支婷婷，唐冬雪

（1.南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，江蘇南京 211156；2.南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇南京 210013）

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是20 世紀最為重要的藝術(shù)家之一，也是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖。他的圖像作品涵蓋了各種題材，包括日常消費品、人物肖像、死亡與災(zāi)難等，這些作品均在消費主義、大眾文化和傳播媒介的大環(huán)境下孕育成長。他的作品中貫穿著一種“單向度”的內(nèi)涵——多彩繽紛的外表下是恒定的冷寂色調(diào)。

雷鑫的博士論文較為全面地解讀了沃霍爾圖像藝術(shù)與影像藝術(shù)各自的特征和聯(lián)系，在分析沃霍爾藝術(shù)形成的背景時，雷鑫認為沃霍爾所處的工業(yè)文明與消費社會時代導(dǎo)致了其藝術(shù)的重要特征 “去個人化”（depersonalize）。耿幼壯認為沃霍爾的作品具有一種“異常冷靜和‘客觀’的表達方式”[1]。孫秀昌則對沃霍爾的藝術(shù)持批判態(tài)度，認為“藝術(shù)在以沃霍爾為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)家那里，徹底淪為賺錢的工具”[2]。艾麗莎·格里克（Elisa Glick）以馬爾庫塞的“本質(zhì)是動態(tài)復(fù)雜的歷史建構(gòu)物”[3]這一觀點作為鋪墊，對安迪·沃霍爾的個人欲望與資本主義現(xiàn)代性的關(guān)系進行了研究。從上述研究看，已有學(xué)者關(guān)注到沃霍爾作品中去個人化、異常冷靜的內(nèi)在色調(diào)，同時已有國外學(xué)者在解讀其作品時使用了馬爾庫塞的思想成果，然而現(xiàn)有研究尚未將馬爾庫塞的思想成果進一步運用于對沃霍爾作品中“冷靜”特征的研究。

赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）是美籍馬克思主義哲學(xué)家，《單向度的人》 是其批判理論的最高表現(xiàn)。他在書中論述道，人的個性會在失去對立面時受到貌似合理的壓抑，逐漸失去自我，成為單向度的人。該文探討了馬爾庫塞的“單向度”概念和思想，從文化、 話語和情感三方面來解讀沃霍爾圖像作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

1 標簽化商品的夢露

沃霍爾深受美國大眾文化影響，時常將其作為圖像作品的靈感來源和產(chǎn)出母題。在沃霍爾的人物肖像系列中，有許多以電影明星、流行歌手、文化名人等公眾人物作為肖像畫的主體，其中最為著名的是《瑪麗蓮·夢露》（Marilyn Monroe）系列。在該系列作品中，沃霍爾將明星身份、性感風格、鮮艷色彩和復(fù)制手法融為一體，其藝術(shù)作品旗幟鮮明地以順從姿態(tài)擁抱流行文化。在該系列作品中，文藝作品中的“破壞性角色”[4]是缺席的，如斗士、反叛詩人和小丑等不以傳統(tǒng)意義上的方式謀生的人。這些對立性角色在沃霍爾的作品中消失了，他們改頭換面，成了明星這一典型的非破壞性角色。這便意味著我們無法在沃霍爾的夢露系列中看到豐富各異的生活方式，盡管作品色彩繽紛絢麗，但是其背后卻是一種“單調(diào)的光鮮”。

在沃霍爾創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢露》系列中，夢露均以性感美艷的女明星形象出現(xiàn)。沃霍爾采用極為鮮艷的色彩為肖像上色，以表現(xiàn)夢露朝氣蓬勃、容光煥發(fā)的活力。在許多作品中，夢露最具特色的嘴唇使用了顯眼的深紅色，白金色的頭發(fā)則通過加入不同的黃色來進行強化。通過選取性感風格和奪目色彩，作品刻意塑造和強化了這一明星形象。除此之外，沃霍爾使用了其著名的復(fù)制和重復(fù)手法，以及商業(yè)化的印刷套色風格，展現(xiàn)了夢露閃耀的明星光環(huán)。沃霍爾的復(fù)制手法使觀者迷失在強烈的視覺經(jīng)驗中，“而不再去探尋單一形象背后的含義”[5]。然而，觀者的迷失并非其復(fù)制手法的唯一效果，實際上，這種復(fù)制手法展示且進一步傳播了作品背后那種“單調(diào)的光鮮”，因為“大規(guī)模地復(fù)制和展示”本身便是形成單向度現(xiàn)象的途徑。

作為肖像畫的主體，瑪麗蓮·夢露本人的爭議也進一步增強了流行文化的單向度特征。導(dǎo)演喬叔華·洛根認為夢露可能比任何人都懂得如何進行電影表演[6]。然而，夢露曾在拍攝電影時被男演員明確要求“做一個‘性感的瑪麗蓮·夢露’”[7]。她認為“這是在含沙射影地說她不會演戲，像是一個單向度的膚淺木偶”。美國女作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨在小說《三個女孩》中呈現(xiàn)的夢露形象同樣被認為是“虛偽的、單向度的和暗淡的”[8]。在大眾文化的單向度眼光中，夢露被貼上“性感”這一固定標簽，早已不再是現(xiàn)實中活生生的個人，而是“一種性與權(quán)力的象征……一種影像符號”，更確切地說，夢露“變成了商品——被出售、給人安慰或使人興奮”。而大眾在觀看、議論、消費和傳播夢露性感形象的同時，人們自己也不自覺地成了“單調(diào)的光鮮”氛圍中的一員。

沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》系列之所以成為波普藝術(shù)中獲得極大認可的代表作，一個重要原因在于他獨特地利用了大眾媒介的影響，巧妙地切合大眾傳媒的傳播性。正如馬爾庫塞所言，“如果大眾傳媒能把藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地乃至天衣無縫地融合在一起的話，它們就將使這些文化領(lǐng)域具備一個共同特征——商品形式……現(xiàn)狀的合理性就是以此為中心的”。夢露系列作品便是這樣深刻地展現(xiàn)了“單向度”色彩的藝術(shù)內(nèi)涵。

2 效率至上的新聞

在有線電視和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)以前，報紙雜志是人們獲取新聞的主要途徑。沃霍爾充分利用報紙雜志上的新聞標題，獨辟蹊徑地將它們?nèi)谌胱约旱乃囆g(shù)作品。《129 空難》（129 Die in Jet!）是沃霍爾于1962年創(chuàng)作的畫作，其題材來源于1962年6月3日震驚世界的法國航空007 號航班空難事件，129 人遇難（之后又有一人搶救無效死亡），僅有兩人生還。這架班機是由亞特蘭大藝術(shù)協(xié)會為一個月的藝術(shù)珍品之行而安排的，乘客大多是亞特蘭大的文化界人士與公民組織領(lǐng)袖，因而這起空難對文藝界造成了慘重損失。

沃霍爾在《紐約鏡報》對這起空難報道的基礎(chǔ)上完成了這一畫作，他使用了高100 英寸、寬72 英寸的大型畫布，刻意地將本已醒目的大字標題和照片再度放大。作為一幅源于報紙新聞的作品，《129 空難》從大眾傳媒的角度以藝術(shù)的形式表達了單向度話語的內(nèi)涵。

新聞標題的撰寫向來被視為重中之重。為了追求簡潔高效，標題撰寫者往往使用短小的實詞，將事實性內(nèi)容概括成字數(shù)極為有限的短語，其目的在于使讀者“能夠粗略瀏覽標題，大致了解一天的新聞”[9]。歸根到底，新聞標題的服務(wù)對象便是現(xiàn)代社會極為看重的“效率”。畢竟在“生產(chǎn)效率就是一切”的時代中，人們的一分一秒都被換算為金錢。

《129 空難》這幅作品中，新聞標題的英文原文為“129 Die in Jet!”這便是典型的以效率為導(dǎo)向的標題，僅用了一個數(shù)字和三個極短的單詞便概括了如此巨大的災(zāi)難。尤其值得注意的是，出于對高效性的考慮，這一標題甚至以數(shù)字“129”作為主語，連“人”（people）一詞都被省去。雖然從英文語法的角度看，如此做法是無誤的，但是從人道主義角度看，這一標題是冷漠無情的?；钌默F(xiàn)實之人，卻被縮減成一個簡單的、毫無意義的數(shù)字，作為“人”的身份連帶著作為文藝界人士的身份被一同抹去。同時，讀者表達人文關(guān)懷的需求被削弱和坍縮，被迫讓步于“效率”。報紙新聞的話語被完全地功能化，一味地追求高效、為讀者節(jié)省時間，成了單向度的語言。馬爾庫塞認為，“功能化的、省略的、統(tǒng)一的語言是單向度思想的語言”。它選擇了“一種不在句子各成分之間留下張力和空間，從而省略和濃縮句子結(jié)構(gòu)的句法”，極度高效精簡，卻體現(xiàn)出一絲冷寂的單調(diào)意味。

此外，該作品中的新聞標題設(shè)計也起到了影響讀者觀點的作用。《129 空難》中的標題字體被刻意放大，四周環(huán)繞著中間的圖片，并且在末尾使用了感嘆號。正如沃霍爾所說：“你越是看著同一樣?xùn)|西，意義就越是慢慢消失”[10]。過于刻意的放大和強調(diào)處理反而顯得并不那么的震撼和殘酷，淪為了一種“儀式的要素”，而且圖片所呈現(xiàn)出的疏離冷漠也進一步削弱了表面的駭人。圖片中的飛機殘骸旁站著寥寥數(shù)人，觀者看不到人物的面部表情，整個畫面也與觀者有明顯的距離感，“似乎藝術(shù)家以紀錄片的視角冷靜地觀察著面前的一切”[11]。在巨大標題的襯托和幫助下，作品整體反而呈現(xiàn)出不痛不癢、事不關(guān)己的距離感，將讀者從自身的情感和意識中抽離，使人們不受影響地回到自己的生活中。因此，從作品的設(shè)計到觀者的感受，《129 空難》都浸潤著單向度的色彩。

3 暴力的惡性循環(huán)

沃霍爾在20 世紀60年代創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)暴力、犯罪等題材的圖像藝術(shù)作品，通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式表達了對人類內(nèi)心世界的關(guān)注與關(guān)懷。通過挖掘這些藝術(shù)作品的內(nèi)涵，不難發(fā)現(xiàn)暴力與犯罪的背后實際上是一群單向度情感的人們，他們失去了愛與意識，無法感知到生命的意義。

在討論暴力和攻擊性現(xiàn)象時，馬爾庫塞借用了弗洛伊德的觀點，即“性（力比多）的加強一定會導(dǎo)致攻擊性的減弱，反之亦然”，認為在單調(diào)機械的生活中，人失去了愛欲，“個人能夠從中獲得愉悅的環(huán)境……已急劇減少”，這便導(dǎo)致攻擊性的蔓延。

《13 個頭號通緝犯》(13 Most Wanted Men) 是沃霍爾于1964年創(chuàng)作完成的大型壁畫。這件作品將通緝犯頭像照片以棋盤式的布局排列組成，頭像上甚至還附上了該通緝犯的化名，如“阿黑”“毛皮”等。作品的創(chuàng)作想法來源于沃霍爾在朋友家見到的同名通緝犯宣傳冊，這些通緝犯因種種原因難以融入周圍環(huán)境，缺乏關(guān)愛和歸屬感。在一個無法獲得愛與幸福的大環(huán)境中，邊緣人群不同程度地成了單向度情感的人，走向了暴力和攻擊性的極端。這件作品中，通緝犯們的面目表情是冷漠的、不悅的、可怖的，直愣愣地注視著觀者，或是露出令人毛骨悚然的笑容。當作品展示在世博會紐約州館的外墻上時，壁畫的形式更是讓創(chuàng)作效果無限放大，它被放置在墻的較高處，參觀游客需要抬起頭來觀賞。對于不經(jīng)意間抬頭看到的過往行人而言，效果更為震撼，天空仿佛被不安的氛圍所籠罩，驟升的犯罪率讓人心生恐慌，而四處潛伏的危險又讓人猝不及防。

然而，當暴力和犯罪頻繁出現(xiàn)時，人們的恐慌情緒并不會有明顯增長。馬爾庫塞認為，當危險成為常態(tài)、且人們已經(jīng)對毀滅和分裂的危險習以為常時，攻擊性已實現(xiàn)了一定的正?；?。當暴力成了日常生活的一部分，將會出現(xiàn)使用暴力來解決問題的現(xiàn)象。沃霍爾的《電椅》（Electric Chair）系列是極具代表性的犯罪暴力主題作品，該系列作品貫穿了20 世紀六七十年代，采用了他一貫的復(fù)制和重復(fù)手法，并以單色絲網(wǎng)印刷的方式呈現(xiàn)電椅這一主體。作品的題材來源于美國加利福尼亞州一所監(jiān)獄中的電椅，它曾在1960年處死一名非致命綁架案的罪犯。沃霍爾將電椅放置在圖像中央，營造出一個空蕩死寂的空間，在該系列的一幅作品中，他更是使用了暗紅色作為印刷色彩，使畫面顯得格外陰森恐怖。從色彩、背景到電椅本身，無一不是暴力的象征符號，而電椅更是一種背離人性的運用，若非致命綁架案的罪犯要被處以電刑，那么實在是難以想象處刑手段的盡頭在哪里。這一作品正是對人類單向度情感現(xiàn)象的藝術(shù)表達，人類的情感應(yīng)當是豐富多樣的，“喜怒憂思悲恐驚”這7 種情感彼此之間應(yīng)當是相互牽涉的。然而，當暴力成為常態(tài)時，人類的恐懼感、負疚感和憐憫心等情感均被削弱，而愛、關(guān)懷和歸屬感卻變得愈發(fā)稀薄，人類的情感逐漸走向了單向度的模樣。如此一來，情感的惡性循環(huán)便形成了。通過以藝術(shù)創(chuàng)作的手法再現(xiàn)暴力場景，沃霍爾表達了對人類單向度情感的擔憂。

4 結(jié)語

綜上所述，沃霍爾的圖像藝術(shù)作品巧妙地將豐富與單調(diào)進行糅合，透過繽紛多彩的表面，背后是一片冷寂。鮮艷飽滿的“性感夢露”圖像看似光鮮亮麗，實則是標簽化、商品化的單調(diào)乏味。在《129 空難》中，沃霍爾通過對報刊標題語言設(shè)計和字體選取，表現(xiàn)了單向度話語的特點——簡明高效，卻疏離冷漠。如果人類缺乏愛與關(guān)懷，便會日漸喪失原先豐富細膩的情感，甚至走向暴力和犯罪，隨后則可能出現(xiàn)以暴制暴的惡性循環(huán)，從而進一步加劇單向度情感現(xiàn)象。沃霍爾是一位徹底適應(yīng)了商業(yè)文化的藝術(shù)家，因此一直飽受爭議，往往被批評者視作現(xiàn)實商業(yè)秩序的同謀，沃霍爾也曾直言不諱地宣稱商業(yè)是最好的藝術(shù)。然而，沃霍爾在作品中表現(xiàn)出的“單向度”特色，不僅體現(xiàn)了其精巧的藝術(shù)創(chuàng)作思維，更是表達了他對人類生存境況和內(nèi)心世界的關(guān)注與關(guān)懷。