趙 武

受未來主義美學(xué)思潮影響，蘇俄初期新戲劇人一反傳統(tǒng)戲劇觀念，探索現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)手段。他們不僅借鑒了未來主義詩歌的創(chuàng)作觀念，也吸收了歐陸馬戲等民間藝術(shù)技法，并引入戲劇，產(chǎn)生了吸引力戲劇(即雜耍)。他們的共同特點是“跳躍”邏輯與“意象”生成，由此催生了“蒙太奇”概念。作為橫跨戲劇與電影的蒙太奇手法，當下理論界對其理論意義的探討僅限于電影角度，而對其源頭的戲劇性本質(zhì)少有關(guān)注。由此，本文提出“元蒙太奇”概念，旨在探索蒙太奇之戲劇原生性及其對電影的內(nèi)在驅(qū)動。

一、“吸引力戲劇”實踐與“蒙太奇”辨析

吸引力(attraction)，早先翻譯成“雜?！保髞碇饾u統(tǒng)稱為“吸引力”。從對未來派戲劇實踐的考察與分析可以了解到，“吸引力”是特指那些主要來自歐陸馬戲技藝并融入戲劇場面中各類超高難度的、極吸引眼球的表演技巧(雜耍)，而“吸引力戲劇”則是指由此形成的戲劇場面，所以，“吸引力戲劇”也可以稱作“吸引力場面”。

“吸引力”一詞的概念是由愛森斯坦首次提出的。據(jù)羅伯特·里奇的說法，愛森斯坦在梅耶荷德1922年《塔雷金之死》劇組中擔任副導(dǎo)演，從中見習了梅耶荷德如何在這部作品中將未來主義(1)未來主義是發(fā)端于20世紀的藝術(shù)流派，最早出現(xiàn)于1908年的意大利，對其他國家產(chǎn)生了廣泛影響，俄羅斯尤甚。未來主義的理論與創(chuàng)作涵蓋了所有藝術(shù)樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂。限于篇幅，本文所論特指俄羅斯未來主義及其詩歌與戲劇部分。、馬戲技藝和喜劇藝術(shù)融合為獨特的舞臺呈現(xiàn)，隨后就在1922年夏天，愛森斯坦與尤特克維奇合作導(dǎo)演了《哥倫布的吊帶》(由特列季亞科夫編劇)一劇。就是在這次創(chuàng)作之后，愛森斯坦撰寫了《吸引力蒙太奇》，首次闡述了“吸引力”(或雜耍)的概念。(2)Robert Leach,Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，133.對于“蒙太奇”，一般也都默認為愛森斯坦的“專利”，他自己在文章第一句也這么提道：“這個術(shù)語是第一次使用。它需要解釋?！?3)Sergei Eisenstein,“The Montage of Film Attractions (1923),”Richard Drain(ed.),Twentieth-Century Theatre (London and New York：Routledge,1995),88.然而，我們在羅伯特·里奇所著的《俄國未來主義戲?。豪碚撆c實踐》中看到一段記載，提到梅耶荷德曾邀請無產(chǎn)階級中央委員會的成員并在作家工作室任教的特列季亞科夫加入梅耶荷德劇院，他們共同開設(shè)了“文本-運動”課程。特列季亞科夫在與梅耶荷德合作的首部作品《世界顛倒》首演當天，發(fā)表了一篇文章《文本與話語蒙太奇》(4)愛森斯坦在1923年《左翼文藝戰(zhàn)線》第3期上發(fā)表《吸引力蒙太奇》，于1923年3月4日《世界顛倒》首演當日發(fā)表《文本與話語蒙太奇》，從時間上推算，在啟用“蒙太奇”一詞上特列季亞科夫可能比愛森斯坦略早。，提出“話語蒙太奇”，強調(diào)節(jié)奏、旋律和發(fā)音都可以給角色帶來怪誕的暗示。(5)Robert Leach,Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，134-135.

“吸引力戲劇”是特列季亞科夫在1923年《思想的十月》第1期中發(fā)表的同名文章《吸引力戲劇》里提出的。(6)姜訓(xùn)祿：《視覺藝術(shù)家謝·愛森斯坦的吸引力戲劇理論與實踐》,《俄羅斯文藝》，2022年第1期。同年的《左翼文藝戰(zhàn)線》第3期刊載了愛森斯坦的《吸引力蒙太奇》。(7)據(jù)姜訓(xùn)祿文載，愛森斯坦原文名也是《吸引力戲劇》，后因與特列季亞科夫文章重名，遂改為《吸引力蒙太奇》。這就使問題變得有趣了。先闡發(fā)“吸引力”的是愛森斯坦，先使用“蒙太奇”的是特列季亞科夫。不過，率先把“吸引力”與“戲劇”嫁接的是特列季亞科夫，而把“吸引力”與“蒙太奇”組合成詞的卻是愛森斯坦，形成一種互相滲透的合成狀態(tài)。正因為發(fā)現(xiàn)了這種彼此相融的狀態(tài)，這才引起關(guān)于“吸引力戲劇/蒙太奇”與“元蒙太奇”的相互關(guān)系的思考：它們既然可以“重名”或改名，那么，其中必有共同的內(nèi)涵。這是本文的考察重點。

“蒙太奇”取自法語，其基本含義為“組合、裝配、構(gòu)成”，原為建筑學(xué)術(shù)語。由于法語屬于印歐語系羅曼語族，所以很多羅曼語族國家都有“蒙太奇”的近似詞匯,如法語“montage”、西班牙語“montaje”、葡萄牙語“Montagem”。而屬于日耳曼語族的國家以“編輯”“剪裁”指代，如英美語的“editing”和“cut”，德語的“schnitt”，這三個詞匯都較偏重技術(shù)性。

或許是語言概念的關(guān)系，年輕的庫里肖夫在蘇維埃成立后不久建立的VGIK(8)莫斯科電影學(xué)院，1919年由電影導(dǎo)演弗拉基米爾·加丁創(chuàng)建，是世界上最早的電影學(xué)院。的鼓勵下創(chuàng)立了自己的實驗室，經(jīng)過格里菲斯《黨同伐異》的數(shù)千鏡頭的影像剪輯實驗，獲知格里菲斯的剪輯主要是以連續(xù)剪輯(也稱無縫剪輯)達到敘事的目的，而他們的實驗是以不同畫面在邏輯或經(jīng)驗上的組合所形成的某種意象表達或象征為目的，這就使得蒙太奇的組合/剪輯過程對導(dǎo)演和觀眾來說都成為一種有意識的行為。(9)David A.Cook,A History of Narrative Film，5th edition (New York and London：W.W.Norton &Company，2016),98.也就是說，庫里肖夫的實驗始于格里菲斯連續(xù)剪輯的蒙太奇，源于法文“構(gòu)成或裝配”的蒙太奇。然而，實驗初期的蒙太奇理論與實踐尚不能以今天的成熟理論來對應(yīng)，距離“敖德薩階梯”的剪輯觀念還存在四五年空隙。也正因此，在羅伯特·里奇的撰述里，他對“蒙太奇”一詞的解釋既非剪輯(“edit”或“cut”)也非特指蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的“montage”，而是指“parataxis”(并列，意合)。(10)Robert Leach，Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，13.在里奇看來，愛森斯坦在戲劇階段所發(fā)表的蒙太奇思考尚未與后來他在電影創(chuàng)作階段發(fā)展出來的蒙太奇理論聯(lián)系起來。而之所以改“吸引力戲劇”為“吸引力蒙太奇”，一是避免與特列季亞科夫的文章重名，二是道出了“吸引力戲劇”潛在的規(guī)律，即羅伯特·里奇的“parataxis”(并列，意合)之意，這就為筆者探討“吸引力戲劇”的“元蒙太奇”性提供了邏輯起點。另一個引起筆者注意的是美國學(xué)者大衛(wèi)·庫克的《敘事電影史》中的一段話：“如果認為蒙太奇的想法僅僅來自庫里肖夫工作室，或者是《黨同伐異》的影響，或者是由于缺乏賽璐珞而強加給蘇聯(lián)制片人的經(jīng)濟措施，那就錯了。事實上，這種想法在1910年到1918年的前衛(wèi)藝術(shù)中非?；钴S?！?11)David A.Cook,A History of Narrative Film，5th edition (New York and London：W.W.Norton &Company，2016)，98.隨后，庫克還引證了大衛(wèi)·波德維爾的研究。后者認為，蒙太奇的想法是在未來主義和形式主義實驗的偉大時期，作為藝術(shù)構(gòu)建手段的碎片化和重組的概念。(12)Ibid.

在“剪輯”一詞的用法上，羅曼語族和日耳曼語族各有側(cè)重，前者重“裝配”和“組合”，后者偏“連續(xù)”和“銜接”。這兩類詞匯在電影敘事上也是異同互現(xiàn)，同者都是“連接”，異者是一個重敘事，一個重“意象”(愛森斯坦)，即“表現(xiàn)”。“表現(xiàn)”需要遵循一種特有的語法規(guī)則和敘述方式，如并列或?qū)αⅲ趸驔_突。這就與波德維爾所說的未來主義在藝術(shù)構(gòu)建手段上的“碎片化和重組”相關(guān)了。由此看來，蒙太奇的觀念并非電影敘事所獨有，與之相關(guān)的具有詩意敘事性質(zhì)的藝術(shù)門類都可能具備和運用這一語言手段，而筆者特別提出“元蒙太奇”的概念亦基于此意義：它是先存在于電影蒙太奇里，潛行在詩詞、戲劇之中，顯學(xué)于電影之上的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方法。尤其是經(jīng)過對俄羅斯未來主義各派美學(xué)觀念的考察，我們發(fā)現(xiàn)存在著太多的“并列與意合”的“元蒙太奇”思維。

二、“吸引力戲劇/蒙太奇”的美學(xué)溯源

短暫而輝煌的俄羅斯未來派戲劇，自20世紀10年代至30年代僅僅持續(xù)了二十多年，從小型的、嘈雜的、破壞性的、在劇院內(nèi)外的表演開始，到戲劇-馬戲“兩化”的瘋狂實驗以及對跨理性語言和構(gòu)成主義的探索，逐步形成以“吸引力戲劇”為主打特色的俄羅斯未來派戲劇風格。“俄羅斯未來派戲劇可以說是20世紀最具挑戰(zhàn)性和最具深遠意義的戲劇和作品的起源?！?13)Robert Leach,Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，10.以馬雅可夫斯基、克魯切尼赫、赫列布尼科夫、特列季亞科夫、卡門斯基、茲達涅維奇等文學(xué)劇作家為核心推動，加上波波娃、斯捷潘諾娃、羅琴科等舞臺設(shè)計家(他們之前都是畫家)，以導(dǎo)演梅耶荷德為旗手的戲劇導(dǎo)演群(如拉德洛夫、福雷格、愛森斯坦、捷倫提耶夫(14)捷倫提耶夫(Igor Terentiev)，俄羅斯詩人、藝術(shù)家、舞臺導(dǎo)演，早年加入41度詩派，1923創(chuàng)建了新聞之家劇院，追隨梅耶荷德排演《欽差大臣》等劇,1937年5月不幸離世。等)，他們通過一大批未來派戲劇作品，在諸多方面對戲劇進行了大膽革新。在表導(dǎo)演的呈現(xiàn)上，他們將演員從一個復(fù)雜的臺詞背誦者變成了一個結(jié)合了雜技演員和小丑素質(zhì)的表演者，取消了生活片段式的布景，傾向于用裸露的舞臺重新展示表演的機械性;劇作上消除了情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系，引入了怪異的特質(zhì)和系列結(jié)構(gòu);劇場性方面則突破第四堵墻，要求觀眾參與到戲劇中來。所有這些相應(yīng)的戲劇探索，幾乎無不受到俄羅斯未來主義的美學(xué)理念影響。盡管這些美學(xué)觀主要是以詩歌創(chuàng)作為探索對象，但由于戲劇與詩歌的天然血緣關(guān)系，很多詩人紛紛“以詩入劇”，將其美學(xué)理念由革命前的無政府主義之浪漫情懷而嫁接到俄羅斯轟轟烈烈的革命戲劇上來。

1910年馬雅可夫斯基等立體未來主義者聯(lián)名發(fā)表《對公眾口味的一記耳光》，給俄羅斯未來主義奠定了一個總的基調(diào)。他們以反傳統(tǒng)的姿態(tài)揚言要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現(xiàn)代性的船上扔下去”。(15)Anna Lawton and Herbert Eagle (eds.),Russian Futurism through its Manifestos,1912-1928 (Ithaca and London：Cornell University Press,1988)，51.隨后，由堅守這一宣言精神的理論家和詩人克魯切尼赫在題為《文字的新形式》中深入闡述了他的“跨理性”的語言概念，提出“詞比思想更廣”的理念?！霸~(以及它的組成部分，聲音)不是簡單的截斷的思想，不是簡單的邏輯，它首先是跨理性的”，“句子的不規(guī)則結(jié)構(gòu)(在邏輯和組詞方面)產(chǎn)生了運動和對世界的新認識，反之，運動和心理變化產(chǎn)生了單詞和字母的奇怪的‘無意義的’組合”。(16)Ibid，70,71,73.雖然這說的是詩學(xué)原理，但與“吸引力戲劇”的觀念和方法在學(xué)理上完全是一脈相承的。這否定了單個字詞在思想邏輯中的作用，而是視其為“無意義的”組合，這就像馬戲團的單個雜耍(吸引力)相對于戲劇情節(jié)是超越理性的、非必然邏輯關(guān)聯(lián)的個體部分，但通過戲劇組合，使得“無意義的”組合變得很不規(guī)則，并以不規(guī)則作為一種表現(xiàn)手段，由“句子的不規(guī)則結(jié)構(gòu)”而“產(chǎn)生了運動和對世界的新認識”?？梢哉f，這是未來派戲劇人有意無意間所追求并遵循的基本創(chuàng)作法則，他們的戲劇幾乎充滿了馬戲團的各種雜耍技巧，包括面具與小丑等各種手段和表演技巧，以此實現(xiàn)《對公眾口味的一記耳光》的宣言中所說的創(chuàng)立新的戲劇語言的理想。

自我未來主義“詩歌夾層”派的代表人物之一羅西揚斯基在其所寫的《向立體未來主義發(fā)出的戰(zhàn)書》一文中對于詞語及其組合的解釋，把重點落在了“組合”觀上：“在語言組合(可能沒有情節(jié))中顯現(xiàn)出來的抒情力量，把它的光芒投射在這些組合所涉及的對象、思想和感情上。”這里涉及單個詞語在敘事語境下的組合所釋放出的“抒情力量”，其中所謂“裝飾性的創(chuàng)作方法對絕對事物的揭示”更是論及形式對內(nèi)容的反向敘事創(chuàng)作的觀念。這些闡述對于激發(fā)后來的戲劇“吸引力”創(chuàng)作意義深遠。該詩派的另一代表人物舍申耶維奇繼續(xù)將羅西揚斯基的理論擴展為“詞-形象”。他在一封致羅西揚斯基的公開信中首次提到“詞-形象”，認為詞語最初是憑直覺產(chǎn)生的，但隨著時間的推移和自動重復(fù)，這個形象變成了一個陳詞濫調(diào)，一個傳統(tǒng)的“內(nèi)容”，不再由直覺暗示，而是由邏輯支配。因此，只有“詞-形象”才構(gòu)成真正的詩歌材料。他舉了一個例子：“每一種表達方式在其誕生的那一刻都不是‘詞的內(nèi)容’的組合，而是‘詞的形象’的融合。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很難說是誰首先使用了這個表達：‘滋養(yǎng)希望’。但很明顯，這是一種圖像組合……它對我們的理解說了很多，但對我們的想象力來說卻是空洞的。我認為，如果我們拋棄過時的 ‘滋養(yǎng)’一詞，而用更現(xiàn)代的 ‘喂養(yǎng)’來代替，那么 ‘我喂養(yǎng)希望’聽起來會很奇怪，不僅是因為一個詞被另一個詞取代了，而且還因為這個新詞讓人直觀地理解其表達的生動性?！?17)選集原注：《致米-米-羅西揚斯基的公開信》被刊登在《詩壇年鑒》的第三本(莫斯科，1913年11—12月)。See Anna Lawton and Herbert Eagle (eds.),Russian Futurism through its Manifestos,1912-1928 (Ithaca and London：Cornell University Press,1988)，145.“詞-形象”一說算不上新鮮理論，但是“滋養(yǎng)”與“喂養(yǎng)”的“奇怪”之說，對后來的戲劇-馬戲“兩化”的“吸引力(雜耍)戲劇”來說具有重要影響，他實際上說出了一個以怪異的“新詞”構(gòu)成形象達到“吸引力戲劇”場面組合的審美效果，而這種手法，亦即前文特列季亞科夫所論述的“文本蒙太奇”或愛森斯坦后來深入總結(jié)的“吸引力蒙太奇”的思維來源之一。

由自我未來主義轉(zhuǎn)入“41度詩派”的克魯切尼赫(A.Kruchenykh)先后寫了好幾篇文章。(18)克魯切尼赫的文章中，輯入《未來主義宣言》一書的就占了三篇：《超理性語言宣言》、《俄羅斯詩歌的詞轉(zhuǎn)移學(xué)》(節(jié)選)、《文字的新形式》。《未來主義宣言》還輯入了別人論他的《克魯切尼赫的〈大地之光〉》。在《超理性語言宣言》(DeclarationofTransrationalLanguage)中，克魯切尼赫指出，當“思想和語言無法跟上處于靈感狀態(tài)的人的情緒”時，或者“沒有明確意義的語言”時，就可以使用“跨理性語言來自由表達自己”了。它需要幾個條件：一是當藝術(shù)家表達不完全確定的形象時；二是當他不想命名對象而只是暗示它時；三是當一個人失去理性而嫉妒、仇恨、憤怒等時?！?理性)思想導(dǎo)致文字收縮、蠕動，變成石頭，跨理性時狂野、燃燒、爆炸等”，而跨理性的語言具有隨機性，如“不合邏輯的、偶然的、創(chuàng)造性的突破、機械的詞語組合：口誤、錯別字、失誤”。(19)See Anna Lawton and Herbert Eagle (eds.),Russian Futurism through its Manifestos,1912-1928 (Ithaca and London：Cornell University Press,1988)，182.這篇宣言的意義主要在于他把所論內(nèi)容與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來，將傳統(tǒng)的理性語言與跨理性語言做出比較，推進了藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念。他所列舉的對跨理性語言的創(chuàng)作需求條件和可能的語言現(xiàn)象預(yù)示了“吸引力戲劇”，如在馬雅可夫斯基《澡堂》《臭蟲》和特列季亞科夫《我想要個孩子》等劇作里，其喜劇諷刺張力不能不說與此美學(xué)觀念關(guān)聯(lián)密切。尤其在《俄羅斯詩歌的詞轉(zhuǎn)移學(xué)》里，克魯切尼赫提出“轉(zhuǎn)變”或“錯位”一說：“當兩個背對背的單詞在語音上發(fā)生拼接時，就會發(fā)生轉(zhuǎn)移。音節(jié)由節(jié)奏的重新分配而產(chǎn)生了一種奇怪的效果，即第一個詞的結(jié)尾和第二個詞的開頭產(chǎn)生一個完全不協(xié)調(diào)的新詞?！边@就是所謂“語義移位”：“跨理性語言總是一種轉(zhuǎn)變的語言，它包含了斷裂的碎片，轉(zhuǎn)移滲透到整個詩句中……它修改了單詞、句子、聲音。轉(zhuǎn)移傳達了運動和空間。轉(zhuǎn)移傳達了意義和形象的多重性?！?20)Ibid，179.如果我們不把這段論述看作詩歌的美學(xué)而是作為吸引力戲劇或蒙太奇組合學(xué)理來研究，會發(fā)現(xiàn)，其基本美學(xué)原則，即通過各種泛指的“詞語”(可以是各獨立的雜耍吸引力，也可以是單個鏡頭畫面)錯位搭配與并列組合而使詞義有了創(chuàng)新的觀念，這既是未來派戲劇的核心美學(xué)理念，也直接引發(fā)了本論文的思考：俄羅斯未來主義美學(xué)背景下的吸引力戲劇或許催生了一種嶄新的藝術(shù)語言——蒙太奇語言，而在蒙太奇沒有完全被電影同化之前，它以元蒙太奇形態(tài)存在于俄羅斯未來派戲劇中。

三、“元蒙太奇”的生成及其戲劇DNA

毫無疑問，由“并列或意合”所形成的“吸引力戲劇/蒙太奇”是促成元蒙太奇思考的前提條件，但僅限于此，尚不足以闡發(fā)其內(nèi)在成因。筆者以為，在未來主義美學(xué)風潮引領(lǐng)下，帶動的是一股有意識或無意識的關(guān)于“元”意味的實踐探求。

“元”，作為一個前綴“meta-”出現(xiàn)于20世紀60年代的組詞法，大致意為“之后”“之外”“之上”“之間”，并延伸為“有變化的”“超出一般限制的”意思。從元戲劇的首倡者萊翁內(nèi)·阿貝爾在其《元戲劇——一種戲劇形式的新觀點》一書中對《哈姆雷特》的元戲劇分析——結(jié)構(gòu)和角色的自我指涉和自我意識，可以大致了解，在敘事類體裁中的“元”，具有以體裁本身的形式作為表意工具的特征：“幾乎每一個主要的角色在某些時刻都像劇作家一樣行動，用一個劇作家的戲劇意識將一種確定的態(tài)度和看法施加于另一個角色。”(21)Lionel Abel,Metatheatre:A New View of Dramatic Form (New York：Hill and Wang,1963)，46.它不滿足于傳統(tǒng)的表述，如莎翁之不滿足于古希臘悲劇的原則，讓哈姆雷特以“戲中戲”反身自指，同理，俄羅斯未來派詩歌或未來派戲劇人同樣不能接受傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作原則，他們在詩歌觀念上標新立異，百家爭鳴，在戲劇表現(xiàn)上，更是以傳統(tǒng)戲劇為主要突破對象(即“壁壘突圍”)，目的是“給大眾口味一記耳光”。

早在1913年7月，馬雅可夫斯基就發(fā)表了《電影、劇院、未來主義》一文，批評“在當代戲劇中，演員的藝術(shù)被 ‘死的裝飾背景’，即事無巨細的自然主義背景所 ‘奴役’，從而被扼殺”，提出演員的藝術(shù)在本質(zhì)上是動態(tài)的，體現(xiàn)在聲音的音調(diào)上(即使所說的話沒有具體的含義)，或者體現(xiàn)在“身體的運動”上。(22)V.Mayakovsky,“Cinema,Theatre,Futurism,”David Elliott (ed.),Mayakovsky:Twenty Years of Work (Oxford：Museum of Modern Art,1982)，22.馬雅可夫斯基以一出《神秘的布夫》，聯(lián)手“反傳統(tǒng)”先鋒梅耶荷德率先展開了他們的“元”戲劇探索。《神秘的布夫》的基本形式是“戲劇馬戲化”，因為馬戲在道德和思想上比歌舞表演來得純粹，又能夠展示訓(xùn)練有素、技藝高超的表演技能，它集驚險、驚嘆、奔放于一劇。它所呈現(xiàn)的可以不完全是戲劇，也不完全是現(xiàn)實。因此，馬戲在意識形態(tài)上是健康的，也是官方認可的。

相對于契訶夫、高爾基的“天真現(xiàn)實主義”，馬雅可夫斯基、梅耶荷德聯(lián)手的戲劇在形式上開創(chuàng)了“寓言”式自我指涉，如以兩個演員撕下象征舊劇院的幕布而開場，將全劇分成參差不齊的片段；被資本家貶稱為“不潔者”的工人們從甲板下走出來時被繩索捆住，像合唱團一樣齊聲說話或唱歌；“沙皇”被扔到了海里；美國人騎著摩托車在舞臺上咆哮，而商人則像小丑一樣掉下舞臺……場面相當于馬戲的場段，也包括一系列小丑特技和自成一體的轉(zhuǎn)場。“戲劇馬戲化”的形式語言完全顛覆了傳統(tǒng)戲劇的舞臺幻覺，使戲劇形式超越了傳統(tǒng)約定或限制，具有了在“之外”“之上”“之間”的元戲劇自我指涉的形式特征。如果將這出首創(chuàng)的戲劇馬戲化視為阿貝爾元戲劇之說的“戲劇形式的新觀點”的話，那么，這也可以說是拉開了未來派元蒙太奇的序幕。阿貝爾在分析元戲劇特征時指出：“現(xiàn)代西方的劇作家難以相信缺乏自我意識的角色。安提戈涅、俄狄浦斯、俄瑞斯特亞這些角色缺乏自我意識，就像自我意識是哈姆雷特這個西方元戲劇標志的特征一樣?！?23)Lionel Abel,Metatheatre:A New View of Dramatic Form (New York：Hill and Wang,1963)，77.雖然《神秘的布夫》在劇作上未必具有如哈姆雷特那樣的自我指涉，但梅耶荷德在舞臺導(dǎo)演語匯上的形式自喻卻無意中既賦予了元戲劇的色彩，又為以吸引力戲劇為特色的元蒙太奇思維和手段鋪墊了基礎(chǔ)。因為作為一種創(chuàng)作觀念和手法，自我意識和反身指涉是有目的地去打破舞臺幻覺，是一種“持久和彌漫的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，當追蹤到極致時，會導(dǎo)致藝術(shù)作品的形式變?yōu)閮?nèi)容”。(24)June Schlueter,Metafictional Characters in Modern Drama (New York：Columbia University Press,1979),3.正是基于以“形式變?yōu)閮?nèi)容”的“元”意味，才能使本屬于元戲劇的創(chuàng)作方法蘊含了元蒙太奇的延展空間。

按照理查德·霍恩比在《戲劇，元戲劇和感知》中的說法，“簡而言之，元戲劇可以被定義為關(guān)于戲劇的戲??；只要戲劇的主體在某種意義上變成了戲劇本身，它就會發(fā)生”。(25)Richard Hornby,Drama,Metadrama,and Perception (London and Toronto：Associated University Presses，1986)，19.接著，霍恩比對有意識或顯性元戲劇的可能形態(tài)做了描述：戲中戲、戲劇中的儀式、角色中的角色扮演、文學(xué)和“現(xiàn)實-生活”的觀照以及反身指涉或自我觀照。(26)Ibid，20.照此推演，我們發(fā)現(xiàn)，吸引力戲劇在發(fā)展過程中，既吸收了“并列、意合”的未來主義美學(xué)思想，又與元戲劇的顯性形態(tài)有所吻合，這不僅使吸引力戲劇具有了自覺的現(xiàn)代戲劇屬性，且在其中蘊含了“關(guān)于蒙太奇的蒙太奇”的元蒙太奇屬性。愛森斯坦在1926年有個總結(jié)：“吸引力與特技沒有任何共同之處。特技，或者更準確地說，‘把戲’是一種特殊的精湛技藝(大部分是雜技)的成品，它只是一種適合于展示的吸引力。就技巧本身的絕對性和完整性而言，它意味著與吸引力的直接相反，后者完全基于相對的東西，即觀眾的反應(yīng)?！?27)Sergei Eisenstein,“The Montage of Film Attractions (1923),”Richard Drain(ed.),Twentieth-Century Theatre (London and New York：Routledge,1995),89.這里所指“觀眾的反應(yīng)”應(yīng)該不是我們今天講的劇場效果，而是特指吸引力戲劇場面組合所引發(fā)的“意象”審美。在戲劇導(dǎo)演階段，愛森斯坦在其師梅耶荷德的引領(lǐng)下，協(xié)同馬雅可夫斯基、特列季亞科夫、拉德洛夫等未來派戲劇家意識到“他們自身的戲劇性”(28)Lionel Abel,Metatheatre:A New View of Dramatic Form (New York：Hill and Wang,1963),60.，其戲劇儀式和舞臺形式的自我觀照“不由自主地參與到他們自身的戲劇化中”。(29)Ibid，78.他們已不滿足于改寫“外在的現(xiàn)實”(30)June Schlueter,Metafictional Characters in Modern Drama (New York：Columbia University Press,1979),4.(恰如莎士比亞不會屈尊為情節(jié)劇作者那樣)，而是超越戲劇傳統(tǒng)人物敘事，使戲劇在寫實與幻覺之間游移，成為真實與虛構(gòu)二元同在的“自治的實體”(31)Ibid,4.，逐步形成了在戲劇與馬戲的“互化”實踐中的“吸引力戲劇”風格，以“并列、意合”的舞臺手段將“馬戲—戲劇”由純技巧轉(zhuǎn)化為戲劇內(nèi)容本身，“形式即內(nèi)容”，呈現(xiàn)出一種霍恩比所說的“戲劇-文化復(fù)合體”的形態(tài)：“一部戲劇在戲劇整體系統(tǒng)里運轉(zhuǎn)。文化，以這種方式集中于戲劇，我簡潔地將之定義為戲劇/文化復(fù)合體?！?32)Richard Hornby,Drama,Metadrama,and Perception (London and Toronto：Associated University Presses，1986)，22.這個形態(tài)中，既有元戲劇本身的屬性，又有作為將來電影蒙太奇的元素，所以，元戲劇和元蒙太奇就像一個鏡頭分切兩段再以“疊化”的剪輯技巧使之既連續(xù)又分立，最終催生了以“吸引力戲劇/蒙太奇”命名的元蒙太奇創(chuàng)作原則與方法。

在以特列季亞科夫為編劇、由梅耶荷德和愛森斯坦分別導(dǎo)演的兩部戲劇《世界顛倒》和《智者》中，吸引力戲劇的元戲劇和元蒙太奇的“雙元”特性有所體現(xiàn)。1923年初，特列季亞科夫為梅耶荷德劇院貢獻了一部重要的史詩劇《世界顛倒》。(33)《世界顛倒》(The World Upside Down)，因原劇名“Zemlya Dybom”(含有“使地球變得狂暴、混亂、躍動”等意思)幾乎無法轉(zhuǎn)譯，故而英文作者大多譯作如此，該劇也被譯為《大地橫行》《大地奔騰》等各種劇名。See Sergei Tretyakov，trans.Robert Leach and Stephen Holland,I Want a Baby and Other Plays (London：Glagoslav Publications,2019),7.在劇中，老婦人因兒子被卷入戰(zhàn)爭而悲痛。劇本重點放在“黑色國際”和農(nóng)民之間的沖突上，含蓄地證實了馬克思主義理論，即這種起義之所以失敗，是因為缺乏工人階級的支持。編導(dǎo)對人物進行了“去心理化”，采用“海報口號”投屏的手法，并以其所謂的“信號語”的“文本-話語蒙太奇”，使戲劇集中在“語言手勢”上。原劇的五幕被改成八幕，把諷刺、小丑和悲劇混合在一起，形成一個獨特的組合——梅耶荷德充分借助了這一特點。當時的觀眾描述了開場的情況：一些汽車從連接觀眾席和舞臺的橋上直接開過，后面還跟著一些穿制服的自行車手。當“沙皇”得知起義的消息時，管弦樂隊響起“上帝保佑沙皇”的音樂，一個勤務(wù)兵端來了御用鍋?！吧郴省庇蒙藕?，勤務(wù)兵抱著鍋穿過觀眾席。其中一個著名場景是，“沙皇”的廚師拿著一只活公雞來準備“沙皇”的晚餐，它拍打著，叫著，接著廚師跌倒了，公雞飛走了……公雞很快被再次抓住。有一次，公雞飛進了觀眾席，梅耶荷德自己從座位上跳了下來抓住它，并把它還給了舞臺上。(34)See Rene Fulop-Miller &Joseph Gregor,The Russian Theatre,Its Character & History,with Especial Reference to the Revolutionary Period，1st edition(London：George G.Harrap&Co.)，67-68.可以想見，戲劇在這一系列吸引力戲劇場面中呈現(xiàn)出一種自我指涉的元戲劇/元蒙太奇意味。

圖1 《智者》的高桿

在《智者》的改編中，編導(dǎo)對奧斯特洛夫斯基的《聰明誤》進行了一次全面解構(gòu)。特列季亞科夫秉持其一貫的劇作風格，將劇作切成一個個小片段，使各片段具有相對獨立性又彼此毗鄰，結(jié)構(gòu)上具有“意合”邏輯的戲劇序列，為導(dǎo)演愛森斯坦的吸引力導(dǎo)表演設(shè)計儲備了舞臺空間?！吨钦摺吩趯?dǎo)演處理上將安年科夫、拉德洛夫、弗雷格(35)弗雷格：蘇聯(lián)早期戲劇導(dǎo)演，他的“弗雷格工作室”專注于演員的身體工作，因其“古怪”或“機械”的舞蹈而著名。和怪異演員工廠(36)怪異演員工廠(FEKS：Factory of the Eccentric Actor)由科津采夫和特勞博格于1921年在彼得格勒成立，將演員培訓(xùn)與戲劇和電影的集體藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合。FEKS團體被認為是怪異前衛(wèi)藝術(shù)(Eccentrism)的一個新方向，它試圖在未來主義、超現(xiàn)實主義和達達主義之間找到一個位置。的做法引入劇中，集合了空中表演、地板體操、飛身空筋斗、翻滾、平衡、諷刺性歌曲和小丑表演等。也正是由于這部戲的導(dǎo)演實踐(《智者》是愛森斯坦在繼《墨西哥人》后正式執(zhí)導(dǎo)的第二部戲，也是與特列季亞科夫合作的第一部戲)，愛森斯坦繼特列季亞科夫的《吸引力戲劇》之后發(fā)表了《吸引力蒙太奇》一文。

愛森斯坦在三年后總結(jié)道：“我所說的吸引力是指在表演結(jié)構(gòu)中的一個獨立的和主要的元素，一個戲劇有效性的分子(也就是組件)單位……任意選出的獨立(也是在給定的構(gòu)圖和人物的情節(jié)聯(lián)系之外的)效果(吸引力)的自由蒙太奇，但目的是建立某種最終的主題效果——吸引力蒙太奇……將戲劇從‘虛幻的模仿性’和‘表象性’的重壓中完全解放出來的方法，是通過向‘可操作的假象’的蒙太奇過渡，這允許將整個‘表現(xiàn)性片段’和行動的相關(guān)情節(jié)線交織到蒙太奇中，不再是自成一體和完全決定的東西，而是為特定目的有意識地選擇的當即有效的吸引力。這種表演的唯一基礎(chǔ)不在于‘發(fā)現(xiàn)劇作家的意圖’‘對作者的正確解釋’‘對那個時期的真實反映’等，而只在于吸引力和吸引力的系統(tǒng)?！?37)Brooks McNamara，“The Scenography of Popular Entertainment，”The Drama Review，TDR Vol.18,No.1(Published online by Cambridge University Press，1974).愛森斯坦關(guān)于吸引力的表述，明確了吸引力是獨立的結(jié)構(gòu)元素，它們可以在某種主題內(nèi)自由組合(元蒙太奇)后形成“吸引力蒙太奇”(即以相對獨立的“吸引力”場面構(gòu)成戲劇自我指涉的“元蒙太奇”)；它的目的并非圖解劇本，而是讓形式(元蒙太奇)成為內(nèi)容。試看劇中一例。劇中瑪瑪耶娃面對著好色的士兵喬弗爾，她感嘆道：“救命啊!他要占有我！這下我可倒霉了!”接著，舞臺工作人員拿來一根平衡桿，把它固定在喬弗爾的身上，然后這位女演員靈巧地爬到頂端(雜技)，大聲說：“現(xiàn)在我正站在桿子上?！眴谈柎鸬溃骸艾F(xiàn)在你就像莫斯科，不可能夠到你?！薄笆堑摹保卮鹫f，“現(xiàn)在我和俄羅斯一樣高不可攀，一樣無所畏懼”。在這里，演員佇立雜技高桿的頂端之造型被轉(zhuǎn)喻為高不可攀的、無所畏懼的、充滿革命性的俄羅斯精神，使我們直接看到愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”意象，更發(fā)現(xiàn)其中的“雙元”(元戲劇/元蒙太奇)意味：它是一種舞臺語言的“轉(zhuǎn)喻”，是克魯切尼赫的在1921年發(fā)表的《跨理性語言宣言》所提出的“轉(zhuǎn)變”(sdvig)美學(xué)觀點的呈現(xiàn)。也正如霍恩比所言，它“關(guān)于 ‘現(xiàn)實’，不是在僅僅反映現(xiàn)實的被動意義上，而是在提供描述現(xiàn)實的‘詞匯’或測量現(xiàn)實的‘幾何’的主動意義上”。(38)Richard Hornby,Drama,Metadrama,and Perception (London and Toronto：Associated University Presses，1986)，22.(參見圖1)

以上論述可能會引發(fā)一個疑問：既然特列季亞科夫的“吸引力戲劇”或愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”都幾近相類地具有元戲劇特質(zhì)，那么本文為什么又提出“元蒙太奇”一說呢？原因大致有幾個方面：

其一，由于愛森斯坦的電影影響力，其“吸引力蒙太奇”一說占據(jù)了學(xué)術(shù)話語高地，而“蒙太奇”也仿佛可以與電影畫等號(民間大多如此)，再加上“吸引力戲劇/蒙太奇”概念本身在理解與闡述上的艱澀，既難與未來派戲劇聯(lián)系起來，又未受到學(xué)術(shù)界的足夠關(guān)注，鑒于此，筆者才著文追本溯源并審慎提出“元蒙太奇”一說，借此希冀矯正一下對“吸引力戲劇/蒙太奇”的誤解，確立其戲劇DNA身份。

其二，“元蒙太奇”的提出不僅是為未來主義美學(xué)或未來派戲劇“正名”，在實踐上也具有重要指導(dǎo)意義。比如，作為第一篇未來主義宣言《給公眾品味一記耳光》的主撰者馬雅可夫斯基，其由天才詩人轉(zhuǎn)而投入戲劇創(chuàng)作，與梅耶荷德聯(lián)手創(chuàng)作了一系列經(jīng)典之作，但人們對他的戲劇僅以“諷刺喜劇”命名，其顛覆性戲劇美學(xué)觀并未被深入解讀；而國人對梅耶荷德的理解也大多停留于“有機造型術(shù)”(或“生物力學(xué)”)，對其深具“吸引力戲劇”方法的“元蒙太奇”思維卻鮮有理論探索。理論或影像資料缺乏固然是一個原因(39)筆者因教學(xué)之故，由籌備排演特列季亞科夫《怒吼吧中國》一劇開始接觸未來派戲劇以及未來主義美學(xué)，方始得窺未來派戲劇之一斑。，但如前文所言，即被愛森斯坦的電影權(quán)威話語虛化了戲劇焦點不能不說是重要的潛在原因。

其三，愛森斯坦從承接梅耶荷德的戲劇衣缽、參與庫里肖夫電影實驗室的蒙太奇實踐，再到接拍蘇維埃國慶十周年慶典片《十月》，其所積淀的戲劇與電影素養(yǎng)在“吸引力”和“蒙太奇”的重疊部分——元戲劇和元蒙太奇“雙元疊化”——中彰顯出來。相對于戲劇來說，這是元戲劇，相對于《十月》以及后來的《戰(zhàn)艦波將金號》等電影作品，這是元蒙太奇。由于“雙元疊化”橫跨了戲劇階段的“并列、意合”探索和電影階段的蒙太奇發(fā)展，形成一個有趣的“未來的過去”和“過去的未來”時間序列，元戲劇/元蒙太奇就這樣作為一個未來主義美學(xué)化身和“元”精靈棲息在“戲劇-電影”的雙峰之間。它既開創(chuàng)了現(xiàn)代戲劇思維和語言，又開辟了有別于格里菲斯的以敘事為主的連續(xù)剪輯以外的、以意象表現(xiàn)為追求的理性蒙太奇電影之路。

其四，由于歷史原因，俄羅斯未來派的戲劇創(chuàng)作在20世紀30年代被迫中斷——革命后的未來派經(jīng)過重組，最終以左翼文藝陣線(即“列夫”)的名義開展活動?！傲蟹颉钡哪繕耸前阉兴囆g(shù)的代表都包括在內(nèi)，他們希望打消人們把跨理性詩歌當作是個人主義標志的印象，但遺憾的是，由于“時不我與”，“列夫”被改組，“新列夫”隨后轉(zhuǎn)向于“事實的文學(xué)”，這就等于把他們最初對傳統(tǒng)的“壁壘突圍”打回“被突圍”原點，跨理性語言從“新列夫”的頁面上消失。在當時的環(huán)境下，未來派戲劇精英除了愛森斯坦“轉(zhuǎn)移”到受待見的電影行業(yè)外，馬雅可夫斯基、特列季亞科夫、梅耶荷德等以各自的不幸而告別始終屬于“未來”的戲劇理想。