石 倩

表演的本質是敘事，戲劇必須借助演員的身體來敘事。古典戲曲舞臺表演的傳承是以演員作為媒介得以實現(xiàn)的，演員的代際傳承主要體現(xiàn)為師徒傳授、流派傳承。多數(shù)演員對傳統(tǒng)戲的繼承只是基于尊師重道的要求遵循既有傳統(tǒng)，慣性多于理性。近現(xiàn)代以來的戲曲演員已經(jīng)能夠精細地領會身體行動所對應的人物性格等問題，卻未必能意識到他們表演邏輯背后的表演傳統(tǒng)。

由昆曲表演藝術家張繼青表演的《牡丹亭·驚夢》當屬最經(jīng)典的表演范本。張繼青曾于1984年獲得首屆“梅花獎”，她所憑借的便是三出折子戲：《牡丹亭》中的《驚夢》《尋夢》以及《爛柯山》中的《癡夢》。自此，她不僅有“張三夢”的美譽，也成為當代昆曲《牡丹亭》表演的“標桿”。張繼青曾說：“我這個版本的《牡丹亭》比較樸實、尊重傳統(tǒng)?！?1)《張繼青親授單雯再現(xiàn)經(jīng)典〈牡丹亭〉》，《金陵晚報》，2012年7月12日。張繼青潛在地強調了演員表演及其傳承版本之間的綁定關系。她所說的“傳統(tǒng)”是場上的“表演傳統(tǒng)”而非“文學傳統(tǒng)”。在張繼青版《牡丹亭·驚夢》的表演中，杜麗娘入夢之時有丑扮的睡魔神(或稱“睡夢神”或“夢神”)(2)《綴白裘》所收《驚夢》科介寫為“夢神”，但念白是“睡魔”。如今舞臺上又稱“睡魔神”或“睡夢神”等。雖然這些叫法各不相同，但從根本上說，它們的舞臺功能相同。為不使讀者混淆，本文將統(tǒng)一使用其最早出現(xiàn)的名稱“睡魔神”，引文則按照原材料所使用的名稱。手持陰陽鏡，牽引柳夢梅上場，開啟杜麗娘的春情之夢。睡魔神形象是湯顯祖原著劇本中所沒有的，但它卻自清代《驚夢》表演定型以來長久地存在于舞臺。1949年以后學界和評論界對這一形象的存廢展開過討論。而在演藝界，經(jīng)梅蘭芳、俞振飛、韓世昌、張繼青等演員的傳承至今保留在舞臺上，成為一種共同選擇?！八癜妗薄扼@夢》更是作為張繼青最主要的表演版本于1986年被拍攝成戲曲電影。

本文將以昆曲《驚夢》中睡魔神形象在舞臺的流變?yōu)榍锌?，梳理改編與表演之間復雜的聯(lián)動關系。在這個過程中，優(yōu)秀的演員看似只是保守地繼承前輩的表演，實際上他們以敏銳的舞臺直覺守護著昆曲傳統(tǒng)折子戲的本體特色。演員的身體與折子戲版本背后的邏輯共同構成了昆曲的“表演傳統(tǒng)”。事實上，昆曲表演從古典到現(xiàn)代的兼容轉化應當考慮演員代際傳承中表演結構的根本性延續(xù)，這或許是維持“昆”味乃至維持傳統(tǒng)戲曲表演風格的關鍵所在。

一、清代舞臺上的睡魔神

在湯顯祖原著《牡丹亭》第十出《驚夢》中，杜麗娘隱幾而眠后，有“睡介”“夢生介”的舞臺提示。在此之后，柳夢梅手持柳枝上場，上場詩曰：“鶯逢日暖歌聲滑，人遇風晴笑口開。一徑落花隨水入，今朝阮肇到天臺?！?3)(明) 湯顯祖：《湯顯祖戲曲集》，錢南揚點校，上海：上海古籍出版社，1978年，第270頁。接著，柳夢梅四下尋找，發(fā)現(xiàn)并喚醒了杜麗娘，二人遂相見。杜麗娘“入夢”的情形在湯顯祖的筆下顯得頗具文學意味，“夢生介”是個文學性極強的舞臺提示，只能用來提示閱讀者。至于舞臺上應該如何為觀眾制造杜麗娘“入夢”的可視性提示，則需要一些改編策略。清初，半園刪訂本《牡丹亭》在杜麗娘入夢之前加入了睡魔神，并配以賓白：

(雜扮睡魔神上)世事一番蕉鹿，人情半枕黃粱。夢生夢死破天荒，豎起乾坤一棒。咱睡魔神是也，奉花神之命，柳夢梅杜麗娘日后有姻緣之分，著俺勾引二人入夢。先去勾引柳生來者。(下)(4)(明) 湯顯祖：《還魂記定本》，半園刪訂，中國國家圖書館藏清初刻本。

這是睡魔神首次出現(xiàn)在《牡丹亭》文本中。半園刪訂本對《牡丹亭》的修改主要著眼于為舞臺搬演提供可行性。(5)路云亭：《新發(fā)現(xiàn)兩種清代〈還魂記〉評點本》，《中國國家博物館館刊》,2012年第2期。以“雜扮睡魔神”，并有一番解說，是為了交代杜麗娘即將入夢，利用角色的臺詞實現(xiàn)戲劇舞臺上的時空轉換。這樣，柳夢梅的出現(xiàn)就不會顯得突兀，觀眾不會有陌生書生如何突然闖入小姐閨房的疑惑。

自半園刪訂本《牡丹亭》加入睡魔神后，這一形象便穩(wěn)定存在于《驚夢》的舞臺表演中?！毒Y白裘》中的《驚夢》一折有丑扮的夢神，念白為：

睡魔睡魔分福祿，一夢優(yōu)悠，何曾睡熟？某乃睡魔神是也，奉花神之命，今有柳夢梅與杜麗娘有姻緣之分，著我勾取他二人入夢可也。(6)(清) 錢德蒼輯：《綴白裘》第4集，汪協(xié)如校，北京：中華書局，1940年，第111頁。

《審音鑒古錄》、清末民初昆曲藝人所傳戲宮譜《牡丹亭曲譜》中也都有付扮的睡魔神，念白與半園刪訂本大體相似。此外，《昆曲大全》也有付扮的睡魔神上場，賓白與《牡丹亭曲譜》本相同。(7)(清) 張怡庵輯：《繪圖精選昆曲大全》第2集第3冊，上海：世界書局，1925年，第34頁。不過，清代以來，絕大多數(shù)《驚夢》舞臺本只記錄睡魔神的腳色分配和賓白，尚無更具體的身段表演記載。只有梅蘭芳曾詳細記錄了他演《游園驚夢》時睡魔神在舞臺上的行動：

吹打住，睡魔神手持合著的一對小圓鏡出場。

睡魔神念：“睡魔睡魔，紛紛馥郁，一夢悠悠，何曾睡熟？某睡魔神是也。今有柳夢梅與杜麗娘有姻緣之分，奉花神之命，著我勾引他二人香魂入夢者。”

念畢，在吹打【萬年歡】牌子中，分開兩鏡，左鏡貼胸，高舉右鏡，從上場門把柳夢梅引出來。柳夢梅手執(zhí)柳枝，雙袖高拱，遮住臉出場，被引到大邊側身站住。睡魔神縮回右鏡，伸出左鏡照住柳，用右鏡在桌上一拍，再舉鏡把杜麗娘由小邊引出。杜麗娘抬起左袖擋臉，在小邊與柳夢梅對面立定。這時睡魔神事畢，悄悄地合鏡，從杜麗娘身后繞到杜的右邊，先沖柳、杜二人一看，再看看臺下觀眾，然后一笑下場。(8)梅蘭芳：《我演〈游園驚夢〉》，傅謹主編：《梅蘭芳全集》第3卷，北京：中國戲劇出版社，2016年，第85頁。

梅蘭芳所憶《游園驚夢》可追溯至清末，睡魔神演法與今天舞臺上睡魔神的表演已非常相似，尤其是睡魔神使用陰陽鏡牽引柳夢梅上場，助杜、柳二人夢中相見的舞臺調度與張繼青的表演基本一致。這個角色從文學改編逐漸成為舞臺表演中的有機構成，經(jīng)歷了極為精巧的藝術雜糅。

需要指出的是，顧篤璜《昆劇傳世演出珍本全編》中所收兩種《牡丹亭》之一為舞臺本，標注了詳細的身段動作，并不見睡魔神的身影，而是遵循了湯顯祖原著的處理。顧篤璜曾提到他整理此書的目的在于保留傳統(tǒng)，強調原汁原味。這從側面說明睡魔神這一角色完全是《牡丹亭》舞臺改編過程中的產物，而它在舞臺上的存廢問題在新中國成立后也頗有一番爭議。

二、梅蘭芳的舞臺直覺

睡魔神一直是折子戲《驚夢》舞臺上不可或缺的角色。直到新中國成立后，梅蘭芳與梅葆玖在上海中國大戲院演出《游園驚夢》，一位文工團的同志向梅蘭芳提出了去掉睡魔神的意見，梅蘭芳欣然采納了。他認為：“杜麗娘和柳夢梅的夢中相會，既然可以看作是杜麗娘的一種幻想，當然就不必再勞這位‘月下老人’的駕了。”(9)梅蘭芳：《游園驚夢》，傅謹主編：《梅蘭芳全集》第6卷，北京：中國戲劇出版社，2016年，第196頁。舞臺上各個角色的表演組合成一個有機的整體，缺失一個人物角色，必然引起其他角色表演上的改動。原來的老路子演法中，“柳夢梅是要靠睡夢神引出來的”(10)梅蘭芳：《游園驚夢》，第196頁。，現(xiàn)在去掉這個角色以后，柳夢梅如何上場、與杜麗娘如何相會的問題就需要得到解決。梅蘭芳最終與俞振飛商量出對策，即二人以倒退碰背的方式相會，這樣既不生硬，也增加了夢中迷離惝恍的情調。(11)杜麗娘唱完曲子，吹牌子入夢。吹打住，柳夢梅自己出場。亮完了相，就轉身面朝里，背沖外，慢慢退著走向大邊去。他的神態(tài)仿佛一路在找人似的。同時杜麗娘也自己離座，由大邊走出桌子，背沖著柳夢梅，也退了走。等他倆剛剛碰背，就轉過身來，先互換位置(仍歸到柳站大邊，杜站小邊)。杜麗娘舉起左手，擋住面部。由柳夢梅用手按下杜手，歸到夢中相會了。參見梅蘭芳：《游園驚夢》，第200頁。梅、俞商討后，大致于1950年開始實行這種不帶睡魔神的演法。(12)梅蘭芳發(fā)表《游園驚夢》文章連載于1951年1月的《文匯報》上，這篇文章以梅蘭芳口述的形式記錄，其中提到“從去年起，在我所演的《驚夢》里，有兩個角色的出場，有了部分的增減：(一)減去的是把一個睡夢神免了職……”若此說無誤，那么梅蘭芳應當于1950年開始演出無睡魔神的《驚夢》。不過，梅蘭芳并沒有因此廢棄原來的演法。1957年6月，北方昆曲劇院成立時，梅蘭芳與韓世昌、白云生合演《游園驚夢》，其中便有睡魔神的出現(xiàn)。1959年，梅蘭芳在北京人民劇場演出《游園驚夢》，由俞振飛扮柳夢梅，梅蘭芳扮杜麗娘，劉異龍扮演睡夢神，在舞臺上仍是通過睡夢神導引柳、杜夢中結合。

當然，對舞臺表演刪去睡魔神也有反對者。1957年昆劇觀摩演出后的座談會上，傅雪漪對上海戲曲學校的《游園驚夢》提出意見：“戲校的睡魔神不上場，有人以為對入夢交代不清，且附帶地刪去了睡魔神介紹柳夢梅與杜麗娘姓名的作用?！?13)中國戲劇家協(xié)會上海分會編：《昆劇觀摩演出紀念文集》，上海：上海文化出版社，1957年，第68頁。俞平伯則認為雖然原本中沒有睡魔神，但是原著中的科介場面過于簡單，杜麗娘唱后只寫著“睡科”“夢科”，無法照此上演，這就給舞臺實踐留下了創(chuàng)作的空間。(14)參見俞平伯：《雜談〈牡丹亭·驚夢〉》，《論詩詞曲雜著》，上海：上海古籍出版社，1983年，第795—799頁。刪去睡魔神意味著舞臺上夢境與現(xiàn)實界限的不清晰。即使俞振飛站在角色(柳夢梅形象)的角度認為可以“通過身段和表情增強一些虛幻的情調，使觀眾感到自己所飾演的是一個在夢中出現(xiàn)的身影”(15)梅紹武：《京昆藝術兩大師——憶父親和俞振飛的友誼》，《父親梅蘭芳》上，北京：文化藝術出版社，2015年，第207頁。，但臺下的觀眾并不一定能立刻意識到舞臺時空的轉換。

傅雪漪與俞平伯等人堅持保留睡魔神，一方面是看重睡魔神在舞臺上導引夢境的重要作用，另一方面也是因為有先在的優(yōu)秀表演范本。就在上海戲校演出《游園驚夢》的前一年，中央文化部北方昆曲代表團到上海巡演。11月3日夜場演《游園驚夢》，韓世昌飾演杜麗娘、白云生飾演柳夢梅，睡魔神由孟祥生扮演。俞平伯看完演出后在《人民日報》發(fā)表《看了北方昆劇的感想》一文，文中專門對北昆版按照老路子的演法加以肯定。(16)俞平伯：《看了北方昆劇的感想》，《人民日報》，1957 年 2 月 11 日。北昆版所堅持的老路子《驚夢》表演是經(jīng)韓世昌傳承而來。韓世昌師承曲學大師吳梅，在民國時期就被譽為“昆曲宗師”。1937年發(fā)表的《四大名旦之評價》一文，認為梅蘭芳的昆劇水準“可與韓世昌并駕齊驅”。(17)范寄病、梁心璽輯：《四大名旦之評價》，《電聲》(上海)，1937年第6卷第17期。梅之昆曲水準尚且要通過韓世昌作為標尺衡量，可見韓世昌在昆曲藝術上的造詣之深。據(jù)蘇少卿敘述，韓世昌“《游園驚夢》之唱，數(shù)經(jīng)瞿安子敬改正，字眼漸入南曲之林”(18)蘇少卿：《昆旦韓世昌“游園驚夢”之“堆花”》，《錫報》，1939年8月22日。。韓世昌本人亦不忘傳承：“南北昆曲專家們認為我唱曲子的吞音吐字還合乎規(guī)范，有根有據(jù)，是同吳(梅)先生的指點教正分不開的?！?19)胡明明：《昆伶韓世昌民國小史》，胡明明、張蕾、韓景林著：《韓世昌年譜(1898—1976)》，北京：北京燕山出版社，2016年，第198頁。晚清民國時期，在近乎衰微的昆曲余韻中，韓世昌所演《驚夢》占據(jù)了相當大的市場份額，而當時南昆因飄零的時代而勢單力薄，還不足以扛起接續(xù)和推廣昆曲表演藝術的大旗。無論從市場影響力還是從藝術水準上說，韓世昌所演《驚夢》都堪稱近代典范，成為流傳甚廣的范本。從某種程度來看，戲劇評論家們對睡魔神的支持，就是對近代以來《驚夢》通行演法的支持，也是對韓世昌所接續(xù)的《驚夢》表演傳統(tǒng)的支持。

事實上，梅蘭芳和俞振飛為刪去睡魔神做舞臺創(chuàng)改時，二人主要著眼于如何使睡魔神空缺后的表演自然流暢，杜、柳兩個角色在舞臺上的行動仍然被看不見的“睡魔神”所支配。簡言之，演員只從其本身的形體表演和相互配合角度入手，做局部的細節(jié)創(chuàng)改。這也就意味著，他們并未改變以睡魔神作為引導者的杜、柳夢中相會的舞臺行動邏輯。觀眾建議刪去睡魔神是著眼于文學層面的，而演員的舞臺實踐有時可能只是幾乎完全剝離文學想象的一種現(xiàn)實操作。在梅蘭芳的創(chuàng)改思路中，睡魔神只是象征性地被刪去，其作為杜、柳入夢的引導功能仍然以隱性的方式發(fā)揮作用。梅蘭芳本人并未對睡魔神存廢問題過多討論，但他用實際行動給出了答案。上述改創(chuàng)，既是他對戲曲代際傳承的尊重，也源自其作為表演大師的藝術直覺。

三、張繼青的舞臺創(chuàng)造與傳承

睡魔神在20世紀50年代經(jīng)歷存廢討論之后，在60年代又面臨一種與舞臺藝術本體關聯(lián)甚少的審判。主流意識形態(tài)所規(guī)定的方向使得藝人逐漸自發(fā)地開展“舞臺凈化”，原來折子戲中的某些曲詞被刪除，有“不良傾向”的表現(xiàn)內容，諸如睡魔神、陰曹地府也被剔除。(20)金鴻達：《〈牡丹亭〉在昆曲舞臺上的流變》，上海戲劇學院2001年碩士學位論文,第16頁。很多人認為睡魔神是封建迷信思想的體現(xiàn)。徐扶明曾指出：“解放后演出《驚夢》，把‘夢神’免職了。一種流行的說法是由于夢神是迷信，而花神是神話?！?21)徐扶明編著：《牡丹亭研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，2016年，第 246 頁。這種說法是為了迎合當時思潮而對《牡丹亭》做出的生硬解釋。正如陳多所說，不必將睡魔神放入事涉迷信的質問中，如若這樣《牡丹亭》中的其他鬼神也都經(jīng)不起這樣的質問。應當意識到睡魔神的加入是古代戲曲藝人在沒有科技幫助的條件下表示夢境的一種方法，使觀眾不必“深思而后得其意之所在”。(22)陳多：《戲曲美學》，成都：四川人民出版社，2001年，第 247 頁。

然而，除了事涉封建迷信的指控之外，一些當代觀眾、研究者仍然本著尊重原著的態(tài)度，認為睡魔神的加入影響了杜麗娘進入夢境的自主性。學者華瑋認為睡魔神的念白“我勾取他二人入夢”，對杜麗娘的主體精神有所消解，但亦要肯定其引領杜、柳二人夢中相會的作用，于是便有了非常折中的舞臺建議：刪去睡魔神的說白，留下身段。(23)華瑋：《走近湯顯祖》，上海：上海人民出版社，2015年，第56頁。華瑋的建議一方面反映了當下戲曲審美的人文精神轉向，另一方面也證明了睡魔神作為古代表演傳統(tǒng)的“頑固”性。她的建議也的確被演藝界所采納。

為了適應知識界以及當代觀眾的審美需求，張繼青為刪去睡魔神的《驚夢》表演設計了新的舞臺動作：沒有了睡魔神的牽引，杜麗娘入夢后自己主動走下座位，在舞臺尋覓，這一動作意在增強杜麗娘的主觀能動性，繼而又通過吃驚、站定、轉身回首、袖半遮面、稍停、微露喜色(24)朱禧、姚繼焜編著：《青出于藍：張繼青昆曲五十五年》，北京：文化藝術出版社，2009年，第178頁。等一系列身段和表情微妙地展示了杜麗娘現(xiàn)實中作為名門閨秀的矜持和夢境中一反常態(tài)的歡喜。張繼青對《驚夢》的舞臺處理使杜麗娘謹小慎微的現(xiàn)實性格與夢境中大膽熱烈的真實性格匯聚一身，正凸顯了湯顯祖原著中虛實相生的哲思。阿甲稱贊張繼青“在表演動作上，不是一句句地按詞構圖，而是挖掘每段詞章的潛藏意義，概括而洗練地拿最能表形最能傳神的優(yōu)美姿態(tài)去刻畫作品的形象，這是對曲詞的再創(chuàng)造。它以昆曲生動的舞情去發(fā)揮沒有直覺形象的詞情”(25)阿甲：《送南昆出國——兼談張繼青的舞臺創(chuàng)作》，《人民日報》，1985年6月15日。。簡言之，演員不必依賴于其他角色或舞臺裝置來表現(xiàn)夢境，更不能僅依賴于文學化的臺詞，而是應當專注于人物本身的細節(jié)塑造。張繼青通過可觀看的身體表演塑造了性格多變而復雜的夢中麗娘，這是屬于她的舞臺創(chuàng)造。然而，張繼青的舞臺創(chuàng)改并未影響她對“睡魔神版”《驚夢》的總體繼承，她演出的《牡丹亭》版本一直是由胡忌整理改編的，并于1986年拍攝成戲曲電影，睡魔神仍然存在其中。簡言之，張繼青只是形式上刪去睡魔神，當她需要將自己的表演復刻為影片流傳下來時，仍然會選擇保留睡魔神。

仔細對照會發(fā)現(xiàn)，張繼青刪去睡魔神的舞臺創(chuàng)改主要重心在于細致刻畫杜麗娘人物形象以增強人物性格在夢境與現(xiàn)實中的反差，而其他部分則很大程度上仍然是從有睡魔神的老路子表演中繼承而來：柳夢梅與杜麗娘碰背相見仍然繼承了梅蘭芳與俞振飛的設計；在【山坡羊】曲牌中，表現(xiàn)杜麗娘情思繾綣的一系列動作，如揉胸，以中指在桌面上畫圈，以腰帶臂、以臂帶手軟軟地在桌上畫圈(26)傅雪漪：《韓世昌的舞臺藝術》，《戲劇論叢》第3輯，北京：中國戲劇出版社，1982年，第82頁。等動作都承自韓世昌；接受梅蘭芳的建議，對此前較為露骨的表演進行了一定程度的淡化處理。(27)梅蘭芳曾談道：他在唱到“和春光暗流轉”時，本來要把身子排在桌子邊上，從下手轉到當中，慢慢往下蹲。蹲了起來，再蹲下去，重復兩三次。最終他改為“轉到桌子的大邊，微微作一斜倚而又慵懶的樣子，再加上一個抖袖”。梅蘭芳認為這樣的處理更符合杜麗娘“閨閣千金”的身份。但梅先生亦沒有主張完全取消之前的演法，只是提醒青年演員時刻注意杜麗娘的身份，萬不可做成了蕩婦思春，背離了湯顯祖的原意。參見梅蘭芳：《游園驚夢》，第197頁?？傊瑥埨^青將前輩的意見和處理合理融入自己的表演中，創(chuàng)造了具備個性化表達的代際傳承范本。湯顯祖創(chuàng)作“夢劇”慣用臺詞“入夢”的手法，營造虛實相生的戲劇時空；張繼青則以身體表演刻畫了夢境中虛實兼有的人物性格。即使張繼青有意識地從演員本身出發(fā)，進行了向原著精神靠攏的舞臺創(chuàng)造，但她仍然大部分繼承了前輩的表演傳統(tǒng)，尤其是她的舞臺創(chuàng)造并未打破睡魔神所規(guī)定的敘事格局。換言之，不論是刪去睡魔神的說白還是刪去整個角色，杜麗娘入夢時的舞臺表演都并未脫離睡魔神這一角色的隱性影響，“睡魔神引導杜、柳二人入夢”的舞臺行動邏輯未曾改變。

張繼青為了迎合現(xiàn)代觀眾的哲思取向，對杜麗娘人物表演進行了創(chuàng)新。這種創(chuàng)新之所以能夠得到觀眾的認可，除了來源于她對原著精神的契合，還來源于表演傳統(tǒng)的基礎支持。如果說梅蘭芳是用舞臺直覺巧妙地回應了對睡魔神角色的存廢討論，那么張繼青則是用舞臺創(chuàng)改的方式隱秘地保留了睡魔神角色的舞臺功用，他們都在舞臺調度上繼承了近百年來的表演傳統(tǒng)。

四、昆曲《驚夢》表演傳統(tǒng)蘊含的美學精神

有學者提出，至少在清代乾、嘉、道一百多年間，《驚夢》的“入夢”排場就已基本定型；不僅如此，比對近現(xiàn)代以來三種版本的《驚夢》表演，會發(fā)現(xiàn)雖然這些版本對“夢神”的處理不同，但“杜、柳二人的表演和唱段幾乎沒有變動”。(28)馬曉霓：《梅蘭芳表演〈游園驚夢〉的根本思路》，劉禎主編：《梅蘭芳與傳統(tǒng)文化》，北京：中國戲劇出版社，2018年，第307—308頁。作者比對近現(xiàn)代以來的《牡丹亭》版本分別是：浙江省昆劇團演出本、江蘇省昆劇院演出本(20世紀80年代胡忌整理)以及江蘇省蘇州昆劇院演出本(21世紀初白先勇等人制作)。實際上，演員的表演行動邏輯是由排場決定的。排場不變，演員的身體表演很難有大的改動。從清代到現(xiàn)當代，戲曲舞臺上的《驚夢》表演出現(xiàn)過多種版本，但無論如何演變，杜麗娘“入夢”作為關鍵性的情節(jié)，其在舞臺上的表演敘事邏輯未曾有根本性的變化，這也意味著舞臺行動邏輯不會發(fā)生根本性的變化。因此，當面對睡魔神存廢問題時，雖從梅蘭芳到張繼青都曾為刪去它做了改動，但這一角色的隱性舞臺功能卻始終得到堅守。換言之，他們都有意或無意地認識到：能夠很容易地從形式上刪去睡魔神形象，卻很難刪去睡魔神所搭建起來的杜、柳二人入夢方式。

當今舞臺上《牡丹亭》的多種昆劇版本大多延續(xù)了相似的入夢方式。1957年北京昆曲研習社華粹深改編版、1957年上海戲曲學校蘇雪安改編版[簡稱“俞(振飛)言(慧珠)版”]、1980年北方昆劇院時弢、傅雪漪改編版(簡稱“北昆版”)、1982年上海昆劇團陸兼之、劉明今改編版[簡稱“華(文漪)岳(美緹)版”]、浙江昆劇團1993年版《牡丹亭》(上本)(上本由周世瑞、王奉梅劇本整理，總體參照周傳瑛改編版)、江蘇昆劇院1982年胡忌改編版、1999年上海昆劇團王仁杰縮編版(2003年又縮編一次)、2004年青春版《牡丹亭》、2004年江蘇昆劇院張弘劇本整理精華版《牡丹亭》等版本都增加了睡魔神或者花神等角色引柳夢梅與杜麗娘夢中相見。花神的走位和舞臺功能與睡魔神別無二致，譬如青春版《牡丹亭》的《驚夢》一出中，杜麗娘入夢時有極為聲勢浩大的場面：大花神與一眾花神在舞臺上營造了壯麗絢爛的夢境氛圍，柳夢梅被眾多花神簇擁至杜麗娘的身邊。這樣的“入夢”方式其實也是借用“睡魔神引杜、柳二人入夢”的表演結構，這一結構間接決定了舞臺上柳、杜二人表演行動邏輯的穩(wěn)定性。

當然，也并非所有版本都遵循了“睡魔神版”的入夢方式。陳士爭導演版的《牡丹亭》對杜麗娘入夢、柳夢梅出場的處理方式實際上與原著相似度很高：舞臺上的杜麗娘閉眼睡去后，柳夢梅從舞臺后方的屏風中拿著柳枝走上臺前，念起上場詩，接著杜麗娘起身睜眼，二人相遇。但是這種方式并未得到較為廣泛的傳承。其原因主要在于，大部分演員所傳承的仍然是以睡魔神作為舞臺調度的入夢行動方式，這使得看似遵循原著的表演方式反而成了特例。

睡魔神作為清代舞臺改編本中看似很小的改動，但它長久的舞臺生命力證明了它是作為重要的表演結構/機制而存在的，它在歷代演員舞臺實踐的代際傳承中不斷成熟和豐富，表演傳統(tǒng)由此逐漸穩(wěn)固和確立下來。這一表演傳統(tǒng)的建立至少有三個層次的積累，每個層次都是從編劇或表演的技術手段入手，呈現(xiàn)出古典戲曲的傳統(tǒng)美學特色，同時也符合世界戲劇發(fā)展的普遍規(guī)律：

1.劇情化：將舞臺調度融入戲劇情境

《驚夢》中的睡魔神是古代戲曲舞臺時空調度的產物，是提示觀眾舞臺此時已轉換為夢境場景的工具性角色。據(jù)梅蘭芳回憶，清代藝人為了表示夢境轉換，杜麗娘入夢前需要檢場人為其換“紅衣翠鳳”之裝扮，“為渲染夢景絢爛迷離的幻象”(29)朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，北京：紫禁城出版社，2014年，第130頁。。睡魔神舉著銅鏡在桌子前站著，可以遮擋杜麗娘換裝的過程，以避免觀眾出離戲劇情境。由此可知，清末時代的睡魔神至少具備兩種舞臺功能：一為轉換劇情時空，一為分割劇場空間。

在今天看來，舞臺上表示夢境時空的轉換似乎不必如此“麻煩”。有學者認為《驚夢》中加入睡魔神是一種較為笨拙的圖解手法，“還不如現(xiàn)代演出中采用科學技術放一片煙云把他們籠罩起來以示夢境較有藝術氛圍一些”(30)陳多：《戲曲美學》，第247頁。。但是，古代戲曲搬演家和藝人為了使觀眾不出離戲劇情境所做出的努力，絕非是今天的科技手段(后臺放煙霧)就能完全代替的。即便觀眾很快反應過來煙霧是在營造夢境氛圍，這種稍縱即逝的、對煙霧來源的注意力仍然已經(jīng)出離戲劇情境之外了。西方戲劇導演格思里·麥克林蒂克排演《羅密歐與朱麗葉》時的燈光照明原則是：務必使這部劇的任何場景中看不見一點光源的痕跡。因為他不愿觀眾被“光的來源這樣的小事”分散了原本屬于戲劇演出的注意力。當然，在莎士比亞原著中，羅密歐確實手執(zhí)火把進入墓穴場地，這樣的“光源”則要例外，因為它屬于作品內容的一部分。(31)[美] 格思里·麥克林蒂克：《導演新老詩劇》，《西方名導演論導演與表演》，杜定宇譯，北京：中國戲劇出版社，1992年，第415頁。從這個角度看，《驚夢》中加入睡魔神反而是一種極其高明的、具有世界意義的舞臺改編策略。改編者為睡魔神創(chuàng)設自報家門的一套說辭，給這個功能性人物輔之以合理的形象和臺詞，使其融入《牡丹亭》劇情邏輯之中，將舞臺調度的技術手段化為戲劇情境，這種做法不失為巧妙。

2.腳色化：從“角色”到“腳色”的舞臺美學

清代的搬演家們似乎總不滿足于僅為一種舞臺目的服務，他們盡可能使舞臺調度手段深深地融入進《驚夢》的舞臺美學中。睡魔神自加入以來，其腳色應工經(jīng)歷了從“雜扮”“副(付)扮”到“丑扮”的演變過程。首先在視覺上，腳色穿扮的改變反映出這一形象逐漸從略帶穩(wěn)重的神性向滑稽風格的世俗性轉型。清代宮廷表演中的睡魔神已經(jīng)有了規(guī)范的穿扮形制。(32)故宮博物院藏清代宮廷的《穿戴提綱》中有昆曲雜戲《驚夢》，其中睡魔神的穿著打扮是“公子巾、土地臉、花褶子、鸞帶、陰陽鏡、白飛髯”。參見楊連啟：《精忠廟帶戲檔考略》，北京：中國戲劇出版社，2012年，第230頁。據(jù)梅蘭芳《舞臺生活四十年》可證明近代演出《驚夢》有夢神，仍繼承著乾隆年間的戲路。夢神由小面扮，頭戴知了巾，套夢神臉(面具)，口戴黑吊搭，身穿綠素褶子，黑彩褲，鑲鞋，手拿日月鏡，鏡上加紅綠綢。(33)徐扶明編著：《牡丹亭研究資料考釋》，第246頁。昆劇傳字輩公演的《游園驚夢》中的睡魔神也用此種穿扮。陸萼庭認為：“這種面具與《跳加官》中闊而大的加官臉不同，它小而短，留出口部，可以戴上‘黑吊搭’，且便于說白?！?34)桑毓喜：《幽蘭雅韻賴傳承：昆劇傳字輩評傳》，上海：上海古籍出版社，2010年，第114頁。同時，睡魔神以丑腳應工，舞臺身段表演滑稽幽默。俞平伯在1957年觀看了北方昆曲劇院《驚夢》后提倡留下睡魔神：“夢神那個老頭兒逗引柳夢梅出來，使他慢慢地和杜麗娘會面，后來他就溜了，身段神態(tài)都很有趣，刪了未免可惜?！?35)俞平伯：《看了北方昆劇的感想》。腳色的穿扮和身段表演都使睡魔神早已超出原先單純的提示夢境的作用。

陸萼庭曾指出《綴白裘》《審音鑒古錄》這些梨園本“純以觀眾的好惡為依歸”(36)陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第175頁。。這恰恰說明梨園中人總是充分地考慮舞臺觀賞性，盡力使觀眾輕松愉快地看懂戲。杜麗娘“紅衣翠冠”之裝扮以及手持陰陽鏡的睡魔神都為《驚夢》這出略帶傷感和冷色調折子戲增添了喜慶熱鬧的戲劇效果。如果沒有清代搬演家和藝人們對《驚夢》的舞臺改編，恐怕這出以內心戲為主的“冷場”戲就難以在晚清民國濃厚的商業(yè)娛樂演出氛圍中留存下來。清道光年間，江寧織造府官員周蓉波及其父有手繪昆曲戲畫，題名“思梧書屋昆曲戲畫”，記錄了清代嘉慶、道光年間的昆曲折子戲，其中有圖《牡丹亭·驚夢》，畫中睡夢神手持日月雙鏡，將柳夢梅與杜麗娘引至一處。(37)丁修詢：《思梧書屋昆曲戲畫》，《藝壇》第3卷，上海：上海教育出版社，2004年，第112頁。睡魔神形象被畫入戲畫也說明了其經(jīng)典的形象一直有著獨特的美學價值和地位。

3.韻律化：昆曲曲牌音樂與步法的融合

劇作者湯顯祖其實將入夢的提示寫在了柳夢梅的上場詩中，“今朝阮肇到天臺”早已點明了此時已經(jīng)進入了非現(xiàn)實的時空。(38)這句詩的典故出自劉義慶《幽明錄》。典故的內容是：阮肇與劉晨二人共入天臺山，迷路后遇見兩個姿容美妙的女子，并留他們一同生活，共享夫妻之情。生活半年后，當他們回歸家中，發(fā)現(xiàn)早已子孫過代。根據(jù)典故內容，這句詩不僅預示了柳夢梅已經(jīng)進入虛境，而且也預言了后來杜、柳二人有男女歡愛的情節(jié)。這是用臺詞來提示戲劇時空的轉換。然而，即使一位飽讀詩書的觀眾，要將這句臺詞與舞臺上即將發(fā)生的情節(jié)聯(lián)想起來，恐怕也需要一個并不短的反應時間，這些都可能導致觀眾無法立刻察覺夢境時空的轉換。

實際上，世界范圍內的戲劇家們總是不約而同地傾向于通過謎語式的臺詞來調和夢劇在舞臺上所要呈現(xiàn)出的情感真實、物理虛幻與舞臺時空有限性之間的矛盾。中國戲劇家湯顯祖用“韻語”來轉換夢境，西方戲劇家梅特林克則使用“咒語般半吞半吐的對白”以營造夢幻、遠離現(xiàn)實的戲劇效果。由于這種對白恰似半遮半掩的韻語，帶有詩劇的色彩，在文學層面上營造了一種夢幻效果。(39)[英] J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》(二)，郭健等譯，北京：中國戲劇出版社，1989年，第46頁。以謎語式臺詞提示夢境的做法可能更適合案頭閱讀，如果想要在舞臺上呈現(xiàn)具有吸引力的表演則需要另一番嘗試。梅耶荷德于1950年為上演梅特林克的《廷塔吉爾斯之死》作了一番反現(xiàn)實主義嘗試的設計，“使用莊嚴的雕像一般的表演與靜穆冷峻的語調”，臺詞隨著音樂念出來，發(fā)音要清晰純凈，以便創(chuàng)造出“神秘顫動”的“內在的顫栗”。(40)[英] J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》(二),第49頁。為了配合臺詞的反現(xiàn)實特性，演員在發(fā)音與形體上做出盡可能木然的反常形態(tài)，但這樣的嘗試最終以失敗告終。

雖然上述戲劇家們在臺詞上所下的功夫失敗了，但他們的戲劇嘗試驗證了音樂是一種最直接又討巧的表現(xiàn)夢境的媒介。那些晦暗不明、帶有夢幻意味的臺詞往往具有詩意，而最能與它相配的便是音樂，它們相互配合能夠制造出韻律感。且音樂對觀眾來說，有助于產生催眠術的效果。在舞臺上表現(xiàn)夢境，既要讓觀眾有所覺知，又要有亦真亦幻的氛圍，不顯出一絲一毫的刻意，這原本是一件非常困難的事。但對于熟悉昆曲的觀眾來說，杜麗娘入夢后，只要吹打起【萬年歡】的牌子，夢幻感就從這首久經(jīng)考驗的曲牌音樂中自然流淌。恰如其分地使用曲牌音樂是一種極為常見的古代舞臺經(jīng)驗，只有將其與世界戲劇放在一起對比時，才顯出這一做法的“經(jīng)濟”與前瞻性。

睡魔神引導杜、柳二人相會的整個過程，其舞臺動作、步法都與【萬年歡】曲牌的音樂節(jié)奏相適應。音樂的加入使得夢境時間相比現(xiàn)實時間變得更加延綿而虛幻，演員的步法與音樂節(jié)奏相互配合，才能充分實現(xiàn)夢境氛圍的可視性。簡言之，即使刪去睡魔神，但由于杜麗娘“入夢”情節(jié)的背景音樂是【萬年歡】曲牌，杜、柳二人腳下的步法即使有所改動，也不可能有風格上的驟變。從某種意義上說，昆曲曲牌音樂決定了杜麗娘“入夢”時的表演調性。

睡魔神形象從起初劇本改編到后來的舞臺呈現(xiàn)，歷經(jīng)了劇情化、腳色化、韻律化后，最終呈現(xiàn)出一種具備普世價值的古典主義風格。這一過程使得睡魔神從最初的文學改編滲入舞臺表演，成為《驚夢》表演傳統(tǒng)中難以替代的部分。

用睡魔神形象引導杜麗娘和柳夢梅“入夢”，不僅暗合了西方戲劇導演解決舞臺時空轉換問題的劇場原則，也提供了一種具備普世價值的夢境表現(xiàn)方式。瑞典戲劇家斯特林堡認為樸實無華是上演夢劇的最好方式。他甚至于1908年給演出《朱莉小姐》的奧古斯特·法爾克寫信說：“一張桌子及兩把椅子！這是最理想的！”(41)[英] J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》(三)，象禺武文譯，北京：中國戲劇出版社，1989年，第47頁。在斯特林堡的戲劇理念中，過多的可見性裝飾與過多的戲劇效果會使夢顯得太緩慢與太實在。以極簡的方式表示夢境，可以使舞臺上的時空達到高度自由，與此同時，空曠的舞臺亦使觀眾的注意力無法不放在演員身上。這與古代戲曲思維不謀而合。睡魔神在不出離戲劇情境的前提下消除舞臺上可能引起觀眾猜疑的時空懸念，使觀眾一開始就獲得全知全能的視角，因而能將觀賞重心放在表演。用睡魔神牽引杜、柳二人入夢，亦即杜、柳二人在臺上分立兩旁并相遇的“入夢”模式，完全是依靠演員的表演完成對夢境的呈現(xiàn)。一桌二椅的舞臺與演員表演的完美結合，作為西方戲劇家的一種理想早就在中國戲曲舞臺上被實現(xiàn)了，戲劇藝術的世界經(jīng)驗總會在冥冥中奇妙交匯。但我們也要清醒地意識到，這只是一種巧合。斯特林堡期望的“一桌二椅”更像是對戲劇現(xiàn)代性的一種探索，而戲曲舞臺上的睡魔神引導杜麗娘“入夢”的模式主要體現(xiàn)的是傳統(tǒng)戲曲的古典主義風格。張繼青曾于1999年赴臺灣表演《牡丹亭》，在當時全本《牡丹亭》已經(jīng)出現(xiàn)多個改編版本，但臺灣的觀眾仍然期待張繼青為他們演繹最古老的傳承版本，其中《游園驚夢》一出中由姚繼蓀扮演睡魔神。實際上，張繼青也只有遵循傳統(tǒng)版本，其表演藝術才能夠最大程度得以體現(xiàn)。在1996年電視藝術片《牡丹亭》中，杜麗娘“入夢”的場景是由電視技術制作而成，柳夢梅的“夢魂”飛升至杜麗娘的后花園內，二人仍然以倒退碰背的方式相見。這一改動雖為適配電視藝術片，卻一定程度喪失了傳統(tǒng)昆曲古典、質樸的味道。睡魔神之所以能夠長久留存于舞臺，不僅因為它巧妙地遵循了世界舞臺藝術客觀規(guī)律，還和它所洋溢的古典風格有著莫大的關系。

結 語

沒有“睡魔神版”《驚夢》所建立起的“入夢”行動邏輯，就沒有后來戲曲演員代代傳承的《驚夢》表演傳統(tǒng)。顧篤璜曾說：“張繼青演出的‘三夢’以及后來的上集《牡丹亭》如果也有一定的歷史功績的話，那就是使人們更多地領略到了昆劇特有的富于詩情畫意的古典藝術的美……這當然是昆劇傳統(tǒng)藝術的勝利?！?42)顧篤衡：《昆劇價值的再認識——保存與創(chuàng)新的對話》，《藝術百家》，1998年第1期。清代乾嘉時期建立起來的昆曲表演風范以師徒傳授、流派傳承為主要的延續(xù)方式。優(yōu)秀的表演大師能夠在反復訓練和摹仿的基礎上磨煉出超越肌肉記憶的情感記憶。從梅蘭芳到張繼青，他們對待《驚夢》的改動都是極為謹慎和敏感的，他們未曾改動的不僅是前輩的表演規(guī)范，也是中國戲曲的舞臺智慧，更是一種具有世界性的戲劇客觀規(guī)律。從這個角度上說，保護昆曲傳統(tǒng)文化遺產，應當以更寬容的態(tài)度尊重戲曲演員的保守繼承，在代代相傳的藝術實踐中不厭其煩地挖掘穩(wěn)定性背后的固有邏輯。

從另一方面來看，昆曲的創(chuàng)新和發(fā)展應當充分重視演員的力量。睡魔神加入而后被刪除，刪除后又恢復的過程，也是優(yōu)秀的戲曲演員維護傳統(tǒng)秩序、進行合理革新的過程。演員是將文學敘事轉化成舞臺敘事的關鍵。湯顯祖十分重視演員的作用，他曾是一位與演員關系極其密切的舞臺監(jiān)督者和戲劇理論家。湯顯祖直接與演員書信溝通，還為演員撰寫了高度概括性的戲曲表演理論，那便是《宜黃縣戲神清源師廟記》。不同于清代注重身體實踐技巧的《明心鑒》，湯顯祖這篇短小的理論性文章并不為演員提供具體的身體行動指導，但卻直指戲劇表現(xiàn)力的核心問題。他相信演員是舞臺上唯一有生命的、靈動的戲劇要素。將委身于物質世界的人們那滿溢的情感有的放矢地呈現(xiàn)在舞臺上并引起共鳴是演員的最終歸宿，也是戲劇家的最終目的。他要求演員在規(guī)范學習、理解作品的同時，對世界萬物進行觀照和體驗，恰如他的名句“不到園林，怎知春色如許”。湯顯祖

對演員寄予深切的期望，并以“諸生旦其勉之”(43)(明) 湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·明代編》第1集，合肥：黃山書社，2006年，第608頁。的話語激勵演員，告慰神靈。他對演員“進于道矣”的期望的確不能為演員的身體實踐提供實在建議，卻成為古代戲曲表演理論的“軸心”。以睡魔神為中心的表演結構完全是以演員為中心的舞臺改編，它依靠演員的身段、表情、步法與昆曲曲牌音樂節(jié)奏的配合，雖然是原著中沒有的角色，卻并未違背湯顯祖的原意。質言之，充分發(fā)揮演員的表演創(chuàng)造才有可能使昆曲表演從案頭變?yōu)楝F(xiàn)實。從這個角度來看，以睡魔神為代表的《驚夢》表演傳統(tǒng)與代際傳承堪稱發(fā)揚中華美學精神的典范。

謹以此文悼念顧篤璜先生和張繼青先生！