穆 楊

1948年11月13日，華北《人民日報》發(fā)表社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，闡述戲曲在新中國文化建設(shè)中的作用——“一種重要的階級斗爭的工具”(1)《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，華北《人民日報》，1948年11月13日。。這預(yù)示戲曲將由資本市場的藝術(shù)商品轉(zhuǎn)變?yōu)橹泄舱?quán)的宣傳工具。為實現(xiàn)此目標(biāo)，政務(wù)院又于1951年5月5日頒布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，確立“改戲、改人、改制”為全國性的指導(dǎo)方針。改戲、改人、改制雖然同為戲改的組成內(nèi)容，但各地亦會根據(jù)自身特點，在戲改初期選擇不同的側(cè)重點。20世紀50年代上海戲改的側(cè)重點是制度改革。

上海戲改首重制度改革，是因為上海的社會管理方式和經(jīng)濟運行體制，在當(dāng)時全國城市中有著特殊性。近代以來，上海在西方資本主義的城市管理模式下，商品經(jīng)濟高度發(fā)達，戲曲業(yè)的市場化程度在全國首屈一指，戲院重票房、藝人重名利，成為戲曲發(fā)展的根本動力。在戲改干部看來，如此根深蒂固的市場觀念，正說明上海戲曲業(yè)是一種“最腐爛的畸形繁榮”(2)劉厚生：《全國戲曲工作會議上上海市戲曲改革工作報告》，《戲曲報》，1950年4卷1期。，若不從整個行業(yè)體制入手，戲改的最終效果只能是治標(biāo)不治本。基于此認識，上海將戲曲業(yè)的制度改革定為“壓倒一切的中心任務(wù)”(3)伊兵：《制度改革是當(dāng)前首要任務(wù)》，《戲曲報》，1950年1卷7期。。

上海戲曲改制包括宏觀和微觀兩個層面：宏觀上是建立從官方到民間的行業(yè)組織制度，微觀上則是改革院團內(nèi)部的管理制度、厘清院團之間的等級制度。兩者結(jié)合的結(jié)果，是戲改干部既能對戲曲業(yè)實行精細管控，又可降低改戲和改人時的難度。這場制度改革，改變了百年來上海戲曲的市場化運行規(guī)則，讓政治正確而非經(jīng)濟效益成為戲曲業(yè)一切活動的指揮棒，為后來上海戲改的深入推進奠定了穩(wěn)固的體制基礎(chǔ)。

一、行業(yè)組織制度：整編行業(yè)協(xié)會

上海戲曲改制的第一步，是建立一套能讓戲改干部對戲曲業(yè)實行統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的組織架構(gòu)，它肇始于整編舊有的行業(yè)協(xié)會。

解放前的上海戲曲業(yè)有兩個行業(yè)協(xié)會：一是成立于1912年1月27日的伶界聯(lián)合會，該會由京劇名伶潘月樵、夏月珊發(fā)起，曾得到過孫中山的支持，是京劇界的同人協(xié)會；二是成立于1936年4月10日的上海市游藝協(xié)會，該會最初由八種戲曲的研究會聯(lián)合發(fā)起，后發(fā)展為滬上所有戲曲團體統(tǒng)一的行業(yè)協(xié)會。伶界聯(lián)合會歷史悠久、聲名顯赫，游藝協(xié)會體量龐大、背景復(fù)雜(4)上海市游藝協(xié)會有國民黨政權(quán)背景，其創(chuàng)建和壯大均得到國民黨治下上海市教育局的支持。參見《教育局領(lǐng)導(dǎo)全市游藝界組織本市游藝協(xié)會》，《申報》，1936年4月9日。，它們是制度改革的首要目標(biāo)，具體方法涉及民間和官方兩個層面。

民間層面，1948年12月中共中央上海局文化工作委員會決定，由劉厚生、呂復(fù)分頭聯(lián)系戲劇電影界親共的文化名人，籌組黨的外圍組織劇影工作者協(xié)會(5)“民國37年(1948年12月)，據(jù)中共中央上海局文化工作委員會(書記陳虞孫)決定，為團結(jié)大多數(shù)戲劇電影工作者，迎接上海解放，由劉厚生、呂復(fù)籌組黨的外圍組織，他們分頭聯(lián)系戲劇電影界人士，由陳白塵、黃佐臨、熊佛西、吳深等發(fā)起組織上海市劇影工作者協(xié)會……動員著名人士梅蘭芳、周信芳、應(yīng)云衛(wèi)等抵制國民黨脅迫文化界知名人士逃亡臺灣的陰謀，留在上海。”《上海文化娛樂場所志》，上海：上海市新聞出版局，2000年，第305頁。，該會將當(dāng)時上海兩個最有影響力的劇種——京劇和越劇——的行業(yè)協(xié)會，率先編入其中。解放前，該會成功動員了梅蘭芳、周信芳、袁雪芬等戲曲名人留在大陸，這不但部分抵制了國民黨脅迫文化名人逃亡臺灣的計劃，而且有效安撫了當(dāng)時戲曲界惶恐不安的人心。解放后，該會繼續(xù)推動伶界聯(lián)合會改組為京劇工會，策動越劇委員會從游藝協(xié)會中獨立出來。京劇工會和越劇委員會，成為1949年6月18日劇影協(xié)會公開掛牌成立時最早的戲曲下屬單位。

官方層面，上海軍事管制委員會文藝處劇藝室利用戲曲業(yè)歇夏的慣例，于1949年7月22日至9月5日舉辦上海第一屆地方戲劇研究班。該班采取討論領(lǐng)導(dǎo)報告、觀摩老區(qū)戲曲、放映蘇聯(lián)電影、訪問軍隊工廠、小組回憶訴苦、參加政治游行和講述革命故事等方式，對藝人進行政治教育和思想排查。雖然第一屆研究班在改造藝人思想方面有不盡如人意之處(6)第一屆研究班上，上海戲改的負責(zé)人伊兵和越劇界發(fā)生了嚴重沖突?！耙帘J為，上海越劇改革為小資產(chǎn)階級服務(wù)，浙江四明山越劇社扎根鄉(xiāng)村，則是為工農(nóng)兵服務(wù)，這話引起軒然大波，遭到大家的集體圍攻……原以為戲曲研究班是討論藝術(shù)的，沒想到成了‘思想改造’，還對上海越劇改革進行否定，這觸犯了大家的‘底線’?！碧m迪：《此生只為越劇生》，上海：上海錦繡文章出版社，2010年，第108頁。，但戲改干部還是能在班上篩選出一批政治可靠的積極分子(7)第一屆研究班共有200多位戲曲工作者報名參加，尤以越劇女伶為主，雖然發(fā)生過爭論，但不少人如袁雪芬、張桂鳳、徐玉蘭、顧月珍(滬劇)、筱文艷(維揚戲)等，還是通過學(xué)習(xí)確立了“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，為人民服務(wù)”的觀點，認識到自己不是舊社會的“戲子”，而是新社會的“主人”。參見黃靜楓：《新中國成立初期上海戲曲藝人自我身份認識的轉(zhuǎn)變》，《中華藝術(shù)論叢》第25輯，上海：上海大學(xué)出版社，2021年，第9頁。，并通過他們在各院團內(nèi)建立了指導(dǎo)員制度。

研究班結(jié)束后，我們已經(jīng)取得了一些經(jīng)驗，情況比較了解了一些，而且我們已經(jīng)有了分布在各劇種里的研究班的學(xué)員可以作為工作的橋梁，我們的運動已有可能從點擴展到面了。(8)伊兵：《一年來戲曲改革工作的總結(jié)》，《戲曲報》，1950年2卷11期。

在群眾團體方面，上海各劇種原都有自己的群眾性組織，但都是有名無實的。我們建立了劇種的指導(dǎo)員制度，協(xié)助整頓改選。(9)劉厚生：《全國戲曲工作會議上上海市戲曲改革工作報告》。

這批指導(dǎo)員讓整編行業(yè)協(xié)會的目標(biāo)進一步向下推進。經(jīng)過約一年時間，各劇種的行業(yè)協(xié)會全部脫離原游藝協(xié)會，轉(zhuǎn)而加入劇影協(xié)會。正如伊兵所說，這是上海戲曲改革運動的組織基礎(chǔ)。

所有原屬于游藝協(xié)會的單位，紛紛獨立出來，加上伶界聯(lián)合會被改造為京劇工會。從此所有戲曲曲藝的組織都被納入劇影協(xié)之下。它們雖然在名稱上比較混亂，有的叫協(xié)會、有的叫工會、有的叫研究會，但內(nèi)部組織內(nèi)容是一致的。服務(wù)于推動戲曲界藝人戲曲改革、社會活動、開展學(xué)習(xí)和領(lǐng)導(dǎo)改制。這是上海戲曲改革運動的組織基礎(chǔ)。(10)伊兵：《一年來戲曲改革工作的總結(jié)》。

劇影協(xié)會和劇藝室，雖然聯(lián)手完成了對各劇種行業(yè)協(xié)會的整編，但其實際運行狀況卻無法令戲改干部滿意。成立一年來，影劇協(xié)會對戲曲業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)僅僅停留在形式上，各劇種基本處于獨立活動的狀態(tài)。鑒于此，戲改干部感到有必要成立一個專門的戲曲協(xié)會，以便讓自己的力量能夠更直接地進入戲曲業(yè)。

過去戲曲界雖然隸屬于劇影協(xié)的組織之中，但由于隊伍龐大，業(yè)務(wù)性質(zhì)的特殊等等原因，這一年來基本上處在獨立活動的狀態(tài)中，為此反過來又深感沒有群眾性的統(tǒng)一的組織領(lǐng)導(dǎo)的缺憾……這使大家更感到成立總的組織、總的指揮部的重要性。(11)伊兵：《一年來戲曲改革工作的總結(jié)》。

1950年5月15日上海市戲曲改進協(xié)會(籌備委員會)成立。劇藝室主任伊兵、副主任劉厚生出任協(xié)會主席團成員。伊兵明確將協(xié)會定位為戲曲界統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的常設(shè)機構(gòu)，直接領(lǐng)導(dǎo)各劇種日常的改制、改人、改戲工作。戲曲改進協(xié)會由此成為中共領(lǐng)導(dǎo)下的上海唯一的戲曲行業(yè)協(xié)會。

如果說將各劇種從舊有的行業(yè)協(xié)會分離只是整編的前提條件，那么將新建的戲曲改進協(xié)會置于中共的掌控中，則是整編的最終目的。

隨著時局不斷穩(wěn)定，上海軍事管制委員會逐漸向上海市人民政府過渡，戲曲行政管理部門也隨之劃歸至上海市文化局。1950年9月上海市文化局成立戲曲改進處，接替原文藝處劇藝室的職能。除伊兵升任華東區(qū)戲曲改進處處長外，大部分原劇藝室工作人員被調(diào)入上海市戲曲改進處，劉厚生任副處長，處長則由著名藝人周信芳擔(dān)任。

在實際運作中，作為行業(yè)協(xié)會的戲曲改進協(xié)會與作為政府部門的戲曲改進處，往往彼此交融。其具體做法是，讓戲改干部和業(yè)界名人相互出任這兩個機構(gòu)的要職，將官方意志和名人威望巧妙地黏合在一起。在具體工作中，戲改干部更愿意以行業(yè)協(xié)會而非政府部門的名義頒布各項指示，因為這樣做，可以讓官方政令轉(zhuǎn)化為行業(yè)共識，更利于戲曲界接受和執(zhí)行。雖然戲曲改進協(xié)會實際存續(xù)的時間不長，它的職能被1956年8月成立的上海戲劇家協(xié)會取代，但將行業(yè)協(xié)會置于政府部門掌控下的組織特點，則被一直延續(xù)下來。

組織制度作為一項頂層設(shè)計，可以讓戲改干部在宏觀上對戲曲業(yè)進行統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，但在市場經(jīng)濟體制全面變?yōu)橛媱澖?jīng)濟體制前，各院團的經(jīng)營活動實際上仍以經(jīng)濟效益為首要目標(biāo)。這些院團是否愿意按照戲改指示去選擇演出劇目，則不受戲改干部控制。因此，制度改革的第二步，勢必要向院團內(nèi)部的管理制度延伸。

二、院團管理制度：改革私營劇團

觸發(fā)院團內(nèi)部管理制度改革的事件，是一次不算成功的春節(jié)競演。

解放初期，受敵機轟炸、貿(mào)易阻斷、物價上漲等多重因素影響，上海整個城市經(jīng)濟萎縮，市區(qū)7000左右藝人中失業(yè)者高達近2000人(12)參見劉厚生：《全國戲曲工作會議上上海市戲曲改革工作報告》。。嚴峻形勢下，劇藝室曾于1950年春節(jié)舉辦競賽，要求各院團上演有革命教育意義的新戲。經(jīng)過逐個動員，全市雖有90%以上的劇團愿意參加，但新戲不賣錢導(dǎo)致他們的虧損進一步加劇。不少藝人因此心生怨恨，社會輿論對戲改相當(dāng)不利。

春節(jié)競演的不利反響，一方面讓戲改干部認識到，當(dāng)前形勢下舊戲仍是藝人飯碗的保障，不得不暫時放寬對舊戲的演出限制；但另一方面他們也認為，虧損的原因不在新戲不賣錢，而在院團內(nèi)部的管理制度。為此，伊兵專門撰寫多篇文章，指出舊制度才是虧損的基本原因，必須加以改革。

舊劇院的機構(gòu)臃腫，寄生者過多，人員龐雜，鋪張浪費，角兒與底包待遇的過于懸殊，嚴重的封建性的中間剝削等等，造成了成本高昂，票價過高，于是賣座清淡，維持為難，這是目前劇院遭遇嚴重困難的基本原因。(13)伊兵：《再論制度改革》，《戲曲報》，1950年1卷7期。

所有的地方戲劇原來都產(chǎn)生在封建制度下面，成長在半封建半殖民地的都市里，一進入這新民主主義的社會里，不僅戲劇內(nèi)容不能適應(yīng)社會要求，舊藝人的生活習(xí)慣和思想意識，以及與此相適應(yīng)的成套制度，與新社會的政治生活和經(jīng)濟生活顯得極為捍格不入，如果不改變這一制度，那就一定會被時代潮流所沖毀。(14)伊兵：《制度改革是當(dāng)前首要任務(wù)》。

戲改干部之一的袁斯洪，更是根據(jù)馬克思的勞動價值論和剩余價值論，進一步論述舊制度下，資方對勞方的剝削本質(zhì)。

劇場前臺的老板，出一定的薪工雇用一批職工……老板不參加勞動，只憑其自有的或出代價租得的場屋生財?shù)茸鳛楣ぞ?，加上其一定的計劃，就通過演員的演唱與職工勞動，產(chǎn)生了除了開支薪金以外的剩余價值，即盈余，這盈余全歸老板所有。我們知道場屋生財本身雖有一定的實用價值，卻不能因之產(chǎn)生利潤；一定的計劃也占剩余價值的一小部分；而剩余價值的主要部分，不能不歸結(jié)為演員職工的勞動之所產(chǎn)生。因此老板獲的全部價值，其主要部分可以說是從演員與職工頭上剝削來的，這是資本主義的剝削方式。(15)袁斯洪：《上海地方戲曲界的制度改革》，《戲曲報》，1950年3卷2期。

在此種認識下，戲曲業(yè)開始大規(guī)模地推行兩種劇團管理的新制度——姊妹班和共和班。這兩種新制度名異而實同，均取消了資方，由所有勞方共同經(jīng)營，其基本架構(gòu)是：設(shè)立全體成員大會作為院團的最高權(quán)力機構(gòu)，選舉部分員工擔(dān)任委員并成立委員會作為大會閉幕期間的執(zhí)行機構(gòu)，同時選舉團長和各部門的負責(zé)人處理日常事務(wù)。新制度最大的特點是強化了各劇團內(nèi)部的民主管理，正如朱恒夫所總結(jié)：“所有的演員，在權(quán)力和義務(wù)上基本是平等的，劇團的事通過民主協(xié)商來解決，尤其是收入分配，誰拿多，誰拿少，亦是由大家討論決定。”(16)朱恒夫：《20世紀50年代戲曲劇團體制改革研究》，《藝術(shù)百家》，2020年第5期。

政府對共和制劇團也做了有力的推進，要求各民間劇團：(1) 召開全體演職人員大會，由大家選出代表組成團委會，實施集體領(lǐng)導(dǎo)；(2) 劇團一切重大事務(wù)，都須經(jīng)全團大會或團委會討論決定。團委會的行政領(lǐng)導(dǎo)班子由團長1人、副團長1至2人組成，通常由主要演員和劇務(wù)部人員擔(dān)任；(3) 劇團內(nèi)設(shè)演員隊、樂隊、舞臺隊、劇務(wù)部等工作部門，并由各業(yè)務(wù)部門的主要業(yè)務(wù)骨干組成藝委會，其職能是籌劃創(chuàng)作和演出。共和制的實行，明顯提高了大多數(shù)藝人在劇團中的地位，也大幅度增加了他們的收入，更重要的是，他們的工作有了保障，而不像過去那樣，隨時有被辭退的危險。因此，這樣的改革得到了絕大多數(shù)人由衷的擁護。(17)朱恒夫：《20世紀50年代戲曲劇團體制改革研究》。

新制度在當(dāng)時最大的現(xiàn)實收效是改善了戲曲業(yè)的失業(yè)狀況。在消滅階級剝削和保護下層員工的理念下，各院團均開始取消資方原有待遇、號召上層演員降薪，用財富轉(zhuǎn)移的方式補貼下層員工，從而保住他們的就業(yè)。如京劇界，有大舞臺取消了原資方給予某些場面、管事、演員的額外津貼，有中國大戲院原資方參與勞動并自降薪金40%(18)參見呂君樵、流澤：《上海四大京戲院的大轉(zhuǎn)變》，《戲曲報》，1950年1卷12期。，有共舞臺將原資方掌管的茶堂收歸集體所有并將營業(yè)所得平分給所有演職員(19)參見流澤：《困難中成長的共舞臺》，《戲曲報》，1950年1卷8期。。再如越劇界，各劇團的名演員均自愿降薪，有袁雪芬從2800元減為750元、范瑞娟從3000元減為1500元、徐玉蘭從3000元減為2000元、竺水招從2000元減為1000元等。(20)參見文藝處劇藝室：《越劇劇團的姊妹班制度》，《戲曲報》，1950年1卷6期。

然而，嚴格說來，伊兵和袁斯洪的看法都有一定程度的偏頗。一方面，新戲不賣錢和劇團內(nèi)耗多，在當(dāng)時同是導(dǎo)致營業(yè)虧損的原因，前者指向收入減少，后者指向支出增多，兩者無法相互否定；另一方面，資方要從事管理、經(jīng)營、銷售等另一種性質(zhì)的勞動，也要承擔(dān)虧損時的風(fēng)險，并非游手好閑之輩。此外，市場機制下，勞資雙方均有議價權(quán)的特點，也被兩人忽視。這種認識上的偏頗，雖然不影響他們推行的新制度的合理性，但也決定了，新制度在增加收入和減少院團內(nèi)部矛盾兩方面，缺乏有效的解決力。

在增加收入方面，效果并不理想。以越劇界為例，當(dāng)時上海的五大越劇團，除芳華(尹桂芳)在香港演出外，在滬的雪聲(袁雪芬)、東山(范瑞娟)、玉蘭(徐玉蘭)、云華(竺水招)四家，均第一時間實行了姊妹班制度。然而，據(jù)劇藝室統(tǒng)計，1949年下半年這四家的平均日售座率分別為：雪聲60%、東山50%、玉蘭70%、云華60%，而一般日售座率需在70%以上才能夠保本。(21)參見文藝處劇藝室：《越劇劇團的姊妹班制度》。在劇團內(nèi)耗方面，矛盾依然存在，尤以薪金分配最為突出。以京劇界為例，由于新制度不允許員工在院團間自由流動，他們也就因之失去了通過市場橫向比較，找準(zhǔn)自身薪金定位的可能，故而經(jīng)常因為薪金不平衡鬧得很兇，甚至吵架罵街大打出手。(22)1950年5月，文藝處召集上海四大京劇院負責(zé)人座談，匯報制度改革后的工作情況，就缺點部分而言，薪金分配矛盾是普遍存在的問題?！?共舞臺)內(nèi)部團結(jié)不夠，并鬧小宗派。不僅是前后臺有摩擦，單就后臺文武演員間，亦有裂痕距離，相互諷刺，相互攻擊，甚至于破口罵街。對調(diào)整工資，沒有正確認識。你想增加，我也要加。鬧得很兇，迄今未得解決。(大舞臺)包銀制度的不合理，如龍?zhí)最^家巢金寶，每月底薪八十四元，竟比二路武生賺的還多。武總管事貢永春，只管說武戲而不上演，每月底薪一百元。(天蟾舞臺)最近營業(yè)稍有起色，即有少數(shù)人提出增加薪給要求，不從集體和長遠利益著想，自私私利?！眳尉浴⒘鳚桑骸渡虾Ｋ拇缶蛟旱拇筠D(zhuǎn)變》。

新制度主要的改變在于收入的分配模式，雖然它能在困難時期穩(wěn)就業(yè)，但當(dāng)經(jīng)濟效益欠佳時，這些劇團的演出還是不會完全聽從政府的戲改指令。制度改革的下一步，正如傅謹所說：“這當(dāng)然不是‘戲改’的終極目標(biāo)，而要真正完成私營班社的改造，國有化道路不可避免?！?23)傅謹：《上海越劇院六十年前的淵源》，《上海戲劇》，2015年第9期。

三、行政等級制度：另建國營劇團

私營劇團雖然經(jīng)歷了內(nèi)部管理制度改革，卻終究難以一步到位地改成戲改所需要的理想劇團，另建國營劇團作為私營劇團可供效仿的榜樣，成為戲改干部的一條新思路。

上海第一家國營劇團是華東越劇實驗劇團，不過它并非由政府牽頭組建，而是以袁雪芬為首的一批越劇藝人主動申請的結(jié)果。考察其建立和發(fā)展過程，可以看出劇團和藝人的指導(dǎo)觀念如何一步步從經(jīng)濟效益轉(zhuǎn)向政治正確，上海劇團全面國有化的道路如何被順利打開。

袁雪芬早在第一屆地方戲劇研究班上，就曾建議組建一個由政府直接領(lǐng)導(dǎo)的中心劇團，但因當(dāng)時的條件限制而未能實現(xiàn)。袁雪芬并未就此放棄她的想法，一直在雪聲內(nèi)部積極落實各項戲改政策，決心將劇團引向國有化。即便遭遇虧損嚴重、團員減薪，她也毫不動搖，甚至不惜與當(dāng)初捧紅她的越劇老觀眾決裂。

然而我們原有的一批觀眾中有一部分過去是依靠投機買賣獲得非法利潤的寄生階層，現(xiàn)在他們的購買力在降低和沒落中，還有一部分落后的觀眾又因為我們戲的尺度提高了而不喜歡來看了！過去我們一個戲曾有客滿八星期的紀錄，根據(jù)去年下半年的一般情況來看，能演三星期保持七成已屬罕見，這證明了我們舊有的那批老觀眾的確減少了！(24)袁雪芬：《華東越劇實驗劇團的誕生及其任務(wù)》，《戲曲報》，1950年1卷10期。

袁雪芬的做法導(dǎo)致雪聲內(nèi)部發(fā)生嚴重分歧，支持者認為演戲為了政治，而反對者則堅持演戲為了賺錢，兩派無法達成統(tǒng)一，雪聲只好宣告解散。(25)“雖然我們主觀上力求再做進一步的提高，實在是各項限制太多了，結(jié)果什么也不能進展，還是停留在解放以前的那一個水平，甚至于只是為了大家生活在演戲了！大家都被困難拖了跑，這些困難也就是妨礙我們進步的絆腳石，我們曾經(jīng)極度討論過……但是有一部分團員不夠了解，堅持不能精簡，還是要保持過去一樣，許多問題因此也都不能解決，在2月8日經(jīng)過全體團員大會的決議，拍完了五彩記錄電影《相思樹》，雪聲劇團就宣告結(jié)束了?！痹┓遥骸度A東越劇實驗劇團的誕生及其任務(wù)》。最終雪聲63人中，37人去別處搭班，26人準(zhǔn)備申請國營。同樣的情況也發(fā)生在云華，云華44人中，34人去別處搭班，10人準(zhǔn)備申請國營。

雪聲26人和云華10人隨后自發(fā)成立上海越劇實驗劇院，并第一時間向政府申請國營。伊兵非常重視袁雪芬的申請，不但批準(zhǔn)了申請，而且特別將劇團名稱由上海升格為華東。1950年4月12日華東越劇實驗劇團成立。

這36名越劇藝人是上海藝人中思想觀念轉(zhuǎn)變最早的一批。這種轉(zhuǎn)變在當(dāng)時需要勇氣和魄力，因為創(chuàng)建之初的國營劇團經(jīng)濟待遇很低。成立大會上，時任華東區(qū)文化部副部長的黃源特別提醒團員做好生活艱苦的思想準(zhǔn)備。

過去藝人生活比較寬裕，這完全是依賴寄生階級，今天要依靠工農(nóng)兵，并為他們忠心服務(wù)，但主人暫時還處于窮困中，我們應(yīng)該自覺地將生活水平降到和主人差不多。(26)塞風(fēng)：《記華東越劇實驗劇團成立大會》，《戲曲報》，1950年1卷8期。

雖然參加國營導(dǎo)致收入減少，但總體看來這一舉動依然得大于失：一方面，當(dāng)時經(jīng)濟整體蕭條，各院團收入普遍低，國營劇團的經(jīng)濟劣勢相對不明顯；另一方面，國營劇團在政治地位上，有著私營劇團無法比擬的巨大優(yōu)勢。

1950年11月15日至12月13日，華東越劇實驗劇團第一次去農(nóng)村宣傳演出，所到之處無不受到當(dāng)?shù)卣疅o微不至的照顧。雖然是條件艱苦的農(nóng)村，但演員們的感受，不是江湖跑碼頭的漂泊不定，而是下鄉(xiāng)慰問的親切友好。

各縣除了派專人幫助解決工作上生活上的困難外，并預(yù)先通知各地準(zhǔn)備迎接我們，等我們到了那里，房子、飯、鋪草甚至于女同志用的便桶都預(yù)備好了。到朱家角演出的那天，因天冷，有好幾個同志生病，市政府了解了，立刻寫介紹信，讓他們到醫(yī)院看病，并負擔(dān)醫(yī)藥費；另外還照顧藝人出身同志的習(xí)慣，買了茶葉相贈；當(dāng)?shù)仉姛魣龅墓と酥绖F來了，提出義務(wù)勞動，提早發(fā)電和延長停電時間，電費免收。(27)凌映：《華東越劇實驗劇團下鄉(xiāng)工作報道》，《戲曲報》，1950年第3卷第8、9期。

這種感覺對當(dāng)時的藝人而言，意義非同小可。大多數(shù)私營劇團此時仍受到新社會的嚴重歧視?！稇蚯鷪蟆穲蟮肋^一個劇團的遭遇：出于對新社會的熱愛，該團在流動演出期間，統(tǒng)一穿著象征人民當(dāng)家作主的人民裝，誰知竟被當(dāng)?shù)毓膊块T非法拘禁，理由是舊藝人不配穿人民裝。(28)參見《藝人穿人民裝及其他》，《戲曲報》，1951年3卷2期。對比之下則不難理解，國營劇團藝人能以國家公務(wù)人員身份成為新社會的主人，其所得是無法用經(jīng)濟收入多少去簡單比照的。

政治地位支撐著國營劇團的壯大。待上海社會穩(wěn)定后，一些年輕演員的擇業(yè)觀，已開始從看重經(jīng)濟效益，向看重政治地位轉(zhuǎn)變。如1951年夏，當(dāng)紅藝人呂瑞英就放棄了東山二肩旦的地位和月入500萬的包銀，拒絕了私營大團芳華尹桂芳更高包銀的邀請，一心加入只有200萬固定工資的國營劇團。(29)參見呂瑞英：《深深懷念伊兵同志》，《上海藝術(shù)家》，1994年第2期。像呂瑞英這樣看重國營劇團政治地位的藝人不在少數(shù)，至1954年上海五大越劇團除芳華外，其余雪聲(1950年)、云華(1950年)、東山(1951年)、玉蘭(1954年)四個團，悉數(shù)加入華東越劇實驗劇團。

至于國營劇團的經(jīng)濟劣勢，也確如黃源所說，只是“暫時還處于窮困中”。如果把觀察的時間線拉長至社會主義改造時期，私營劇團則很難再有經(jīng)濟優(yōu)勢。解放前上海戲曲業(yè)的繁榮，在很大程度上是依靠各地來滬的商旅，但當(dāng)計劃經(jīng)濟全面取代市場經(jīng)濟后，來滬人員急劇減少，地方戲小劇團的觀眾群開始萎縮乃至消失，大量下層藝人面臨停演和失業(yè)。1954年，“民間職業(yè)劇團管理科的報告指出，隨著娛樂市場的衰退，情況變得相當(dāng)急迫。較好的大劇團的上座率跌至60%不到，很多中小劇團上座率只在兩成，更有的因觀眾過少竟至無法開演。因而生活困難日益嚴重，部分最嚴重者甚至斷炊或拾菜皮充饑，靠賣血度日?！?30)姜進：《斷裂與延續(xù)：1950年代上海的文化改造》，《社會科學(xué)》，2005年第6期。

至此，相較于私營劇團，國營劇團在政治和經(jīng)濟上均有優(yōu)勢。這種優(yōu)勢的本質(zhì)是一種與行政級別同構(gòu)的等級制度：地位上，國營劇團是私營劇團的領(lǐng)導(dǎo)者和指導(dǎo)者；經(jīng)濟上，國營劇團有固定預(yù)算，私營劇團自負盈虧；業(yè)務(wù)上，國營劇團服務(wù)于國家的文化和外交事業(yè)，私營劇團則服務(wù)于普通的市民百姓階層?；谥贫葘θ说摹榜Z化”作用，等級落差帶來藝人們經(jīng)濟效益觀的瓦解和政治正確觀的樹立。上海劇團全面國有化，順理成章地成為制度改革的最后一步。

結(jié) 語

在社會主義改造開始之前，上海已經(jīng)通過制度改革，在藝人的意識中形成了一種國營優(yōu)于私營的觀念導(dǎo)向。1953年至1956年，中國社會主義改造實現(xiàn)了生產(chǎn)資料私有制向公有制的轉(zhuǎn)變，公有制經(jīng)濟在國民經(jīng)濟中占據(jù)主導(dǎo)地位。在此大背景下，上海戲曲院團更是順應(yīng)社會變革大趨勢，紛紛申請加入國營體系。1956年1月20日，上海市文化局根據(jù)申請，在全市120家劇團中篩選出72家成為國營劇團、26家成為民辦公助劇團，上海戲曲業(yè)的國有化改革基本完成。

這些新加入國營體系的劇團，在經(jīng)濟政策上與老國營劇團有天壤之別，依然是自負盈虧，但它們要求加入國營體系的熱情，依然十分高漲。其原因正如姜進所分析：“許多大中劇團的領(lǐng)軍人物，如越劇界的尹桂芳、戚雅仙，滬劇界的顧月珍，就強烈地要求自己的劇團‘進入社會主義’成為國營。她們的這一要求主要是政治性的而非出于經(jīng)濟考慮，因為像她們這樣的戲曲明星在當(dāng)時的收入遠高于如袁雪芬、丁是娥等國營劇團中明星的工資，但卻沒有袁、丁的政治和社會地位。”(31)姜進：《斷裂與延續(xù)：1950年代上海的文化改造》。由此亦可見，此時期制度改革對戲曲藝人思想觀念的影響之深，政治的指揮棒效應(yīng)已然確立。

客觀而言，此時期制度改革對戲曲業(yè)的階段性發(fā)展意義重大。新政權(quán)對戲曲持有一種矛盾的態(tài)度，一方面，“戲曲遺產(chǎn)極為豐富，和人民有密切的聯(lián)系，繼承這種遺產(chǎn)，加以發(fā)揚光大，是十分必要的”，另一方面，“這種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉、毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎(chǔ)上加以改造、發(fā)展，才能符合國家與人民的利益”。(32)《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》，1951年5月7日。在這種矛盾態(tài)度下，戲曲藝人在解放初期曾遭到新社會普遍的、嚴重的歧視。制度改革對他們而言是一種保護，保護他們能夠合法地從舊社會的戲子轉(zhuǎn)變?yōu)樾律鐣乃嚾恕?/p>

盡管如此，一旦確立了國營體系作為戲曲藝人唯一的生存環(huán)境，那么其弊端也必然會在今后的發(fā)展中顯現(xiàn)出來，其中最大的問題就是，各院團從此失去了在市場中公平競爭、公開比較的可能。對戲曲業(yè)而言，體制化和市場化，何者更具優(yōu)勢的討論，也就不會因為此時期制度改革的成功而終止。改革開放后，戲曲業(yè)在“振興戲曲”的口號下，部分地回歸市場化。然而，名家云集的國營劇團，卻至今未能走出市場化程度越低、政府財政補貼越大的桎梏。從當(dāng)下看，似乎是觀眾的常年流失導(dǎo)致市場化舉步維艱；但從歷史看，恰恰是退出市場化導(dǎo)致戲曲逐漸遠離觀眾。如此，此時期的制度改革是否仍能稱得上有益，值得深思。