近代以來中國文學理論生產(chǎn)機制的生成與流變
——以“言說語境”和“敘事方式”的流變?yōu)橹行?/h1>
2022-12-27 00:34羅崇宏
河北師范大學學報（哲學社會科學版） 2022年1期
羅崇宏
(貴州師范大學 a.文學院； b.文學教育與文化傳播研究中心，貴州 貴陽 550025)
一、文學理論知識生產(chǎn)的問題意識
本文選取文學理論知識生產(chǎn)的“言說語境”“敘事方式”這樣兩個角度，意在分析自近代以來中國文學理論知識的生成機制。而這一問題的提出，其出發(fā)點和落腳點都集中于對當代文學理論知識生產(chǎn)的觀察和思考。
在當代，時代話語有主流話語、政治話語、底層話語和大眾話語等多種語境，這其中“大眾話語”無疑是獨具特色且有代表性的言說語境。在這一語境之下，當代文學理論知識的敘事方式已經(jīng)從實證性地考察當代文學理論“是什么”(What is it)，轉(zhuǎn)向思考當代文學理論“如何是”(How to say)。很顯然，從“是什么”轉(zhuǎn)向“如何是”暗合了當代文學理論“語言學轉(zhuǎn)向”的實踐。概括地說，目前國內(nèi)針對當代文學理論知識生產(chǎn)的研究大致有以下四個方面：
其一，“后”理論話語的出現(xiàn)。具體表現(xiàn)是將后現(xiàn)代理論的興起、啟蒙神話的崩潰、主體性的衰落(Twilight of Subjectivity)(1)弗萊德·R·多邁爾:《主體性的黃昏》，萬俊人譯，廣西師范大學出版社，2013年版，前言第1頁。、景觀社會的生成、空間的轉(zhuǎn)向等視為“后”理論時代的表征；也有將“后”理論視為理論的衰落、學科的死亡、多元共生的無主流的理論時代；還有學者認為“后”理論并不意味著理論的死亡，而是打破了“純”文學理論的神話，以及西方中心主義的思維定勢。這些研究道出了“后”理論的話語本質(zhì)，也將當代很多理論現(xiàn)象歸結(jié)于“后”理論的問題域之中。但如果從“大眾”時代的生產(chǎn)機制看，“后”理論的“后”實際上可以視為當代理論知識生產(chǎn)的動力源之一，很多新的理論話語都將其語詞表示為“后-”，用以與之前的相關(guān)理論進行概念上的區(qū)分。于是，作為一個新的概念“后”滋生出很多新的語義，如時間上的先后、超越、繼承、顛覆等。
其二，“泛”文論話語的生成?！胺骸蔽恼撛捳Z承認文學理論本身建構(gòu)力與闡釋力的衰落，并認為“理論”被廣泛地吸收到經(jīng)驗性的研究之中，傳統(tǒng)意義上的文學理論已經(jīng)泛化到其他學科之中，學科的界限變得模糊，其他學科的理論知識被“移植”到文學領(lǐng)域，并在具體的語境之中被建構(gòu)為文學理論。實際上，在某種程度上，“泛”文論話語也呼應(yīng)了20世紀90年代中后期興起的“文化研究”理論范式，并與剛剛興起的“新文科”觀念實現(xiàn)了某種程度的契合。
其三，當代文學理論知識生產(chǎn)的批判研究。首先是“失語癥”的問題，由于當代文論過多地借鑒了西方的理論資源，導(dǎo)致傳統(tǒng)文論處于被遺棄的狀態(tài)，這就使得我們失去了自己的理論創(chuàng)造；其次是語言學轉(zhuǎn)向的問題，“新批評”主導(dǎo)下的文本細讀以及敘事視野下的文學理論知識考古，這實際上依然是對西方理論的移植；再次，當代文學理論從審美論轉(zhuǎn)向文化研究論，傳統(tǒng)的以“審美”為核心的理論知識，逐漸被消費時代的文化/文本意義所取代；最后就是文學理論的話語指向從本質(zhì)主義轉(zhuǎn)向反本質(zhì)主義，強調(diào)文學理論的政治性，還原文學場域生成的歷史，解構(gòu)文學觀念的哲學根基。
其四，當代“大眾”語境中的文學理論研究。首先，當代大眾文化語境中的文學理論知識生產(chǎn)的危機與范式轉(zhuǎn)型研究，其主要觀點有：(1)在大眾文化語境中，來自“理論貧困”的質(zhì)疑聲音認為理論的解釋性與操控性，使得理論合法性亟需證明，理論與文學實踐的脫節(jié)以及文學理論知識生產(chǎn)的科學主義思維等，都可作為理論危機的表征；(2)大眾文化時代文學理論研究的對象發(fā)生變化，如從純文學到大眾文化、從神圣到世俗等；(3)將大眾文化視為一種滲透于文學理論知識生產(chǎn)的意識形態(tài)，進而形成“大文學理論”；(4)大眾文化使得文學理論從“精英化”向“去精英化”轉(zhuǎn)型。其次，大眾傳播語境中的文學理論研究，多認為大眾傳播媒介給文學理論知識生產(chǎn)帶來了很多負面效應(yīng)，應(yīng)該給予適當?shù)呐泻偷种啤＿@種研究依然是一種“文化批判”的話語模式，也即沒有看到“大眾”話語的積極面。
目前在國內(nèi)學術(shù)界將文學理論作為一種“知識”進行研究已經(jīng)成為新的研究取向。(2)“知識”所對應(yīng)的外文詞分別有knowledge(英文)、Savoir(法文)等，之所以在這里只列舉英文和法文中的“知識”概念，是因為本文所研究的“知識”概念的語義主要借自英文和法文中對“知識”概念的使用。這種研究不是將文學理論作為可以客觀描述的知識，而是引入“生產(chǎn)”的維度，強調(diào)文學理論的生成性而非實體性。不過，本文除了將“知識生產(chǎn)”作為一種研究的視角和方法之外，更重要的是將“文學理論”作為“理論”進行考察，也即考察與文學或文學理論相關(guān)的、能夠被移植到文學研究領(lǐng)域之中的知識體系，這包括來自文化學的、史學的、人類學的理論知識。在這方面國內(nèi)學術(shù)界已有學者開始嘗試，邢建昌教授就在其著作中將“知識生產(chǎn)”作為研究對象，并從“知識生產(chǎn)”的角度考察當代文學理論，也就是把“知識生產(chǎn)”作為文學理論研究的視角或方法，在此基礎(chǔ)上進一步追問“文學理論在何意義上是一門知識，這種知識與自然科學知識、‘神學知識’是怎樣的關(guān)系”(3)邢建昌等著：《20世紀80年代以來文學理論的知識生產(chǎn)及其相關(guān)問題》，人民出版社，2019年版，第74頁。。
由此，本文就試圖借鑒“知識生產(chǎn)”這一研究視角，在考察近代以來中國文學理論知識的“言說語境”和“敘事方式”的流變過程中，研究中國文學理論知識生成機制的產(chǎn)生與流變，并在對不同歷史時期“言說語境”和“敘事方式”的對比中，凸顯當代文學理論知識生產(chǎn)的特性，也即本文的出發(fā)點和落腳點，最終是要回到當代文學理論知識生產(chǎn)現(xiàn)狀之中，以凸顯本文的現(xiàn)實針對性。
二、從“現(xiàn)代性”到“消費”的語境流變
(一)“現(xiàn)代性”語境的流動
在中國近代社會，知識分子對“現(xiàn)代性”的追求，經(jīng)歷了從器物到制度最后到文化這樣一個曲折的過程。在以尋求“現(xiàn)代性”為中心任務(wù)的文化語境中，“國民”的現(xiàn)代性首當其沖，因為“國民”與中國傳統(tǒng)的“臣民”不同，“國民云者，國之民也，惟有國斯稱國民”(4)梁啟超：《飲冰室文集點校》(第三集)，云南教育出版社，2001年版，第1481頁。。也就是說，“國民”與“臣民”最大的不同就在于“國民”概念中已經(jīng)有了現(xiàn)代國家意識，而“臣民”則更多地局限于“家國”意識。由此可以說“國民”概念的生成不僅意味著現(xiàn)代國家意識的形成，更重要的是表征著以“現(xiàn)代性”訴求為中心的文化語境逐步生成。
不過，中國近代的現(xiàn)代性語境與西方不同，西方的現(xiàn)代性是在文化和科學都相對進步的基礎(chǔ)上生成的，是對理性和秩序的一種追求。而中國的“現(xiàn)代性”則是在對傳統(tǒng)的“劣根性”進行批判，同時吸收來自西方先進文明的基礎(chǔ)上形成的。從“師夷長技以制夷”的倡導(dǎo)到“民主”“科學”的追尋，中國的“現(xiàn)代性”話語語境是“植入型”而非“源生型”的。近代知識分子在從器物到制度再到文化的現(xiàn)代性追尋過程中，也逐漸意識到必須“別求新聲于異邦”，因為“國民精神之發(fā)揚，與世界識見之廣博有所屬”，于是，以魯迅為代表的現(xiàn)代知識分子希望能夠從西方現(xiàn)代性文化中尋求“立意在反抗，指歸在動作”的“摩羅詩人”(5)趙瑞蕻：《魯迅〈摩羅詩力說〉注釋·今譯·解說》，天津人民出版社，1982年版，第14頁。，并借助“摩羅詩人”之“力”，沖破“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”(6)魯迅：《魯迅小說集》，人民文學出版社，1952年版，第8頁。，并以此構(gòu)筑中國現(xiàn)代性話語語境。
與魯迅的詩性現(xiàn)代性話語不同，以梁啟超為代表的維新派人士則以“國民”概念為基礎(chǔ)構(gòu)建現(xiàn)代性話語語境：
國民者，以國為人民公產(chǎn)之稱也。國者積民而成，舍民之外，則無有國。以一國之民，治一國之事，定一國之法，謀一國之利，捍一國之患，其民不可得而侮，其國不可得而亡，是之謂國民。(7)梁啟超：《論近世國民競爭之大勢及中國前途》，見《清議報》(第二冊)，中華書局，2006年版,第1921頁。
此時的“國民”之所以大異于傳統(tǒng)的“臣民”而被賦予現(xiàn)代性質(zhì)素，根本之處在于“國民”為“國之民”，與現(xiàn)代“國家”之間是相輔相成的。由此引發(fā)的現(xiàn)代性話語語境的生成并不是一帆風順的，甚至“這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成，它只能在后來的革命和戰(zhàn)亂中得到延伸”(8)李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學出版社，2005年版，序第1頁。。
作為現(xiàn)代性語境的另一種形式，相繼由“大眾化”和“群眾化”運動構(gòu)筑而成的“革命”語境幾乎貫穿了整個20世紀的中國。在這個革命現(xiàn)代性語境的生成與流變過程中，“工農(nóng)”被整合進“大眾”概念的語義之中，并被賦予崇高的歷史使命——革命的主力軍，和崇高的歷史地位——先進的革命階級。
由于 “革命”語境中的“大眾化”運動經(jīng)歷了“化大眾”到“大眾化”的變化過程，這也使得現(xiàn)代性的發(fā)展形式從“啟蒙”走向“新啟蒙”。也就是說，自五四以來的啟蒙話語模式大致是作為啟蒙者的知識分子對普通民眾進行現(xiàn)代性的知識滲透，這就是“化大眾”式“啟蒙”；而到了“延安時期”，由革命斗爭的實際需要凝聚起來的時代話語則要求對知識分子進行“歸化”，“大眾化”的“新啟蒙”模式由此生成。顯然，從“化大眾”到“大眾化”并非文化語境的轉(zhuǎn)移，而是知識分子身份的變化或者是“思想感情”的變化，也即“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”(9)毛澤東：《毛澤東選集》(第三卷)，人民出版社，1991年版，第851頁。。與“大眾化”的思想改造相一致的是，“群眾化”運動依然旨在保持階級的純潔性，也即剔除無產(chǎn)階級中的姓“封”“資”“修”的成分。從某種意義上說，“群眾化”運動也是“大眾化”的延續(xù)。在延安時期，“大眾化”主要針對的是知識分子思想和情感的“階級”改造，這一改造一直延續(xù)到新中國建立之后。
可見，由現(xiàn)代民主國家建構(gòu)的時代需求所構(gòu)筑的“革命”語境，是“現(xiàn)代性”語境的曲折延伸。中國近代以來的現(xiàn)代性需求，由初期的“民主”“科學”等宏觀設(shè)想，讓位于更為迫切和具體的階級劃分、思想改造等民主國家建構(gòu)的時代任務(wù)。
(二)“人文主義”語境的生成
到了新時期，“革命”語境向“后革命”轉(zhuǎn)移，時代的任務(wù)也發(fā)生了根本性變化。就文學藝術(shù)而言，其任務(wù)也由之前的“文學為政治服務(wù)”轉(zhuǎn)向“文學為社會主義服務(wù)”。政治氛圍的松動、文化思想的活躍、市場經(jīng)濟的日益繁榮，使得時代的語境也從“革命”向“消費”轉(zhuǎn)移。在“革命”語境中，“政治”成為一切行為之綱，而在“消費”語境中，“經(jīng)濟”日益成為人們關(guān)注的焦點。顯然，時代語境的轉(zhuǎn)移必然帶來文化思潮的變化，當代的“人文主義”(humanism)(10)一般認為“人文主義”(humanism)是西方文藝復(fù)興時期的產(chǎn)物，“人文主義的中心主題是人的潛在能力和創(chuàng)造能力。但是這種能力是潛在的，需要喚醒，需要讓它們表現(xiàn)出來并加以發(fā)展，而達到此目的的手段就是教育。所以‘人文主義’基本含義就是教育，人文主義者把它當作人從自然的狀態(tài)中脫離出來發(fā)現(xiàn)他自己的humanitas(人性)的過程”(鐘謨智：《人文主義的由來和定位》，《四川外國語學院學報》1999年第2期)。文化思潮的興起即是如此。
不過，這里的“人文主義”主要是指20世紀80年代之后，一批秉持“人文精神”的知識分子所持的文化立場。這種文化立場一方面是對“文化大革命”時期“階級”話語的反駁，另一方面也延續(xù)了自近代以來的啟蒙現(xiàn)代性的文化立場。當代人文知識分子的正式登場，可以從1979年“為文藝正名”的討論開始。這場討論濫觴于1979年第4期《上海文學》刊登的評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》引起的爭論，問題的焦點集中在文藝還是不是“階級斗爭的工具”，其實質(zhì)就是關(guān)于文藝與政治的關(guān)系問題。由此引發(fā)的大多數(shù)文章表示支持“為文藝正名”，反對片面地將文藝視為階級斗爭的工具，強調(diào)保持文藝自身的“相對獨立性”，因為“如果文藝本身都沒有了，文藝為政治服務(wù)也就成為空話了”(11)汪名凡：《從絕對化的觀念中解放出來——關(guān)于〈為文藝正名〉及其他》，《湖南師院學報》(哲學社會科學版)1979年第4期。。
實際上，20世紀80年代初期的人文主義思潮主要是對“文化大革命”的政治一體化思想的清算，繼而重新提出人/人性的問題，于是人性、人情、人道主義就成為了這一時期的關(guān)鍵詞。而此時，朱光潛、錢谷融等人的理論無疑起到開風氣之先的作用。朱光潛從人性是“人類的自然本性”開始，對此類問題進行“知識考古”式的理論梳理，提出人道主義的核心“是尊重人的尊嚴,把人放在高于一切的地位,因為人雖是一種動物,卻具有一般動物所沒有的自覺性和精神生活”(12)朱光潛：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。。而錢谷融則在“文學是人學”的基礎(chǔ)上，進一步討論“人道主義”的問題：
就拿人道主義與人民性、人道主義與現(xiàn)實主義的關(guān)系來說，我認為它們也決不是互相對立的，而是有著異常緊密的聯(lián)系的。可以這樣說，人道主義是構(gòu)成人民性和現(xiàn)實主義的必不可少的條件。(13)錢谷融：《〈論“文學是人學”〉一文的自我批判提綱》，《文藝研究》1980年第3期。
除了理論知識的探究之外，在文學的文本實踐中則有“傷痕”“反思”“尋根”等文學現(xiàn)象的相繼出現(xiàn)。這些文學現(xiàn)象能夠很好地體現(xiàn)出20世紀80年代初期文化思潮的流動：從政治清算→文化反思→文化尋根(文化啟蒙)。
可以說，20世紀80年代的這種以“人文主義”為核心的文化啟蒙，也在某種程度上呼應(yīng)了自五四以來以“人的覺醒”為中心的啟蒙現(xiàn)代性話語。在“革命”話語語境中，啟蒙現(xiàn)代性話語或以隱性狀態(tài)存在，或以另一種形式呈現(xiàn)——新啟蒙，也即“大眾化”。只不過從形式上看，啟蒙者(知識分子)與啟蒙的對象(人民大眾)之間的位置發(fā)生了置換。新時期以來，在去革命、去階級意識的“后革命”語境中，人文知識分子重舉以“人”為中心的“啟蒙”大旗。但不可否認的是，不同的時代語境造就了不同的啟蒙現(xiàn)代性話語。五四時期的啟蒙更多旨在祛除“國民劣根性”，而20世紀80年代之后的啟蒙則是重新找回人性的文化之根。前者以魯迅為代表的一代思者，將國民視為被困在“鐵屋子”里熟睡的，需要“摩羅詩人”去喚醒，并將其劣之“根”祛除的人群；后者則是人文知識分子把歷經(jīng)“文化大革命”的“精神煉獄”之后的人民群眾，看做丟失了民族“文化之根”的人。何為“文化之根”？在尋根文學的創(chuàng)作實踐中，很多人將文化視為“一種本民族歷史制約下的行為方式與生活觀念”(14)陳思和：《當代文學中的文化尋根意識》，《文學評論》1986年第6期。。
實際上，對于文化之“根”的追尋可視為當代人文知識分子對于“傳統(tǒng)”的依戀和重塑，因為深植于民族血脈中的傳統(tǒng)之根是一個民族得以生生不息的源頭。然而，五四以來作為“策略”性口號而被知識分子所倡導(dǎo)的“反傳統(tǒng)”，在現(xiàn)代性的曲折發(fā)展中被誤解乃至于扭曲。到了“文化大革命”時期，這一從“根”上徹底祛除傳統(tǒng)的文化思潮走向了“左”的頂峰，也使得源自近代的現(xiàn)代性文化走向其反面。于是，在傳統(tǒng)之根缺失的時代，將追尋的觸角伸向民族傳統(tǒng)的文化土壤之中就成為知識分子的自發(fā)性行為。
當然，尋根思潮所尋找的文化之根并不僅僅是像阿城《棋王》中的“道家文化”、王安憶《小鮑莊》中的“仁學”思想，也不僅僅在于批判像韓少功《爸爸爸》中的傳統(tǒng)病態(tài)的思維方式，而是尋求一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。也就是說，在當代的人文主義語境中，知識分子既要清算“文化大革命”后遺癥，又要與傳統(tǒng)建立聯(lián)系——尋根。這種“傳統(tǒng)”既是當代文化中缺失的“過去”，也是人文知識分子基于當代的文化語境所建構(gòu)起來的“傳統(tǒng)”。正如E.霍布斯鮑姆(E.Hobsbawm)所說，“它既包含那些確實被發(fā)明、建構(gòu)和正式確立的‘傳統(tǒng)’，也包括那些在某一短暫的、可確定年代的時期中(可能只有幾年)以一種難以辨認的方式出現(xiàn)和迅速確立的‘傳統(tǒng)’”(15)Hobsbawm Eric and Ranger Terence (ed.). The Invention of Tradition，Cambridge：Cambridge University Press，1983，p.1.。
可以看出，當代的“人文主義”語境是在批判“文化大革命”時期的“階級”話語，以及承接自近代以來的“啟蒙”話語的基礎(chǔ)上生成的。作為“現(xiàn)代性”語境的余脈，人文主義語境將人性的重塑和傳統(tǒng)美學的回歸視作中心任務(wù)。在這個過程中，不論是朱光潛的人性即“自然”，還是錢谷融的“文學是人學”，中心議題都是呼喚“人”的主體性的回歸。顯然，在“撥亂反正”之后的20世紀80年代，對人性的這種呼喚順應(yīng)了歷史的潮流。如朱光潛對于“人道主義”的積極呼吁就是如此：
自然科學和社會科學終于要統(tǒng)一成為“人學”，因此我力闖片面反映論，強調(diào)實踐論，高呼要沖破人性論、人道主義、人情味、共同美感之類禁區(qū)。(16)朱光潛：《朱光潛全集》(第十卷)，安徽教育出版社，1993年版，第649頁。
但從后來中國當代語境的流變，尤其是“消費”語境生成之后，這種以“人性”為中心的話語模式帶有明顯的“精英化”立場，最明顯的是對“大眾”“消費”等概念持抵抗或批判的態(tài)度。這種帶有精英化色彩的“人文主義”語境也為后來的“批判理論”，也即“法蘭克?！睂W派的大眾文化批判理論的引入提供了話語空間。也正是在對大眾/大眾文化的批判過程中，顯示了人文主義文化立場的局限性與偏頗之處，而這集中體現(xiàn)在其對于“人性”“人的主體性”等的堅守上。如朱光潛將“人性”與“自然”相等同：
什么叫做“人性”？它就是人類自然本性。古希臘有一句流行的文藝信條，說“藝術(shù)模仿自然”，這個“自然”主要就指“人性”。(17)朱光潛:《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。
然而，“在近代西方思想中，人的人性(humanity)在任何場合下，都被看成不僅是與人自然性(naturalness)毫不相干，而且是尖銳對立的”(18)弗萊德·R.多邁爾：《主體性的黃昏》，萬俊人譯，第162頁。。同時，在米歇爾·?？?Michel Foucault)那里，“在18世紀末以前，人(l’homme)并不存在”，“他是完全新近的創(chuàng)造物，知識造物主用自己的雙手把他制造出來還不足200年”。(19)米歇爾·福柯：《詞與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2012年版，第402頁。也就是說，人并不是一種本質(zhì)性的存在，而是社會文化建構(gòu)的產(chǎn)物，“如果人性與自然交織在一起，那是通過知識的機制和它們的功能達到這一點的”(20)米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，第404頁。。?？抡J為，將“人”與“自然”相提并論未必能將人性說清楚：“作為自然和人性相互交織的場所，完全排除了能成為‘人之科學’的任何東西?！?21)米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，第406頁。
?？略谠捳Z分析的基礎(chǔ)上對人和人性的本質(zhì)進行了解構(gòu)性分析，認為“在自然和人性交織的地方”，“正是話語的力量”(22)米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，第405頁。。而在對人性、人道主義、共同美感等話題的探討所形成的“人文主義”語境中，中國當代人文知識分子們“試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范”(23)Hobsbawm Eric and Ranger Terence (ed.). The Invention of Tradition，p.1.，并將關(guān)注的焦點集中于人性、人道主義等本質(zhì)性問題的探討之中，由此形成前文所說的“精英化”文化立場。
(三)“消費”語境的轉(zhuǎn)向
20世紀90年代以來，隨著市場經(jīng)濟的持續(xù)繁榮，大眾文化應(yīng)運而生。大眾文化是一種由消費引領(lǐng)生產(chǎn)的文化形式，其最大的特點就是“消費”。因為在由大眾文化主導(dǎo)的語境中，“‘大眾’就是一個消費的群體”(24)孟繁華：《小寫的文化：當下中國的大眾文化》，《海南廣播電視大學學報》2001年第3期。。于是，當代以對人性的關(guān)注為中心的人文主義語境逐漸向以“大眾文化”為中心的“消費”語境轉(zhuǎn)移。與人文主義語境中生成的“精英化”文化立場相比，“消費”語境中所生成的顯然是“大眾化”立場。這就自然形成了“精英”與“大眾”對立的二元文化模式。從某種意義上說，這種二元對立也是計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟的不同思維方式的對立。市場經(jīng)濟在強調(diào)生產(chǎn)的時候，也把“消費”視為另一種形式的生產(chǎn)，或者認為是消費決定生產(chǎn)。在文學生產(chǎn)中也是如此，人們對文學活動的關(guān)注與其說在作者如何創(chuàng)作上，不如說在讀者如何閱讀和消費上。
這樣一來，“當‘消費’成為這個時代關(guān)鍵詞的時候，它也無可避免地改變了這個時代的文化和文藝生產(chǎn)的形態(tài)和方式”(25)孟繁華：《新世紀文學論稿——文學思潮》，現(xiàn)代出版社，2015年版，第336頁。。因為“消費”并不是被動的“吸收和占有”，“消費是一種[建立]關(guān)系的主動模式(而且這不只是[人]和物品間的關(guān)系，也是[人]和集體與和世界間的關(guān)系)，它是一種系統(tǒng)性活動的模式，也是一種全面性的回應(yīng)，在它之上，建立了我們文化體系的整體”(26)尚·布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年版，第222頁。。而人文主義者對于消費文化的批判，所針對的就是人們的消費邏輯從對“物”的癡迷變成了對物的“崇拜”，并且“從對自然偶像的崇拜轉(zhuǎn)到對商品偶像的崇拜，復(fù)又轉(zhuǎn)到對符號偶像的崇拜”(27)高嶺：《商品與拜物——審美文化語境中商品拜物教批判》，北京大學出版社，2010年版，第95頁。。顯然，人文知識分子對于“消費”的批判，也是移用了馬克思對于資本主義語境下的商品消費的批判思維，認為在此過程中人與人之間所形成的“只是‘統(tǒng)治和奴役的關(guān)系’——按更確切的說法，即黑格爾意義上的Lordship(統(tǒng)治)和Bondage(奴役)的關(guān)系”(28)Slavoj Zizek. The Sublime Object of Ideology，London：Verso，1989，p.21.。但布希亞認為，“消費并不是一種物質(zhì)性的實踐”，消費的對象不是物品的“物質(zhì)性”，而是它的差異性關(guān)系(29)尚·布希亞：《物體系》，林志明譯，第223頁。。即消費是一種“差異的生產(chǎn)”，在這個過程中，知識和意義就會被生產(chǎn)出來，而意義“向來存在于有差異的、被體系化了的一種符碼之中”。(30)讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟學批判》，夏瑩譯，南京大學出版社，2009年版，第59頁。
顯然，當代的文化語境從“人文主義”走向“消費”，與大眾文化尤其是新興的媒體文化密切相關(guān)，并由此生成的“大眾”話語也有一個從“批判”到“分析”再到“多元化”的流變過程。而在“消費”語境中，對于“大眾”的態(tài)度由“批判”轉(zhuǎn)向“分析”，“文化研究”理論范式的介入固然是主要原因，但這當中核心的要素可歸結(jié)為對待“物”的認識的深化。也就是說，在當代“消費”語境中，當把消費的對象諸如文化產(chǎn)品以及各種滿足人的需求的商品等視作物質(zhì)性存在，自然而然地讓人文知識分子產(chǎn)生人為物役的思想，這就為法蘭克福學派“批判理論”的引入創(chuàng)造了合適的接受語境，也就是認為大眾在消費文化產(chǎn)品的同時，也被裹挾進“物”所承載的意識形態(tài)之中。因而可以說，“消費”語境中的消費行為并不僅僅是對“物質(zhì)”的消費，而是在消費者與物之間建立一種特殊的關(guān)系，從中凸顯出消費的意義。
但是，如果把消費對象視作差異性關(guān)系、一種符號的時候，那種把消費行為作為物質(zhì)性實踐活動進行批判的做法顯然是過于武斷和主觀了。這就涉及到對“物”的理解問題了。那么，究竟何為“物”呢？海德格爾對此給出了一個假定的概念，“物就是諸多在其上現(xiàn)成的并同時變化著的特性的現(xiàn)成的承載者”(31)馬丁·海德格爾：《物的追問》，趙衛(wèi)國譯，上海譯文出版社，2010年版，第31頁。。但“物”真的是“現(xiàn)成的承載者”嗎？海德格爾認為這種對于“物”的認識依然是一種科學的思維，因為“物”的問題是一個歷史性的問題：
“物是什么？”的問題就是“人是誰？”的問題，這并不是說，物成了人的拙劣創(chuàng)造物，相反它意味著：人被理解為那種總已經(jīng)越向了物的東西，以至于這種跳越只有通過與物照面的方式才得以可能，而物恰恰通過它們回送到我們本身或我們外部的方式而保持著自身。(32)馬丁·海德格爾：《物的追問》，趙衛(wèi)國譯，第216頁。
顯然，文化的消費者所消費的不是固定的“物”，而是“變化著的特性”，而這個“特性”并非內(nèi)在于“物”，而是在“消費”的過程呈現(xiàn)出來的。正如文學藝術(shù)只存在于其被消費的過程中，而消費語境中的“大眾”話語從批判走向分析，并不僅僅像一些學者所反思的那樣，是對“批判理論”“文化研究”等理論的簡單移植(33)對于大眾文化或者“批判理論”的反思，陶東風連續(xù)寫了諸如《大眾消費文化研究的三種范式及其西方資源——兼答魯樞元先生》(《文藝爭鳴》2004年第5期)、《研究大眾文化與消費主義的三種范式及其西方資源——兼談“日常生活的審美化”并答趙勇博士》(《河北學刊》2004年第5期)等文章反思自己和學界對于源自德國的批判理論的簡單移用。，而是基于對消費的對象——“物”的理解的變化。
可見，當代消費語境中的“大眾”話語從“批判”走向“分析”，使得人們對文學意義的關(guān)注從作者轉(zhuǎn)向讀者。與之前的對于文學現(xiàn)象進行簡單的價值判斷不同，分析式的文學研究將現(xiàn)象學引入文學研究之中，認為文學的意義既不完全始源于創(chuàng)作者(作者)，也不完全是讀者主觀性的閱讀體驗，而是在讀者與作品的互動過程中呈現(xiàn)出來的。此外，分析式的文學研究也使得文學的基本概念從“作品”轉(zhuǎn)向“文本”。如果說“作品”的概念意味著一種精英化的文學觀念，那么，“文本”則指向“大眾化”的文學觀。而且與作品的相對固定性相比，“文本是一種生產(chǎn)性”(34)Julia Kristeva. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literatue and Art，Leon S.Roudiez(ed.).New York：Columbia University Press，1980,p.36.,因為“任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”，也即“文本間性/互文性”。(35)茱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析》，?？塑驳染幾g，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年版，第14頁。而不論是現(xiàn)象學的文學意義還是“文本”觀的流行，都將文學視為一種處于生產(chǎn)性話語系統(tǒng)中的動態(tài)過程。
實際上，從“現(xiàn)代性”語境到“人文主義”語境，再到“消費”語境的生成，當代文化的話語邏輯也從“啟蒙”到“精英化”，再到“文化分析”或者文本意義的“生產(chǎn)性”而非“固定性”。而當代文學理論知識“言說語境”的流變，既彰顯了文學理論知識生產(chǎn)機制的不斷變換，也凸顯出當代文學理論知識生產(chǎn)的獨特性。
三、從“宏大敘事”到“大眾化敘事”
敘事，通常被認為是一種講述方式或者就是講故事。而文學的敘事，“就是用話語虛構(gòu)社會生活事件的過程”(36)童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社，2016年版，第256頁。。可見，敘事是對過去的重構(gòu)和再現(xiàn)，因為從本質(zhì)上說，“敘事是一種建構(gòu)和理解世界的方式”(37)Robert Scholes / James Phelan / Robert. The Nature of Narrative，New York：Oxford University Press，2006，p.303.。這就將敘事不僅視作講故事的方式，更重要的是將其作為話語或意識形態(tài)的表征過程。自20世紀60年代開始的“敘事轉(zhuǎn)向”或“語言學轉(zhuǎn)向”之后，“敘事(narrative)指的是這樣一種話語模式，它將特定的事件序列依時間順序納入一個能為人理解和把握的語言結(jié)構(gòu)，從而賦予其意義”(38)彭剛:《敘事的轉(zhuǎn)向——當代西方史學理論的考察》，北京大學出版社，2009年版，第2頁。，也即“把語言學本身當作敘事結(jié)構(gòu)分析的基本模型”(39)羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年版，第105頁。。
自近代以來，中國文學的敘事大致經(jīng)歷了從“宏大敘事”到“大眾化”敘事的流變過程，而這一流變過程是與近代以來中國文化語境的流變相對應(yīng)的。如前所述，中國自近代以來的文化語境大致從“革命”語境走向當代的“消費”語境。很顯然，在革命語境中生成的是“宏大敘事”，而在“消費”語境中則生成了“大眾化”敘事。之所以“敘事”與“語境”密不可分，是因為敘事并不僅僅是一種可以再現(xiàn)真實事件的中性形式，而是“包含具有鮮明意識形態(tài)甚至特殊政治意蘊的本體論和認識論的選擇”(40)海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，董立河譯，文津出版社，2005年版，前言第1頁。。于是，羅蘭·巴特(Roland Barthes)提出，“必須放棄對敘事(小說)‘實在論’的幻想”(41)羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，第143頁。，因為從根本上說，“敘事的功能不是去‘再現(xiàn)’，而是去構(gòu)造一個對我們?nèi)匀痪哂幸擅宰饔玫膱鼍啊?42)羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，第143-144頁。?？梢?，作為一種言說方式的“敘事”，并非僅僅作為一種“方式”而存在，而是類似于“媒介即訊息”(43)加拿大媒介理論家麥克盧漢認為，“所謂媒介即訊息只不過是說:任何媒介 (即人的任何延伸) 對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸 (或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度”(馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，譯林出版社，2019年版，第17頁)?！懊浇榧从嵪ⅰ钡膯l(fā)性意義在于，它提出了媒介本身就是一種“訊息”。的語義結(jié)構(gòu)。也就是說，敘事本身就意味著一種選擇、一種意識形態(tài)表征，而不僅僅是講述某種意識形態(tài)。
總之，當代敘事的大眾化轉(zhuǎn)向不僅僅是文學書寫手段的變化，更是社會的主流意識形態(tài)從“革命”向“后革命”轉(zhuǎn)移的結(jié)果。
(一)“革命”語境下的“宏大敘事”
“革命”話語幾乎伴隨著整個20世紀中國的現(xiàn)代性進程，因此也可以把20世紀視作革命現(xiàn)代性發(fā)生和曲折發(fā)展的世紀。而具有現(xiàn)代性意義的“革命”語境的生成，首先歸功于梁啟超對現(xiàn)代革命概念的引介。在1902年發(fā)表的《釋革》一文中，梁啟超對“革命”的概念進行了闡述：
“革”也者，含有英語之Reform與Revolution之二義。Reform者，因其所固有而損益之以遷于善……Revolution者，若轉(zhuǎn)輪然，從根柢處掀翻之，而別造一新世界。(44)梁啟超：《飲冰室文集點?！?第四集)，吳松等點校，第2242頁。
梁啟超把“革命”的語義解釋為截然不同的兩種：改革/改良(Reform)和變革/革命(Revolution)。但早期的梁啟超更多地是將“革命”理解為“改革”，認為近代中國應(yīng)“模擬歐、美、日現(xiàn)時所謂改革者，而遂可以善其后也”(45)梁啟超：《飲冰室文集點?！?第四集)，吳松等點校，第2244頁。。但隨著以孫中山為代表的“變革”(Revolution)主張的興起，“梁不久便遇到了改良與革命這樣一個痛苦的政治選擇”(46)張灝：《梁啟超與中國思想的過渡：1890-1907》，崔志海等譯，中央編譯出版社，2016年版，第100頁。。盡管梁啟超沒有徹底告別“改革”走向“變革”，但后期他向“革命”的親近以及辛亥革命的勝利，使得“革命”最終代替“改良”成為近代中國變革社會的主流意識，也同時宣告以“改朝換代”“暴力實踐”等為關(guān)鍵詞的“革命”語境正式生成。
中國古人所倡導(dǎo)的“文以載道”，主張文學干預(yù)社會甚至起到改造社會的功能，在中國近代社會被延續(xù)甚至被放大。這不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代文學自誕生之日起就承擔著“破舊立新”(如維新變法)，甚至是改朝換代(如辛亥革命)的時代任務(wù)，而且現(xiàn)代作家寫作的出發(fā)點也不是“文學”，而常常是把文學作為一種實現(xiàn)改造社會的“工具”。這種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在魯迅“棄醫(yī)從文”的現(xiàn)實性追求上，也體現(xiàn)在一些知識分子在革命受挫之后轉(zhuǎn)向文學創(chuàng)作上。最典型是梁啟超在社會改良失敗后轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)“小說界革命”，以及陳獨秀在辛亥革命失敗后創(chuàng)辦《青年》雜志。更有甚者，一些著名作家如茅盾、巴金等人一再強調(diào)自己的非作家身份和非文學性追求。茅盾的理想是做個社會活動家，“對于文學并不是忠心不貳”(47)茅盾：《我走過的道路》(上)，人民出版社，1981年版，第176頁。。巴金則直接宣稱自己不是文學家，他的寫作不為“謀生”和“出名”，而是“為著同敵人戰(zhàn)斗”(48)巴金：《巴金談創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1983年版，第725頁。。
這種將文學創(chuàng)作視為改造社會的方式，且不以成為作家為旨歸的文學實踐成為20世紀文學活動的主流。從魯迅“棄醫(yī)從文”之后徹底的“國民性改造”，到“革命加戀愛”式的文學敘事，漸次成為五四前后十年間的文學主流。知識分子經(jīng)歷了從器物到制度再到“人”的探索歷程后最終將改造社會的癥結(jié)鎖定在了“人”身上。而甲午戰(zhàn)爭的慘敗，則促使知識分子更加堅定了這一點。
由此可見，在風云變幻的近代社會，特殊的社會語境造就了作家鮮明的時代意識和重大的時代使命——啟蒙大眾，也就是并非如初期創(chuàng)造社所倡導(dǎo)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”(49)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，上海教育出版社，1979年版，第175頁。。這種“為人生”的啟蒙話語最終都指向“革命”，也即文學為革命服務(wù)。如果說五四之前梁啟超、陳獨秀等人所倡導(dǎo)的關(guān)鍵詞是“文學革命”的話，那么五四之后的關(guān)鍵詞則變成了“革命文學”。尤其是“左聯(lián)”成立之后，以“革命”為旨歸的宏大敘事越來越將“革命”與“文學”相提并論，甚至將二者等同起來。如郭沫若在《革命與文學》一文中就提出，“文學是永遠革命的，真正的文學是只有革命文學的一種”，并且“文學和革命是一致的，并不是兩立的”。(50)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，1979年版，第440頁。很顯然，這種把文學與革命相等同的宏大敘事，由于過于強調(diào)其“載道”功能而忽略了文學的藝術(shù)性。對于這一點，魯迅有著很清醒的認識，他認為文藝“用于革命，作為工具的一種，自然也可以的”，“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白色也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣”。(51)魯迅：《魯迅雜文全集》(上)，北京燕山出版社，2013年版，第471頁。不過，在“革命”語境中生成的“宏大敘事”，并沒有對以魯迅為代表的文藝本質(zhì)論思考投入太多的關(guān)注。
到了20世紀40年代前后的“大眾化”時期，文學為革命服務(wù)的敘事模式具體化為文學為大眾服務(wù)。這一時期的“大眾化”討論又經(jīng)歷了從“化大眾”到“大眾化”的話語變遷，也就是知識分子從啟蒙者轉(zhuǎn)變?yōu)楸桓脑斓膶ο?。無論如何，文學大眾化的問題成為爭論的焦點，而這個問題的核心就在于“怎樣使大眾能整個地獲得他們自己的文學”(52)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，第368頁。，也即“革命”語境中的啟蒙文學。這種啟蒙文學應(yīng)該是“大眾能享受的文學，同時也應(yīng)該是大眾能創(chuàng)造的文學”(53)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，第368頁。。不過，迫于“革命”的實際需求，作為宣傳政治話語的有效工具——文學所承擔的終極使命是將“工農(nóng)”整合到革命隊伍中，并成為革命的主力軍。于是，整合革命力量的客觀需求決定了此時的文藝是“為大眾的文藝”，而非“教導(dǎo)大眾的文藝”，因為文藝所面對的大眾是“無產(chǎn)大眾，是全中國的工農(nóng)大眾，是全世界的工農(nóng)大眾”。(54)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，第365頁。在這種情形下，文學徹底成為革命的附屬物，文藝的大眾化也成為“通俗化”“群眾化”“工農(nóng)大眾化”的代名詞，“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾”(55)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第二冊)，第366頁。。顯然，為了大眾化而丟棄文藝本身的做法走向了迎合甚至是媚悅大眾的極端，而“迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”(56)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第二冊)，第362頁。。
實際上，從“大眾化”的整個過程來看，20世紀40年代前后的大眾化運動有一個從政治領(lǐng)域走向文藝領(lǐng)域，而后又回到政治領(lǐng)域的話語流變過程。而知識分子從“化大眾”到“大眾化”的身份轉(zhuǎn)移，的確彰顯了20世紀40年代特定的革命語境對于知識分子的特殊要求。同時，從知識分子到文藝的“大眾化”也成為革命語境中的宏大敘事所體現(xiàn)出來的“話語策略”，也即將“工農(nóng)”整合進革命隊伍并成為革命急需的主力軍，在這種“話語策略”中，“工農(nóng)”的優(yōu)勢被彰顯，而不足則被“革命”這個特定的時代話語所壓縮和遮蔽。于是，“工農(nóng)”被命名并被賦予先進性和革命性的特殊內(nèi)涵。之所以說“大眾化”的話語策略順應(yīng)了時代的需求，是因為作為“大眾化”的言說主體——革命者準確把握了革命的客觀需要——喚起民眾。此時喚起民眾不僅僅如五四時期的思想覺醒，更重要的是一種革命實踐。革命先行者孫中山終其一生，所得到的真理性的革命實踐就是“必須喚起民眾及聯(lián)合世界上以平等待我之民族，共同奮斗”(57)孫中山：《孫中山全集》(第十一卷)，中華書局，1981年版，第639頁。?？梢?，大眾化的話語策略是時代話語的客觀需求使然，因為“大眾化”的言說者是話語而不是言說主體，“‘主體’是在話語內(nèi)生產(chǎn)出來的”(58)Stuart Hall(ed.).Representation:cultural repressentations and signifying practices,London：Open University Press，1997,p.55.。可以說，“大眾化”敘事的核心即是“喚起民眾”，或者說此時的革命語言/口號就是“喚起民眾”。于是，“革命”成了一種語言實踐，且生成于語言實踐之中。對此基思·貝克(Keith Baker)將語言視為革命實踐中的重要工具：
在某種程度上，社會和政治的安排在任何社會都是以語言的方式進行的，改變(或保留)它們的努力不會發(fā)生在語言之外。語言常常被用作社會和政治變革的工具，或者更確切地說，社會和政治變革本身就是語言性的。在革命時期，“言說”和“命名”似乎與其他時代沒有什么不同。雖然這些活動在不同的社會可能會采取不同的形式，但它們對于任何行動而言都是必不可少的。(59)Keith Michael Baker. Inventing the French Revolution: Essays on French political culture in the eighteenth century，New York：Cambridge University Press，1990，p.9.
可以說，“革命”語境中的話語實踐實質(zhì)上是一種特殊的語言行為，“正是通過發(fā)明和使用‘革命語言’，革命者方能發(fā)動一場革命”(60)Iain Hampsher-Monk,Karin Tilmans,Frank van Vree. History of Concepts:Comparative Perspectives，Amsterdam：Amsterdam University Press，1998，p.48.。以這種語言實踐來理解革命行為，“強調(diào)革命作為一種文化建構(gòu)的特質(zhì)，革命是對人類經(jīng)驗進行一種象征性的重組，而不是一種被預(yù)先決定的社會過程”(61)Keith Michael Baker. Inventing the French Revolution: Essays on French political culture in the eighteenth century，New York：Cambridge University Press，1990，p.204.。
總之，革命語境中的宏大敘事是以“革命”為中心所形成的言說模式，由此生成諸如資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級、人民與敵人等截然對立的二元社會結(jié)構(gòu)。實際上，“社會結(jié)構(gòu)的概念跟經(jīng)驗現(xiàn)實并無聯(lián)系，而是跟在后者基礎(chǔ)上建立起來的模型發(fā)生聯(lián)系”(62)克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》(1)，張祖建譯，中國人民大學出版社，2006年版，第297頁。。在革命語境中，不論是趙樹理的“山藥蛋”派寫作，還是那些革命歷史文學創(chuàng)作，“革命”無疑都是這些宏大敘事的結(jié)構(gòu)“模型”。
(二)從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到“大眾化”敘事的生成
將“消費”語境中的敘事稱作“大眾化”敘事，主要是與革命語境中的“宏大”敘事相比較而言的。當代大眾話語生成之后，時代語境從革命向后革命轉(zhuǎn)移，文學的本體也從宏大的“內(nèi)容”向大眾化的 “形式”轉(zhuǎn)移。很顯然，與延安時期以革命為旨歸的“大眾化”敘事不同，消費語境下的大眾化敘事更多地將對文學的關(guān)注從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到形式。這種對于文學形式本體的關(guān)注首先體現(xiàn)于文學理論知識的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。
當代文學理論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”(63)當代文學理論界較早提出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的是魯樞元，這一說法最早出自他的《論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》(《文藝報》1986年10月18日)一文。與對革命語境中的“宏大敘事”的反駁密不可分，這種注重文學與政治關(guān)系的“外部研究”，在新時期政治上的“撥亂反正”之后，逐漸被文學的“內(nèi)部研究”實踐所取代，因為對于20世紀80年代的文學研究來說，“研究人物的心理環(huán)境比研究物理環(huán)境更為緊要，當代文學正在‘向內(nèi)走’”(64)周介人：《新尺度》，浙江文藝出版社，1989年版，第190頁。。
在當代文學理論知識場中，與文學研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”直接關(guān)聯(lián)的文學理論有創(chuàng)作心理學/審美心理學，以及形式主義理論等，它們從心理學或語言學的角度去研究文學藝術(shù)自身的本真性存在。其中代表性的有朱光潛著的《文藝心理學》及童慶炳主編的《文藝心理學教程》。朱光潛《文藝心理學》初版于1936年，1981年被收進《朱光潛美學文集》，到了1987年又被收進《朱光潛全集》第一卷。在這本著作中，朱光潛主要從美感經(jīng)驗的分析、文藝與道德、藝術(shù)的創(chuàng)造以及美的概念等幾個方面論述藝術(shù)美的本體性的問題。童慶炳《文藝心理學教程》探討的主要問題是文藝心理學的理論背景、藝術(shù)體驗、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品的心理蘊含、藝術(shù)接受心理等。程正民在該書的“導(dǎo)論”中對于“文藝心理學”有這樣的描述：
文藝心理學是一門既古老而又年輕的學科，它在我國沉默了半個世紀，到了20世紀80年代，隨著對文學藝術(shù)審美特性的重視，對審美主體的關(guān)注，才又重新崛起，并為文學藝術(shù)界所矚目，同時迅速進入高等學校的課堂。(65)童慶炳主編：《文藝心理學教程》，高等教育出版社，2001年版，第1頁。
作為面向21世紀課程的教材，《文藝心理學教程》的影響無疑是廣泛的，也是有代表性的。然而在“消費”語境中，從文藝心理學的角度去關(guān)注“如何寫”的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并非當代文學理論知識生產(chǎn)的主流，或者說盡管文藝心理學研究或者傳統(tǒng)的美學研究依然是文學理論知識的重要分支，但當代理論的主流很快從這種心理學的、美學的范式向“語言論”范式轉(zhuǎn)移。這種范式的轉(zhuǎn)移一方面與當代中國文化語境從“革命”向“消費”轉(zhuǎn)移有關(guān)；另一方面也與當代西方文學理論研究“從重點研究作家轉(zhuǎn)移到重點研究作品文本”(66)朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2015年版，第3頁。的歷史性轉(zhuǎn)移有關(guān)。如果說文藝學心理學等理論關(guān)注的重心是作者主體的話，那么，形式主義文論則將重心移向了作品/文本主體。在這種情況下，形式主義文學理論自然成為理論移植的首選，最突出的就是對“英美新批評”理論話語的移用。美國文藝理論家雷納·韋勒克(Rene Wellek)等人在《文學理論》一書中，詳細地論述了文學研究轉(zhuǎn)向“內(nèi)部研究”的必要性：
文學研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身。無論怎么說，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會環(huán)境及其文學創(chuàng)作的全過程所產(chǎn)生的興趣是否正確。然而，奇怪的是，過去的文學史卻過分地關(guān)注文學的背景，對于作品本身的分析極不重視，反而把大量的精力消耗在對環(huán)境及背景的研究上。(67)Rene Wellek and Austin Warren. Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace & World, Inc.,1956,p.139.
在某種程度上，英美新批評將文學研究轉(zhuǎn)向其內(nèi)部，與中國當代文學理論的“反撥精神”有諸多契合之處，也就是回到文學的本體研究。所不同的是，英美新批評之前的“環(huán)境”論研究是浪漫主義文學運動的產(chǎn)物，基于“不同時代需要不同的標準”去推翻古典主義的批評體系，由此，將研究的重點“從文學轉(zhuǎn)移到了它的歷史背景上”(68)Rene Wellek and Austin Warren. Theory of Literature, 1956,p.139.。中國的“環(huán)境”論研究則是革命話語時代的產(chǎn)物，而“‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’是對多年極‘左’文藝路線的一次反撥，從而使文學更貼近現(xiàn)代人的精神生存狀態(tài)”(69)魯樞元：《向內(nèi)轉(zhuǎn)》，《南方文壇》1999年第3期。。無論如何，中西在文學研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”問題上呈現(xiàn)出始而有異、漸次趨同的情形。
除了英美新批評之外，形式本體論的文學理論在當代中國的發(fā)展還包括法國結(jié)構(gòu)主義理論。這種理論的引入首先體現(xiàn)在對于一些經(jīng)典理論著作的譯介上。在1988年出版的《符號學原理》一書的“譯者前言”中，譯者李幼蒸翔實地表述了對于結(jié)構(gòu)主義的理解與認識：
結(jié)構(gòu)主義以來的文學語言學研究與古典語言學研究完全不同，后者具有從歷史生活各方面進行外在的文學語言資料考證的性質(zhì)。而由結(jié)構(gòu)主義語言學發(fā)展而來的符號學卻進一步發(fā)展了文學語言形式面探討的趨勢。其結(jié)果導(dǎo)致了文學研究的重點從內(nèi)容面轉(zhuǎn)到了形式面。(70)羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，譯者前言第4頁。
在這個前言中，李幼蒸明確地指出結(jié)構(gòu)主義理論的引入使得文學研究的重點從“內(nèi)容”轉(zhuǎn)到了“形式”。當然，隨著當代西方文論研究重心的第二次轉(zhuǎn)移，也即“從重點研究文本轉(zhuǎn)移到重點研究讀者和接受”(71)朱立元主編:《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2015年版，第3頁。，這種形式本體論的結(jié)構(gòu)主義敘事模式也在向“后結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)移。
由前述可知，如果說革命語境中的宏大敘事是“結(jié)構(gòu)”性的，那么消費語境中的大眾化敘事則帶有明顯的“后結(jié)構(gòu)”性。不論是新寫實、先鋒寫作、個人化寫作，還是網(wǎng)絡(luò)時代的“眾神狂歡”，這種大眾化的敘事都呈現(xiàn)出“微觀分析的策略”。因為與革命語境中的“宏大敘事”不同，消費語境中的“大眾化”敘事消解了之前的一體化的話語模式，表現(xiàn)出多元化、民主化的敘述樣式。革命話語時代的文學敘事總是繞不過“革命”這個宏大而切實的主題歸宿，體現(xiàn)出鮮明的“文學為政治服務(wù)”的時代特征。而在市場經(jīng)濟時代，“革命”讓位于“消費”，人們不僅消費物質(zhì)產(chǎn)品，精神產(chǎn)品也被列入消費的對象之中。由前述可知，革命時代的文學由于肩負著沉重的時代使命，文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出“主題先行”的敘事模式。在這種情況下，文學的影響力是自上而下的，文學活動也遵循著從作者→作品→讀者的邏輯過程。于是，不論是“化大眾”式的啟蒙還是“大眾化”的新啟蒙，作者都是文本意義的源頭和權(quán)威。
然而，在“消費”語境中，文本意義的源頭并不完全來自“作者”，而更多地受到“讀者”/消費者的影響甚至支配。在這種情形下，“是語言而不是作者在說話；寫作是通過作為先決條件的非個人化……達到只有語言而不是‘我’在起作用、在‘表演’”(72)羅蘭·巴特：《作者之死》，見趙毅衡編：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社，2004年版，第507-508頁。。那么，為何在“消費”語境中寫作過程從作者的權(quán)威性意義傳遞，轉(zhuǎn)向“語言而不是作者在說話”呢？這當然與消費時代的文學生產(chǎn)場域有關(guān)，與消費時代的“經(jīng)濟資本”相比，作家所擁有的“文化資本”總體上處于被支配和統(tǒng)治的地位：
在權(quán)力場中，文化(文學、藝術(shù)等)場是處于從屬或被支配地位的，其合法性原則是基于對經(jīng)濟或政治資本的占有。文化場屬于權(quán)力場，是因為它擁有較高的象征資本(如學術(shù)資本、文化資本)。但由于文化資本的經(jīng)濟資本程度相對較低(與主導(dǎo)階級的主導(dǎo)部分相比較)，它只能處于被支配的地位。因此，布迪厄把知識分子稱為統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者。(73)Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production，New York:Columbia University Press,1993,p.15.
實際上，在從“革命”到“消費”的語境流變中，文學經(jīng)歷了袪魅與“去精英化”的過程。在以經(jīng)濟資本為中心的消費文化語境中，作家在意義生產(chǎn)中的中心地位和權(quán)威性被消解。因為在文化這個“斗爭的場域”(site of struggle)(74)洪恩美(Ien Ang)：《文化作為斗爭場域：文化研究的特殊性》，段慧譯，《文藝研究》2013年第6期。中，擁有文化資本的知識分子對于權(quán)力的爭奪常常屈從于“經(jīng)濟資本”的強勢地位。正如布迪厄所說，“這一領(lǐng)域的動態(tài)是以這些立場之間的斗爭為基礎(chǔ)的，這種斗爭常常表現(xiàn)為既有傳統(tǒng)的正統(tǒng)觀念與文化實踐新模式的異端挑戰(zhàn)之間的沖突”(75)Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production，pp.16-17.。也就是說，在“消費”語境中，知識分子“大眾化”的敘事模式與消費對生產(chǎn)的影響甚至決定的作用是分不開的。如果說以“革命”為中心的宏大敘事是生產(chǎn)決定接受的話，那么消費語境中的大眾化敘事則是消費決定生產(chǎn)。
可見，消費語境中的“大眾化”敘事彰顯了當代文學理論知識生產(chǎn)的特殊性，也就是在文學理論研究重心經(jīng)歷了從作家到作品文本，再到讀者和接受的流變過程之后，受到生產(chǎn)與消費的動態(tài)博弈尤其是消費對生產(chǎn)的支配甚至是決定性影響，從而強調(diào)文學意義的動態(tài)性與生成性的敘事模式。與“宏大敘事”的單一化與固定性相比，“大眾化”敘事更傾向于一種多元化與流動性的敘事策略。
結(jié) 語
本文將近代以來中國文學理論知識的生產(chǎn)機制作為研究對象，但出發(fā)點和落腳點卻著眼于當代文學理論的生產(chǎn)機制。這主要是因為當代文學理論知識的生產(chǎn)機制的生成，有一個源自近代的流變過程。同時，近代以來的知識生產(chǎn)機制所涉及的因素也很多，諸如政治的、經(jīng)濟的、文化的、社會的等多種因素。但限于篇幅，本文只是選取與“生產(chǎn)機制”直接相關(guān)的“言說語境”和“敘事方式”這兩個維度進行論述。而即便是選取這兩個角度牽涉的面也很廣泛，于是本文就以關(guān)鍵詞/概念的形式進行邏輯結(jié)構(gòu)推進。就“言說語境”而言，本文將近代以來的言說語境概括為從“現(xiàn)代性”、“人文主義”到“消費”；“敘事方式”方面，主要是將20世紀80年代之前的敘事概括為以“革命”話語為中心的“宏大敘事”，而將20世紀80年代中期之后的敘事方式概述為以“消費”為中心的“大眾化敘事”。
于是，經(jīng)過對于言說語境和敘事方式流變的梳理，我們較為清晰地看到了當代文學理論知識生產(chǎn)機制生成的知識脈絡(luò)和內(nèi)在機理，從而更加深入地理解了當代“消費”語境中的“大眾化”敘事的話語邏輯，也即文學敘事并非對現(xiàn)實的實錄，而是隨著言說語境的流變而適時作出的“策略性”調(diào)整。另一方面，當代“大眾化”敘事也與源自西方乃至全球化時代的“語言學轉(zhuǎn)向”/“文化轉(zhuǎn)向”敘事范式相契合，也就是強調(diào)意義的生成性而非實體性。這就從“內(nèi)”與“外”兩個知識脈絡(luò)上厘清了當代文學理論知識生產(chǎn)機制的內(nèi)在機理。
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羅崇宏
(貴州師范大學 a.文學院； b.文學教育與文化傳播研究中心，貴州 貴陽 550025)
一、文學理論知識生產(chǎn)的問題意識
本文選取文學理論知識生產(chǎn)的“言說語境”“敘事方式”這樣兩個角度，意在分析自近代以來中國文學理論知識的生成機制。而這一問題的提出，其出發(fā)點和落腳點都集中于對當代文學理論知識生產(chǎn)的觀察和思考。
在當代，時代話語有主流話語、政治話語、底層話語和大眾話語等多種語境，這其中“大眾話語”無疑是獨具特色且有代表性的言說語境。在這一語境之下，當代文學理論知識的敘事方式已經(jīng)從實證性地考察當代文學理論“是什么”(What is it)，轉(zhuǎn)向思考當代文學理論“如何是”(How to say)。很顯然，從“是什么”轉(zhuǎn)向“如何是”暗合了當代文學理論“語言學轉(zhuǎn)向”的實踐。概括地說，目前國內(nèi)針對當代文學理論知識生產(chǎn)的研究大致有以下四個方面：
其一，“后”理論話語的出現(xiàn)。具體表現(xiàn)是將后現(xiàn)代理論的興起、啟蒙神話的崩潰、主體性的衰落(Twilight of Subjectivity)(1)弗萊德·R·多邁爾:《主體性的黃昏》，萬俊人譯，廣西師范大學出版社，2013年版，前言第1頁。、景觀社會的生成、空間的轉(zhuǎn)向等視為“后”理論時代的表征；也有將“后”理論視為理論的衰落、學科的死亡、多元共生的無主流的理論時代；還有學者認為“后”理論并不意味著理論的死亡，而是打破了“純”文學理論的神話，以及西方中心主義的思維定勢。這些研究道出了“后”理論的話語本質(zhì)，也將當代很多理論現(xiàn)象歸結(jié)于“后”理論的問題域之中。但如果從“大眾”時代的生產(chǎn)機制看，“后”理論的“后”實際上可以視為當代理論知識生產(chǎn)的動力源之一，很多新的理論話語都將其語詞表示為“后-”，用以與之前的相關(guān)理論進行概念上的區(qū)分。于是，作為一個新的概念“后”滋生出很多新的語義，如時間上的先后、超越、繼承、顛覆等。
其二，“泛”文論話語的生成?！胺骸蔽恼撛捳Z承認文學理論本身建構(gòu)力與闡釋力的衰落，并認為“理論”被廣泛地吸收到經(jīng)驗性的研究之中，傳統(tǒng)意義上的文學理論已經(jīng)泛化到其他學科之中，學科的界限變得模糊，其他學科的理論知識被“移植”到文學領(lǐng)域，并在具體的語境之中被建構(gòu)為文學理論。實際上，在某種程度上，“泛”文論話語也呼應(yīng)了20世紀90年代中后期興起的“文化研究”理論范式，并與剛剛興起的“新文科”觀念實現(xiàn)了某種程度的契合。
其三，當代文學理論知識生產(chǎn)的批判研究。首先是“失語癥”的問題，由于當代文論過多地借鑒了西方的理論資源，導(dǎo)致傳統(tǒng)文論處于被遺棄的狀態(tài)，這就使得我們失去了自己的理論創(chuàng)造；其次是語言學轉(zhuǎn)向的問題，“新批評”主導(dǎo)下的文本細讀以及敘事視野下的文學理論知識考古，這實際上依然是對西方理論的移植；再次，當代文學理論從審美論轉(zhuǎn)向文化研究論，傳統(tǒng)的以“審美”為核心的理論知識，逐漸被消費時代的文化/文本意義所取代；最后就是文學理論的話語指向從本質(zhì)主義轉(zhuǎn)向反本質(zhì)主義，強調(diào)文學理論的政治性，還原文學場域生成的歷史，解構(gòu)文學觀念的哲學根基。
其四，當代“大眾”語境中的文學理論研究。首先，當代大眾文化語境中的文學理論知識生產(chǎn)的危機與范式轉(zhuǎn)型研究，其主要觀點有：(1)在大眾文化語境中，來自“理論貧困”的質(zhì)疑聲音認為理論的解釋性與操控性，使得理論合法性亟需證明，理論與文學實踐的脫節(jié)以及文學理論知識生產(chǎn)的科學主義思維等，都可作為理論危機的表征；(2)大眾文化時代文學理論研究的對象發(fā)生變化，如從純文學到大眾文化、從神圣到世俗等；(3)將大眾文化視為一種滲透于文學理論知識生產(chǎn)的意識形態(tài)，進而形成“大文學理論”；(4)大眾文化使得文學理論從“精英化”向“去精英化”轉(zhuǎn)型。其次，大眾傳播語境中的文學理論研究，多認為大眾傳播媒介給文學理論知識生產(chǎn)帶來了很多負面效應(yīng)，應(yīng)該給予適當?shù)呐泻偷种啤＿@種研究依然是一種“文化批判”的話語模式，也即沒有看到“大眾”話語的積極面。
目前在國內(nèi)學術(shù)界將文學理論作為一種“知識”進行研究已經(jīng)成為新的研究取向。(2)“知識”所對應(yīng)的外文詞分別有knowledge(英文)、Savoir(法文)等，之所以在這里只列舉英文和法文中的“知識”概念，是因為本文所研究的“知識”概念的語義主要借自英文和法文中對“知識”概念的使用。這種研究不是將文學理論作為可以客觀描述的知識，而是引入“生產(chǎn)”的維度，強調(diào)文學理論的生成性而非實體性。不過，本文除了將“知識生產(chǎn)”作為一種研究的視角和方法之外，更重要的是將“文學理論”作為“理論”進行考察，也即考察與文學或文學理論相關(guān)的、能夠被移植到文學研究領(lǐng)域之中的知識體系，這包括來自文化學的、史學的、人類學的理論知識。在這方面國內(nèi)學術(shù)界已有學者開始嘗試，邢建昌教授就在其著作中將“知識生產(chǎn)”作為研究對象，并從“知識生產(chǎn)”的角度考察當代文學理論，也就是把“知識生產(chǎn)”作為文學理論研究的視角或方法，在此基礎(chǔ)上進一步追問“文學理論在何意義上是一門知識，這種知識與自然科學知識、‘神學知識’是怎樣的關(guān)系”(3)邢建昌等著：《20世紀80年代以來文學理論的知識生產(chǎn)及其相關(guān)問題》，人民出版社，2019年版，第74頁。。
由此，本文就試圖借鑒“知識生產(chǎn)”這一研究視角，在考察近代以來中國文學理論知識的“言說語境”和“敘事方式”的流變過程中，研究中國文學理論知識生成機制的產(chǎn)生與流變，并在對不同歷史時期“言說語境”和“敘事方式”的對比中，凸顯當代文學理論知識生產(chǎn)的特性，也即本文的出發(fā)點和落腳點，最終是要回到當代文學理論知識生產(chǎn)現(xiàn)狀之中，以凸顯本文的現(xiàn)實針對性。
二、從“現(xiàn)代性”到“消費”的語境流變
(一)“現(xiàn)代性”語境的流動
在中國近代社會，知識分子對“現(xiàn)代性”的追求，經(jīng)歷了從器物到制度最后到文化這樣一個曲折的過程。在以尋求“現(xiàn)代性”為中心任務(wù)的文化語境中，“國民”的現(xiàn)代性首當其沖，因為“國民”與中國傳統(tǒng)的“臣民”不同，“國民云者，國之民也，惟有國斯稱國民”(4)梁啟超：《飲冰室文集點校》(第三集)，云南教育出版社，2001年版，第1481頁。。也就是說，“國民”與“臣民”最大的不同就在于“國民”概念中已經(jīng)有了現(xiàn)代國家意識，而“臣民”則更多地局限于“家國”意識。由此可以說“國民”概念的生成不僅意味著現(xiàn)代國家意識的形成，更重要的是表征著以“現(xiàn)代性”訴求為中心的文化語境逐步生成。
不過，中國近代的現(xiàn)代性語境與西方不同，西方的現(xiàn)代性是在文化和科學都相對進步的基礎(chǔ)上生成的，是對理性和秩序的一種追求。而中國的“現(xiàn)代性”則是在對傳統(tǒng)的“劣根性”進行批判，同時吸收來自西方先進文明的基礎(chǔ)上形成的。從“師夷長技以制夷”的倡導(dǎo)到“民主”“科學”的追尋，中國的“現(xiàn)代性”話語語境是“植入型”而非“源生型”的。近代知識分子在從器物到制度再到文化的現(xiàn)代性追尋過程中，也逐漸意識到必須“別求新聲于異邦”，因為“國民精神之發(fā)揚，與世界識見之廣博有所屬”，于是，以魯迅為代表的現(xiàn)代知識分子希望能夠從西方現(xiàn)代性文化中尋求“立意在反抗，指歸在動作”的“摩羅詩人”(5)趙瑞蕻：《魯迅〈摩羅詩力說〉注釋·今譯·解說》，天津人民出版社，1982年版，第14頁。，并借助“摩羅詩人”之“力”，沖破“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”(6)魯迅：《魯迅小說集》，人民文學出版社，1952年版，第8頁。，并以此構(gòu)筑中國現(xiàn)代性話語語境。
與魯迅的詩性現(xiàn)代性話語不同，以梁啟超為代表的維新派人士則以“國民”概念為基礎(chǔ)構(gòu)建現(xiàn)代性話語語境：
國民者，以國為人民公產(chǎn)之稱也。國者積民而成，舍民之外，則無有國。以一國之民，治一國之事，定一國之法，謀一國之利，捍一國之患，其民不可得而侮，其國不可得而亡，是之謂國民。(7)梁啟超：《論近世國民競爭之大勢及中國前途》，見《清議報》(第二冊)，中華書局，2006年版,第1921頁。
此時的“國民”之所以大異于傳統(tǒng)的“臣民”而被賦予現(xiàn)代性質(zhì)素，根本之處在于“國民”為“國之民”，與現(xiàn)代“國家”之間是相輔相成的。由此引發(fā)的現(xiàn)代性話語語境的生成并不是一帆風順的，甚至“這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成，它只能在后來的革命和戰(zhàn)亂中得到延伸”(8)李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學出版社，2005年版，序第1頁。。
作為現(xiàn)代性語境的另一種形式，相繼由“大眾化”和“群眾化”運動構(gòu)筑而成的“革命”語境幾乎貫穿了整個20世紀的中國。在這個革命現(xiàn)代性語境的生成與流變過程中，“工農(nóng)”被整合進“大眾”概念的語義之中，并被賦予崇高的歷史使命——革命的主力軍，和崇高的歷史地位——先進的革命階級。
由于 “革命”語境中的“大眾化”運動經(jīng)歷了“化大眾”到“大眾化”的變化過程，這也使得現(xiàn)代性的發(fā)展形式從“啟蒙”走向“新啟蒙”。也就是說，自五四以來的啟蒙話語模式大致是作為啟蒙者的知識分子對普通民眾進行現(xiàn)代性的知識滲透，這就是“化大眾”式“啟蒙”；而到了“延安時期”，由革命斗爭的實際需要凝聚起來的時代話語則要求對知識分子進行“歸化”，“大眾化”的“新啟蒙”模式由此生成。顯然，從“化大眾”到“大眾化”并非文化語境的轉(zhuǎn)移，而是知識分子身份的變化或者是“思想感情”的變化，也即“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”(9)毛澤東：《毛澤東選集》(第三卷)，人民出版社，1991年版，第851頁。。與“大眾化”的思想改造相一致的是，“群眾化”運動依然旨在保持階級的純潔性，也即剔除無產(chǎn)階級中的姓“封”“資”“修”的成分。從某種意義上說，“群眾化”運動也是“大眾化”的延續(xù)。在延安時期，“大眾化”主要針對的是知識分子思想和情感的“階級”改造，這一改造一直延續(xù)到新中國建立之后。
可見，由現(xiàn)代民主國家建構(gòu)的時代需求所構(gòu)筑的“革命”語境，是“現(xiàn)代性”語境的曲折延伸。中國近代以來的現(xiàn)代性需求，由初期的“民主”“科學”等宏觀設(shè)想，讓位于更為迫切和具體的階級劃分、思想改造等民主國家建構(gòu)的時代任務(wù)。
(二)“人文主義”語境的生成
到了新時期，“革命”語境向“后革命”轉(zhuǎn)移，時代的任務(wù)也發(fā)生了根本性變化。就文學藝術(shù)而言，其任務(wù)也由之前的“文學為政治服務(wù)”轉(zhuǎn)向“文學為社會主義服務(wù)”。政治氛圍的松動、文化思想的活躍、市場經(jīng)濟的日益繁榮，使得時代的語境也從“革命”向“消費”轉(zhuǎn)移。在“革命”語境中，“政治”成為一切行為之綱，而在“消費”語境中，“經(jīng)濟”日益成為人們關(guān)注的焦點。顯然，時代語境的轉(zhuǎn)移必然帶來文化思潮的變化，當代的“人文主義”(humanism)(10)一般認為“人文主義”(humanism)是西方文藝復(fù)興時期的產(chǎn)物，“人文主義的中心主題是人的潛在能力和創(chuàng)造能力。但是這種能力是潛在的，需要喚醒，需要讓它們表現(xiàn)出來并加以發(fā)展，而達到此目的的手段就是教育。所以‘人文主義’基本含義就是教育，人文主義者把它當作人從自然的狀態(tài)中脫離出來發(fā)現(xiàn)他自己的humanitas(人性)的過程”(鐘謨智：《人文主義的由來和定位》，《四川外國語學院學報》1999年第2期)。文化思潮的興起即是如此。
不過，這里的“人文主義”主要是指20世紀80年代之后，一批秉持“人文精神”的知識分子所持的文化立場。這種文化立場一方面是對“文化大革命”時期“階級”話語的反駁，另一方面也延續(xù)了自近代以來的啟蒙現(xiàn)代性的文化立場。當代人文知識分子的正式登場，可以從1979年“為文藝正名”的討論開始。這場討論濫觴于1979年第4期《上海文學》刊登的評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》引起的爭論，問題的焦點集中在文藝還是不是“階級斗爭的工具”，其實質(zhì)就是關(guān)于文藝與政治的關(guān)系問題。由此引發(fā)的大多數(shù)文章表示支持“為文藝正名”，反對片面地將文藝視為階級斗爭的工具，強調(diào)保持文藝自身的“相對獨立性”，因為“如果文藝本身都沒有了，文藝為政治服務(wù)也就成為空話了”(11)汪名凡：《從絕對化的觀念中解放出來——關(guān)于〈為文藝正名〉及其他》，《湖南師院學報》(哲學社會科學版)1979年第4期。。
實際上，20世紀80年代初期的人文主義思潮主要是對“文化大革命”的政治一體化思想的清算，繼而重新提出人/人性的問題，于是人性、人情、人道主義就成為了這一時期的關(guān)鍵詞。而此時，朱光潛、錢谷融等人的理論無疑起到開風氣之先的作用。朱光潛從人性是“人類的自然本性”開始，對此類問題進行“知識考古”式的理論梳理，提出人道主義的核心“是尊重人的尊嚴,把人放在高于一切的地位,因為人雖是一種動物,卻具有一般動物所沒有的自覺性和精神生活”(12)朱光潛：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。。而錢谷融則在“文學是人學”的基礎(chǔ)上，進一步討論“人道主義”的問題：
就拿人道主義與人民性、人道主義與現(xiàn)實主義的關(guān)系來說，我認為它們也決不是互相對立的，而是有著異常緊密的聯(lián)系的。可以這樣說，人道主義是構(gòu)成人民性和現(xiàn)實主義的必不可少的條件。(13)錢谷融：《〈論“文學是人學”〉一文的自我批判提綱》，《文藝研究》1980年第3期。
除了理論知識的探究之外，在文學的文本實踐中則有“傷痕”“反思”“尋根”等文學現(xiàn)象的相繼出現(xiàn)。這些文學現(xiàn)象能夠很好地體現(xiàn)出20世紀80年代初期文化思潮的流動：從政治清算→文化反思→文化尋根(文化啟蒙)。
可以說，20世紀80年代的這種以“人文主義”為核心的文化啟蒙，也在某種程度上呼應(yīng)了自五四以來以“人的覺醒”為中心的啟蒙現(xiàn)代性話語。在“革命”話語語境中，啟蒙現(xiàn)代性話語或以隱性狀態(tài)存在，或以另一種形式呈現(xiàn)——新啟蒙，也即“大眾化”。只不過從形式上看，啟蒙者(知識分子)與啟蒙的對象(人民大眾)之間的位置發(fā)生了置換。新時期以來，在去革命、去階級意識的“后革命”語境中，人文知識分子重舉以“人”為中心的“啟蒙”大旗。但不可否認的是，不同的時代語境造就了不同的啟蒙現(xiàn)代性話語。五四時期的啟蒙更多旨在祛除“國民劣根性”，而20世紀80年代之后的啟蒙則是重新找回人性的文化之根。前者以魯迅為代表的一代思者，將國民視為被困在“鐵屋子”里熟睡的，需要“摩羅詩人”去喚醒，并將其劣之“根”祛除的人群；后者則是人文知識分子把歷經(jīng)“文化大革命”的“精神煉獄”之后的人民群眾，看做丟失了民族“文化之根”的人。何為“文化之根”？在尋根文學的創(chuàng)作實踐中，很多人將文化視為“一種本民族歷史制約下的行為方式與生活觀念”(14)陳思和：《當代文學中的文化尋根意識》，《文學評論》1986年第6期。。
實際上，對于文化之“根”的追尋可視為當代人文知識分子對于“傳統(tǒng)”的依戀和重塑，因為深植于民族血脈中的傳統(tǒng)之根是一個民族得以生生不息的源頭。然而，五四以來作為“策略”性口號而被知識分子所倡導(dǎo)的“反傳統(tǒng)”，在現(xiàn)代性的曲折發(fā)展中被誤解乃至于扭曲。到了“文化大革命”時期，這一從“根”上徹底祛除傳統(tǒng)的文化思潮走向了“左”的頂峰，也使得源自近代的現(xiàn)代性文化走向其反面。于是，在傳統(tǒng)之根缺失的時代，將追尋的觸角伸向民族傳統(tǒng)的文化土壤之中就成為知識分子的自發(fā)性行為。
當然，尋根思潮所尋找的文化之根并不僅僅是像阿城《棋王》中的“道家文化”、王安憶《小鮑莊》中的“仁學”思想，也不僅僅在于批判像韓少功《爸爸爸》中的傳統(tǒng)病態(tài)的思維方式，而是尋求一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。也就是說，在當代的人文主義語境中，知識分子既要清算“文化大革命”后遺癥，又要與傳統(tǒng)建立聯(lián)系——尋根。這種“傳統(tǒng)”既是當代文化中缺失的“過去”，也是人文知識分子基于當代的文化語境所建構(gòu)起來的“傳統(tǒng)”。正如E.霍布斯鮑姆(E.Hobsbawm)所說，“它既包含那些確實被發(fā)明、建構(gòu)和正式確立的‘傳統(tǒng)’，也包括那些在某一短暫的、可確定年代的時期中(可能只有幾年)以一種難以辨認的方式出現(xiàn)和迅速確立的‘傳統(tǒng)’”(15)Hobsbawm Eric and Ranger Terence (ed.). The Invention of Tradition，Cambridge：Cambridge University Press，1983，p.1.。
可以看出，當代的“人文主義”語境是在批判“文化大革命”時期的“階級”話語，以及承接自近代以來的“啟蒙”話語的基礎(chǔ)上生成的。作為“現(xiàn)代性”語境的余脈，人文主義語境將人性的重塑和傳統(tǒng)美學的回歸視作中心任務(wù)。在這個過程中，不論是朱光潛的人性即“自然”，還是錢谷融的“文學是人學”，中心議題都是呼喚“人”的主體性的回歸。顯然，在“撥亂反正”之后的20世紀80年代，對人性的這種呼喚順應(yīng)了歷史的潮流。如朱光潛對于“人道主義”的積極呼吁就是如此：
自然科學和社會科學終于要統(tǒng)一成為“人學”，因此我力闖片面反映論，強調(diào)實踐論，高呼要沖破人性論、人道主義、人情味、共同美感之類禁區(qū)。(16)朱光潛：《朱光潛全集》(第十卷)，安徽教育出版社，1993年版，第649頁。
但從后來中國當代語境的流變，尤其是“消費”語境生成之后，這種以“人性”為中心的話語模式帶有明顯的“精英化”立場，最明顯的是對“大眾”“消費”等概念持抵抗或批判的態(tài)度。這種帶有精英化色彩的“人文主義”語境也為后來的“批判理論”，也即“法蘭克?！睂W派的大眾文化批判理論的引入提供了話語空間。也正是在對大眾/大眾文化的批判過程中，顯示了人文主義文化立場的局限性與偏頗之處，而這集中體現(xiàn)在其對于“人性”“人的主體性”等的堅守上。如朱光潛將“人性”與“自然”相等同：
什么叫做“人性”？它就是人類自然本性。古希臘有一句流行的文藝信條，說“藝術(shù)模仿自然”，這個“自然”主要就指“人性”。(17)朱光潛:《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。
然而，“在近代西方思想中，人的人性(humanity)在任何場合下，都被看成不僅是與人自然性(naturalness)毫不相干，而且是尖銳對立的”(18)弗萊德·R.多邁爾：《主體性的黃昏》，萬俊人譯，第162頁。。同時，在米歇爾·?？?Michel Foucault)那里，“在18世紀末以前，人(l’homme)并不存在”，“他是完全新近的創(chuàng)造物，知識造物主用自己的雙手把他制造出來還不足200年”。(19)米歇爾·福柯：《詞與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2012年版，第402頁。也就是說，人并不是一種本質(zhì)性的存在，而是社會文化建構(gòu)的產(chǎn)物，“如果人性與自然交織在一起，那是通過知識的機制和它們的功能達到這一點的”(20)米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，第404頁。。?？抡J為，將“人”與“自然”相提并論未必能將人性說清楚：“作為自然和人性相互交織的場所，完全排除了能成為‘人之科學’的任何東西?！?21)米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，第406頁。
?？略谠捳Z分析的基礎(chǔ)上對人和人性的本質(zhì)進行了解構(gòu)性分析，認為“在自然和人性交織的地方”，“正是話語的力量”(22)米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，第405頁。。而在對人性、人道主義、共同美感等話題的探討所形成的“人文主義”語境中，中國當代人文知識分子們“試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范”(23)Hobsbawm Eric and Ranger Terence (ed.). The Invention of Tradition，p.1.，并將關(guān)注的焦點集中于人性、人道主義等本質(zhì)性問題的探討之中，由此形成前文所說的“精英化”文化立場。
(三)“消費”語境的轉(zhuǎn)向
20世紀90年代以來，隨著市場經(jīng)濟的持續(xù)繁榮，大眾文化應(yīng)運而生。大眾文化是一種由消費引領(lǐng)生產(chǎn)的文化形式，其最大的特點就是“消費”。因為在由大眾文化主導(dǎo)的語境中，“‘大眾’就是一個消費的群體”(24)孟繁華：《小寫的文化：當下中國的大眾文化》，《海南廣播電視大學學報》2001年第3期。。于是，當代以對人性的關(guān)注為中心的人文主義語境逐漸向以“大眾文化”為中心的“消費”語境轉(zhuǎn)移。與人文主義語境中生成的“精英化”文化立場相比，“消費”語境中所生成的顯然是“大眾化”立場。這就自然形成了“精英”與“大眾”對立的二元文化模式。從某種意義上說，這種二元對立也是計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟的不同思維方式的對立。市場經(jīng)濟在強調(diào)生產(chǎn)的時候，也把“消費”視為另一種形式的生產(chǎn)，或者認為是消費決定生產(chǎn)。在文學生產(chǎn)中也是如此，人們對文學活動的關(guān)注與其說在作者如何創(chuàng)作上，不如說在讀者如何閱讀和消費上。
這樣一來，“當‘消費’成為這個時代關(guān)鍵詞的時候，它也無可避免地改變了這個時代的文化和文藝生產(chǎn)的形態(tài)和方式”(25)孟繁華：《新世紀文學論稿——文學思潮》，現(xiàn)代出版社，2015年版，第336頁。。因為“消費”并不是被動的“吸收和占有”，“消費是一種[建立]關(guān)系的主動模式(而且這不只是[人]和物品間的關(guān)系，也是[人]和集體與和世界間的關(guān)系)，它是一種系統(tǒng)性活動的模式，也是一種全面性的回應(yīng)，在它之上，建立了我們文化體系的整體”(26)尚·布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年版，第222頁。。而人文主義者對于消費文化的批判，所針對的就是人們的消費邏輯從對“物”的癡迷變成了對物的“崇拜”，并且“從對自然偶像的崇拜轉(zhuǎn)到對商品偶像的崇拜，復(fù)又轉(zhuǎn)到對符號偶像的崇拜”(27)高嶺：《商品與拜物——審美文化語境中商品拜物教批判》，北京大學出版社，2010年版，第95頁。。顯然，人文知識分子對于“消費”的批判，也是移用了馬克思對于資本主義語境下的商品消費的批判思維，認為在此過程中人與人之間所形成的“只是‘統(tǒng)治和奴役的關(guān)系’——按更確切的說法，即黑格爾意義上的Lordship(統(tǒng)治)和Bondage(奴役)的關(guān)系”(28)Slavoj Zizek. The Sublime Object of Ideology，London：Verso，1989，p.21.。但布希亞認為，“消費并不是一種物質(zhì)性的實踐”，消費的對象不是物品的“物質(zhì)性”，而是它的差異性關(guān)系(29)尚·布希亞：《物體系》，林志明譯，第223頁。。即消費是一種“差異的生產(chǎn)”，在這個過程中，知識和意義就會被生產(chǎn)出來，而意義“向來存在于有差異的、被體系化了的一種符碼之中”。(30)讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟學批判》，夏瑩譯，南京大學出版社，2009年版，第59頁。
顯然，當代的文化語境從“人文主義”走向“消費”，與大眾文化尤其是新興的媒體文化密切相關(guān)，并由此生成的“大眾”話語也有一個從“批判”到“分析”再到“多元化”的流變過程。而在“消費”語境中，對于“大眾”的態(tài)度由“批判”轉(zhuǎn)向“分析”，“文化研究”理論范式的介入固然是主要原因，但這當中核心的要素可歸結(jié)為對待“物”的認識的深化。也就是說，在當代“消費”語境中，當把消費的對象諸如文化產(chǎn)品以及各種滿足人的需求的商品等視作物質(zhì)性存在，自然而然地讓人文知識分子產(chǎn)生人為物役的思想，這就為法蘭克福學派“批判理論”的引入創(chuàng)造了合適的接受語境，也就是認為大眾在消費文化產(chǎn)品的同時，也被裹挾進“物”所承載的意識形態(tài)之中。因而可以說，“消費”語境中的消費行為并不僅僅是對“物質(zhì)”的消費，而是在消費者與物之間建立一種特殊的關(guān)系，從中凸顯出消費的意義。
但是，如果把消費對象視作差異性關(guān)系、一種符號的時候，那種把消費行為作為物質(zhì)性實踐活動進行批判的做法顯然是過于武斷和主觀了。這就涉及到對“物”的理解問題了。那么，究竟何為“物”呢？海德格爾對此給出了一個假定的概念，“物就是諸多在其上現(xiàn)成的并同時變化著的特性的現(xiàn)成的承載者”(31)馬丁·海德格爾：《物的追問》，趙衛(wèi)國譯，上海譯文出版社，2010年版，第31頁。。但“物”真的是“現(xiàn)成的承載者”嗎？海德格爾認為這種對于“物”的認識依然是一種科學的思維，因為“物”的問題是一個歷史性的問題：
“物是什么？”的問題就是“人是誰？”的問題，這并不是說，物成了人的拙劣創(chuàng)造物，相反它意味著：人被理解為那種總已經(jīng)越向了物的東西，以至于這種跳越只有通過與物照面的方式才得以可能，而物恰恰通過它們回送到我們本身或我們外部的方式而保持著自身。(32)馬丁·海德格爾：《物的追問》，趙衛(wèi)國譯，第216頁。
顯然，文化的消費者所消費的不是固定的“物”，而是“變化著的特性”，而這個“特性”并非內(nèi)在于“物”，而是在“消費”的過程呈現(xiàn)出來的。正如文學藝術(shù)只存在于其被消費的過程中，而消費語境中的“大眾”話語從批判走向分析，并不僅僅像一些學者所反思的那樣，是對“批判理論”“文化研究”等理論的簡單移植(33)對于大眾文化或者“批判理論”的反思，陶東風連續(xù)寫了諸如《大眾消費文化研究的三種范式及其西方資源——兼答魯樞元先生》(《文藝爭鳴》2004年第5期)、《研究大眾文化與消費主義的三種范式及其西方資源——兼談“日常生活的審美化”并答趙勇博士》(《河北學刊》2004年第5期)等文章反思自己和學界對于源自德國的批判理論的簡單移用。，而是基于對消費的對象——“物”的理解的變化。
可見，當代消費語境中的“大眾”話語從“批判”走向“分析”，使得人們對文學意義的關(guān)注從作者轉(zhuǎn)向讀者。與之前的對于文學現(xiàn)象進行簡單的價值判斷不同，分析式的文學研究將現(xiàn)象學引入文學研究之中，認為文學的意義既不完全始源于創(chuàng)作者(作者)，也不完全是讀者主觀性的閱讀體驗，而是在讀者與作品的互動過程中呈現(xiàn)出來的。此外，分析式的文學研究也使得文學的基本概念從“作品”轉(zhuǎn)向“文本”。如果說“作品”的概念意味著一種精英化的文學觀念，那么，“文本”則指向“大眾化”的文學觀。而且與作品的相對固定性相比，“文本是一種生產(chǎn)性”(34)Julia Kristeva. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literatue and Art，Leon S.Roudiez(ed.).New York：Columbia University Press，1980,p.36.,因為“任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”，也即“文本間性/互文性”。(35)茱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析》，?？塑驳染幾g，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年版，第14頁。而不論是現(xiàn)象學的文學意義還是“文本”觀的流行，都將文學視為一種處于生產(chǎn)性話語系統(tǒng)中的動態(tài)過程。
實際上，從“現(xiàn)代性”語境到“人文主義”語境，再到“消費”語境的生成，當代文化的話語邏輯也從“啟蒙”到“精英化”，再到“文化分析”或者文本意義的“生產(chǎn)性”而非“固定性”。而當代文學理論知識“言說語境”的流變，既彰顯了文學理論知識生產(chǎn)機制的不斷變換，也凸顯出當代文學理論知識生產(chǎn)的獨特性。
三、從“宏大敘事”到“大眾化敘事”
敘事，通常被認為是一種講述方式或者就是講故事。而文學的敘事，“就是用話語虛構(gòu)社會生活事件的過程”(36)童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社，2016年版，第256頁。。可見，敘事是對過去的重構(gòu)和再現(xiàn)，因為從本質(zhì)上說，“敘事是一種建構(gòu)和理解世界的方式”(37)Robert Scholes / James Phelan / Robert. The Nature of Narrative，New York：Oxford University Press，2006，p.303.。這就將敘事不僅視作講故事的方式，更重要的是將其作為話語或意識形態(tài)的表征過程。自20世紀60年代開始的“敘事轉(zhuǎn)向”或“語言學轉(zhuǎn)向”之后，“敘事(narrative)指的是這樣一種話語模式，它將特定的事件序列依時間順序納入一個能為人理解和把握的語言結(jié)構(gòu)，從而賦予其意義”(38)彭剛:《敘事的轉(zhuǎn)向——當代西方史學理論的考察》，北京大學出版社，2009年版，第2頁。，也即“把語言學本身當作敘事結(jié)構(gòu)分析的基本模型”(39)羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年版，第105頁。。
自近代以來，中國文學的敘事大致經(jīng)歷了從“宏大敘事”到“大眾化”敘事的流變過程，而這一流變過程是與近代以來中國文化語境的流變相對應(yīng)的。如前所述，中國自近代以來的文化語境大致從“革命”語境走向當代的“消費”語境。很顯然，在革命語境中生成的是“宏大敘事”，而在“消費”語境中則生成了“大眾化”敘事。之所以“敘事”與“語境”密不可分，是因為敘事并不僅僅是一種可以再現(xiàn)真實事件的中性形式，而是“包含具有鮮明意識形態(tài)甚至特殊政治意蘊的本體論和認識論的選擇”(40)海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，董立河譯，文津出版社，2005年版，前言第1頁。。于是，羅蘭·巴特(Roland Barthes)提出，“必須放棄對敘事(小說)‘實在論’的幻想”(41)羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，第143頁。，因為從根本上說，“敘事的功能不是去‘再現(xiàn)’，而是去構(gòu)造一個對我們?nèi)匀痪哂幸擅宰饔玫膱鼍啊?42)羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，第143-144頁。?？梢?，作為一種言說方式的“敘事”，并非僅僅作為一種“方式”而存在，而是類似于“媒介即訊息”(43)加拿大媒介理論家麥克盧漢認為，“所謂媒介即訊息只不過是說:任何媒介 (即人的任何延伸) 對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸 (或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度”(馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，譯林出版社，2019年版，第17頁)?！懊浇榧从嵪ⅰ钡膯l(fā)性意義在于，它提出了媒介本身就是一種“訊息”。的語義結(jié)構(gòu)。也就是說，敘事本身就意味著一種選擇、一種意識形態(tài)表征，而不僅僅是講述某種意識形態(tài)。
總之，當代敘事的大眾化轉(zhuǎn)向不僅僅是文學書寫手段的變化，更是社會的主流意識形態(tài)從“革命”向“后革命”轉(zhuǎn)移的結(jié)果。
(一)“革命”語境下的“宏大敘事”
“革命”話語幾乎伴隨著整個20世紀中國的現(xiàn)代性進程，因此也可以把20世紀視作革命現(xiàn)代性發(fā)生和曲折發(fā)展的世紀。而具有現(xiàn)代性意義的“革命”語境的生成，首先歸功于梁啟超對現(xiàn)代革命概念的引介。在1902年發(fā)表的《釋革》一文中，梁啟超對“革命”的概念進行了闡述：
“革”也者，含有英語之Reform與Revolution之二義。Reform者，因其所固有而損益之以遷于善……Revolution者，若轉(zhuǎn)輪然，從根柢處掀翻之，而別造一新世界。(44)梁啟超：《飲冰室文集點?！?第四集)，吳松等點校，第2242頁。
梁啟超把“革命”的語義解釋為截然不同的兩種：改革/改良(Reform)和變革/革命(Revolution)。但早期的梁啟超更多地是將“革命”理解為“改革”，認為近代中國應(yīng)“模擬歐、美、日現(xiàn)時所謂改革者，而遂可以善其后也”(45)梁啟超：《飲冰室文集點?！?第四集)，吳松等點校，第2244頁。。但隨著以孫中山為代表的“變革”(Revolution)主張的興起，“梁不久便遇到了改良與革命這樣一個痛苦的政治選擇”(46)張灝：《梁啟超與中國思想的過渡：1890-1907》，崔志海等譯，中央編譯出版社，2016年版，第100頁。。盡管梁啟超沒有徹底告別“改革”走向“變革”，但后期他向“革命”的親近以及辛亥革命的勝利，使得“革命”最終代替“改良”成為近代中國變革社會的主流意識，也同時宣告以“改朝換代”“暴力實踐”等為關(guān)鍵詞的“革命”語境正式生成。
中國古人所倡導(dǎo)的“文以載道”，主張文學干預(yù)社會甚至起到改造社會的功能，在中國近代社會被延續(xù)甚至被放大。這不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代文學自誕生之日起就承擔著“破舊立新”(如維新變法)，甚至是改朝換代(如辛亥革命)的時代任務(wù)，而且現(xiàn)代作家寫作的出發(fā)點也不是“文學”，而常常是把文學作為一種實現(xiàn)改造社會的“工具”。這種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在魯迅“棄醫(yī)從文”的現(xiàn)實性追求上，也體現(xiàn)在一些知識分子在革命受挫之后轉(zhuǎn)向文學創(chuàng)作上。最典型是梁啟超在社會改良失敗后轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)“小說界革命”，以及陳獨秀在辛亥革命失敗后創(chuàng)辦《青年》雜志。更有甚者，一些著名作家如茅盾、巴金等人一再強調(diào)自己的非作家身份和非文學性追求。茅盾的理想是做個社會活動家，“對于文學并不是忠心不貳”(47)茅盾：《我走過的道路》(上)，人民出版社，1981年版，第176頁。。巴金則直接宣稱自己不是文學家，他的寫作不為“謀生”和“出名”，而是“為著同敵人戰(zhàn)斗”(48)巴金：《巴金談創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1983年版，第725頁。。
這種將文學創(chuàng)作視為改造社會的方式，且不以成為作家為旨歸的文學實踐成為20世紀文學活動的主流。從魯迅“棄醫(yī)從文”之后徹底的“國民性改造”，到“革命加戀愛”式的文學敘事，漸次成為五四前后十年間的文學主流。知識分子經(jīng)歷了從器物到制度再到“人”的探索歷程后最終將改造社會的癥結(jié)鎖定在了“人”身上。而甲午戰(zhàn)爭的慘敗，則促使知識分子更加堅定了這一點。
由此可見，在風云變幻的近代社會，特殊的社會語境造就了作家鮮明的時代意識和重大的時代使命——啟蒙大眾，也就是并非如初期創(chuàng)造社所倡導(dǎo)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”(49)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，上海教育出版社，1979年版，第175頁。。這種“為人生”的啟蒙話語最終都指向“革命”，也即文學為革命服務(wù)。如果說五四之前梁啟超、陳獨秀等人所倡導(dǎo)的關(guān)鍵詞是“文學革命”的話，那么五四之后的關(guān)鍵詞則變成了“革命文學”。尤其是“左聯(lián)”成立之后，以“革命”為旨歸的宏大敘事越來越將“革命”與“文學”相提并論，甚至將二者等同起來。如郭沫若在《革命與文學》一文中就提出，“文學是永遠革命的，真正的文學是只有革命文學的一種”，并且“文學和革命是一致的，并不是兩立的”。(50)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，1979年版，第440頁。很顯然，這種把文學與革命相等同的宏大敘事，由于過于強調(diào)其“載道”功能而忽略了文學的藝術(shù)性。對于這一點，魯迅有著很清醒的認識，他認為文藝“用于革命，作為工具的一種，自然也可以的”，“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白色也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣”。(51)魯迅：《魯迅雜文全集》(上)，北京燕山出版社，2013年版，第471頁。不過，在“革命”語境中生成的“宏大敘事”，并沒有對以魯迅為代表的文藝本質(zhì)論思考投入太多的關(guān)注。
到了20世紀40年代前后的“大眾化”時期，文學為革命服務(wù)的敘事模式具體化為文學為大眾服務(wù)。這一時期的“大眾化”討論又經(jīng)歷了從“化大眾”到“大眾化”的話語變遷，也就是知識分子從啟蒙者轉(zhuǎn)變?yōu)楸桓脑斓膶ο?。無論如何，文學大眾化的問題成為爭論的焦點，而這個問題的核心就在于“怎樣使大眾能整個地獲得他們自己的文學”(52)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，第368頁。，也即“革命”語境中的啟蒙文學。這種啟蒙文學應(yīng)該是“大眾能享受的文學，同時也應(yīng)該是大眾能創(chuàng)造的文學”(53)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，第368頁。。不過，迫于“革命”的實際需求，作為宣傳政治話語的有效工具——文學所承擔的終極使命是將“工農(nóng)”整合到革命隊伍中，并成為革命的主力軍。于是，整合革命力量的客觀需求決定了此時的文藝是“為大眾的文藝”，而非“教導(dǎo)大眾的文藝”，因為文藝所面對的大眾是“無產(chǎn)大眾，是全中國的工農(nóng)大眾，是全世界的工農(nóng)大眾”。(54)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第一冊)，第365頁。在這種情形下，文學徹底成為革命的附屬物，文藝的大眾化也成為“通俗化”“群眾化”“工農(nóng)大眾化”的代名詞，“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾”(55)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第二冊)，第366頁。。顯然，為了大眾化而丟棄文藝本身的做法走向了迎合甚至是媚悅大眾的極端，而“迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”(56)北京大學等中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》(第二冊)，第362頁。。
實際上，從“大眾化”的整個過程來看，20世紀40年代前后的大眾化運動有一個從政治領(lǐng)域走向文藝領(lǐng)域，而后又回到政治領(lǐng)域的話語流變過程。而知識分子從“化大眾”到“大眾化”的身份轉(zhuǎn)移，的確彰顯了20世紀40年代特定的革命語境對于知識分子的特殊要求。同時，從知識分子到文藝的“大眾化”也成為革命語境中的宏大敘事所體現(xiàn)出來的“話語策略”，也即將“工農(nóng)”整合進革命隊伍并成為革命急需的主力軍，在這種“話語策略”中，“工農(nóng)”的優(yōu)勢被彰顯，而不足則被“革命”這個特定的時代話語所壓縮和遮蔽。于是，“工農(nóng)”被命名并被賦予先進性和革命性的特殊內(nèi)涵。之所以說“大眾化”的話語策略順應(yīng)了時代的需求，是因為作為“大眾化”的言說主體——革命者準確把握了革命的客觀需要——喚起民眾。此時喚起民眾不僅僅如五四時期的思想覺醒，更重要的是一種革命實踐。革命先行者孫中山終其一生，所得到的真理性的革命實踐就是“必須喚起民眾及聯(lián)合世界上以平等待我之民族，共同奮斗”(57)孫中山：《孫中山全集》(第十一卷)，中華書局，1981年版，第639頁。?？梢?，大眾化的話語策略是時代話語的客觀需求使然，因為“大眾化”的言說者是話語而不是言說主體，“‘主體’是在話語內(nèi)生產(chǎn)出來的”(58)Stuart Hall(ed.).Representation:cultural repressentations and signifying practices,London：Open University Press，1997,p.55.。可以說，“大眾化”敘事的核心即是“喚起民眾”，或者說此時的革命語言/口號就是“喚起民眾”。于是，“革命”成了一種語言實踐，且生成于語言實踐之中。對此基思·貝克(Keith Baker)將語言視為革命實踐中的重要工具：
在某種程度上，社會和政治的安排在任何社會都是以語言的方式進行的，改變(或保留)它們的努力不會發(fā)生在語言之外。語言常常被用作社會和政治變革的工具，或者更確切地說，社會和政治變革本身就是語言性的。在革命時期，“言說”和“命名”似乎與其他時代沒有什么不同。雖然這些活動在不同的社會可能會采取不同的形式，但它們對于任何行動而言都是必不可少的。(59)Keith Michael Baker. Inventing the French Revolution: Essays on French political culture in the eighteenth century，New York：Cambridge University Press，1990，p.9.
可以說，“革命”語境中的話語實踐實質(zhì)上是一種特殊的語言行為，“正是通過發(fā)明和使用‘革命語言’，革命者方能發(fā)動一場革命”(60)Iain Hampsher-Monk,Karin Tilmans,Frank van Vree. History of Concepts:Comparative Perspectives，Amsterdam：Amsterdam University Press，1998，p.48.。以這種語言實踐來理解革命行為，“強調(diào)革命作為一種文化建構(gòu)的特質(zhì)，革命是對人類經(jīng)驗進行一種象征性的重組，而不是一種被預(yù)先決定的社會過程”(61)Keith Michael Baker. Inventing the French Revolution: Essays on French political culture in the eighteenth century，New York：Cambridge University Press，1990，p.204.。
總之，革命語境中的宏大敘事是以“革命”為中心所形成的言說模式，由此生成諸如資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級、人民與敵人等截然對立的二元社會結(jié)構(gòu)。實際上，“社會結(jié)構(gòu)的概念跟經(jīng)驗現(xiàn)實并無聯(lián)系，而是跟在后者基礎(chǔ)上建立起來的模型發(fā)生聯(lián)系”(62)克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》(1)，張祖建譯，中國人民大學出版社，2006年版，第297頁。。在革命語境中，不論是趙樹理的“山藥蛋”派寫作，還是那些革命歷史文學創(chuàng)作，“革命”無疑都是這些宏大敘事的結(jié)構(gòu)“模型”。
(二)從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到“大眾化”敘事的生成
將“消費”語境中的敘事稱作“大眾化”敘事，主要是與革命語境中的“宏大”敘事相比較而言的。當代大眾話語生成之后，時代語境從革命向后革命轉(zhuǎn)移，文學的本體也從宏大的“內(nèi)容”向大眾化的 “形式”轉(zhuǎn)移。很顯然，與延安時期以革命為旨歸的“大眾化”敘事不同，消費語境下的大眾化敘事更多地將對文學的關(guān)注從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到形式。這種對于文學形式本體的關(guān)注首先體現(xiàn)于文學理論知識的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。
當代文學理論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”(63)當代文學理論界較早提出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的是魯樞元，這一說法最早出自他的《論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》(《文藝報》1986年10月18日)一文。與對革命語境中的“宏大敘事”的反駁密不可分，這種注重文學與政治關(guān)系的“外部研究”，在新時期政治上的“撥亂反正”之后，逐漸被文學的“內(nèi)部研究”實踐所取代，因為對于20世紀80年代的文學研究來說，“研究人物的心理環(huán)境比研究物理環(huán)境更為緊要，當代文學正在‘向內(nèi)走’”(64)周介人：《新尺度》，浙江文藝出版社，1989年版，第190頁。。
在當代文學理論知識場中，與文學研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”直接關(guān)聯(lián)的文學理論有創(chuàng)作心理學/審美心理學，以及形式主義理論等，它們從心理學或語言學的角度去研究文學藝術(shù)自身的本真性存在。其中代表性的有朱光潛著的《文藝心理學》及童慶炳主編的《文藝心理學教程》。朱光潛《文藝心理學》初版于1936年，1981年被收進《朱光潛美學文集》，到了1987年又被收進《朱光潛全集》第一卷。在這本著作中，朱光潛主要從美感經(jīng)驗的分析、文藝與道德、藝術(shù)的創(chuàng)造以及美的概念等幾個方面論述藝術(shù)美的本體性的問題。童慶炳《文藝心理學教程》探討的主要問題是文藝心理學的理論背景、藝術(shù)體驗、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品的心理蘊含、藝術(shù)接受心理等。程正民在該書的“導(dǎo)論”中對于“文藝心理學”有這樣的描述：
文藝心理學是一門既古老而又年輕的學科，它在我國沉默了半個世紀，到了20世紀80年代，隨著對文學藝術(shù)審美特性的重視，對審美主體的關(guān)注，才又重新崛起，并為文學藝術(shù)界所矚目，同時迅速進入高等學校的課堂。(65)童慶炳主編：《文藝心理學教程》，高等教育出版社，2001年版，第1頁。
作為面向21世紀課程的教材，《文藝心理學教程》的影響無疑是廣泛的，也是有代表性的。然而在“消費”語境中，從文藝心理學的角度去關(guān)注“如何寫”的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并非當代文學理論知識生產(chǎn)的主流，或者說盡管文藝心理學研究或者傳統(tǒng)的美學研究依然是文學理論知識的重要分支，但當代理論的主流很快從這種心理學的、美學的范式向“語言論”范式轉(zhuǎn)移。這種范式的轉(zhuǎn)移一方面與當代中國文化語境從“革命”向“消費”轉(zhuǎn)移有關(guān)；另一方面也與當代西方文學理論研究“從重點研究作家轉(zhuǎn)移到重點研究作品文本”(66)朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2015年版，第3頁。的歷史性轉(zhuǎn)移有關(guān)。如果說文藝學心理學等理論關(guān)注的重心是作者主體的話，那么，形式主義文論則將重心移向了作品/文本主體。在這種情況下，形式主義文學理論自然成為理論移植的首選，最突出的就是對“英美新批評”理論話語的移用。美國文藝理論家雷納·韋勒克(Rene Wellek)等人在《文學理論》一書中，詳細地論述了文學研究轉(zhuǎn)向“內(nèi)部研究”的必要性：
文學研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身。無論怎么說，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會環(huán)境及其文學創(chuàng)作的全過程所產(chǎn)生的興趣是否正確。然而，奇怪的是，過去的文學史卻過分地關(guān)注文學的背景，對于作品本身的分析極不重視，反而把大量的精力消耗在對環(huán)境及背景的研究上。(67)Rene Wellek and Austin Warren. Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace & World, Inc.,1956,p.139.
在某種程度上，英美新批評將文學研究轉(zhuǎn)向其內(nèi)部，與中國當代文學理論的“反撥精神”有諸多契合之處，也就是回到文學的本體研究。所不同的是，英美新批評之前的“環(huán)境”論研究是浪漫主義文學運動的產(chǎn)物，基于“不同時代需要不同的標準”去推翻古典主義的批評體系，由此，將研究的重點“從文學轉(zhuǎn)移到了它的歷史背景上”(68)Rene Wellek and Austin Warren. Theory of Literature, 1956,p.139.。中國的“環(huán)境”論研究則是革命話語時代的產(chǎn)物，而“‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’是對多年極‘左’文藝路線的一次反撥，從而使文學更貼近現(xiàn)代人的精神生存狀態(tài)”(69)魯樞元：《向內(nèi)轉(zhuǎn)》，《南方文壇》1999年第3期。。無論如何，中西在文學研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”問題上呈現(xiàn)出始而有異、漸次趨同的情形。
除了英美新批評之外，形式本體論的文學理論在當代中國的發(fā)展還包括法國結(jié)構(gòu)主義理論。這種理論的引入首先體現(xiàn)在對于一些經(jīng)典理論著作的譯介上。在1988年出版的《符號學原理》一書的“譯者前言”中，譯者李幼蒸翔實地表述了對于結(jié)構(gòu)主義的理解與認識：
結(jié)構(gòu)主義以來的文學語言學研究與古典語言學研究完全不同，后者具有從歷史生活各方面進行外在的文學語言資料考證的性質(zhì)。而由結(jié)構(gòu)主義語言學發(fā)展而來的符號學卻進一步發(fā)展了文學語言形式面探討的趨勢。其結(jié)果導(dǎo)致了文學研究的重點從內(nèi)容面轉(zhuǎn)到了形式面。(70)羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，譯者前言第4頁。
在這個前言中，李幼蒸明確地指出結(jié)構(gòu)主義理論的引入使得文學研究的重點從“內(nèi)容”轉(zhuǎn)到了“形式”。當然，隨著當代西方文論研究重心的第二次轉(zhuǎn)移，也即“從重點研究文本轉(zhuǎn)移到重點研究讀者和接受”(71)朱立元主編:《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2015年版，第3頁。，這種形式本體論的結(jié)構(gòu)主義敘事模式也在向“后結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)移。
由前述可知，如果說革命語境中的宏大敘事是“結(jié)構(gòu)”性的，那么消費語境中的大眾化敘事則帶有明顯的“后結(jié)構(gòu)”性。不論是新寫實、先鋒寫作、個人化寫作，還是網(wǎng)絡(luò)時代的“眾神狂歡”，這種大眾化的敘事都呈現(xiàn)出“微觀分析的策略”。因為與革命語境中的“宏大敘事”不同，消費語境中的“大眾化”敘事消解了之前的一體化的話語模式，表現(xiàn)出多元化、民主化的敘述樣式。革命話語時代的文學敘事總是繞不過“革命”這個宏大而切實的主題歸宿，體現(xiàn)出鮮明的“文學為政治服務(wù)”的時代特征。而在市場經(jīng)濟時代，“革命”讓位于“消費”，人們不僅消費物質(zhì)產(chǎn)品，精神產(chǎn)品也被列入消費的對象之中。由前述可知，革命時代的文學由于肩負著沉重的時代使命，文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出“主題先行”的敘事模式。在這種情況下，文學的影響力是自上而下的，文學活動也遵循著從作者→作品→讀者的邏輯過程。于是，不論是“化大眾”式的啟蒙還是“大眾化”的新啟蒙，作者都是文本意義的源頭和權(quán)威。
然而，在“消費”語境中，文本意義的源頭并不完全來自“作者”，而更多地受到“讀者”/消費者的影響甚至支配。在這種情形下，“是語言而不是作者在說話；寫作是通過作為先決條件的非個人化……達到只有語言而不是‘我’在起作用、在‘表演’”(72)羅蘭·巴特：《作者之死》，見趙毅衡編：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社，2004年版，第507-508頁。。那么，為何在“消費”語境中寫作過程從作者的權(quán)威性意義傳遞，轉(zhuǎn)向“語言而不是作者在說話”呢？這當然與消費時代的文學生產(chǎn)場域有關(guān)，與消費時代的“經(jīng)濟資本”相比，作家所擁有的“文化資本”總體上處于被支配和統(tǒng)治的地位：
在權(quán)力場中，文化(文學、藝術(shù)等)場是處于從屬或被支配地位的，其合法性原則是基于對經(jīng)濟或政治資本的占有。文化場屬于權(quán)力場，是因為它擁有較高的象征資本(如學術(shù)資本、文化資本)。但由于文化資本的經(jīng)濟資本程度相對較低(與主導(dǎo)階級的主導(dǎo)部分相比較)，它只能處于被支配的地位。因此，布迪厄把知識分子稱為統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者。(73)Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production，New York:Columbia University Press,1993,p.15.
實際上，在從“革命”到“消費”的語境流變中，文學經(jīng)歷了袪魅與“去精英化”的過程。在以經(jīng)濟資本為中心的消費文化語境中，作家在意義生產(chǎn)中的中心地位和權(quán)威性被消解。因為在文化這個“斗爭的場域”(site of struggle)(74)洪恩美(Ien Ang)：《文化作為斗爭場域：文化研究的特殊性》，段慧譯，《文藝研究》2013年第6期。中，擁有文化資本的知識分子對于權(quán)力的爭奪常常屈從于“經(jīng)濟資本”的強勢地位。正如布迪厄所說，“這一領(lǐng)域的動態(tài)是以這些立場之間的斗爭為基礎(chǔ)的，這種斗爭常常表現(xiàn)為既有傳統(tǒng)的正統(tǒng)觀念與文化實踐新模式的異端挑戰(zhàn)之間的沖突”(75)Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production，pp.16-17.。也就是說，在“消費”語境中，知識分子“大眾化”的敘事模式與消費對生產(chǎn)的影響甚至決定的作用是分不開的。如果說以“革命”為中心的宏大敘事是生產(chǎn)決定接受的話，那么消費語境中的大眾化敘事則是消費決定生產(chǎn)。
可見，消費語境中的“大眾化”敘事彰顯了當代文學理論知識生產(chǎn)的特殊性，也就是在文學理論研究重心經(jīng)歷了從作家到作品文本，再到讀者和接受的流變過程之后，受到生產(chǎn)與消費的動態(tài)博弈尤其是消費對生產(chǎn)的支配甚至是決定性影響，從而強調(diào)文學意義的動態(tài)性與生成性的敘事模式。與“宏大敘事”的單一化與固定性相比，“大眾化”敘事更傾向于一種多元化與流動性的敘事策略。
結(jié) 語
本文將近代以來中國文學理論知識的生產(chǎn)機制作為研究對象，但出發(fā)點和落腳點卻著眼于當代文學理論的生產(chǎn)機制。這主要是因為當代文學理論知識的生產(chǎn)機制的生成，有一個源自近代的流變過程。同時，近代以來的知識生產(chǎn)機制所涉及的因素也很多，諸如政治的、經(jīng)濟的、文化的、社會的等多種因素。但限于篇幅，本文只是選取與“生產(chǎn)機制”直接相關(guān)的“言說語境”和“敘事方式”這兩個維度進行論述。而即便是選取這兩個角度牽涉的面也很廣泛，于是本文就以關(guān)鍵詞/概念的形式進行邏輯結(jié)構(gòu)推進。就“言說語境”而言，本文將近代以來的言說語境概括為從“現(xiàn)代性”、“人文主義”到“消費”；“敘事方式”方面，主要是將20世紀80年代之前的敘事概括為以“革命”話語為中心的“宏大敘事”，而將20世紀80年代中期之后的敘事方式概述為以“消費”為中心的“大眾化敘事”。
于是，經(jīng)過對于言說語境和敘事方式流變的梳理，我們較為清晰地看到了當代文學理論知識生產(chǎn)機制生成的知識脈絡(luò)和內(nèi)在機理，從而更加深入地理解了當代“消費”語境中的“大眾化”敘事的話語邏輯，也即文學敘事并非對現(xiàn)實的實錄，而是隨著言說語境的流變而適時作出的“策略性”調(diào)整。另一方面，當代“大眾化”敘事也與源自西方乃至全球化時代的“語言學轉(zhuǎn)向”/“文化轉(zhuǎn)向”敘事范式相契合，也就是強調(diào)意義的生成性而非實體性。這就從“內(nèi)”與“外”兩個知識脈絡(luò)上厘清了當代文學理論知識生產(chǎn)機制的內(nèi)在機理。
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