凱瑟琳·埃爾金

(哈佛大學(xué) 教育學(xué)院，美國)

洪瑞祥 譯

(國家教育行政學(xué)院，北京 102617)

當(dāng)預(yù)算削減迫在眉睫，校委會首先會砍掉的就是藝術(shù)課程。因為在他們看來，藝術(shù)教育是多余的——資金充裕的時候可以有，如果資金緊張則沒必要。不過，財務(wù)問題并不是藝術(shù)教育面臨的唯一威脅。當(dāng)下的課程是圍繞國家規(guī)定的考試而設(shè)計的，如果將時間投入到藝術(shù)課程上，那么對學(xué)校而言就是減少了投入到那些更重要課程上的時間，比如像準(zhǔn)備那些國家會組織考試的相關(guān)課程。很明顯，在時間和資金的嚴(yán)格限制下，藝術(shù)教育成了學(xué)校的奢侈品。

認(rèn)為藝術(shù)教育是多余的這種想法并不新鮮。布克·T·華盛頓(Booker T.Washington)曾認(rèn)為，只有在非裔美國人社區(qū)實現(xiàn)繁榮之后才可以將藝術(shù)納入教育計劃。(1)Booker T Washington,“Industrial Education for the Negro,” in The Negro Problem: A Series of Articles by Representative Negroes of Today，ed.Booker T Washington et al.(New York: AMS Press, 1970).然而，這種認(rèn)為藝術(shù)對于人類福祉而言并不重要的觀念卻忽略了藝術(shù)的普遍性。與科學(xué)不同，藝術(shù)顯然是一種文化普遍現(xiàn)象。已知最早的油畫和素描已有14,000多年的歷史，已知最古老的樂器也已有7,000至9,000年的歷史，繁榮不是藝術(shù)的前提。弗雷德里克·道格拉斯(Frederick Douglass)回憶說，“(奴隸們)讓他們狂野的歌聲回蕩在周圍幾英里遠(yuǎn)的茂密老樹林里，以展露出最大的歡樂和最深沉的悲傷。他們且行且歌，忘卻時間，忽略音調(diào)。一出現(xiàn)靈感就要讓它流淌出來，哪怕沒有詞，沒有調(diào)?！?2)Fredrick Douglass,“Narrative of the life of Frederick Douglass,” in the Douglass Autobiographies(New York: Library of America, 1994).但是，藝術(shù)的普遍性并不支持藝術(shù)教育的合意性(desirability)，反而是其不合意的論證。如果人們無論用何種方法都能創(chuàng)作藝術(shù)，那么我們?yōu)槭裁匆度氡緛砭筒粔蜇S富的教育資源來教授藝術(shù)呢？道格拉斯描述中的奴隸沒有受過正規(guī)的音樂訓(xùn)練，卻創(chuàng)作出了令人難以置信的動人音樂。既然如此，我們?yōu)槭裁床痪瓦@樣直接地讓藝術(shù)發(fā)生呢？

如果這個論據(jù)對藝術(shù)不可教來說是成立的，那么它同樣也適用于語言不可教。孩子們可以通過在講母語的人身邊成長來學(xué)習(xí)母語，卻沒人會認(rèn)為我們就不再需要語言課程而只是這樣順其自然地讓孩子們自學(xué)語言。我們感謝教育提高、強化、發(fā)展和完善我們的語言表達能力，但如果校委會不用同樣的態(tài)度看待藝術(shù)教育的話，那么我認(rèn)為這在一定程度上是因為對教育的誤解以及對藝術(shù)的誤解。一旦這些誤解被修正，藝術(shù)對教育的貢獻和教育對藝術(shù)的價值就會顯現(xiàn)出來。

一、藝術(shù)可教嗎？

對藝術(shù)教育可行性的懷疑來自于對藝術(shù)可教的懷疑。社會的刻板印象對此影響很大。藝術(shù)源于靈感，擁有靈感的天才也只是少數(shù)，可是人們?nèi)绾潍@得這些靈感卻沒有答案。另外，藝術(shù)鑒賞純粹是主觀的，它和人們對藝術(shù)產(chǎn)生的感覺相關(guān)，因而口味這種東西是沒有辦法解釋的。如果以上這些老舊的觀點都是正確的，那么似乎藝術(shù)教育對藝術(shù)家或欣賞者都沒有什么用；與其教藝術(shù)，倒不如去花錢教孩子們一些更實際的東西，比如尼羅河的起源。

對教育的誤解則和一種假設(shè)有關(guān)，即教育的主要內(nèi)容是信息傳遞。學(xué)生就像是一個空瓶子，老師把正當(dāng)?shù)?、真實的信念倒入其中，學(xué)生因此獲得了知識儲備，這就像弗瑞爾(Friere)所說的教育銀行模式(3)Paolo Friere, The Pedagogy of the Oppresse(New York: Continuum, 2000).。但是因為許多藝術(shù)都不是命題性(nonpropositional)的，所以它不包含真理；同時大多數(shù)藝術(shù)也是沒有論據(jù)的，因此也無法傳達理由。盡管藝術(shù)以深刻的方式推動著我們發(fā)展，卻很少帶來新的信念(belief)。藝術(shù)作品幾乎無法傳達那些可靠的信息。馬瑟西爾(Mothersill)認(rèn)為 “從知識來源的角度分析，藝術(shù)表現(xiàn)不佳；作為獲取世界或精神的新真理的一種手段，它在和科學(xué)與哲學(xué)競爭?！?4)Mary Mothersill, Beauty Restored(Oxford: Clarenton, 1984).在這場競爭中，藝術(shù)并不出彩。但是教育并不完全是信息傳遞。學(xué)生不僅要知道2+2=4，還要學(xué)會如何進行加法。學(xué)生不僅要知道“l(fā)id”在德語中是指“與格的”，還要學(xué)會如何使用和識別德語的與格結(jié)構(gòu)。學(xué)生不僅要知道人們很討厭被高高在上的態(tài)度所對待，還要了解那些被高高在上態(tài)度所對待的人是怎么想的，并且設(shè)身處地體會他們的感受。因此，盡管藝術(shù)一般不能成為可靠知識信息的來源，但也不應(yīng)武斷得將其從教育領(lǐng)域中剔除。也許，它是學(xué)習(xí)其他有價值知識的寶庫和橋梁。

如何對藝術(shù)和教育不相干這種看法進行反駁呢？我們應(yīng)該從藝術(shù)家和欣賞者兩個角度來思考。如果靈感是藝術(shù)的本質(zhì)并且靈感是無法教的，那么就意味著藝術(shù)的關(guān)鍵方面不能被教。毫無疑問，靈感有時會在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮作用；但藝術(shù)完全是靈感的產(chǎn)物這一假設(shè)是沒有根據(jù)的。管弦樂就是一個很好的證明。樂團成員需要了解如何調(diào)樂器、如何識譜、如何演奏樂器以及如何在指揮下一起演奏；他們需要識別調(diào)式、主題、小節(jié)，同時具有對強弱、節(jié)奏和音調(diào)以及其他演奏者行為的敏感性。作曲家需要充分了解各種樂器的功能和局限性，了解聲音和音調(diào)的特性及其相互作用，了解旋律、和聲和節(jié)奏的模式及其可能性。這些東西是可以學(xué)習(xí)的，并且其中一些內(nèi)容也是可以被教的。當(dāng)然，我們無法保證了解這些知識的作曲者或表演者會成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，但對這些事情毫不關(guān)注、一無所知的作曲家或表演者卻會很容易成為糟糕的藝術(shù)家。

視覺藝術(shù)也是如此。美術(shù)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)各種媒體的功用和局限，學(xué)習(xí)離散因素的相互作用，學(xué)習(xí)顏色、光線、陰影、形狀和形式的效果及其各類組合并置所帶來的影響。各個領(lǐng)域的藝術(shù)家也都會從了解其藝術(shù)領(lǐng)域的歷史中受益——已經(jīng)做了什么、如何被做的、哪里成功了以及哪里失敗了。即使藝術(shù)天賦是天生的，教育也可以培養(yǎng)和發(fā)展各種藝術(shù)技能，而且技能會影響天賦的發(fā)揮。

這可能是藝術(shù)類院校擁有教育價值的一個理由，不過大多數(shù)學(xué)生并不會成為藝術(shù)家，那么藝術(shù)是否應(yīng)該成為普通課程的一部分呢？要回答這個問題，我們應(yīng)該從欣賞者的角度考慮。盡管我們大多數(shù)人永遠(yuǎn)不會成為專業(yè)藝術(shù)家，甚至也不會成為嚴(yán)肅的業(yè)余藝術(shù)家，但我們都會成為觀眾。觀眾這個群體不完全由文化精英組成，無論你是看電視的、看電影的還是使用智能手機聽音樂的，都包含在其中。

二、藝術(shù)欣賞可教嗎？

觀眾不能被教這種觀點來自于一種觀念，這種觀念用蘭格(Langer)的話說就是藝術(shù)不是話語性的(discursive)，而是呈現(xiàn)性的(presentational)(5)Suzanne Langer,Philosophy in a New Key(Cambridge: Harvard University Press, 1976).。她認(rèn)為，在審美交流中，我們回應(yīng)的是物體呈現(xiàn)出的可感知的品質(zhì)，像色彩、形狀和色調(diào)。我們的回應(yīng)可能純粹是感覺上的或是情感上的，但不是認(rèn)知上的。如果這種觀點是正確的，那藝術(shù)就沒什么可學(xué)的了；再加上欣賞者的品味完全是主觀的(與個體感受有關(guān))，就更沒有必要學(xué)習(xí)藝術(shù)了。

這種觀點存在幾方面的問題。首先，感覺回應(yīng)(sensory responses)和情緒反應(yīng)(emotional responses)可以被教。例如，在品酒或品茶的過程中，人們可以學(xué)會感知最初品嘗時無法分辨的細(xì)微差別；通過視唱練習(xí)可以訓(xùn)練耳朵，讓人們能夠捕捉以前聽不出的音調(diào)。而當(dāng)我們關(guān)注自己和他人的情緒反應(yīng)時，可以學(xué)會分辨本來無法分辨的差別。例如，我們能夠?qū)W會分辨曾經(jīng)認(rèn)為沒有什么區(qū)別的愛和迷戀。因此，即使藝術(shù)品純粹是呈現(xiàn)性的，也存在一些東西需要學(xué)習(xí)。雖然簡單地告訴學(xué)生應(yīng)該敏銳辨別那些他們現(xiàn)在還無法區(qū)分的各種深度的藍色是一種沒有前景的教學(xué)策略；但是，通過一系列精心設(shè)計的練習(xí)，學(xué)生是能夠辨別顏色上的細(xì)微差異的。

也許有人會問，如果對藝術(shù)的回應(yīng)純粹是主觀的，我們?yōu)槭裁匆深A(yù)？如果沒有理論說明天然的反應(yīng)會比訓(xùn)練后的反應(yīng)更差，那么學(xué)生在繪畫時分辨不出各類藍色也不會比能分辨得出更差。這里可以向康德求助(6)Immanuel Kant, Critique of Judgment(Indianapolis: Hackett, 1987).。他指出我們采取判斷的形式對藝術(shù)進行回應(yīng)。在談?wù)撍囆g(shù)時，并不像表達“我不喜歡奶油糖果”那樣簡單地表達我們的個人感受；我們是在向他人表達一種觀點。如果有人說“這件作品是模仿的”或“那件作品太棒了”，那么他其實在暗示別人也應(yīng)該這樣想。為了使觀點更有說服力，我們會給出為什么這樣評價的理由，但是我們知道這些依據(jù)都是可以被質(zhì)疑的。在藝術(shù)的討論中，我們總是假定存在某種錯誤。盡管對《哈姆雷特》有許多可以接受的解釋，但將其解釋為關(guān)于一個男孩和他的狗的故事，或者認(rèn)為它是一部鬧劇卻是不對的。我們不認(rèn)為對一件藝術(shù)品的任何感覺回應(yīng)或情感反應(yīng)都可以被接受。一個認(rèn)為《蝴蝶夫人》的境遇挺好笑的人是無法理解這出歌劇的。忽略了《火鳥》組曲(7)火鳥組曲，美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基(Stravinsky)根據(jù)其芭蕾舞劇作品《火鳥》的總譜改編的三部組曲，其中以第二部組曲最為著名。中有調(diào)性和無調(diào)性并置的人也不能理解這部作品。對藝術(shù)的討論說明了我們認(rèn)為審美反應(yīng)并非是純粹主觀的?？蓡栴}是，它們怎么能不那么主觀呢？

三、藝術(shù)是符號性的

要回答這個問題，我們應(yīng)該摒棄一種觀點，這種想法隱藏在“藝術(shù)不是話語性的”這種表述背后。蘭格這樣表述是沒有問題的，但是我們不應(yīng)假定如果藝術(shù)不是話語性的，就沒有象征意義(8)Nelson Goodman, Languages of Art(Indianapolis: Hackett, 1968).。

古德曼(Goodman)認(rèn)為藝術(shù)品是具有確定的句法(syntactic)和語義(semantic)結(jié)構(gòu)的象征符號。句法確定符號的特性；語義決定了它所指的是什么。如果我們將藝術(shù)作品視為象征符號而不是僅僅作為有吸引力的(或缺乏吸引力的)藝術(shù)品，那么與藝術(shù)和教育有關(guān)的許多問題都將迎刃而解。因為解釋符號與認(rèn)知有關(guān)，教育是可以影響到它的；甚至藝術(shù)中使用的各種符號也可以被直接用于教育領(lǐng)域中。

在藝術(shù)和其他領(lǐng)域，我們構(gòu)造和使用具有不同句法和語義屬性的符號。地圖、圖片、圖表和樂譜是我們熟悉的非語言符號。在句法層面上，關(guān)鍵區(qū)別存在于那些屬于由離散的、急劇分化的字符組成的系統(tǒng)符號與那些屬于缺乏這種分化的字符組成的系統(tǒng)符號之間。書面語言中每個有語言意義的符號都由字母、空格和標(biāo)點符號組成。這些原始元素的數(shù)量是限定的，也可以說是非常有限的。音樂樂譜同樣是由相對較少的離散和確定的原始元素組成。此外，諸如圖片和地圖之類的再現(xiàn)性(representational)符號在句法上是很密集的。在某些方面最小的差異會對表像性符號的身份造成影響。如果地圖或繪圖上的線長短不一，它們則是不同的符號。但是，如果字母k以不同的字體或不同的大小打印，它則仍然是k。

庫爾維奇(Kulvicki)通過融入信息論(information theory)(9)John Kulvicki, “Beholder's Share and the Language of Art” in the Meditations on a Heritage, ed. P.Taylor(London: Paul Holberton, 2014), 127-138.對古德曼的觀點進行了拓展。他的信息論超越了弗瑞爾的教育銀行模型，因為符號可以通過多樣的渠道傳達不同種類的信息、見解和啟示。它們并不是被倒入空的容器中，而是會受到接收者能夠理解以及可能理解的能力的影響；同樣，接收者們接收到的信息也不限于傳達者想傳達的內(nèi)容。密集和豐富的符號簡潔地傳達了豐富且復(fù)雜的信息。一首傳統(tǒng)的布魯斯歌曲可能在通過歌詞傳達快樂的同時也通過曲調(diào)傳達憂郁。試圖以話語的方式表達混雜的情感將是漫長的、模糊的、甚至是無效的。

一種超越文字消息的信息符號傳遞方式是通過暗示或暗示未明確說明的事物來進行的。如果有人說“公共汽車遲到了”，他其實是在暗示公共汽車應(yīng)該要在特定位置、特定時間?？康?。同樣，如果一幅畫向我們展示了倉庫的外在，這其實在告訴我們倉庫也是具有內(nèi)部空間的。庫爾維奇認(rèn)為，通過這種方式，藝術(shù)品可以在吸引和擴展觀眾的認(rèn)知資源的過程中自我體現(xiàn)并且與人交流。

在語義層面，古德曼認(rèn)識到兩種基本的指稱模式：指謂(denotation)和例示(exemplification)。指謂是一種語義關(guān)系，在這種關(guān)系中，名稱指代其客體，謂語指代其外延成分，圖片指代其主體。因此，描述和再現(xiàn)依賴于指謂。虛構(gòu)的符號，如獨角獸圖片或虛構(gòu)人物的名字，都是指缺乏指謂的符號。古德曼認(rèn)為，它們的可理解性來自于指謂它們的符號。因為有關(guān)“亞哈”的描述(Ahab-description)指謂了一個由特殊名稱(names)和描述組成的集合的內(nèi)容(主要的但不是唯一的，來自于《白鯨》(10)《白鯨》是19世紀(jì)美國小說家赫爾曼·梅爾維爾(Herman Melville)于1851年發(fā)表的海洋題材的長篇小說，小說描寫了亞哈船長為了追逐并殺死白鯨莫比·迪克，最終與白鯨同歸于盡的故事。)，因此這些名稱和描述形成了亞哈的虛構(gòu)身份。通過閱讀小說，我們可以了解亞哈船長是誰，就像我們通過閱讀傳記來了解庫克船長(11)庫克船長，是英國皇家海軍軍官、航海家、探險家和制圖師，他曾經(jīng)三度奉命出海前往太平洋，帶領(lǐng)船員成為首批登陸澳洲東岸和夏威夷群島的歐洲人，也創(chuàng)下首次有歐洲船只環(huán)繞新西蘭航行的紀(jì)錄。是誰一樣，但是不管傳記是怎么說的，庫克船長還是他自己；但小說中這個角色卻是由有關(guān)亞哈的描述所構(gòu)成的。

有些符號，包括抽象的藝術(shù)作品、大部分的器樂和舞蹈在內(nèi)，并沒有意圖來指謂些什么。他們通過其他方式傳遞象征意義。其中最突出的是例示，即樣本或示例和其特征之間的關(guān)系。古德曼認(rèn)為，要舉例說明一種特征，象征符號必須與之有關(guān)并對其進行實例化(instantiate)(12)Vermuelen, Brun和 Baumberger (2009) 認(rèn)為例證越多越好，示例必須通過其參照物的實例化來指代其參照物;Inga Vermeulen, Georg Brun and Christoph Bamburger. “Five Ways of (not) Defining Exemplification” in the Goodman: From Language to Art, eds. Jakob Steinbrenner, Oliver Scholz (Frankfurt am M.: Ontos Verlag, 2009), 219-50.。根據(jù)這種標(biāo)準(zhǔn)解釋，織物樣本可以例示其圖案、顏色、質(zhì)感和編織方式。該樣本使這些特征得以體現(xiàn)，并提供了對它們的認(rèn)知途徑。同時，該樣本還具有大量未例示的屬性，例如特定的質(zhì)量、年齡和距離。

由于商業(yè)樣品(commercial sample)屬于規(guī)制化的例示系統(tǒng)，所以既定的慣例和公認(rèn)的先例規(guī)定了作為標(biāo)準(zhǔn)示例的樣本特征；但是在藝術(shù)領(lǐng)域之外并非所有示例都如此規(guī)制。老師可能會將某同學(xué)的論文向全班展示以作為優(yōu)秀或不優(yōu)秀的例子。當(dāng)他這樣做時，該論文就是他希望學(xué)生們關(guān)注的論文示例。根據(jù)老師當(dāng)前的教學(xué)目標(biāo)，這篇論文可以示例說明其內(nèi)容、形式、論據(jù)策略，甚至是作者整潔的筆跡。示例是精心選擇的。它們通過邊緣化、遮蓋或淡化其他特征來表現(xiàn)、強調(diào)、展示和傳達某些特征(13)Catherine Elgin, True Enough.(Cambridge MA: MIT Press, 2017).。

例示在藝術(shù)中起著重要作用。藝術(shù)作品彰顯了自己的某些屬性。例如，蒙德里安(Mondrian)(14)皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)，荷蘭畫家，風(fēng)格派運動幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對后代的建筑、設(shè)計等影響很大。自稱“新造型主義”，又稱“幾何形體派”。的方形畫不僅由正方形組成，而且還指出了自身的這個特征?！痘瘌B》體現(xiàn)了有調(diào)性和無調(diào)性之間的張力，它關(guān)注并強化了我們對這種張力的敏感性。再現(xiàn)性作品(representional works)也可以作為例證。提香(Titian)(15)蒂齊亞諾·韋切利奧(Tiziano Vecelli或Tiziano Vecellio)，英語國家常稱呼為提香(Titian)，他是意大利文藝復(fù)興后期威尼斯畫派的代表畫家，他是意大利最有才能的畫家之一，兼工肖像畫、風(fēng)景畫及神話、宗教主題的歷史畫。他對色彩的運用不僅影響了文藝復(fù)興時代的意大利畫家，更對西方藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。畫的教皇保羅·伊爾(Paul Ill)的肖像指謂了教皇，并例示著衰敗。托爾斯泰(Tolstoy)對博羅金諾(Borodino)戰(zhàn)役的描述既指謂了戰(zhàn)斗，又例示了一種對戰(zhàn)爭的態(tài)度。道格拉斯的歌曲既指謂了奴隸生活的各個方面，又例示了歡樂與痛苦的交融。在藝術(shù)中，一個簡單的符號可以同時體現(xiàn)出不同種類的指稱功能。與商業(yè)樣本不同，藝術(shù)的例示完全不屬于規(guī)制系統(tǒng)，它們反倒更像是學(xué)生論文那種類型，不是自動的，而是需要確定它們到底要例示什么。

例示在科學(xué)中同樣重要。實驗可以例示其結(jié)果——它使得結(jié)果變得顯而易見。我們假設(shè)實驗要揭示的現(xiàn)象是自然發(fā)生的。比如某種物質(zhì)具有致癌性或分子鍵是弱的，但是該實驗對其例示的特征卻總會被混雜因素所掩蓋。通過對樣品進行提純處理，在不考慮其他因素的環(huán)境中，實驗就可以突出其特征。這個過程就像是在小說作品中構(gòu)想了一個可以體現(xiàn)情愛的場景。這個實驗和虛構(gòu)的小說一樣，將自己與現(xiàn)實拉開了距離，以便揭示那些已有的特征，不過這在自然環(huán)境下是很難辨別的。

指謂和例示不一定是字面意義的。隱喻符號實際上可以指代它們的隱喻主體。像“斗牛犬”雖然是隱喻性的，但實際上可以指丘吉爾，那么“丘吉爾是斗牛犬”在隱喻性的解釋下就是成立的。許多人認(rèn)為隱喻純粹是裝飾性的，它們只是可以用字面意思表達的藝術(shù)性方式；但是，眾所周知，隱喻通常會和其釋義不同。盡管“丘吉爾固執(zhí)”是正確的，但它的精確度不如“丘吉爾是斗牛犬”。隱喻顯然不僅是文字事實的花哨釋義。他們表現(xiàn)出了在語義上沒有標(biāo)記的延伸意義(16)Glucksburg Sam and Boas Keyser,“Understanding Metaphorical Comparisons: Beyond Similarity,”Psychological Review 97,(1990): 3-18.。在“斗牛犬”的延伸意義中，標(biāo)準(zhǔn)英語不包含針對此類人群的字面判斷。因此，隱喻擴展了我們的語義和認(rèn)知范圍。它們使我們能夠說出嚴(yán)格意義上無法用字面意義表達的事情。這種功能和再現(xiàn)領(lǐng)域(representational realms)也很類似。有關(guān)丘吉爾的漫畫將丘吉爾畫成斗牛犬，以這種方式來刻畫字面上無法完全表現(xiàn)出的丘吉爾的特征。隱喻對科學(xué)也至關(guān)重要。在最前沿的研究領(lǐng)域，很多時候我們找不到那些字面意義貼切、能夠直接表達的詞匯，隱喻在這個時候就承擔(dān)了助力交流和思考的責(zé)任。

隱喻不限于指謂。在隱喻涉及象征符號所具有的特征時，象征符號也就隱喻地例示了該特性。古德曼認(rèn)為，表達(expression)是一種隱喻例示(metaphoric exemplification)的形式，具有這種功能的藝術(shù)作品可以表現(xiàn)出其隱喻示例的特性。由于沒有生命，《圣母憐子》(Pietà)(17)《圣母憐子》是1497年米開朗琪羅應(yīng)法國紅衣主教之邀創(chuàng)作的一部雕塑作品。故事題材來自《圣經(jīng)》，描繪了圣母瑪利亞懷抱著被釘死的基督時悲痛萬分的情形。不能真正地表達悲傷，但是它可以并且確實在隱喻上例示其屬性，并以此表達悲傷。

因此，例示符合了蘭格認(rèn)為藝術(shù)是呈現(xiàn)性的屬性。作品可以從表面上體現(xiàn)感覺特性(sensory properties)，而在隱喻方面則體現(xiàn)情感特性(emotional properties)。由于例示是展示特性的一種手段，我們可以說作品展示了所討論的特性。但是，根據(jù)古德曼的觀點，藝術(shù)作品表面上的例示不僅限于感覺特性，表達也不限于情感特性。一幅畫雖然不動，但可以表達運動；畫中的號角雖然實際上是看不見的，但可以表達亮度和色彩。

上文已經(jīng)詳細(xì)討論了古德曼的理論，建構(gòu)性的以符號為代表的藝術(shù)作品可以幫助解釋什么是藝術(shù)教育，為什么教育可以促進藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，以及對藝術(shù)的理解如何與其他類型的理解相交融。例如，科學(xué)和哲學(xué)都經(jīng)常使用思想實驗(thought experiment)。這些是簡短的，關(guān)注虛構(gòu)的，旨在例示某種現(xiàn)象或現(xiàn)象理論的特征。伽利略(Galileo)著名的思想實驗例證了物體重量與下落速度之間的獨立性。麥克斯韋爾(Maxwel)虛構(gòu)的小惡魔破壞了熱力學(xué)的第二定律，從而證明了該定律是統(tǒng)計意義上的，而不是普遍意義上的。伽利略的實驗可以進行，但是沒有必要這樣做，因為它需要前提條件的還原。我們從實際的實驗中學(xué)不到什么，我們也不知道實際實驗可以從思想實驗中學(xué)到什么。麥克斯韋的思想實驗依賴于一個不可還原的虛構(gòu)實體，它不存在也不可能存在。盡管如此，我們還是通過認(rèn)真對待小說來學(xué)習(xí)有關(guān)熱力學(xué)的重要知識(18)Catherine Elgin, True Enough(Cambridge MA: MIT Press, 2017).。由于藝術(shù)中使用的符號同樣也可以用于其他學(xué)科，如果要否認(rèn)這些手段在認(rèn)知上起作用，就是剝奪了我們在自然和社會科學(xué)等認(rèn)知領(lǐng)域中使用的資源。但是一旦我們承認(rèn)它們在這些領(lǐng)域具有認(rèn)知功能，就很難否認(rèn)它們在藝術(shù)領(lǐng)域同樣發(fā)揮了認(rèn)知作用。

四、藝術(shù)教育何以可能？

如果藝術(shù)品是一種符號，那么創(chuàng)作藝術(shù)品就是設(shè)計一種符號。創(chuàng)作能夠傳達特定意義的藝術(shù)品，就是設(shè)計一個適當(dāng)有效的符號；而理解一件藝術(shù)品就是正確地解釋符號，這需要掌握其句法和語義。這和語言也有相似之處。學(xué)生需要知道如何閱讀非語言藝術(shù)以及語言藝術(shù)中的作品。這樣看，藝術(shù)教育就類似于掃盲教育。學(xué)習(xí)如何有效地進行讀寫需要掌握自然語言的語法和語義。學(xué)生需要學(xué)習(xí)字母，詞匯和語法。他們必須發(fā)展一種可以使用和識別字面的以及以其他各種形式起作用的語言的能力。他們需要學(xué)習(xí)如何識別和解釋隱喻、典故和其他比喻，并具備有效構(gòu)建和使用它們的能力；他們需要學(xué)習(xí)如何分辨話語表面之下是否還存在一些沒說的東西，并掌握使用暗喻來傳達比實際所說的更多的內(nèi)容；他們甚至還需要掌握明晰特定段落中未說內(nèi)容、特定段落所例示或表達內(nèi)容的能力，以及學(xué)習(xí)如何撰寫文章來表達自己的所思所想。根據(jù)沃爾頓(Walton)(19)Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe(Cambridge MA: Harvard University Press, 1990).的觀點，理解小說就是將其看作假扮游戲中的一種道具，讓小說來構(gòu)建和引導(dǎo)想象力。

所有這些能力在文學(xué)學(xué)習(xí)中大家都很熟悉，但他們其實在其他領(lǐng)域也很關(guān)鍵。比如說政治話語充斥著隱喻、典故、暗示和表達。如果要搞明白政治家的言論，那么了解一個對族裔表達蔑視的用語比了解該貶義用語所指謂的族群的確切界限要重要得多。比如某個政治家沒有提及與對手正在進行談判，那么這個行為可能暗示他已準(zhǔn)備參戰(zhàn)。要了解一個時代的政治氛圍，需要擁有一系列復(fù)雜的語言能力。因此，閱讀并理解歷史上那些重要的原始文檔需要依靠各種類型的象征符號。

理解文學(xué)作品所需的技能與理解語言的其他用途所需的技能在很大程度上有著連續(xù)的關(guān)系，因此，和任何與藝術(shù)相關(guān)的研究相比，文學(xué)學(xué)習(xí)都更深入地融入標(biāo)準(zhǔn)學(xué)校課程。但是，語言符號(linguistic symbols)和再現(xiàn)符號(representational symbols)之間的句法差異似乎在說掌握表征符號是非常困難的。如果兩個標(biāo)記之間的差異會構(gòu)成特征之間的差異(比如說線條的長度或形狀的差異會使之成為另一個不同的符號)，那我們就永遠(yuǎn)無法準(zhǔn)確知道自己看的到底是哪個符號。如果我們連符號是什么都不能確定，又怎么能期望去解釋這個符號呢？

幸運的是，這種觀點并沒有根據(jù)。學(xué)生習(xí)慣性地掌握語法密集的再現(xiàn)性系統(tǒng)。即使我們暫時不關(guān)注他們解釋圖片的能力，至少也能明顯地看到他們學(xué)會了閱讀和制作地圖、圖片。地圖代表著諸如河流的路線，山的高度，城市的位置，州的邊界之類的東西。標(biāo)記之間的每個差異在某些方面都會影響地圖上符號的性質(zhì)。舉例來說，如果代表尼羅河的線段更短或更細(xì)，那將是一個不同的符號。這種差異可能(但不一定)有著語義上的重要性。在一張試圖準(zhǔn)確展示尼羅河源頭的地圖上，如果代表這條河的線變短，那就表明這條河從更北的地方發(fā)源。代表河流的線的粗細(xì)一般來說和河流的體積相關(guān)，那么用較細(xì)的線來表示就表明它是一條較小的河流。不過，如果只是在地圖上大概地指出其源頭，并且代表河流的線的粗細(xì)沒有什么意義，那么這些語法差異就不會產(chǎn)生語義上的后果。

這是地圖上很常見的內(nèi)容，學(xué)生學(xué)起來也很容易。地形的重要特征往往會在地圖上標(biāo)出，類似的重要特征也會以相同的方式表示。例如，在一張導(dǎo)航圖上，相同大小的城市會用相同大小或相同顏色的點表示；在一張政治地圖上，具有相同投票模式的區(qū)域會以相同的顏色表示。因此，那些在一張地圖上以相同方式表示的城市可能在另一張地圖上有不一樣的表示。在學(xué)習(xí)制作和閱讀地圖時，學(xué)生需要學(xué)習(xí)如何構(gòu)建和解釋非語言符號。這不僅涉及識別像藍線代表河流、點代表城市這樣的知識，還涉及那些地圖上沒有呈現(xiàn)出來的內(nèi)容。比如地圖上沒有體現(xiàn)羅切斯特(Rochester)和錫拉丘茲(Syracus)之間有城市，這是否可以推斷出兩者之間就真的沒有城市呢，抑或是兩者之間沒有重要城市，再或者兩者之間沒有人口眾多的大城市？這其實都可以。為了回答這個問題，學(xué)生需要知道地圖旨在傳達什么樣的信息。他們需要學(xué)習(xí)從什么樣的地圖中得出什么樣的推斷是合適的(20)Elizabeth Camp,“Thinking with Maps,”Philosophical Perspectives 20,no.1(2007): 145-182;John Kulvicki,“Maps, Pictures, and Predication,”Ergo 2,no.7(2015):149-174.。這里的關(guān)鍵點在于地圖閱讀和地圖制作是容易學(xué)習(xí)的技能。盡管每個特定方面的差異都會帶來特征的變化，但我們也可以學(xué)習(xí)如何在特定情況下識別那些真正有用的特征。

因此，句法密度原則上不會妨礙對符號的掌握。學(xué)生可以輕松學(xué)習(xí)閱讀地圖和圖表。但是，也許有人會說，所有這些符號都是經(jīng)過嚴(yán)格規(guī)制的。地圖上會有一些關(guān)鍵性信息，這些信息可以告訴讀者標(biāo)志代表著什么，如何代表的及其縮放比例。圖表已經(jīng)被這種形式標(biāo)準(zhǔn)化了，但繪畫、雕塑這些藝術(shù)作品卻無法提供這樣的關(guān)鍵信息(21)Frigg Roman and James Nguyen,“Mirrors without Warnings,”Synthese 198,(2021):2427-2447.。其實藝術(shù)并非如此。為了理解政治海報，重要的是要認(rèn)識到圖片和文字一樣具有批評意味。要理解政治家的競選演說，人們需要認(rèn)識到他的某些手勢什么時候表示蔑視，什么時候表示欽佩。正確解釋他的言語、圖像和手勢對于理解他正在做什么很關(guān)鍵。因此，學(xué)生在其他學(xué)科(例如歷史和公民)中掌握符號所需的能力與他們掌握藝術(shù)符號所需的能力是相同或相關(guān)的。

不過與其他學(xué)科相比，藝術(shù)具有更大的自由度。在歷史、地理或物理學(xué)中，因為語境會受到很大限制，所以會提供一些與符號有關(guān)的線索，即其在哪些方面很重要以及它們可能表示什么。但是繪畫或四重奏(尤其是當(dāng)代繪畫或四重奏)原則上可以通過任何特征來象征任何事物。這是程度的差異，不是種類的差異。這只不過表明學(xué)習(xí)解釋美學(xué)符號要比學(xué)習(xí)解釋其他學(xué)科的符號更困難。但是，即使這樣也不能讓步太多。盡管這樣的藝術(shù)允許在任何維度，以任何精確度進行符號化，但并非每件藝術(shù)作品都是如此。學(xué)習(xí)解釋藝術(shù)作品就像在學(xué)習(xí)解釋其他符號，學(xué)生從相對簡單的符號開始，然后逐步增加難度。例如，在顏色明亮、色調(diào)簡單、人物清晰、情緒凸顯的幼兒繪本中，一張畫有巫婆家附近樹林的圖片在表示恐懼感，對一個三歲的孩子而言，我們不能奢望他精確地表達出這種恐懼感究竟是膽怯、駭人還是不祥。如果小朋友意識到圖片描繪了樹林并且表達了恐懼的感覺，那么她就足以正確闡釋這張圖片。盡管恐懼還可以進一步細(xì)分成不祥、膽怯和駭人，但這個符號本身也不需要反映這種更進一步的區(qū)別。正如我們可以不用特意精細(xì)地去表達某事是恐怖的，一張圖片也無需特意精細(xì)地去表達恐懼。

隨著年齡的增長，學(xué)生會遇到更復(fù)雜的圖象，這些圖象有著更多的象征維度，并且屬于那種有著更精細(xì)區(qū)分的符號系統(tǒng)。學(xué)生可能會被要求判斷像丟勒(Dürer)(22)阿爾布雷特·丟勒(Albrecht Dürer )生于紐倫堡，德國畫家、版畫家及木版畫設(shè)計家。丟勒的作品包括木刻版畫及其他版畫、油畫、素描草圖以及素描作品?！厄T士、死神與惡魔》是丟勒的銅版畫，形象深含著對時代認(rèn)識的哲學(xué)內(nèi)容。的《騎士、死神和惡魔》(Knight, Death and the Devil)是僅僅表現(xiàn)恐懼還是表現(xiàn)那些更精細(xì)的情感。盡管這個問題很困難并且不管怎么回答都會存在爭議，但要是與確定里爾的瘋狂場面表現(xiàn)出的究竟是神經(jīng)、暴怒還是狂怒相比，這個問題顯然沒有那么困難，也不存在那么大的爭議。學(xué)生進步的一種方式是學(xué)習(xí)不斷構(gòu)建對藝術(shù)品的敏感解釋，隨著學(xué)習(xí)的深入，這種敏感解釋的正確性也在不斷提高。

很顯然，藝術(shù)教育是可能的。藝術(shù)中使用的各種符號也會被用在歷史、語言、地理這些毫無爭議的“主科”上。創(chuàng)作和解釋藝術(shù)品所需的技能也同樣被其他學(xué)科需要。并不僅僅是藝術(shù)，所有學(xué)科都需要創(chuàng)造力、才能和天賦，而且藝術(shù)也沒有比歷史、科學(xué)等其他學(xué)科對它們更為需要。所以認(rèn)為藝術(shù)在教育范圍之外的這種觀點是沒有根據(jù)的。不過這又提出了一個問題，并非所有可以教的東西都應(yīng)該被教，那有什么理由可以證明藝術(shù)應(yīng)該成為普通課程的一部分呢？

五、作為普通課程的藝術(shù)

針對上面的問題，一種答案關(guān)涉藝術(shù)的內(nèi)在價值。創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)品本身就是目的，這一點不需要通過任何藝術(shù)產(chǎn)品來證明其合理性。體現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)在價值的證據(jù)來自藝術(shù)的普遍性。每種文化都在創(chuàng)造并重視藝術(shù)。與商業(yè)和技術(shù)不同，藝術(shù)似乎沒有什么進一步的目的(further end)。那么認(rèn)為藝術(shù)本身就具有價值至少是合理的。如果是這樣，提高有關(guān)創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)的能力的教育就很有價值，因為從本質(zhì)上講，它能夠使學(xué)生實現(xiàn)價值目標(biāo)。

這種觀點聽起來似乎沒有什么問題，卻面臨著挑戰(zhàn)。提出一個強有力的論點來說明某物具有內(nèi)在價值是極其困難的。挑戰(zhàn)者總是會問：“我們?yōu)槭裁匆匾曀?？”由于本身的目并不需要服?wù)于進一步的目的，因此對于內(nèi)在價值的好處沒有什么可說的。當(dāng)受到挑戰(zhàn)需要來證明其確實有意義時，我們似乎沒有辦法為其辯護。因此，可以考慮將藝術(shù)教育作為一種不錯的手段(means)。

以眾所周知的所謂的莫扎特效應(yīng)(Mozart Effect)為例。正如一個口號所表達的，“音樂讓你更聰明”，它認(rèn)為聆聽古典音樂可以增強智力。這種觀點使得父母讓幼兒(甚至在子宮內(nèi)的胎兒)去聽古典音樂，并讓他們從小就開始上音樂課，理由是這將使孩子的SAT(23)SAT是由美國大學(xué)委員會主辦的考試，其成績是世界各國高中生申請美國大學(xué)入學(xué)資格及獎學(xué)金的重要參考，它和ACT(American College Test)都被稱為美國高考。分?jǐn)?shù)更高。但是并沒有研究表明這種相關(guān)性(24)Rauscher, F.H.,G.L.Shaw, and K.N.Ky,“Music and Spacial Task Performance,”Nature 365(1993): 611.。一個有趣的神經(jīng)學(xué)研究發(fā)現(xiàn)古典音樂的聆聽與特定空間能力的短期改善之間存在一定相關(guān)性，但是這種改善僅持續(xù)了15分鐘左右，并且這種技能(折疊紙工作)也沒有特別的價值。那種聽古典音樂可以提高數(shù)學(xué)、工程技能或一般推理能力的觀點是沒有根據(jù)的。從鈴木小提琴(Suzuki violin)到提高智商僅一步之遙的觀點也沒有證據(jù)可以證明。

與其像莫扎特效應(yīng)的倡導(dǎo)者那樣認(rèn)為藝術(shù)教育有利于促進其他類型教育的進步，我們更應(yīng)該關(guān)注的是通過藝術(shù)教育可以獲得和發(fā)展那些掌握其他教育所需要的技術(shù)和能力。一個學(xué)生能意識到莫里哀(Moliere)的《厭世者》(Misanthrope)(25)《厭世者》又譯作《憤世嫉俗》，是莫里哀于1666年創(chuàng)作的的一部喜劇作品。它以整個貴族社會作為諷刺對象，揭露了貴族階級的腐朽墮落以及貴族社會內(nèi)部自私虛偽、勾心斗角的情景。是具有諷刺意味的，也就能很容易地察覺柏拉圖(Plato)的《申辯篇》(Apology)或孟肯(Mencken)(26)亨利·路易斯·孟肯(Henry Louis Mencken)，美國記者、諷刺作家、文化評論家.有關(guān)猴子審判(Scopes Trial)(27)1925年3月23日，美國田納西州頒布法令，禁止在課堂上講授“進化論”。美國公民自由聯(lián)盟便尋求一位自愿在法庭上驗證這條法律的田納西教師，于是制造了轟動美國乃至整個世界的歷史性事件:“猴子審判”(Monkey trial)。又因涉案的教師名叫斯科普斯(John Thomas Scopes)，所以也叫“斯科普斯案”(Scopes Case)。的報道出現(xiàn)的諷刺意味，反之亦然。

盡管如此，卻仍然存在一個問題：如果我們希望學(xué)生理解政治評論員的諷刺意味，為什么不直接讓他們學(xué)習(xí)政治評論呢，何必要繞道藝術(shù)呢？

雖然相同的符號功能是由藝術(shù)品和其他種類的符號共同表現(xiàn)出來的，但制約因素卻有所不同。地圖、圖表是標(biāo)準(zhǔn)化的，由這些符號想要體現(xiàn)的功能所規(guī)定的外部限制條件決定了這些符號如何被解釋——象征著哪些方面以及象征相關(guān)特征的程度。由于藝術(shù)作品設(shè)定了自己的限制條件，因此它們可以用作思維的實驗室(laboratories of the mind)(28)Catherine Elgin,“The Laboratory of the Mind,”in A Sense of the World: Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge, eds. Wolfgang Huemer, John Gibson, Lucca Pocci(London: Routledge, 2007), 43-54.。藝術(shù)作品可以隔離某一具體特征，并以更純凈或更清晰的形式呈現(xiàn)它們，或者以比我們?nèi)粘Ｉ罡鷦拥慕嵌葋沓尸F(xiàn)它們。這和科學(xué)實驗有相似之處。

由于限制較少，所以要確定藝術(shù)品的某個特定方面是否具有象征意義，以及它所象征的意義是什么，就需要對作品進行整體解讀，并弄清楚藝術(shù)品本身會有哪些限制。由于這些符號一般是密集的，因此對此類問題的答案可能就不確定。通常來說作品會接受多種正確的解釋，例如，給定的并置(juxtaposition)是否重要，取決于它如何幫助作品整體進行解釋?？赡軐τ谝环N解釋，它是重要的；但對于另一個解釋可能就不重要。比如說，批評家不同意塞尚(Cézanne)的《勒孔波蒂?！?Le Compotier)中果盤唇形的重要性(29)Catherine Elgin, True Enough(Cambridge MA: MIT Press, 2017).；那么為了使作品有意義，釋義者就需要弄清楚各種可能的解釋，并明確贊成或駁斥每種解釋的理由是什么。它要求在認(rèn)知的確定性和靈活性之間達到微妙的平衡。

這種可以在認(rèn)知上達到平衡的能力對各類學(xué)科的學(xué)習(xí)都很有價值，尤其在研究前沿領(lǐng)域的時候特別有用，它們并沒有像我們之前所想的那樣被限制。如何表示資料、如何區(qū)分有用和無用以及如何處理資料可能尚不清楚，具體的做法也可能會引起爭議，但人們在解釋藝術(shù)作品時獲得的技能和在此過程中培養(yǎng)出的性情卻可能有助于解釋科學(xué)前沿成果。

提斯曼(Tishman)強調(diào)了“慢看”(slow looking)的價值(30)Shari Tishman, Slow Looking(New York: Routledge, 2018).，“慢看”即花時間并集中精力仔細(xì)觀察，這在許多領(lǐng)域都很有價值。它能夠使觀眾領(lǐng)悟并欣賞無法一眼就領(lǐng)會的特征的重要性。涉及緩慢學(xué)習(xí)的觀察技能通常是很有價值的，而視覺藝術(shù)卻為獲得這些技能提供了特別的支持環(huán)境。因為從原則上講，美術(shù)作品表面的任何特征都可能很重要，所以觀看者不應(yīng)過分迅速地將其略過；而且辨別出作品細(xì)微的、非顯而易見的特征并且對作品進行玩味通常是有回報的，這種過程可以建構(gòu)一種反饋循環(huán)(feedback loops)，以促進觀賞者更仔細(xì)地觀察、更積極地認(rèn)知。她認(rèn)為，這種回報不僅是對藝術(shù)更豐富的欣賞，還是使我們能夠認(rèn)真研究自然和社會特征的技能。當(dāng)然，這種技能是需要時間來領(lǐng)悟的。

認(rèn)識論研究者經(jīng)常關(guān)注那些證據(jù)少而無法證明結(jié)論的東西。但我們也經(jīng)常會遇到很多擁有大量資料、卻沒有明顯的方法將它們搞明白的問題。我們不知道如何將有用的與無用的分開，或者將有關(guān)的和無關(guān)的區(qū)分開。虛構(gòu)(fiction)可以幫助我們。虛構(gòu)的作品可以設(shè)計出一種情境，它能帶來那些特定的模式、特征或可能性，并使讀者意識到它們。具有虛構(gòu)主題的繪畫可以做同樣的事情。虛構(gòu)符號可以例示資料中存在的一種模式，但是它也會被其他重要因素所覆蓋，因此很容易被遺漏。一旦學(xué)會辨別這種模式，我們就可以在普通生活中認(rèn)出它。例如，俄狄浦斯·雷克斯(Oedipus Rex)體現(xiàn)了亞里斯多德(Aristotle)的觀點，即人只有在死后才會覺得幸福?？催^這部戲后，我們就能很容易在日常生活中識別一些看似不太穩(wěn)定的好運時刻。(31)Catherine Elgin, “Imaginative Investigations: Thought Experiments in Science, Philosophy, and Literature” in the Literature as Thought Experiment, eds. Faulk Bornmüller, Johannes Frazen, Mathis Lessau(Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2019), 1-16.。

發(fā)揮這種作用的也不只是虛構(gòu)的作品。一件藝術(shù)作品，無論是否具有呈現(xiàn)性，都可以例示那些在日常生活中存在卻無法辨別的特征或模式。一旦我們學(xué)會了識別，就可以很容易地發(fā)現(xiàn)它們。道格拉斯對奴隸之歌的討論體現(xiàn)了這一點：“他們講了一個悲慘的故事，那超出了我的理解力；他們的聲音響亮，悠長而深刻；他們低聲的祈禱，抱怨著靈魂被極端的痛苦煎熬。每一個音調(diào)都是反對奴隸制的見證，也是希望能擺脫奴役命運的虔誠祈禱?！?32)Fredrick Douglass,“Narrative of the life of Frederick Douglass,”Douglass Autobiographies(New York: Library of America, 1994).

通過表達奴隸制帶來的苦痛，這些歌曲體現(xiàn)一些蘊含在表象之下的東西。值得一提的是，道格拉斯并沒有強調(diào)這些歌曲的歌詞。嘹亮綿長而深沉的音調(diào)傳達了奴隸的痛苦。他說：“我常認(rèn)為，僅僅聽這些歌，比閱讀整卷哲學(xué)書更能讓一些人記住奴隸制的可怕特征?！?33)Ibid.如果他的說法是對的，那么藝術(shù)的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了審美領(lǐng)域。在這種情況下，創(chuàng)作和解釋諸如奴隸歌曲符號的能力就顯得至關(guān)重要。

這個例子似乎使事情變得太簡單了。因為我們堅信奴隸制是邪惡的，所以好像這種能夠讓人們分享共同觀點的方法可以增進理解。但是，無論歌曲如何動人，都無法向我們傳達任何實際的證明論據(jù)?？雌饋恚枨疃嗄茏屓藗兏淖儗ε`制的看法，但并沒有傳達任何事實依據(jù)。這就存在一種危險，像這首曲子一樣動人的作品可能會使人們認(rèn)可不合理的結(jié)論。如果歌曲或其他藝術(shù)作品成為結(jié)論的全部理由，那么這種擔(dān)憂就很容易解決。藝術(shù)作品只不過是強調(diào)特征、指出模式、表達或引人思考事物那些還未被發(fā)現(xiàn)的方面，從而使我們能夠構(gòu)建假設(shè)。除了在罕見的、自指的情況下，歌曲、故事或繪畫本身并不能證明事物本身和它們是相一致的(34)米科寧(Mikkonen)特別針對文學(xué)提出了這種擔(dān)憂。文學(xué)作品可能會誤導(dǎo)他人，無法保證其不阻礙理解。的確，這是沒有保證。但是，自稱是事實的作品——科學(xué)論文、新聞報道、隨意交談也可能會誤導(dǎo)他人。在對其中任何一個進行肯定之前，我們需要對其進行測試。。不過，構(gòu)建那些值得研究的假說本身在認(rèn)知上就很有價值。因為我們不太可能檢驗我們從未構(gòu)建過的假設(shè)。即使藝術(shù)只能讓人們構(gòu)建這樣的假設(shè)，它在認(rèn)知上還是有價值的，不過有時它不僅僅是如此。通過例示特定的模式或特征，藝術(shù)作品可以促使我們提出假設(shè)，這些假設(shè)我們有充分的證據(jù)；但沒有這些作品，我們可能永遠(yuǎn)也不會構(gòu)建這種假設(shè)(35)David Lewis, “Truth in Fiction, Postscript,” in Philosophical Papers(Oxford: Oxford University Press, 1983).。在這種情況下，它們使我們將熟悉的事實匯集在一起，以便感受和了解更多。

堅持認(rèn)為藝術(shù)作品可以提高理解力，好像是低估了藝術(shù)作品在主觀和情感方面的價值。它似乎使凝視《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)就像凝視有問題的X射線一樣。線條或陰影重要嗎？它代表什么？它預(yù)示著什么？別人在看時和我看到的一樣嗎？如果沒有，我們應(yīng)該怎么看待它們？但是，有人卻認(rèn)為，看蒙娜麗莎并不像看有問題的X射線。對于X射線，每個放射線醫(yī)師都應(yīng)盡可能客觀，他們中的每一個都在嘗試得出結(jié)論，并據(jù)此得出本領(lǐng)域其他專家能認(rèn)可的理由。這種情況強烈要求解釋上的共識。但是欣賞者在觀看《蒙娜麗莎》時，卻不應(yīng)拋棄其主觀性。共識不是必要的，體驗所帶來的共鳴才是重要的。

將藝術(shù)作品視為符號的理論能平衡這種不同嗎？我認(rèn)為可以。我之前否認(rèn)藝術(shù)純粹是主觀的，因為這可能會導(dǎo)致對藝術(shù)作品的誤解，但這并不意味著主體性在藝術(shù)解釋中不重要。與藝術(shù)相遇是充滿反思的。我們走進藝術(shù)作品，也就在對它做出回應(yīng)。我們會認(rèn)為自己的主觀反應(yīng)可能是藝術(shù)作品某些方面的表現(xiàn)。如果《蒙娜麗莎》讓我們感到神秘，我們會思考為什么會產(chǎn)生這樣的感受。 在面對古羅馬兩面神雅努斯(Janus)(36)雅努斯(拉丁語：Ianus或Janus)，是羅馬神話中的門神、雙面神，被描繪為具有前后兩個面孔或四方四個面孔，象征開始。時，我們也會有同樣的感受，它們不僅反映了藝術(shù)作品，也反映了我們自己，并且兩者相互影響。我們越理解自己的這種感受，就擁有越多的資源來理解藝術(shù)作品；同樣我們越了解藝術(shù)作品，我們的感受就越敏感和精妙。這就像提斯曼描述的那種反饋回路，主觀感受并不是與藝術(shù)之美相遇的目的，而是促進藝術(shù)理解并與藝術(shù)相遇的手段。我們的感覺就像我們的感受一樣，是解釋的資源，它們表明了作品象征什么以及如何象征的。像其他的指示一樣，它們也可能會產(chǎn)生誤導(dǎo)。因此，需要對敏感力(sensibilities)進行教育。我們需要學(xué)習(xí)什么時候會產(chǎn)生誤導(dǎo)、這些誤導(dǎo)是怎么產(chǎn)生的，以及如何識別這些誤導(dǎo)。我們還需要學(xué)習(xí)如何從誤導(dǎo)性的表象中推斷出實際情況。在可感知的情況下，我們會做同樣的事情。假如有一枚傾斜著的硬幣，我們就會知道自己所看到的形狀并不是其真實的形狀，同時我們也學(xué)會了如何從我們所看到的表面形狀中找到其真實的形狀。關(guān)鍵點在于，對敏感力的教育并不是擺脫主觀反應(yīng)；而是在完善它們，以便在保持主觀性的同時，使之成為越來越有價值的認(rèn)知資源。

我們已經(jīng)看到，符號理論下的藝術(shù)很容易說明藝術(shù)教育的可行性及其價值。杜威的手段——目的連續(xù)體(means-ends continuum)概念在這里很有用(37)John Dewey, Democracy and Education(New York: The Free Press,1916).。我們不應(yīng)該像“莫扎特效應(yīng)”的倡導(dǎo)者那樣，將藝術(shù)僅僅視為手段來達到某一些具體的目的，而應(yīng)該將它們既看作目的，又視為手段。理解藝術(shù)作品本身就是有價值的，這也為進一步了解藝術(shù)和其他事物提供了平臺。我們要發(fā)展那些能夠幫助甚至影響我們問出問題并找出答案的資源、觀點和動機。無論是在藝術(shù)領(lǐng)域還是在其他領(lǐng)域，目的都是制定和追求進一步目的的一種手段。藝術(shù)教育促進了這一過程。