章 輝

(三峽大學(xué) 影視文化與發(fā)展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

本體論研究事物的存在方式。按照當代分析哲學(xué)家奎因的看法,本體論最終的限制,是奧卡姆的剃刀或本體論的節(jié)約:拒絕超出必要之外的多重實體。因此,最好的理論,是最簡單的、最少本體論承諾的(ontological commitments)理論。藝術(shù)本體論討論的是各門藝術(shù)的存在方式,問題是,美的藝術(shù)品是什么類型的物體或?qū)嶓w?是物質(zhì)性的存在物,抑或是心理性的存在體,或者是兩者之間的過渡類型?藝術(shù)品是獨特的個體,還是普遍性的類型?作為藝術(shù)品,它們的存在模式是一樣的嗎?當代英語學(xué)界關(guān)于藝術(shù)本體論的討論大體分為兩種思路,一是持藝術(shù)本體的多元論,即藝術(shù)作品可分為兩大類:類型(types)和個體,前者如音樂、戲劇和文學(xué),這些藝術(shù)允許作品的多重性存在,后者如繪畫和雕塑。二是藝術(shù)本體的一元論,即把所有的作品放置在一種范疇之中,通常是放置在類型之中。美國美學(xué)家尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)是第一個試圖解決這種復(fù)雜性的分析美學(xué)家,他區(qū)分了唯一性的藝術(shù)和多重性的藝術(shù)、簽名的藝術(shù)和非簽名的藝術(shù)。英國美學(xué)家理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)提出,音樂作品是類型,其演奏是象征(tokens),并非類型的所有特質(zhì)都能夠呈現(xiàn)在象征之中(1)藝術(shù)本體論是當代分析美學(xué)的重要問題，許多美學(xué)家都參與討論，提出了具有創(chuàng)見的觀點，相關(guān)文獻和分析可參考筆者近年發(fā)表的文章：①《贗品:當代西方文藝理論的一個問題》《山東社會科學(xué)》2014年第4期，又見《中國社會科學(xué)文摘》2014年第10期；②《“行動類型”：喬治·卡瑞的藝術(shù)本體論》《西北大學(xué)學(xué)報》2015年第3期，又見人大復(fù)印資料《文藝理論》2015年第7期；③《簽名的與非簽名的：古德曼的美學(xué)命題及其理論效應(yīng)》《山東社會科學(xué)》2015年第6期，又見人大復(fù)印資料《美學(xué)》2015年第8期。。沃爾海姆和美國美學(xué)家尼古拉斯·沃爾特斯托夫拒絕了古德曼的音樂作品是一種類型的演奏(a class of performances)的觀點。古德曼的觀點是反直覺的,因為它不允許沒有被演奏的作品的存在。沃爾特斯托夫提出種類(kinds)概念,這就給不正確的演奏留下了存在空間。沃爾特斯托夫的《作品與藝術(shù)世界》(1980年)一書是當代分析美學(xué)的經(jīng)典著作,其中第二章對藝術(shù)本體論的研究具有重要的學(xué)術(shù)意義。沃爾特斯托夫的思路是,首先從各門藝術(shù)的存在狀況的分析中得出藝術(shù)本體論的結(jié)論,然后分析音樂藝術(shù)的本體論狀況,最后又應(yīng)用其理論分析各門藝術(shù)的本體論存在方式。本文擬細讀沃爾特斯托夫的文本,詳述其藝術(shù)本體論思想,以期深化中國學(xué)界的相關(guān)研究。

一

在當代分析美學(xué)的藝術(shù)本體論問題的討論中,術(shù)語“實例”(instance)被許多學(xué)者所使用,指的是多重藝術(shù)的單個表演或演奏,比如昨天晚上學(xué)校大禮堂演奏的一曲《茉莉花》就是音樂作品《茉莉花》的一個實例。這里“多重藝術(shù)”相對于“唯一藝術(shù)”,指的是如音樂、文學(xué)、戲劇這樣的藝術(shù),它們存在于許多“實例”比如音樂作品的多次演奏、文學(xué)作品的多次印刷、戲劇腳本的多次表演中,而繪畫、素描等則是“唯一藝術(shù)”,某個藝術(shù)家在某個時空的唯一創(chuàng)作才是界定這個作品身份的根據(jù),這種藝術(shù)的“實例”是唯一性的。但沃爾特斯托夫拒絕使用“實例”這一概念,他認為這個概念含義混亂,其理由如下:首先,在所有藝術(shù)中,都存在著可感知的人工制品,這些都可以被視為那門藝術(shù)的實例。我們看到,這些可感知的人工制品在某些情況下可以區(qū)分為“發(fā)生性作品(occurrence-works)”和“發(fā)生(occurrences)”。其次,當某個世界以可感知的人工制品被投射,就存在著那個人工制品和其世界,而這兩個也都有理由被視為藝術(shù)的實例。第三,在諸如詩歌、小說和戲劇這樣的藝術(shù)中,被投射的世界自身有理由被視為藝術(shù)品的實例[1]33。沃爾特斯托夫說,他使用的“實例”,指的是藝術(shù)品的所有這些不同的存在方式。當說到“藝術(shù)品(works of art)”的時候,也是如此意指。那么,藝術(shù)品的本體論地位是什么呢?是物質(zhì)實體，是“事件(events)”，是心理狀態(tài)，還是某種成員的集合?

沃爾特斯托夫指出,在很多藝術(shù)中,存在著表演和被表演的區(qū)別,比如音樂、舞蹈和戲劇,《天鵝湖》的表演和《天鵝湖》這個作品是有區(qū)別的,其特質(zhì)是不同的。比如“為貝多芬所創(chuàng)作”是他的第五交響曲的特質(zhì),任何場合對它的演奏則缺乏這個特質(zhì)。另一方面,“發(fā)生在某個具體時空”是它的演奏的特質(zhì),而非貝多芬的第五交響曲的特質(zhì)。一個作品的表演是它的一個“發(fā)生”,因此我們可以稱一個能夠被表演的作品為“發(fā)生性作品”。發(fā)生的本體論地位很清晰,但是發(fā)生性的作品的本體論地位很復(fù)雜。發(fā)生是“事件”,它們發(fā)生在特定的時間,開始和結(jié)束在特定的時間,持續(xù)一段時間。但發(fā)生性的作品不是事件。藝術(shù)的可感知的人工制品在其本體論地位上并非都是類似的。

在非表演性的藝術(shù)中,類似于發(fā)生和發(fā)生性作品的區(qū)別也是存在著的。比如圖像性作品的印刷品和這個作品之間的關(guān)系,還有特殊的澆筑雕塑和作品之間的關(guān)系,如世界各地多所博物館里的《思想者》和羅丹的作品《思想者》之間的關(guān)系,再如多個建筑物和其藍圖之間的關(guān)系。這三者之中的前者都是物質(zhì)性的客體,它們可稱為客體性的作品(object-works)。印刷品、澆筑、事例(建筑的 examples)都是客體性作品的客體。即是發(fā)生和發(fā)生性作品,然后我們有了客體和客體性作品,兩兩相對,其特質(zhì)之間的區(qū)別也是如此。同一個雕塑作品能夠有兩個不同的澆筑,既非這兩個一起,也非其中的任何一個能夠等同于那個作品。而且,一個客體性作品的兩三個客體中的任何一個能夠被毀壞但這個作品本身不會被毀壞[1]35-37。

文學(xué)、電影和繪畫與前述藝術(shù)門類有所不同。文學(xué)作品能夠被抄寫下來,也可以發(fā)聲朗讀之,兩者都有拷貝本,但其中之一是物質(zhì)客體,另一個則是事件。而且抄寫下來或復(fù)印下來這種拷貝行為類似于客體性作品中的事例、印刷品和澆筑的生成行為。沃爾特斯托夫認為,文學(xué)文本的復(fù)制品是它的一個客體,文學(xué)文本應(yīng)該是客體性作品。但既然一個文學(xué)文本的朗讀是一個事件,很類似于一個表演,文學(xué)文本也可納入發(fā)生性作品之列。因此,文學(xué)作品和文學(xué)文本既是發(fā)生性作品，也是客體性作品。

那么音樂和戲劇也是發(fā)生性作品和客體性作品嗎?對于戲劇回答是否定的。一曲戲劇的人工性組成部分是一系列行為,這些行為包括言語行為和其他行為,即角色扮演行為。因此,大聲朗讀一部戲劇的手稿不是戲劇的表演。一部戲劇的手稿的拷貝本也不是戲劇本身的拷貝本,而是正確表演的指南的拷貝本。手稿本身可以是一部文學(xué)作品,這個作品能夠有大聲朗讀和拷貝本。但是戲劇作品的人工性組成部分不是其手稿,手稿的一個拷貝本不是其人工性組成部分的拷貝本。戲劇沒有拷貝本,它能夠有的是表演,因此戲劇只是發(fā)生性作品。

音樂的情形不是那么清晰。關(guān)鍵的問題是,樂譜的拷貝本之于一個音樂作品的關(guān)系類似于一個文學(xué)作品的拷貝本之于這個文學(xué)作品的關(guān)系,因而有理由稱一個樂譜的拷貝本為這個音樂作品的客體嗎?這一點難以明確。很顯然,某個詞匯能夠書寫也能夠發(fā)聲朗讀,但一個聲音不能書寫只能發(fā)聲。一個樂譜的拷貝本上面的符號不是聲音的實例，而是生產(chǎn)聲音的指南的實例。當然,某些詞匯系列的書寫也能夠被視為那個系列的發(fā)聲的指南,同時它也確實是那些詞匯的一個實例。某些詞匯,特別是在原始文化,從來沒有被寫下;某些詞匯,特別是技術(shù)性的語言,從未被發(fā)聲朗讀出來。但大多數(shù)詞匯具有兩重展示即書寫和朗讀發(fā)聲。但是假設(shè)有人認為音樂由音符(notes)而非聲音(sounds)所組成,而且認為音符,類似詞匯,能夠?qū)懴潞桶l(fā)聲,這種想法值得考慮,但沃爾特斯托夫仍然認為音樂作品包括聲音。

電影似乎類似詞匯,具有雙重地位。一部電影有許多印刷品(prints),一個印刷品就是一個物質(zhì)客體,它也有許多放映,一個放映就是一個發(fā)生。因此電影就如文學(xué)作品,能夠被視為客體性作品和發(fā)生性作品。但有個差異值得注意,即一部電影的一個放映總是需要那部電影的一個印刷品(即電影膠卷),但要朗讀某部文學(xué)作品,無需閱讀那個作品的某個拷貝本,我們可能憑借記憶朗誦它。

對于繪畫,客體和客體性作品、發(fā)生和發(fā)生性作品的區(qū)別都不能應(yīng)用其上,這里作品和作品的復(fù)制品之間當然是有區(qū)別的,但這種區(qū)別不同于印刷品之于原作的區(qū)別。一個印記(print)的所有印刷品(impressions)都是原作,沒有一個是復(fù)制品,但對于繪畫不能這么看。一幅畫可界定為一個物質(zhì)性客體。說繪畫是一個物質(zhì)客體不是否認繪畫的復(fù)制品以及雕塑的復(fù)制品本身是藝術(shù)品。電影也是如此,雖然它是角色扮演、視覺性事件和物體的事變的(incidents)復(fù)制品。唱片也是如此,雖然大多數(shù)唱片都是聲音的發(fā)生的復(fù)制品。值得注意的是,在視覺藝術(shù)復(fù)制品和雕塑復(fù)制品,有印記和印刷品的區(qū)別或者是作品(work)和澆筑(casting)的區(qū)別。在錄音,則一方面是錄音(recording)和這個錄音的不同唱片的區(qū)別,以及某個既定的唱片(disc)和這個唱片的不同的播放(playings)的區(qū)別[1]38-40。繪畫的原作和復(fù)制品的區(qū)別,就是當前分析美學(xué)討論的藝術(shù)贗品問題。沃爾特斯托夫提出繪畫的藍本和復(fù)制品有區(qū)別,但沒有講這種區(qū)別在何處,這種區(qū)別對于繪畫的藝術(shù)價值和審美價值的影響何在,而這是當前分析美學(xué)的核心問題之一。

前文已經(jīng)說明,藝術(shù)的人工制品是可感知的。我們感知一個發(fā)生性作品或客體性作品通過感知這個作品的一個發(fā)生或一個客體,只有如此,才能感知到作品。在看一個印刷品的時候,我們立即看到了兩種東西,即印記和它的印刷品。在聽一首交響曲的時候,我們立即聽到了兩種東西,即交響曲和演奏。為什么要如此區(qū)分呢?沃爾特斯托夫說,對于批評家,這些區(qū)分很重要,因為同樣的一個論斷對于某個演奏是正確的,但對于那個作品可能是錯誤的[1]41。

分析了具體藝術(shù)門類的藝術(shù)本體論后,沃爾特斯托夫辨析了當前西方學(xué)界關(guān)于藝術(shù)本體論的幾種觀點。首先,沃爾特斯托夫認為,藝術(shù)品不能等同于任何物質(zhì)客體。比如一個音樂作品等同于什么物質(zhì)客體呢?是樂譜嗎?但是在樂譜,我們必須區(qū)分樂譜和它的一個拷貝本,這就是另外一個客體和客體性作品的區(qū)分的事例了。那么是等同于作曲家的那個樂譜的簽名副本嗎?音樂作品不能等同于這種物質(zhì)客體是基于兩個事實,即不存在這種客體,因為許多音樂作品從來沒有被譜曲過。還有,即便存在著這種客體,它可能被毀壞了但作品仍然存在著。在圖像性藝術(shù),有很大的誘惑力去把印刷品等同于藝術(shù)家準備的金屬板(plate)。但這種等同也不可行,因為那個金屬板可能被毀壞而印刷品仍然存在。因此,藝術(shù)品不能等同于物質(zhì)客體。那么,能夠說藝術(shù)品等同于意識單元嗎?英國當代美學(xué)家科林伍德(Robin George Collingwood,1889—1943)就是這么認為的,即藝術(shù)品是某種想象性的東西,是存在于藝術(shù)家的頭腦中的音調(diào),然后他安排這種音調(diào)在某個觀眾面前演奏,這就形成了真實的音調(diào)。但是,這兩個東西中的哪一個是藝術(shù)品呢?哪一個是音樂呢?答案是作曲家頭腦中的音調(diào)。這種觀點認為,聽眾聽到的聲音不是音樂,它們是聽眾重新構(gòu)造的位于作曲家頭腦中的想象性的音調(diào)的媒介。這樣,音樂作品不可被感知到,它們是意識行為即想象的客體。設(shè)想科林伍德認為藝術(shù)品是意識性的單元,是一種特殊的存在類型,但它們不是位于私人意識之中,而是在意識之間可分享的,那么問題就有很多了。當某個人在想象某個四重奏的第二樂章,而且沒有其他人在想象其中的任何一部分,那么第一樂章不再存在了嗎?當某個人在想象第二樂章的第二個主題的第一個發(fā)生,而且沒有其他任何人在想象它的任何一部分,那么第一個主題就不再存在了嗎?簡言之,當他只是想象了這個作品的某個部分,那么整個作品存在著嗎?還只是他在想象著的那個部分是存在著的?雖然后面的解釋似乎是最可接受的,但前面的解釋可能是最可行的。即便如此,按照這種觀點,貝多芬的四重奏、倫勃朗的印記、葉芝的詩歌,都消失不再存在了。因為在某些時刻,這些是某種意識行為的客體,在其他時刻則不是。沃爾特斯托夫認為,這種結(jié)論是錯誤的,問題是“這些藝術(shù)家的作品,難道至少在它們被創(chuàng)作以后就沒有存在著嗎?”[1]42-43

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有人認為對于發(fā)生性作品和客體性作品來說,它們是其事例的集合。沃爾特斯托夫認為這個觀點不可靠,原因是,一個發(fā)生性的作品或客體性的作品可能總是有不同的、或多或少的發(fā)生或客體,相比它已經(jīng)有了的。即是說,這種集合是無法估計的、無限的、無法界定的。而且要注意的是,如果集合A沒有成員,集合B也沒有成員,那么A就等同于B。但是不能說,如果藝術(shù)作品C沒有事例,藝術(shù)品D沒有事例,那么C就等同于D[1]44。那么,藝術(shù)品的本體論地位是什么呢?一個作品和其事例之間的關(guān)系的一個重要特征是,它們共享論斷。比如論斷“是C小調(diào)”對于貝多芬的第111號作品和其大多數(shù)演奏來說都是真實的論斷。但是,不是對于藝術(shù)品可真實斷言的每一個論斷,或者是對于某個藝術(shù)品的某些或甚至是其所有事例都是真實斷言的論斷,都能夠為作品和其事例所共享。比如“是一個演奏”或“是一個發(fā)生”就不能被共享(說的是作品的事例),比如“能夠被重復(fù)地演奏”和“能夠重復(fù)發(fā)生”或“為亨德爾所創(chuàng)作”也不能如此分享(說的是原作)。關(guān)于藝術(shù)本體論,沃爾特斯托夫的觀點是:發(fā)生性作品和客體性作品都是“種類(kinds)”,其事例就是這些作品的發(fā)生或客體:一個發(fā)生性的作品就是某種類型的發(fā)生性的種類,一個客體性的作品就是某種類型的客體性的種類。更具體地說,藝術(shù)品都是“標準種類(norm-kinds)”[1]57-58。這里之所以強調(diào)“標準”,是因為交響曲能夠有不正確的和正確的演奏,一首詩有不正確的和正確的拷貝本?！罢_的”就是“標準的”,“不正確的”則是“非標準的”。

沃爾特斯托夫持藝術(shù)本體一元論,試圖以某一范疇囊括各門藝術(shù)的存在方式,但問題是:①對于具體的藝術(shù)來說,什么是“標準的”?什么是“正確的”?考察具體的藝術(shù)品,比如音樂的演奏,“標準的”和“非標準的”是很模糊的,難以明確和量化。②“種類”這個概念,是抽象的而非實體性的意指,它包含了具有差異性的個體作品,以之界定藝術(shù)本體論,是否精確存在疑問。

二

音樂是當代分析美學(xué)家花費心力最多的藝術(shù)門類。在界定了藝術(shù)本體論之后,沃爾特斯托夫詳細分析了音樂的本體論狀況,他認為,音樂創(chuàng)作是作曲家選擇一套特質(zhì)作為“發(fā)生”的正確標準。被創(chuàng)作的作品,就是精確地有了那些特質(zhì)。因此,被選擇的正確的作品所必需的那套特質(zhì),能夠被我們運用為演奏的指南,也可以作為評價“發(fā)生”是否正確的標準,還可以作為我們想象某個“發(fā)生”的指南[1]64-65。

在音樂,我們不要求某個作品的不同發(fā)生都聽起來是類似到不可分辨的程度,而是允許其中有很大的差異。繪畫則不同,其原因是,畫家在創(chuàng)作的時候并沒有選擇一套特質(zhì)作為發(fā)生的正確性的標準,相應(yīng)地,他沒有特別地確定某種“標準種類”。委拉斯開茲在創(chuàng)作《宮女》的時候,對于被選擇的某些東西,不存在正確與否的要求。即是說,正確的要求這個問題不存在,一筆一畫、各種顏料都是畫家自己的選擇。但是在詩歌中,我們能夠確定作者手稿的復(fù)制品是或者不是一個正確的復(fù)制品,因為我們可以一個字一個字地核對原始手稿。沃爾特斯托夫是這么分析的:我們可以選取在某些方面在某種程度上類似于這幅畫的某些東西,可以設(shè)想,存在著一種類型,它在某些方面,在某種程度類似《宮女》的特質(zhì),《宮女》這幅畫本身就是這種類型的一個事例。但是,沃爾特斯托夫說,這就不是一個標準種類。在我們考察繪畫時,不存在標準種類這種東西。但是,我們能夠在繪畫領(lǐng)域構(gòu)造標準類型嗎?當然是可以的。如果不是把顏料應(yīng)用到畫布上,而是要求畫家起草一套說明給畫作,那么他就構(gòu)造了一個標準類型。如果他愿意,他還可以依據(jù)這個說明畫一幅畫。實際上,這種現(xiàn)象早已存在于繪畫領(lǐng)域,比如有些給孩子的繪畫指南,要求孩子按數(shù)字涂顏料去作畫[1]72-73。但很顯然,這種描繪距離真正的繪畫還很遠。這個問題,借用古德曼的符號理論可以獲得清晰的解釋,即音樂有樂譜,樂譜是具體符號,作曲家對于自己的作品的聲學(xué)特質(zhì)和樂器種類的要求是具體說明了的,音樂是二階段的藝術(shù),演奏家遵循樂譜即是有了標準種類。但繪畫的符號不是如此,因為繪畫不是由字母符號構(gòu)成,用古德曼的術(shù)語,其符號是密實性的(dense)、相對飽和的(replete),無需也不能以字母符號那樣的東西明確界定之,繪畫作品因此不存在如二階段藝術(shù)那樣的演奏或表演的問題[2]234-235。即是說,作曲家的樂譜及其對聲音和樂器的說明,構(gòu)成了判斷演奏是否正確的標準,但繪畫不存在如此標準。

以上是從作曲家的角度看音樂本體論,那么從演奏者的角度看,什么算作演奏了一部音樂作品呢?首先,必須明確的是,某個人演奏了一個作品,只有在他相信他是在演奏一個作品的時候。這么定義,是排除了這種可能性,即非常偶然性地,他的即興演奏恰好符合某個先前作品的樂譜和所需要的特質(zhì),這種即興的作品就不是在演奏那個作品,因為他缺乏自己是在演奏先前的那個作品的信念。那么,什么是一個人相信他是在演奏某個作品W呢?人們可能回答說,它是通過遵循作曲家所給出的正確發(fā)生所需要的詳細說明,去生產(chǎn)一種“聲音系列發(fā)生(sound-sequence-occurrence)”。但沃爾特斯托夫認為這個說法是錯誤的,對于演奏作品,遵循樂譜既非必要也非充分條件,原因有二:其一是,我們可能在每一個細節(jié)上都遵循了樂譜中的詳細說明，但仍然沒有能夠演奏作品,因為經(jīng)常出現(xiàn)的情況是,作曲家在樂譜中給出的正確演奏所需遵循的說明是不完整的,不足以保證遵循它就能夠生產(chǎn)發(fā)生,更不用說正確的發(fā)生了。樂譜出現(xiàn)在西方中世紀,其目的是為了告知人們正確發(fā)生所需要的東西。但是,許多東西是假定性的(presupposed,心照不宣的)而非具體說明了的。作曲家常常假定了他的時代里的樂器的種類以及特殊樂器演奏的實踐傳統(tǒng),因此,即便我們完全遵循樂譜中的說明,也可能沒有能夠演奏相關(guān)的作品。其二是,為了演奏與樂譜相關(guān)的作品,我們沒有必要遵循樂譜中的說明。確實,我們能夠演奏某個作品而根本無需遵循樂譜中的那些正確演奏所需要的說明,因為可能根本就沒有樂譜,或者我們可能沒有意識到它的存在。如果貝多芬在他的腦子里已經(jīng)創(chuàng)作了第111號作品,只是在后來才譜曲了,他就有可能暫時性地演奏了那個作品即便還沒有樂譜。這只是一個設(shè)想的案例,但實際上存在著大量的民間音樂沒有被譜曲,因此,我們不能要求正確發(fā)生要遵循樂譜中的詳細說明。而且,某個作品的正確發(fā)生所需要的詳細說明能夠以樂譜以外的其他方式,以作曲家之外的其他人去傳遞給演奏者。民間音樂的演奏者能夠以語言被告知某些片斷要如何發(fā)聲,或者正確的節(jié)奏被腳打出給他。關(guān)于演奏,沃爾特斯托夫還說了三點:其一,某個人所相信的那個作品的標準特質(zhì)可能更接近或不那么接近實際上的那些特質(zhì)。要說某個人能夠演奏那個作品,即便不是那個作品中的所有的標準特質(zhì)都被他采信如此,這么說是對的,因為在某些點上他可能不確定、忽視或犯錯誤但仍然演奏了作品。另一方面,某人不確定、不知道或犯錯誤之于某個作品中的標準特質(zhì)如此嚴重,以至于在示例(exemplify)他相信是那些特質(zhì)的時候,他并沒有演奏那個作品,他還可能根本就沒有演奏作品。其次,某人能夠以或多或少的精確性去示例他相信是那個作品的標準特質(zhì)。他不必竭力精確地示例他相信為那個作品的那些特質(zhì),如果他實際上演奏了他相信是作品W的話。實際上,演奏家,即便完全知曉某個作品中的標準特質(zhì),常常會故意遠離它們,他們相信這種演奏結(jié)果可能會更好,或者有時候他們知道他們不能準確地演奏那些片段。演奏家可能很好地演奏了那個作品,盡管他遠離了那些標準特質(zhì)。另一方面,某人可能故意遠離他知道或相信是那個作品的標準特質(zhì)以至于其結(jié)果不能算作那個作品的演奏。第三,某人可能很成功地或不那么成功地試圖示例他相信是那個作品的標準特質(zhì)。他不必完全成功地去演奏那個作品,可能無意地敲擊了他知道是錯誤的音符而仍然演奏了作品。另一方面,他可能沒有能夠示例他相信是那個作品的標準特質(zhì)以至于他根本就沒有演奏那個作品[1]75-78。

基于這樣的復(fù)雜性,我們?nèi)绾谓缍ā把葑唷边@個概念呢?首先,在設(shè)想一個作品的演奏時(不僅僅是一個正確的演奏),我們都操作著這種關(guān)于聲音系列發(fā)生的概念,即在其聲學(xué)的和樂器性的特質(zhì)上,它很接近或不那么接近一個正確的演奏所需要的特質(zhì)。類似地,我們以這種概念去操作,即一個人相信是一個作品中的標準特質(zhì),它很接近或不那么接近那個作品中的實際的標準特質(zhì)。這兩個概念,沃爾特斯托夫認為,就是我們演奏一個作品的概念。因此，一個人演奏某個他相信是作品W的作品,當且僅當他奏出一個聲音系列發(fā)生,它相當接近于示例那個作品的標準的聲學(xué)和樂器方面的特質(zhì)。他做到這一點是:①他相信,他的演奏是相當正確地和完整地接近作品的標準的聲學(xué)和樂器性的特質(zhì)。②通過生產(chǎn)一個聲音系列發(fā)生,他試圖讓那個發(fā)生去示例它的大多數(shù)特質(zhì)。③相當成功地生產(chǎn)了一個聲音系列發(fā)生,并確實示例了作品的大多數(shù)特質(zhì)。概而言之，就是他構(gòu)造了一個聲音事件以契合那個音樂作品的大多數(shù)標準特質(zhì)。但要排除另外一個情況:設(shè)想某個人很熟悉某個音樂作品,他做了一個錄音,這就生產(chǎn)了一個聲音系列發(fā)生。但他沒有演奏那個作品,這只是那個作品的一個演奏的復(fù)制[1]79。

值得注意的是,有時候一個演奏者的目的是盡可能地把作品表演得更美,這就需要他在某些點上不正確地(不符合樂譜)演奏作品。作曲家可能在創(chuàng)作的時候不是這么想的,可能仍然不這么想,但他可能犯錯誤。正確的演奏可能會更好些,如果演奏家做了其他的事情,即是具有一個微小的不同之處的作品被創(chuàng)作。試圖去生產(chǎn)盡可能美的演奏不可避免地需要演奏家在各種重要的事情上做出決定,即便這里正確性不在討論之時。在這樣的事情上,作曲家可能有了一個計劃,他可能甚至已經(jīng)表達了它,他可能已經(jīng)意圖他的作品要如此演奏，因為他認為這么做會產(chǎn)生更好的演奏。但是,他仍然可能犯錯誤。那么,我們?nèi)绾沃雷髑疫x擇了哪些特質(zhì)去判斷發(fā)生的正確與否呢?沃爾特斯托夫回答說,我們應(yīng)該找到最好的證據(jù)。首先,我們要去發(fā)現(xiàn)作曲家視為理所當然的實踐傳統(tǒng)的相關(guān)部分。其次,如果作曲家已經(jīng)寫出了,或者授權(quán)了一個樂譜,我們就要去找到他的原始樂譜中相關(guān)的方面是什么樣的。但是如果關(guān)于實踐傳統(tǒng)的精確知識已經(jīng)失傳了,而且可能從來就沒有樂譜存在;或者是如果有樂譜,我們再也無法找到原始樂譜,也無法獲得可靠的證據(jù)去獲得相關(guān)的部分是怎么樣的;或者是,我們從作曲家的手上找到了幾個不同的拷貝本但不知哪一個是最真實的;或者是我們有了原始樂譜的復(fù)制品,但我們意識到它包含了作曲家犯的幾個錯誤,而我們發(fā)現(xiàn)不可能去確定正確的復(fù)制品是什么樣的;或者是,我們有了一個原始的、真正的、正確的復(fù)制品但是再也不知道如何解釋那些符號。在所有這些情況下,應(yīng)該承認我們在某種程度不確定作曲家到底選擇了哪些特質(zhì)作為發(fā)生的正確標準?；谶@種無知,我們也不能知道作曲家選擇了什么樣的標準種類,因此無法得知他的作品的本質(zhì)。民間音樂則有所不同。民間音樂家群體可能使用某些特定的特質(zhì)作為判斷正確與否的標準。通常,他們會推舉某些人為權(quán)威,比如某些老人知道某些音樂作品是什么樣的。如果他們在某些點上有分歧,那么在這些點上這個群體就缺乏正確的標準[1]82-83。

某個音樂作品是一個“標準種類”,其“事例”是“聲音系列發(fā)生”。那么,音樂作品等同于哪一個種類呢?比如貝多芬的111號作品的某個事例,它可能不是一個演奏,不是某個人在演奏那個作品。它可能被某個人操作在自動鋼琴(player piano)或電唱機(record player)上。任何一個“聲音系列發(fā)生”,只要它有了某個作品W之內(nèi)的所有的標準特質(zhì)就都是這個作品的事例。因此,沃爾特斯托夫得出結(jié)論說,音樂作品等同于這種種類:通過演奏或操練(playing)作品W而產(chǎn)生的聲音系列發(fā)生[1]86。

沃爾特斯托夫認為,種類不是形成的,也不會消失。音樂作品既非形成也非不再存在。一個種類存在著,只要其相關(guān)的特質(zhì)存在著。對于任何特質(zhì),比如雅致,某種東西要么是雅致的,要么不是雅致的,但存在著雅致這種特質(zhì)。很顯然,這種觀點的結(jié)果就是,特質(zhì),也因此種類,并非生成(become)也非毀壞(perish)。因此,在沃爾特斯托夫看來,一個作曲家并沒有把他的作品帶入存在,音樂作品是永恒地存在著。作曲家所作的應(yīng)該理解為把預(yù)先存在著的種類變成一個作品,一個屬于他的作品[1]88。沃爾特斯托夫的這種觀點其實是特質(zhì)是永恒存在著的,只要一個特質(zhì)存在,那么種類就存在著,那么音樂作品就永遠存在。這就是西方音樂理論中的柏拉圖主義。這種觀點認為,創(chuàng)作不是作曲家把某種東西帶入存在,它是把某種東西變成一個作品。作曲家做到這一點是通過選擇特定的特質(zhì)作為發(fā)生的正確標準。雖然作曲家可能在其選擇中具有創(chuàng)造性,但他不是一個創(chuàng)造者。作曲家?guī)氪嬖诘奈ㄒ坏臇|西是他的樂譜的一個復(fù)制品(copy)、一個記號(token)。在音樂中,創(chuàng)造通常就是記號創(chuàng)造(token creation)[1]89。作為虔誠的基督徒,沃爾特斯托夫拒絕把創(chuàng)造概念運用到人身上,因為只有上帝才能創(chuàng)造。音樂理論中的柏拉圖主義在西方歷史上影響久遠,當前美國美學(xué)家杰拉德·列文森和彼得·基維就這個問題展開過激烈的爭論。本文認為這種觀點存在很多問題：①抹殺了作曲家的創(chuàng)造性。莫扎特確實給西方音樂貢獻了重要的作品,在他之前和之后都不存在這種作品。②即便是選擇特質(zhì),也不能抹殺是莫扎特的創(chuàng)造性的選擇。③按照這種觀點,也可以說文學(xué)家不過是選擇了預(yù)先存在的文字,只是把已經(jīng)存在的漢字加以組合,但這是難以令人信服的,因為文學(xué)創(chuàng)作遠非漢字組合這么簡單,涉及價值觀重構(gòu)、審美意象構(gòu)造、修辭選擇、人物塑造等,這是其創(chuàng)造性的地方。④如果沒有創(chuàng)造,那么藝術(shù)領(lǐng)域就缺乏天才,藝術(shù)品也就沒有高下優(yōu)劣之分,評價藝術(shù)就不可能。

關(guān)于音樂作品的存在方式,沃爾特斯托夫還考慮了諸多復(fù)雜情況。前文已經(jīng)說過,音樂作品的許多事件的發(fā)生是基于某個人操作那個作品的演奏的某個錄音帶的錄音。我把一個磁帶播放在我的磁帶機上,在我的臥室就有了馬勒的交響曲的一個事件?，F(xiàn)在即便那個被錄制下來的演奏是完全正確的,我播放磁帶所產(chǎn)生的事件仍然可能是那個作品的不正確的事例,這可能是基于設(shè)備的某種缺陷,或者是我未能正確地使用設(shè)備。相應(yīng)地,在我的臥室里發(fā)生的事件不是馬勒的交響曲的演奏,所發(fā)生的只是一個演奏的復(fù)制品,是那個作品的一個播放(playing)。還有一種情況是,作曲家可能直接在磁帶上創(chuàng)作,這樣就生產(chǎn)了一個磁帶而不是錄制某個聲音系列發(fā)生。在這種情況下,“作品的發(fā)生(occurrences of the work)”是為某個人播放原始磁帶而引起的,或者是從之而來的一個拷貝本所引起的,這么做的結(jié)果是產(chǎn)生了那個作品的真正的“發(fā)生”,雖然不是它的演奏。同時,它也只是那個作品的一個播放。關(guān)于這后一種情況,有三件事情值得注意：第一,作曲家,雖然他選擇了正確事件所需要的特質(zhì),但他并沒有用符號去說明那些特質(zhì),他仍然想要他的作品為大眾所獲得去生產(chǎn)“發(fā)生”。因此他生產(chǎn)了一個人工制品,它和其復(fù)制品能夠被用于生產(chǎn)那個作品的“發(fā)生”,但他沒有給出指南去生產(chǎn)這樣的“發(fā)生”。如果標準的磁帶或其拷貝本被正確地用于生產(chǎn)某個“發(fā)生”,那么那個作品的一個正確的“發(fā)生”就出現(xiàn)了。第二,關(guān)于如何使用他的磁帶去產(chǎn)生他的作品的一個正確的“發(fā)生”,作曲家無需說任何事情。他能預(yù)設(shè)如何操作磁帶機以及機器的標準設(shè)備,他需要給出的唯一指南是:以常規(guī)的方式使用機器。這種指南是一般性的、非特殊的,對于任何個別的操作都是有效的。第三,不僅如此,在磁帶機的“實踐傳統(tǒng)”中,每一件事都是常規(guī)性的,調(diào)試和反饋是很少的,正確使用一個磁帶無需很多知識和技巧。這一點與傳統(tǒng)的有樂譜的音樂有很大的不同。在傳統(tǒng)音樂，首先，作曲家也預(yù)設(shè)了正確操作某種類型的樂器,預(yù)設(shè)了操作那些樂器的實踐傳統(tǒng)。但是依據(jù)實踐傳統(tǒng)操作那些樂器需要演奏者有大量的調(diào)試和反饋。其次,作曲家必須給出細節(jié)性的指南之于他自己的特殊創(chuàng)作,以便于實踐傳統(tǒng)中的那些有技巧的人知道用他們的樂器應(yīng)該做什么以便于生產(chǎn)作品的正確“發(fā)生”。最后,作曲家所生產(chǎn)的人工制品,即他的簽名樂譜,不是一個人工產(chǎn)品(production-artefact),它實際上不是用于制造所需要的聲音。小提琴和琴弓才能制造聲音,樂譜無法完成這種工作。所有這些差異都是這一事實即作曲家提供給磁帶的人工制品不是一個符號系列(sequence of symbols,樂譜才是)所導(dǎo)致的,對于生產(chǎn)他的作品的正確“發(fā)生”,它不能給出指南,它只是一個能夠被用于自身的生產(chǎn)過程的人工制品[1]90-92。

沃爾特斯托夫不贊同古德曼的音樂作品是類型(classes)的觀點,他認為音樂作品是種類(kinds)。首先,所有缺乏演奏的作品都是相互等同的。只存在一個這樣的作品,因為只存在著一個無效類型(null-class),雖然存在著很多未被演奏的作品。其次,一個音樂作品能夠有或更多或更少或不同的演奏,相比它實際所有的。第三,考慮到只有當其成員存在著,一套集合才存在,那么不存在這樣的集合,即其成員是所有的而且只是貝多芬的第一交響曲的演奏。在任何時候,“由所有的而且只是貝多芬的第一交響曲的演奏所構(gòu)成的集合”這一表達會選擇出一個集合,但它選擇出的集合會隨著時間而發(fā)生變化,依賴于發(fā)生在那個時候的諸多演奏。但是,通過這些集合的變遷,貝多芬的第一交響曲持續(xù)存在著[1]100-101。 即是說： ①音樂作品是種類, 是一種抽象的存在物, 它由樂譜和各種契合之的演奏所構(gòu)成。 ②沒有被演奏的作品不是真正的音樂作品, 只能是潛在的作品。 ③貝多芬的第一交響曲是種類, 它的各種演奏構(gòu)成了一個集合, 但這個集合的成員是無限的, 隨著時間而增加的, 因此不存在已經(jīng)包含了貝多芬的第一交響曲的所有演奏的集合， 但第一交響曲因為這個不斷變化著的集合而存在, 依賴其成員而存在。

沃爾特斯托夫分析了音樂作品的本體論狀況。在第一部分的結(jié)尾處,我們表達了對其“標準種類”這一界定的疑問,第二部分證實了這種疑慮。沃爾特斯托夫自己說,繪畫不存在“標準種類”,音樂演奏只需契合大多數(shù)標準特質(zhì),有時候還需要“不正確地”演奏作品等等,這些說法表明“標準種類”這一概念是模糊的,難以契合各種藝術(shù)的存在方式,而且音樂本身的復(fù)雜情況,似乎挑戰(zhàn)著“標準種類”的存在。如果這一界定并非能夠說明各種藝術(shù)的存在狀況,其含義和存在價值就有疑問。

三

在詳細分析了音樂作品的存在方式之后,沃爾特斯托夫以他的理論分析了其他藝術(shù)門類的本體論問題。電影作品既類似又不同于磁帶上的音樂作品,這里也有正確和不正確的事例。類似的地方是,這里聯(lián)系到作品的是一個人工制品,它被用于自身的生產(chǎn)過程。要確定那個作品中哪些是標準特質(zhì),這部分取決于何為成功的放映,而且,正確使用相關(guān)器具即投影儀對于任何電影作品都是一般性的,依據(jù)“實踐傳統(tǒng)”的那些器具的使用也完全是常規(guī)性的。電影作品與磁帶上的音樂作品不同的地方是,兩個人即編劇和導(dǎo)演在負責這個作品,他們選擇了正確發(fā)生所需的條件,而且他們是以兩種不同的方式做出他們的選擇的。沃爾特斯托夫說,我們可以把電影視為純粹的視覺藝術(shù)。生產(chǎn)一部電影作品的過程開始于編劇的手稿。編劇選擇特定的特質(zhì)之于“顏色模式系列發(fā)生(colour-pattern-sequence-occurrences)”。在他的手稿中,他給導(dǎo)演以指南去生產(chǎn)一部規(guī)范的電影,即以標準的方式操作投影儀,放映會隨之產(chǎn)生,它會展示所被選擇的特質(zhì)。導(dǎo)演的工作就是生產(chǎn)一部電影,把一部電影作品帶入存在。直到出現(xiàn)了它的一個投影,直到有人把它帶入存在,某部電影作品才真正存在著。相應(yīng)地,編劇選擇了他視為他的作品的規(guī)范性特質(zhì)。在選擇中,他并非實際上創(chuàng)造了一個作品。導(dǎo)演生產(chǎn)的電影,就如磁帶上的創(chuàng)作,是一個人工產(chǎn)品。在生產(chǎn)的時候?qū)а莼蚨嗷蛏倬_地遵循編劇的指導(dǎo),但對于作品的特質(zhì),他必須做出大量的選擇工作,這就不可能不超出編劇的指南。其結(jié)果是,對于“發(fā)生”的正確來說就存在兩套標準,一個是編劇的,另外一個是導(dǎo)演所做出的實際選擇。導(dǎo)演的選擇相比編劇的更為細化。他們的選擇有時候很協(xié)調(diào)有時候會有沖突,但這也并非意味著我們有了兩個不同的電影作品。一個電影作品的標準特質(zhì)指的是,以常規(guī)的方式正確操作投影儀的時候,某個放映不能缺少的特質(zhì)。

導(dǎo)演監(jiān)制了電影的生產(chǎn),他要遵循編劇的指南。但即便他沒有遵循,作品的放映沒有契合編劇的設(shè)想,這也并沒有生產(chǎn)編劇的電影作品的不正確的“發(fā)生”。也確實存在著作品的不正確的“發(fā)生”,但這是基于不正確地使用投影儀所導(dǎo)致的,或是使用電影的有缺陷的拷貝本導(dǎo)致的。很顯然,這就暗示編劇的手稿可能被不同的電影作品的生產(chǎn)所使用。翻拍一個手稿不是同一個作品的不同的“生產(chǎn)”,它就是生產(chǎn)了一個不同的作品。即是說,同是蘇童的劇本,分別由張藝謀和陳凱歌所拍,這就是兩部不同的電影作品。電影作品和戲劇作品的差異在這一點上很明顯。典型的電影是要演員扮演角色然后拍攝制作而成,但是發(fā)生在某個電影作品的某個放映中的事情不是角色扮演的實例,而是包括某種“顏色模式發(fā)生”的一個事件,角色扮演本身并沒有發(fā)生在電影中,演員發(fā)揮功能是在把一個電影帶入存在的創(chuàng)作過程之中,在作品的“發(fā)生”中他們不再出現(xiàn)(出現(xiàn)的是他們的影像)。而戲劇,相反的是,在把作品帶入存在的創(chuàng)作過程中,演員沒有發(fā)揮功能(戲劇劇本的完成就是創(chuàng)作了作品,就是把作品帶入了存在,演員在此是不需要的)。毋寧是他們被需要在作品的“發(fā)生”之中[1]92-95。

在圖像藝術(shù)(graphic art),藝術(shù)家也準備了一個人工制品,即他的底盤(plate),被用于生產(chǎn)事例。如果一張合適類型的紙,通過合適的墨水和正確行使功能的印刷機,以正確的方式被牽引出來,其中藝術(shù)家的底盤作為印刷的底版,這個時候,作品的標準特質(zhì)就是一個印記(impression)應(yīng)該有的特質(zhì)。這種情況下,那個人工制品并無拷貝本,即是說,藝術(shù)家的底盤不允許作為其他底盤的原型(prototype)。而且,什么是合適類型的紙張,什么是合適的牽引方式,什么是合適的著墨,都無法以印刷中的“實踐傳統(tǒng)”去界定,這些都需要藝術(shù)家自己確定。他使用底盤的方式,對于其作品是高度特殊化的。在著墨時,也有大量的調(diào)適和反饋,這是一個具有高度技巧的領(lǐng)域[1]95。沃爾特斯托夫認為,建筑類似音樂作品。建筑師生產(chǎn)的人工制品即他的建筑藍圖是一套符號,它表明了正確的事例所需要的諸多特質(zhì),藍圖是生產(chǎn)正確事例的指南。戲劇的情況要復(fù)雜些。戲劇的核心是一系列角色扮演,正確的事例包括那個系列的一個“發(fā)生”。一個戲劇作品是某個人選擇一套所需要的正確特質(zhì)之于一系列角色扮演的“發(fā)生”。這套特質(zhì)通常是在手稿中,這也是給導(dǎo)演和演員的指南。在戲劇,導(dǎo)演并沒有創(chuàng)造任何人工制品,是手稿的作者把戲劇作品帶入存在之中，毋寧是戲劇手稿給出了指南之于產(chǎn)品(production)的構(gòu)思。一個戲劇作品的產(chǎn)品本身能夠有許多表演,它本身是一個發(fā)生種類(occurrence-kind)。因此在戲劇中,就如在電影中,我們有了兩套正確的標準：一個是手稿作者的,一個是導(dǎo)演的。在后者,如果演員偏離了他的要求,他的產(chǎn)品就被不正確地表演。沃爾特斯托夫強調(diào),在談到戲劇表演的時候我們是在處理兩個不同的作品,各自有正確的要求,一個是作者的戲劇作品,一個是導(dǎo)演的戲劇產(chǎn)品。如果導(dǎo)演并非在所有方面遵循作者的指南,那么兩者之間就有了沖突。產(chǎn)品通常包括在戲劇作品之內(nèi),因為產(chǎn)品是更為細節(jié)化的,導(dǎo)演必須解決戲劇家留下來的懸而未決的所有問題。相比通往戲劇作品的正確表演的道路,通達一個產(chǎn)品的正確表演的道路更為直接和狹窄。但是,一個戲劇表演,作為兩個不同作品的“發(fā)生”,能夠以兩套不同的正確標準去評價,即作家的戲劇作品和導(dǎo)演的產(chǎn)品[1]96-97。沃爾特斯托夫指出,文學(xué)作品的作家,既沒有提供指南去生產(chǎn)正確的事例,也沒有生產(chǎn)一個人工制品被用于生產(chǎn)過程。毋寧是,他生產(chǎn)了原型性的事例,即他的作品的一個真實的拷貝本或真實的“發(fā)聲(utterance)”。對于詩人或小說家簽名的版本,無需敏感力,我們就能確定某種東西是否是那個版本的復(fù)制品[1]97-98。也就是說,對于文學(xué),辨別手稿與其贗品是很容易的事情,因為作家自己的書寫和簽名是獨特的、唯一性的。

在分析了各門藝術(shù)的存在狀況之后,沃爾特斯托夫提出了“標準種類”這一界定,然后以之再次分析各門藝術(shù),循環(huán)往復(fù),層層推進。在具體分析中,各門藝術(shù)存在狀況的復(fù)雜性被揭示,但同時,“標準種類”這一界定在具體分析中表現(xiàn)出并非“標準”:標準是模糊的,種類是抽象的,模糊和抽象遇到具體,其解釋效力就是有限的。但這并非完全否定這種界定的價值:理論需要抽象才有價值,但抽象本身與具體是有距離的,這是思維本身的兩難。

四

沃爾特斯托夫的藝術(shù)本體論以其細致詳實地考察了各門藝術(shù)存在的獨特方式而給分析美學(xué)貢獻甚巨。藝術(shù)本體論是當代分析美學(xué)的重要問題之一,限于篇幅,此處不展開分析和比較其他美學(xué)家的藝術(shù)本體論觀點。沃爾特斯托夫的觀點也引起了學(xué)界的爭鳴和批評,尤以美學(xué)家肯達爾·沃爾頓的批評最為詳盡深入,此處引入沃爾頓的批評,可見沃爾特斯托夫的理論的效應(yīng),有助于我們多維審視其美學(xué)觀點。在比較藝術(shù)品和其“實例”(instances,沃爾特斯托夫反對當代藝術(shù)本體論中的這一術(shù)語,他用的是“事例”:examples)的時候,沃爾特斯托夫有許多新奇的見解,他說,有些是藝術(shù)品的事例,有些是人工制品用于生產(chǎn)事例,或者是指南去生產(chǎn)事例,或者是原型從之推導(dǎo)出其他的事例,或者是原型去生產(chǎn)其他的人工制品。但沃爾頓認為,藝術(shù)品的實例中存在著根本性的差異,這是沃爾特斯托夫忽視了的,而對這些實例做出區(qū)別是很重要的。有些實例是對作品的解釋,如音樂演奏和口頭朗誦詩歌,其他的實例則不是對作品的解釋,比如電影放映、詩歌復(fù)制品、建筑藍圖的具體化通常就不是對作品的解釋。要說清楚這種差異包含什么、解釋是什么,這是不容易的。還有些事例,如何分類之難以明確,比如愛森斯坦的某部電影的一個放映可能在很多方面不同于另外一個放映,比如屏幕的大小、劇院的黑暗程度、聲音的特質(zhì)、觀眾觀看的角度、在場的不相干的聲音等。沃爾特斯托夫在談到音樂作品的演奏的時候談到了反饋(feedback)和調(diào)整(adjustment),這應(yīng)該是解釋某個作品而非僅僅示例它;在談到視覺作品的印記的時候,他也說存在著大量的反饋和調(diào)整,以及大量的技巧存在的空間。沃爾頓說,印記通常不算對作品的解釋,其中的技巧是為了獲得作品的清晰和精準,而非對作品的有趣的或滿意的解釋。而且,我們可以在鋼琴上無思考地、機械地彈奏一個奏鳴曲而無反饋或調(diào)整,但其結(jié)果,即“聲音系列發(fā)生”構(gòu)成了對作品的解釋(可能是糟糕的解釋)。聽眾欣賞的不僅僅是他聽到的聲音,而且是被演奏的作品本身。聲音把作品呈現(xiàn)給他,它們以某種方式描繪它、解釋它[3]。

沃爾頓不贊同沃爾特斯托夫的“我們不能從一個演奏中提取一個作品”這一觀點。沃爾特斯托夫的觀點是,我們不能以聲音特質(zhì)去界定正確的演奏,聲音不能界定一個獨特的作品,正確演奏需要樂譜和契合之的一套標準特質(zhì)的結(jié)合才是可能的。他的結(jié)論是,即興表演不是創(chuàng)作,不存在這樣的藝術(shù)品即某個即興演奏是它的一個事例。因為即興表演,不同于創(chuàng)作一個樂譜,不是通過呈現(xiàn)正確的標準去具體說明(specify)一個作品[1]64。在這個方面文學(xué)不同于音樂,他認為,某部小說的一個復(fù)制品,我們通常能夠說出它的哪些特質(zhì)對于正確性是根本的。因此這個復(fù)制品就具體說明了它是其事例的一個特殊的藝術(shù)品[1]97-98。但沃爾頓認為,這種對比在很大程度上是一種錯覺。一部小說的復(fù)制品的紙張上面的黑色字跡自身并沒有呈現(xiàn)正確標準,一個音樂演奏的聲音也不能。它們?nèi)绻軌虺尸F(xiàn),是借助相關(guān)的慣例,但是在很多音樂傳統(tǒng)中也存在著慣例去從音樂演奏中提取正確標準。當然有時候存在著含混的情況。不清楚的是,某個演奏中的某個顫音或某個自由節(jié)奏,對于正確性是否是必須的,這樣的含混情況經(jīng)常發(fā)生在音樂演奏中,它們在音樂樂譜中也是很常見的,諸如包含了這樣的符號如tr,或魯巴托(rubato,音樂術(shù)語,指的是在處理節(jié)奏時可自由發(fā)揮)的樂譜中。如果樂譜具體說明了音樂作品,我們就沒有理由否定演奏也具體說明了音樂作品。如果生產(chǎn)一個原始性的樂譜就是創(chuàng)作,那么,當合適的慣例運作之時,即興創(chuàng)作也可被視為創(chuàng)作。沃爾特斯托夫區(qū)分了某個演奏的正確性和其審美優(yōu)異,即正確地演奏某個作品并非意味著這個演奏在審美上就是優(yōu)異的。沃爾頓則進一步分析,在演奏中,還存在著不同類型的審美優(yōu)異,如清晰性或獨特性,即這個演奏是如何清晰地呈現(xiàn)了正在被演奏的作品的;演奏作為對作品的解釋的價值,即它是否有趣地或以滿意的方式解釋了作品;存在著演奏只是作為聲音系列的審美價值,而不管它是作為對某個既定作品的演奏[3]。

在中國當代哲學(xué)界和美學(xué)界,本體論這一概念歧義紛紜,含義和所指往往南轅北轍。對這一概念在中西學(xué)界的流變以及所導(dǎo)致的學(xué)術(shù)研究的困境,需以專門文章論述,此處不贅。在西方美學(xué)史上,20世紀之前的美學(xué)家并沒有關(guān)注藝術(shù)本體論問題,在20世紀,羅曼·英伽登和克羅齊深入論述過藝術(shù)本體論。當代分析美學(xué)家對藝術(shù)本體論投入了巨大的關(guān)注,提出了多樣化的觀點。沃爾特斯托夫最大的貢獻,是對各門藝術(shù)的存在方式的復(fù)雜性的仔細分析?？偨Y(jié)沃爾特斯托夫的藝術(shù)本體論:①藝術(shù)品是“標準種類”。②作曲家是“發(fā)現(xiàn)”而非“創(chuàng)造”了音樂作品。③各門藝術(shù)在不同的階段具有不同的存在方式。沃爾特斯托夫以“標準種類”概括和界定各門藝術(shù)的本體論狀況,這一界定具有高度的抽象性和廣延性,但在具體藝術(shù)品,“標準”本身是模糊的,“種類”則表明沃爾特斯托夫的柏拉圖主義的觀點,即“種類”類似“理式”。在沃爾特斯托夫看來,種類不是物質(zhì)性的客體,但它們的事例是物質(zhì)性的客體,那么難題就如門羅·比爾茲利指出的,這種觀點“允許作品和其事例之間存在差異:第一勃蘭登堡協(xié)奏曲的某個特殊的演奏會有許多不屬于其種類的特質(zhì), 而且, 可能基于演奏者的失誤, 某些演奏可能缺乏屬于其種類的特質(zhì)?！奔s瑟夫·馬戈利斯反對說, 種類是抽象的單元,這樣, 不像藝術(shù)品, 它既不能被創(chuàng)造, 也不能被摧毀。 這就需要對“創(chuàng)造”和“摧毀”這一對概念作新的解釋[4]XXVI。 雖然有這些弊端, 但“標準種類”這一界定基于具體藝術(shù)門類的分析, 具有較高的解釋效力和理論普遍性, 值得中國學(xué)界借鑒和討論。