詩歌的后兩節(jié)中，袁鷹特意選用李大釗詩詞的意象，在詩歌語言的互文性中與革命先行者進(jìn)行對(duì)話和呼應(yīng)。

民間文學(xué)與兒童文學(xué)之間有著不淺的淵源。童謠、民歌的語言具有較強(qiáng)的模糊性與可塑性，袁鷹兒童詩借鑒民間文學(xué)語言的特征，將口頭語、俗語相互組合來追求詩歌的節(jié)奏感和趣味性?！渡惩恋亍返摹吧惩恋貎海馨遵R，一跑跑到姥姥家，姥姥留我住，送我一個(gè)大西瓜”，打破了常規(guī)語法的限制，靈活拆解句子的各個(gè)成分，以倒裝句形式生動(dòng)地再現(xiàn)了小男孩在沙地上奔跑的場(chǎng)景。《我的?！肥且皇字i語詩，謎面“?！焙椭i底“板凳”均為生活中的常見事物，容易引發(fā)兒童的聯(lián)想。作為謎面的詩歌語言通俗順口，同時(shí)也帶有民間兒童謎語的口傳性。《小星星》改編自歐洲民謠，原歌由莫扎特譜曲，簡(jiǎn)?泰勒作詞，已在世界范圍廣泛流傳達(dá)兩個(gè)世紀(jì)。相較于原兒歌語言的平緩整齊，袁鷹的《小星星》語言長(zhǎng)短參差，語調(diào)流轉(zhuǎn)富有變化。同時(shí)，袁鷹對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了“中國(guó)化”處理，使整首詩在語言上更加貼近中國(guó)兒童的喜好?！皷|方一個(gè)小星星，西方一個(gè)小星星……星星跟著星星走，好朋友永遠(yuǎn)不分手。”在此處，東方和西方既作為天空中星星的方位，又可以表示觀察者所處在的地理位置。借助模糊語言，整首詩歌的內(nèi)涵可以理解成贊美兒童友誼的純潔親密，也可以理解成弘揚(yáng)民族之間的血脈親情和國(guó)家之間的深厚情誼?！独钭訕洹芬苍谡Z言結(jié)構(gòu)上進(jìn)行變通，以通俗淺易的語言風(fēng)格介紹了三姐妹的職業(yè)與特色，“三段式”詩體結(jié)構(gòu)內(nèi)蘊(yùn)著民間故事的敘事印記。在對(duì)民間文學(xué)資源進(jìn)行轉(zhuǎn)化、利用的同時(shí)，袁鷹又將兒童詩語言附著于政治意識(shí)形態(tài)的著力點(diǎn)上，增進(jìn)了體制文學(xué)話語的活潑性。換言之，民間文學(xué)資源的化用進(jìn)一步消解了政治話語介入兒童文學(xué)帶來的“威脅性”[20]。在文學(xué)同一化的語境中，袁鷹運(yùn)用模糊語言既滿足了兒童對(duì)文學(xué)“本能的興趣與趣味”[21]，又履行了“對(duì)兒童的現(xiàn)象世界進(jìn)行規(guī)范、制約”[22]的責(zé)任使命。

注重對(duì)聲音進(jìn)行修飾是袁鷹兒童詩向兒歌習(xí)得的另一個(gè)成果。韋勒克曾說：“每一個(gè)文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義?！盵23]不言而喻，兒童文學(xué)極為注重聲音之美。兒童詩與兒歌都十分講究語言的音樂性。晚清民初，曾志忞在《<教育唱歌集>序》提出“詩人之詩……要皆非教育的，音樂的者也”，將音樂性視作兒童詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)。在語言方面，曾氏主張以“自然”“流利”為特征的“最淺之文字”取代舊式歌詞語言中的“填砌”“高古”，力求“童稚習(xí)之，淺而有味”[24]。周作人立足兒童“聽覺發(fā)達(dá)，能辨別聲音”的特殊性，從教育的角度肯定了“有韻或有律之音”[25]在早期兒童語言習(xí)得中扮演的重要角色，認(rèn)為悅耳動(dòng)聽的語言能夠調(diào)動(dòng)兒童的審美情緒，從而增加詩歌的傳唱度。為了實(shí)現(xiàn)兒童詩的音樂性，袁鷹尤為側(cè)重語言的押韻。總體上看，袁鷹兒童詩的篇幅或長(zhǎng)或短，形式多變，但每一小節(jié)的最末一行總要和前文押相似或相同的韻。在傳輸政治話語的前提下，整體押韻的詩歌語言可以保障思想傳遞的有效性，但同時(shí)也成為兒童詩創(chuàng)作的一大難點(diǎn)。袁鷹對(duì)兒童詩的結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，以四行為一節(jié)的循環(huán)結(jié)構(gòu)為主，追求嚴(yán)整的韻律感，又或打破常規(guī)的語法和詞性來達(dá)成押韻的效果。此外，袁鷹從詞匯和語句入手，在兒童詩中融入帶有音樂性的節(jié)奏和語調(diào)。在詞匯方面，袁鷹用疊詞、擬聲詞豐富詩歌語言的靈活性，并通過重復(fù)、平仄等技巧來促進(jìn)語句的通暢，營(yíng)造了模糊情感的意境美[26]。例如：“高又高來大又大”“蓋好了，給誰住呀？誰要住，誰就往里面搬吧?！保ā渡w房子》）用兒童游戲時(shí)的口語組成通俗流轉(zhuǎn)的語調(diào)，并用自問自答的形式展現(xiàn)了兒童語言的活潑生氣?！稗Z隆隆，轟隆隆，火車開來了。大家快上車，火車就要開來了?！保ā堕_火車》）將兒童嬉戲時(shí)的話語和擬聲詞相結(jié)合，由悠長(zhǎng)緩慢的旋律過渡到具有動(dòng)感的口語，改變了詩歌的節(jié)奏，并用反復(fù)的語言渲染了音調(diào)的變化。《烈士墓前》由《春花獻(xiàn)烈士》改編而成，后被人譜寫成曲。袁鷹保留了原詩語言的凝練、莊嚴(yán)的情感特色，以循環(huán)重復(fù)的流轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)來抒發(fā)抑揚(yáng)頓挫的情緒。從某種意義上說，袁鷹在兒童詩中對(duì)音樂性的追求是20世紀(jì)三四十年代新詩“歌謠化”傾向在兒童文學(xué)領(lǐng)域的延伸，其反映出兒童文學(xué)的語言運(yùn)用在1950 年代已趨向成熟。雖然袁鷹兒童詩的聲音之美在今天看來缺乏足夠的吸引力，但在新中國(guó)文學(xué)“一體化”的政治語境下，運(yùn)用模糊語言來實(shí)現(xiàn)詩歌的音韻感無疑是符合兒童文學(xué)本體特性的。概而論之，袁鷹慮及了兒童讀者的特殊性，以一種“俯就”兒童的傾向貫徹了兒童文學(xué)創(chuàng)作的審美要求。

幻想與現(xiàn)實(shí)是兒童文學(xué)的“鳥之雙翼”，如何處理幻想與現(xiàn)實(shí)的比重是新中國(guó)兒童文學(xué)的一大難題。袁鷹認(rèn)為兒童之所以喜愛詩歌，是因?yàn)樵姼柚邪艾F(xiàn)實(shí)生活的描述，有神奇美妙的幻想”[4]5。袁鷹兒童詩雖以表現(xiàn)新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活為主，但始終將幻想視作兒童詩語言的組成部分。郭沫若曾說：“兒童文學(xué)當(dāng)具有秋空霽月一樣的澄明，然而絕不象一張白紙。兒童文學(xué)當(dāng)具有晶球?qū)氂褚粯拥默摮?，然而絕不象一片玻璃?！盵27]在傳輸政治意識(shí)形態(tài)話語時(shí)，如果僅靠語言的精確性來表現(xiàn)確切的思想內(nèi)容，兒童文學(xué)就落入了郭氏所說的“一張白紙”或“一片玻璃”的窘境。從袁鷹兒童詩對(duì)政治題材的書寫來看，模糊語言是平衡現(xiàn)實(shí)與幻想的方法，表現(xiàn)“思想性”“教育性”的話語因帶入了“兒童本位觀”而被賦予了新的內(nèi)涵，最終指向兒童文學(xué)對(duì)“新人”構(gòu)建與國(guó)家想象的實(shí)踐層面。《仙杖在哪里？》一詩即是袁鷹利用模糊語言糅合文學(xué)性與思想性雙重話語的典范之作。全詩共7 節(jié)，開篇以傳統(tǒng)寓言為引，利用民間故事中的幻想性質(zhì)吸引兒童讀者的注意力，而詩歌的整體內(nèi)涵則立足社會(huì)主義事業(yè)的當(dāng)下與未來。“一個(gè)勤勞的農(nóng)夫遇到仙人，仙人給他一根拐杖，能叫沙土變成黃金?！薄跋烧取北臼仟?dú)具民間特色的傳統(tǒng)器物，亦是整首詩的詩眼，“能叫沙土變成黃金”，但整首詩的童話式語言僅保留了一節(jié)。自第二節(jié)開始，詩歌的敘述者“我”便開始將目光投身于家鄉(xiāng)沙地的建設(shè)。我們不聽老爺爺?shù)膭窀?，“今天去給它澆水，明天去給它施肥，風(fēng)雨連天的日子里，我們就輪流去當(dāng)守衛(wèi)”，最后“我”終于明白，仙杖其實(shí)就是自己的雙手。詩歌用“點(diǎn)石為金”的魔力比喻日夜辛勤的勞動(dòng)，展現(xiàn)了“我”的態(tài)度由最初的了解仙杖，到期盼擁有仙杖，最后明白仙杖魔力的真正內(nèi)涵是靠自我的勞動(dòng)去實(shí)現(xiàn)愿望的心理轉(zhuǎn)變過程。值得注意的是，詩中個(gè)人的愿望卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變。農(nóng)夫得到“仙杖”之后，想要將沙土變成黃金，而我“則”想改變家鄉(xiāng)的環(huán)境。這種“個(gè)人——集體”的愿望訴求對(duì)比隱含了1950 年代國(guó)家社會(huì)對(duì)少先隊(duì)員的道德要求。袁鷹并未在詩歌語言中具體描述少先隊(duì)員的樣貌、神態(tài)、動(dòng)作，僅以敘述者的內(nèi)心訴求反映“我”的心理變化。少先隊(duì)員在詩中作為講述者的符號(hào)，起到引導(dǎo)和呼吁作用。從“我”對(duì)仙杖的癡迷和幻想到“我”最后的醒悟——“仙杖就在少先隊(duì)員手上”，詩人描述了以少先隊(duì)員為代表的新一代兒童群體需要具備的美好品質(zhì)——他們不必真的能點(diǎn)石成金，而是能用自己的雙手為社會(huì)主義建設(shè)做貢獻(xiàn)。由此，在幻想與現(xiàn)實(shí)的平衡中，中國(guó)兒童文學(xué)走出了狹窄的兒童話語空間，其固有的特殊性內(nèi)化于現(xiàn)代中國(guó)生存發(fā)展過程的時(shí)代主題和共通的文化命題[28]。

當(dāng)然，應(yīng)用模糊語言并非意味著兒童文學(xué)有“任意空想的特權(quán)”[29]，賀宜也曾提出不能將兒童文學(xué)的特點(diǎn)與特殊性“混為一談”[30]的主張。也就是說，兒童文學(xué)仍需要扎根于現(xiàn)實(shí)的土壤，其語言的模糊性也應(yīng)有其限度。對(duì)于新中國(guó)兒童文學(xué)來說，語言注重“文學(xué)性”“藝術(shù)性”的同時(shí)，也要兼顧兒童讀者的心理年齡和閱讀水平。過于艱澀、精煉的語言，容易致使兒童詩走向玄美的“成人化”陷阱，進(jìn)而阻礙兒童文學(xué)的良性發(fā)展。袁鷹有效地把握了模糊的尺度，在“模糊語言”與“精確語言”的調(diào)適中達(dá)成良性制衡的和諧關(guān)系，最終以符合兒童文學(xué)本體的樣態(tài)服膺于政治意識(shí)形態(tài)的要求。

三、語言融通及本體性的堅(jiān)守

在《為祖國(guó)的未來唱歌》一文中，袁鷹對(duì)語言問題的探討是基于新中國(guó)兒童文學(xué)所面臨的主題書寫之上的。在他看來，兒童文學(xué)的本體特征與新中國(guó)政治文化生態(tài)之間并非相互對(duì)立的關(guān)系，兒童文學(xué)作家要積極主動(dòng)地反映社會(huì)文化，“不能讓孩子們只看到童話里的王子、公主、天鵝和小白兔，也要幫助他們看看自己生活在什么樣的世界，想想為什么過這樣的日子?！盵31]在政治與文學(xué)的對(duì)位中，政治話語的介入對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)語言的形成具有“推動(dòng)和擠壓的雙向功能”[32]。一方面，袁鷹將兒童詩作為對(duì)兒童進(jìn)行思想教育的武器，培養(yǎng)他們熱愛新中國(guó)、熱愛社會(huì)主義事業(yè)的感情，如實(shí)地在兒童詩中反映人民的生活面貌，因此追求語言的簡(jiǎn)練、精確是必須的。正因持守著對(duì)國(guó)家文學(xué)規(guī)范和導(dǎo)向功能的遵循意識(shí)，袁鷹以精確語言表征政治意識(shí)形態(tài)，從而堅(jiān)持兒童文學(xué)的黨性原則。另一方面，袁鷹沒有忽視兒童文學(xué)的特點(diǎn)，他深入了解了兒童讀者的復(fù)雜性與特殊性，從而規(guī)避了走向“唯政治與思想論”的極端。在袁鷹看來，“兒童詩歌畢竟不是為成年讀者寫的，它的對(duì)象是少年兒童……這就決定了它的內(nèi)容和形式、體裁和語言、構(gòu)思和情趣，都需要按照自己對(duì)象年齡的特點(diǎn)來尋找獨(dú)特的表現(xiàn)方法。”[4]4由此，袁鷹對(duì)語言模糊性的把控是切中兒童文學(xué)本體的。在1950 年代文學(xué)同質(zhì)化的話語體系中，袁鷹兒童詩的語言樣貌表征出一種“溢出”政治框架的姿態(tài)，即“文學(xué)的反抗”。然而，這種潛隱的文學(xué)樣態(tài)[33]并不意味著脫逸了國(guó)家文學(xué)的整體化結(jié)構(gòu)，以袁鷹兒童詩為代表的兒童文學(xué)仍然屬于“一體化”的序列，并以立足本體的方式參與了政治與文學(xué)的合奏。

袁鷹主張融合運(yùn)用“精確語言”與“模糊語言”，在兒童詩中通過公共話語與私人話語的同時(shí)出場(chǎng)來彌合政治與文學(xué)的裂隙。公共話語是私人話語的濃縮，具有高度的概括性、精準(zhǔn)性。在政治與文學(xué)的對(duì)位中，政治意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)需要依賴公共話語的精確性，而私人話語則在政治語言的統(tǒng)合性中遭到遮蓋和壓抑?；陧槕?yīng)新中國(guó)文學(xué)“一體化”的道路，袁鷹融通了兒童詩語言“精確”與“模糊”的特性來構(gòu)筑公共話語與私人話語之間的橋梁，從而避免了兒童文學(xué)本體結(jié)構(gòu)的傾塌。盡管袁鷹兒童詩中存在政治與文學(xué)話語的失衡現(xiàn)象，但其內(nèi)部的話語張力始終沒有瓦解。無疑，這種話語張力的建構(gòu)依托于袁鷹對(duì)“一體化”語境中兒童文學(xué)語言運(yùn)用的深刻認(rèn)識(shí)。在他看來，兒童詩在語言運(yùn)用上不能脫離實(shí)際，而是要深入生活，真實(shí)而又真切地反映兒童的思想愿望。袁鷹批判了注意兒童的特殊性就是資產(chǎn)階級(jí)“童心論”的簡(jiǎn)單化做法，他主張“兒童詩的特點(diǎn)，不僅應(yīng)該允許存在，而且還要大大提倡，大大發(fā)揚(yáng)。沒有個(gè)性，也就無從體現(xiàn)共性”[4]4，并提出兒童詩的創(chuàng)作要兼顧“兒童”“中國(guó)”“社會(huì)主義”之間的深層關(guān)系。換言之，袁鷹兒童詩的真實(shí)受眾并非一般意義上的“兒童”，而是具有“階級(jí)性”的人民群體的一部分，即新中國(guó)“社會(huì)主義的新一代”。在“兒童本位觀”的引領(lǐng)下，袁鷹沒有誤入純化兒童文學(xué)的崎路，他始終以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的“工農(nóng)兵文藝”為最高指導(dǎo)，明確將政治視角作為兒童文學(xué)的表現(xiàn)方式，在國(guó)家整體的民族文化機(jī)體中思考兒童文學(xué)的發(fā)展路向。因此，袁鷹兒童詩語言緊緊契合社會(huì)主義文學(xué)倡導(dǎo)的“人民文藝”方向，成為了具有人民性的“群眾的語言”[34]。在《保衛(wèi)紅領(lǐng)巾》《當(dāng)我們?cè)韵碌谝豢脴涿纭贰逗吞柋荣愒缙稹贰度腙?duì)宣誓》等作品中，袁鷹以兒童群體“我們”作為敘述者，以帶有公共性的集體話語來完成新人建構(gòu)與國(guó)家想象的使命；不過，袁鷹兒童詩并未由此墮入公式化、模式化的套路，他用精確語言與模糊語言的融合樣態(tài)構(gòu)建了政治與文學(xué)的共生關(guān)系。在這方面，袁鷹的敘事詩多以真實(shí)事件為背景，以貼近個(gè)體兒童的真來反映時(shí)代與社會(huì)的歷史面貌。這類兒童詩并非套路化、模板化的產(chǎn)物，而是充滿生命張力的書寫。袁鷹曾經(jīng)這樣批評(píng)創(chuàng)作中的公式主義傾向：“不克服公式主義傾向，我們的創(chuàng)作就不會(huì)前進(jìn)。我們就不可能更豐滿地表現(xiàn)少年兒童的生活，創(chuàng)造足以表現(xiàn)我們的時(shí)代，表現(xiàn)新中國(guó)少年兒童的鮮明的、突出的典型形象！”[12]46另外，袁鷹認(rèn)為兒童詩的書寫需要考慮到不同年齡段兒童的心理特征，“那些顯示心理特征的細(xì)節(jié)的描寫，是細(xì)膩的，也是符合少年兒童的特性的。這樣就產(chǎn)生了一股相當(dāng)強(qiáng)烈的藝術(shù)的魅力?！盵12]43《草原小姐妹》歌頌了玉榮與龍梅兩姐妹在遭遇風(fēng)雪天氣時(shí)成功護(hù)送公社羊群的事跡。在兩姐妹面臨惡鷹追擊時(shí)，袁鷹沒有忽視玉榮和龍梅的年齡差異，他用旁觀者與親歷者相結(jié)合的敘述視角傳遞了詩歌的多重情感。妹妹玉榮初見老鷹時(shí)充滿了驚慌，而作為姐姐的龍梅則舉起了羊鏟與之搏斗，成功擊退了空中的獵食者。通過對(duì)兩姐妹的動(dòng)作、心理和對(duì)話的細(xì)致描摹，袁鷹塑造了兩位真實(shí)而又立體的小英雄形象，肯定了兩姐妹搏斗鷹群的勇氣與保衛(wèi)羊群的社會(huì)責(zé)任感?！褒埫废葟幕杳灾行褋?，四面一片白得晃眼，這是什么地方呀？莫非還在風(fēng)雪的草原？她一把抓住床邊的叔叔：‘我的羊群呢？它們?cè)谀膬?？’叔叔笑著點(diǎn)點(diǎn)頭：‘放心吧，羊群都很安全！’小玉榮的凍傷很重，到夜里才脫離危險(xiǎn)。好消息立刻長(zhǎng)了翅膀，給多少人的心上添了溫暖。”袁鷹將情緒的變化藏匿于私人化的模糊語言中，又在公共化的精確表述中進(jìn)行重復(fù)與強(qiáng)調(diào)，加強(qiáng)了與兒童讀者的情感共鳴，在書寫兩姐妹病情時(shí)的詳略處理亦突出了詩歌語言的層次感與豐富性。在《劉文學(xué)》中，袁鷹通過陳述舊中國(guó)人民的屈辱和貧窮來傳達(dá)對(duì)階級(jí)敵人的憎惡，用集體的聲音鞭笞舊日的黑暗，如“缸里沒米，灶下沒柴，一家人眼淚往肚里滴。地主家的惡狗，也專把窮人欺”，語言直白、簡(jiǎn)練，易于兒童讀者理解，形象地反映了舊社會(huì)的殘酷。同時(shí)，詩人又通過對(duì)劉文學(xué)的心理描寫和語言描寫，以私人化的語言展現(xiàn)劉文學(xué)作為一名孩子的天真可愛，如在描寫劉文學(xué)與母親的談話時(shí)：“媽媽呀，好媽媽，你說我啥時(shí)候才長(zhǎng)大，要象小樹有多好，日也長(zhǎng)來夜也發(fā)?！辟N近口語化的詩歌語言，既緩和了前文的激烈情緒，使小讀者能夠“喘一口氣”，又勾勒出兒童所熟知的家的畫面，在親切溫馨的氛圍中加深小讀者與劉文學(xué)的情感共鳴。在兩套話語體系的交織中，公共語言的淺易和直白，幫助兒童讀者輕松捕捉公共話語的意涵；此外，富含“兒童性”“自然性”的私人化語言又能貼近兒童的審美趣味?？梢哉f，袁鷹兒童詩語言很好地融入了新中國(guó)成立初期政治與文學(xué)的動(dòng)態(tài)語境，成為了“新的國(guó)家想象”[35]的組成部分。

語言不僅是表意的工具，更是承載思想的容器，高玉將語言概之為道器合一的“精神系統(tǒng)”[36]。由此看來，袁鷹兒童詩中“精確性”與“模糊性”語言的融合現(xiàn)象實(shí)則反映出“政治”與“文學(xué)”之間的張力結(jié)構(gòu)。過度偏向政治或文學(xué)的任意一極都不利于中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展。顯然，在新中國(guó)的語境下，政治意識(shí)形態(tài)在兩者的博弈中占據(jù)主導(dǎo)地位，兒童文學(xué)的本體特性極易受到“太教育”的宰制。袁鷹兒童詩語言的“溢出”部分，也仍然是在承認(rèn)、遵從大的社會(huì)框架前提下的[37]社會(huì)主義兒童真實(shí)的寫照，并未脫逸出“一體化”文學(xué)的框架。可貴之處在于，通過語言與思想的合力，兒童文學(xué)以本體的方式共構(gòu)了新中國(guó)成立后現(xiàn)代化建設(shè)與民族想象的宏大敘事。