劉 璨 劉家思

內(nèi)容提要：陸帕改編《狂人日記》，是紀念魯迅誕辰140周年的一個重要活動，也是2021年中國戲劇演出市場上國際合作的一個重要事件。陸帕雖然為這部作品付出了艱辛的努力，但他根深蒂固的西方思想立場與文化藝術觀念導致他任意切割魯迅原作。不僅敘事冗長混雜，而且虛構(gòu)中隱藏的亂倫故事，使狂人形象變異，并且潛藏著東方主義的偏見，違背了中國人的審美感受。這種接受狀況表明，陸帕式的冗長的后現(xiàn)代戲劇，不適合中國普通受眾的審美需求，中國話劇界既要開放包容，與時俱進，更要守正創(chuàng)新，應該堅持走詩化現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，在不斷創(chuàng)新發(fā)展中堅守民族風格。

2021年，克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa)將魯迅小說《狂人日記》改編為話劇，成為紀念魯迅誕辰140周年的一個重要活動。①濮存昕：《這部作品遲到太久》，見《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術管理（中英文）》2021年第1期。該劇先后在哈爾濱大劇院、上海大劇院以及蘇州灣大劇院、阿那亞戲劇節(jié)和湖南大劇院上演。綜合來看，學界對這部話劇的看法基本上分兩種傾向：“持有傳統(tǒng)戲劇觀念的人難以接受這個戲，而持新的戲劇觀點的人很欣賞這個戲?！雹趨⒁婍嵷S《〈狂人日記〉帶給戲劇界什么啟示？——話劇〈狂人日記〉上海研討會紀要》，《上海戲劇》2021年第3期。與話劇理論研究者和戲劇愛好者的熱議不同，普通民眾大多置之不理。他們不是更加“冷靜”，而是似乎更加“冷漠”地不進劇場或是進劇場看一會兒就退場。陸帕的話劇《狂人日記》演出后，有論者說他“又一次給我們提供了這方面的范例”①劉杏林：《裝滿時間的神奇盒子》，見《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術管理（中英文）》2021年第1期。，還有論者認為他“為中國話劇的現(xiàn)代性追求提供了一種美學的方向和可能性”②彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺呈現(xiàn)——兼談中國話劇的現(xiàn)代性追求》，《戲劇藝術》2022年第1期。。這種發(fā)現(xiàn)新大陸式的激動，的確顯示了一部分人對他的肯定，但也難免會帶有個人化的偏向。

克里斯蒂安·陸帕是波蘭20世紀三位著名導演之一，先后導演了《馬耳他》《卡拉馬佐夫兄弟》《假面·瑪麗蓮》等一批作品，獲得了第13屆歐洲劇場獎終身成就獎。其戲劇演出形態(tài)是比較典型的后現(xiàn)代戲劇演出方式，不過這次的《狂人日記》演出，似乎走得更遠。陸帕改編《狂人日記》，不光是話劇改編成敗得失問題，而且是魯迅作品在西方社會的傳播與接受的問題，也是一個影響中國人接受和理解魯迅作品的大問題。

一 陸帕的藝術努力與接受狀況的巨大反差

2021年3月14日和16日話劇《狂人日記》在哈爾濱大劇院演出，號稱試演；同月26日至27日又在上海大劇院演出，亦稱試演；同年5月20日和30日在蘇州灣大劇院演出，還是試演；直到同年6月10日、11日和12日在秦皇島阿那亞戲劇節(jié)才進行世界首演。一個月后的7月9日和10日又在湖南大劇院正式演出。兩個半月后參加紹興紀念魯迅誕辰140周年的展演活動，于9月27日晚上在紹興大劇院演出。這種演出形態(tài)，被有些人稱為后現(xiàn)代戲劇演出模式。

1.陸帕改編的藝術努力

話劇《狂人日記》是陸帕改編的第二部中國作品。第一部是根據(jù)史鐵生的原作改編的《醉酒者莫非》。從選材而言，陸帕選擇改編的作品，都是具有思想深度，有一定接受基礎的名作。在魯迅誕辰140周年的日子里改編《狂人日記》，自然等于給潛在的接受市場注入了興奮劑。

《狂人日記》的主體文本是狂人的自敘傳，是一種意識流式的心理活動，對于以視覺接受為主體的舞臺話劇改編來說，是有一定難度的。陸帕運用“舞臺寫作”的藝術理念，突出他一貫的“做劇法”，努力將它改編成具有較強視覺審美刺激的話劇。首先，他將狂人的心理感覺轉(zhuǎn)換成視覺化的圖景和影像，并自由放大，以立體式的架構(gòu)和三三制的層級布局，將舞臺布景設置為上下三層，前后三進的封閉的老房子，巧妙地將魯迅的“鐵屋子”意象具象化。其次，他充分利用舞臺布景色彩與舞臺光色強化劇場的接受效應，形成了視覺刺激，強化了劇場引力。最后，陸帕采用拆散、糅合和填補的方式進行多維構(gòu)建，以不同視角反復講述一個故事，將文本內(nèi)容進行循環(huán)表現(xiàn)，使小說原作得到大幅度的擴張，從而構(gòu)成一個獨特的舞臺文本。

陸帕糅合了《阿Q正傳》《風箏》《故鄉(xiāng)》等作品中的情節(jié)與意象，對故事內(nèi)容進行自由組合與重構(gòu)，反復強調(diào)原著的核心內(nèi)容。對此，有的學者肯定其“以充滿現(xiàn)代色彩的舞臺語匯，挖掘了作品的當代價值，批判了現(xiàn)代家庭與威權制度對于個體生命的暴力戕害”①彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺呈現(xiàn)——兼談中國話劇的現(xiàn)代性追求》，《戲劇藝術》2022年第1期。。陸帕重塑了狂人形象，創(chuàng)造了一個陸帕式的魯迅世界，取得了一定的成功。但這種成功是有限度的。

2.陸帕《狂人日記》的接受狀況

檢驗一部戲劇，觀眾是重要的權衡因素。陸帕改編的話劇《狂人日記》，從宣傳的角度來看，也可以說“演出獲得巨大成功”。但從接受狀況來看，結(jié)果并不理想。

《狂人日記》在紹興演出之前，先后在哈爾濱、上海、蘇州分別演2場，在秦皇島的阿那亞戲劇節(jié)演了3場，觀眾的反應并不理想。2021年9月27日晚，該劇在紹興大劇院演出時，最后留下來的觀眾，大約有60%。

紹興大劇院為了上演該劇，投入了大量經(jīng)費，采取很多靈活的營銷措施。一是紹興市區(qū)以外的觀眾，劇院包餐飲和住宿；二是團體購票打折；三是到處游說友好單位和高校支持；四是上級主管部門和領導單位送票。紹興交通方便、經(jīng)濟發(fā)達、文化氣息濃郁，素有“戲劇之鄉(xiāng)”的美譽。尤其是在魯迅的故鄉(xiāng)，具有很好的接受基礎。然而，“左拉右扯”而來的觀眾，并沒有被吸引，這種接受狀況，與曹禺戲劇在上海一公演就是幾十場，而且場場爆滿的情形相去甚遠。

二 陸帕文化觀的符號化表現(xiàn)與話劇《狂人日記》的不足

“一個劇作家應該是一個思想家才好。一個寫作的人，對人，對人類，對社會，對世界，對種種大問題，要有一個看法?！雹俨茇骸段覍騽?chuàng)作的希望》，《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第323頁。陸帕作為歐洲劇壇巨人，傾力改編《狂人日記》，實際上是在跨文化的語境中符號化地表達他的思想立場、文化觀與戲劇審美趣味。濮存昕曾在座談會上發(fā)問：“陸帕先生做的《狂人日記》，是大家想看到的魯迅作品嗎？”②王潤：《這是大家想看到的魯迅作品嗎——波蘭導演陸帕中國執(zhí)導戲劇〈狂人日記〉引熱議》，《北京晚報》2021年3月22日。這個蘊含非常豐富而深刻的發(fā)問恐怕已經(jīng)包含著該劇的不足。

1.冗長而混雜的敘事

不管陸帕自己是否意識到，也不管喜歡陸帕的觀眾是否認可，都改變不了一個事實：陸帕改編的話劇《狂人日記》冗長而龐雜，敘事缺乏應有的心理邏輯。為了擴張戲劇的時間長度，用雜糅的方式添加了許多內(nèi)容，而敘述中又沒有一條順理成章的敘事線索，造成觀眾審美接受的心理障礙。

《狂人日記》篇幅很短，只有四五千字?？陀^上講，將它改編成150分鐘的話劇，都是有一定難度的。然而，陸帕充分發(fā)揮他的“創(chuàng)造力”，不僅移植了《風箏》《故鄉(xiāng)》《藥》的內(nèi)容，而且從《墳》《阿Q正傳》《野草》等作品中獲得啟示，故意延宕，文本冗長，演出時長達5小時。不僅普通觀眾無法消受，就是專業(yè)研究者也疲憊不堪。魯迅長孫周令飛明確指出：“在這樣的一個節(jié)奏當中觀眾可能不太容易被帶入，特別是那幾場獨角戲，觀眾在下面坐著會比較悶?！雹壑芰铒w：《這個世界一定會更好》，見《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術管理（中英文）》2021年第1期。

同時，話劇《狂人日記》在敘事上沒有梳理出故事的情節(jié)線，更沒有梳理出清晰的人物性格與命運的發(fā)展邏輯，而是用學術剖析的眼光來打亂原著，重新按照自己的方式予以結(jié)構(gòu)和組接，從而形成了一個重復混雜的舞臺文本。全劇敘述思路不清楚，情節(jié)推進不明確，集中度和高潮不明顯。楊揚指出：“原本在救救孩子這一幕當中，還有很多的人在銀幕上出現(xiàn)，很多人擁上來，但在試演中沒有出現(xiàn)。實際上這里應該是全劇的高潮，邊上都是庸眾，充滿了嘈雜的人聲，八個人的吶喊聲淹沒在里面，表現(xiàn)了狂人和庸眾的對抗。這一部分沒有展示出來非常可惜。”①楊揚：《這是一個世界性的現(xiàn)象》，見《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術管理（中英文）》2021年第1期。小說接受是個人化的，可以沒有很強的故事情節(jié)，甚至可以雜亂一些，受眾可以慢慢琢磨和品味其中的奧妙。但是，話劇接受是集體化的，必須將精英化與大眾性融合在一起，讓不同的接受群體都能夠入戲。

后現(xiàn)代戲劇是反文學文本的，以劇場藝術為主，但是再怎么扭曲話劇“以話成劇”的特征，也還是有一定的人物臺詞，應該創(chuàng)造出感人的語言。但該戲的語言混亂，缺乏感染力。

客觀說，陸帕沒有對小說《狂人日記》進行深度的研究，賦予創(chuàng)造性的表現(xiàn)，從而形成一個既能受精英階層青睞，又能使普通受眾滿意的簡潔清晰而有深度的舞臺文本。陸帕只是利用了魯迅的文學作品以及現(xiàn)代劇場技術與技巧對小說《狂人日記》進行了擴張化的重新組接。如果擺脫后現(xiàn)代的混雜，進行適當?shù)募?，這個劇的演出時間，完全可以控制在150分鐘左右。

2.隱藏的亂倫故事

陸帕對于中國文化認識的偏狹與審美情趣的差異，也影響了他在改編《狂人日記》時的藝術處理。其中，虛構(gòu)狂人與嫂子亂倫的線索，就是不當?shù)奶幚?，無疑是對狂人形象明顯的扭曲與矮化。

嫂子這個形象是貫穿始終的，這是陸帕增加的人物。如果是作為輔助性藝術處理是沒有什么問題的。然而，陸帕將她設置成與小叔子——狂人亂倫的異類形象。在第二幕最后一場戲中，狂人一陣躁動之后，嫂子外衣敞開，著肉色的連衣裙，頭發(fā)散亂地坐在床頭，狂人側(cè)臥著，頭卻枕在嫂子的大腿上，嫂子將他摟在懷里，兩人的對話既隱晦又明白。顯然，狂人與嫂子的關系絕不是一般的正常的叔嫂關系。在這里，觀眾難道品味不出曹禺《雷雨》中周萍與蘩漪關系的影子嗎？有人質(zhì)問：“話劇中還有一些謎也非常有趣，而且我也不認為這些謎是一定要破解的，比如嫂子和狂人到底是什么關系，比如哥哥到底是一個什么樣的存在?！雹購埑ǎ骸缎≌f和劇場本身就是意義》，見《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術管理（中英文）》2021年第1期。顯然，這種審問顯示了藝術接受的敏銳性。陸帕的處理，也許可以說是為了豐富狂人的性格，是對封建倫理道德的撕裂與反抗，但實際上對狂人作為一個啟蒙者的形象予以了矮化，無疑背離了原著的精神。

3.東方主義的不實描寫

藝術創(chuàng)作總是會自覺不自覺地呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的立場，這既可以是審美立場，也可以是政治立場，還可以是一種社會立場。湯因比指出：“文明的交流可以產(chǎn)生積極或消極的影響”，而“文明形態(tài)是政治、經(jīng)濟和文化的共同體”。②Arnold Joseph Toynbee, East to West: A Journey Round the Worl, Oxford University Press,1958, p.vii.陸帕在話劇《狂人日記》的改編中顯示的是明顯的褒歐貶中的東方主義立場，有著十分明確的不實描寫。

作為話語系統(tǒng)的東方主義，是介于學術的與思維的兩種含義之間的，“通過做出與東方有關的陳述，對有關東方的觀點進行權威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制：簡言之，將東方學視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”③愛德華·薩義德：《東方學》，王宇根澤，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第4頁。。它“是一種統(tǒng)治東方、重新建構(gòu)東方、對東方行使權威的西方權力話語系統(tǒng)。歐洲文化正是通過這套權力話語系統(tǒng)并以政治的、社會的、軍事的、意識形態(tài)的、科學的和想象的方式來處理甚至創(chuàng)造東方的。因此，東方學成了帝國主義的一套權力話語系統(tǒng)”④袁金剛主編：《當代西方文化批評理論名著研究》，復旦大學出版社2014年版，第164頁。。

陸帕在話劇《狂人日記》中也顯示了潛在的東方主義的傲慢與偏見。首先是夸張性表現(xiàn)中國人的野蠻無禮。陸帕試圖將《狂人日記》中“吃人”的主題予以顯性呈現(xiàn)，但實際上自覺不自覺地丑化了中國民眾形象，顯示了他的東方主義的傲慢。其次是第三幕“火車上的青年大學生”中的污名化描寫。大學生一上火車，就坐在狂人旁邊，他笑著，狂人問他樂什么，他說：“我昨天被學校開除了，因為我們教授口誤……我忍不住笑了……”在這里，陸帕似乎是以藝術穿越來表現(xiàn)“五四”時期的反對封建權威，顯示民主自由思想，映襯狂人崇尚自由的心理。實際上，這是風馬牛不相及的。因為，這個大學生并不具有狂人的精神。他只是被教授的口誤刺激，情不自禁地笑了一下，就被學校開除了。陸帕虛構(gòu)這樣一個情節(jié)，具有明顯的偏見，是對中國教育制度的污名化的表現(xiàn)。最后是將中醫(yī)何先生改為西醫(yī)黑塞大夫。在劇中，為什么要將中醫(yī)何先生改為西醫(yī)黑塞大夫，自然是對中醫(yī)的否定。同時，黑塞還與后面的教授對照。無論是教授還是大夫，工作的對象都是人。一個是啟迪思想，教授知識；一個是醫(yī)治疾病，給人健康。工作內(nèi)容不同，但性質(zhì)一樣，職業(yè)要求也是相似的?？墒桥c黑塞大夫比較起來，我們的大學教授就明顯有缺陷。這也許是迎合西方人的東方主義立場的自覺選擇，也許是他潛意識中擁有的東方主義偏見不自覺的流露。

陸帕改編的話劇《狂人日記》是存在明顯不足的。這是陸帕根深蒂固的西方思想立場與文化藝術觀念導致的。這不僅撕裂了魯迅的原作，混淆了魯迅作品的思想取向，還拉低了魯迅原作的審美品味，制造了混亂錯雜的審美視界，矮化了魯迅的精神思想，違背了中國人的審美感受。

三 現(xiàn)實、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與中國話劇之路

普通受眾對于陸帕話劇《狂人日記》的接受狀況給我們探討中國話劇的出路時提出了警示：是沿著陸帕的后現(xiàn)代方向前進，還是繼續(xù)走中國的現(xiàn)實主義道路？

1.正視與糾偏：陸帕的戲劇模式不切合中國大眾的審美需求

有論者指出：“帶著古典現(xiàn)實主義的要求去看他的戲，一定會失望的，一定會發(fā)現(xiàn)他誤讀了魯迅，……也一定會不滿意于他呈現(xiàn)在舞臺上的那一群模糊不清的、善惡不明的、曖昧的人?！雹俑咦游模骸断蠕h現(xiàn)實主義和它的世界——評克里斯蒂安·陸帕〈狂人日記〉》，《戲劇與影視評論》2021年第4期。但是，我們不能全部歸因于觀眾。戲劇作為一種大眾化的文藝樣式，首先必須考慮普通觀眾的審美接受需求。

陸帕以純西方眼光和西方話語方式構(gòu)建的后現(xiàn)代舞臺幻景，既與中國民眾審美接受心理有距離和隔閡，也泄露了東方主義的偏見與失誤。陸帕改編的《狂人日記》，動作缺少性格的活性和心理的含量，聲音缺乏心理的沉淀與思想的張力。他以外在的聲響刺激受眾的大腦，最典型的就是火車行進中發(fā)出的噪聲，與人物的心理情感和思想缺乏必然聯(lián)系。整個戲劇缺乏中國普通觀眾所喜歡的活性。這不是指那種膚淺的庸俗的滑稽的插科打諢，而是指人物思想靈魂、精神性格和人生命運的活性展示與交流。自然，它不能也沒有緊貼注重體驗的中國民眾的接受心理。一部戲劇不能從情感心理上打動觀眾，激發(fā)其接受情緒與欲望，使之進入戲劇中，自然就不能牽引住觀眾。

濮存昕指出：“陸帕先生是一個外國導演，他對中國臺詞的判斷力也許有隔閡，所以演員互相之間一定要聽、要指點，所有演員要把臺詞清晰地送到觀眾席里，這是我的戲劇觀念。其次，我們要有時間的概念，因為這個世界由兩大概念構(gòu)成，一個是空間，一個是時間。我認為這部戲的節(jié)奏感應該控制在三個小時，這將讓觀眾感覺特別好。我們盡可能地讓這部戲不損失品質(zhì)，在不損失陸帕先生直覺的同時，要把戲劇的時間控制在可控的時間里。昨天這部戲是近五個小時的時間，這樣下去會損失觀眾。”①濮存昕：《這部作品遲到太久》，見《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術管理（中英文）》2021年第1期。這是對中國話劇的關愛，也是對中國話劇發(fā)展路向的指正。

陸帕式的所謂“舞臺寫作”的后現(xiàn)代戲劇理念的編排與中國觀眾的審美接受習慣相左。中國話劇除非不要大眾化，除非不要走商業(yè)化的道路，才可以一味地照搬所謂的后現(xiàn)代戲劇觀念進行同人化的戲劇試驗。如果是在戲劇愛好者之間小范圍的試驗，那么就可以照搬歐美流行的后現(xiàn)代戲劇排演模式。如果是要獲得中國普通觀眾的喜愛，走產(chǎn)業(yè)化的路子，那么這種一味的后現(xiàn)代模式是走不通的。

2.開放與涵容：在吸收世界優(yōu)秀文化中壯大

在中國話劇的發(fā)展歷程中，我們有過不少經(jīng)驗教訓。100多年來，對于現(xiàn)代話劇的發(fā)展路向，戲劇創(chuàng)作者一直在探索。當話劇從西方舶來之后，如何使之在中國生根發(fā)芽，壯大成林，戲劇界付出了艱辛的努力。在20世紀，無論是10年代文明戲的盛行與沒落，還是20年代愛美劇的成功與式微以及30年代左翼戲劇的興起與堅守等，都有過不少的教訓。尤其是20世紀80年代以來，受電視劇的沖擊，戲劇事業(yè)走向低谷，話劇界一時不知所措，但并不等待，而是向世界戲劇界尋找藥方，積極探尋出路。于是，現(xiàn)代先鋒實驗劇迅速崛起，甚至一度也出現(xiàn)過后現(xiàn)代戲劇。但歷史事實證明，先鋒實驗劇并沒有搶占到中國戲劇的主體地位。因此，中國戲劇是走現(xiàn)實主義道路還是走浪漫主義道路，是走現(xiàn)代主義之路還是后現(xiàn)代主義之路，長期以來并不明確，事實上也很難明確。在一個現(xiàn)代藝術及其接受多元的時代，要絕對統(tǒng)一是做不到的。但是，從戲劇接受的效果分析，我們還是可以看出孰輕孰重的。陸帕的話劇《狂人日記》尷尬的接受狀況，再次給中國話劇創(chuàng)作者提了個醒：后現(xiàn)代戲劇不適合我們普通觀眾的審美要求。但是，我們是不是就可以閉關鎖國，故步自封呢？當然不是。

話劇創(chuàng)作應該以開放涵容的姿態(tài)，運用拿來主義，接受外國戲劇的精粹，拋棄不適合中國國情的因素。對于后現(xiàn)代戲劇模式，不要照搬，而是有選擇地吸收其中合理的先進的因素。陸帕的話劇《狂人日記》代表了當今西方的后現(xiàn)代戲劇模式，有無值得我們學習的地方呢？自然也是有的。陸帕本人經(jīng)歷了物理、美術和電影的學習和訓練，綜合運用多學科的原理與技術來進行戲劇環(huán)境的營造，這是值得我們借鑒的。一是富于象征意味的舞臺布景。那“三三制”的鐵屋子景象和嚴實的高墻，產(chǎn)生了很強的象征性意味。二是現(xiàn)代電子科技手段的運用。那一個紅色的電子方框與高墻的巧妙切換，很具匠心；那些影像拓展了話劇舞臺表現(xiàn)生活的范圍，形成了現(xiàn)場感。三是豐富多樣的色彩藝術。利用電子投影技術不斷地改變舞臺的色彩，寫實與寫意融合，形成了變幻莫測的視域場景。四是思想精神的思辨性追求。陸帕努力將自己的獨立思考植入作品中，做一種思辨性探索，雖然不很成功，但是也有借鑒意義。

因此，對于外國戲劇，我們應該有自己的定律，要學會鑒別和選擇，廣泛地吸收外來營養(yǎng)，致力于構(gòu)建有中國特色、符合大眾審美情趣與要求的話劇事業(yè)的發(fā)展模式與基本體系。中國話劇，自然應該以開放與涵容的態(tài)度面對西方戲劇文化，要拿來借鑒，為我所用，豐富自己的營養(yǎng)庫，吸收其精華的養(yǎng)料，從而發(fā)展壯大自己。

3.守正與創(chuàng)新：堅持中國特色的民族化話劇之路

陸帕改編的話劇《狂人日記》演出后，引發(fā)了人們對于中國話劇之路的思考，成為一個重要的文化事件，這是一種可喜的現(xiàn)象。中國話劇自然應該與時俱進地吸收世界戲劇優(yōu)秀元素，以期得到更好的發(fā)展。然而，值得注意的是，人類盡管在情感、心理和思想上有相通性、共感性，但是由于地域的差異，時序輪換的不同，歷史文化背景不同，民族的性格心理、思想情感、思維方式和趣味興奮點也會有所區(qū)別。這就要求話劇創(chuàng)作者牢固樹立民族戲劇意識，充分地考慮到民族的審美心理需求和人民的欣賞習慣，努力創(chuàng)新中國特色的民族化話劇之路。

戲劇是一種大眾藝術，中國話劇主要應該以滿足中國人民的審美需要為基本目標。習近平總書記指出：“藝術可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！雹倭暯剑骸对谖乃嚬ぷ髯剷系闹v話》，中共中央宣傳部編：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，學習出版社2015年版，第21、21頁。中華民族與西方世界有著不同的生存環(huán)境，不僅形成了中華民族獨特的性格心理和思想情感，也形成了中華民族獨特的審美心理結(jié)構(gòu)。“中國人喜歡聽故事”②曹禺：《雷雨·序》，《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第1頁。，這是基本穩(wěn)定心理，這就要求中國話劇創(chuàng)作者要獨具匠心地在作品中建構(gòu)民族審美機制，這樣才能贏得中國話劇的市場。

因此，我們認為，中國話劇必須堅持中國特色社會主義的審美路向——走詩化現(xiàn)實主義道路。它要求劇作家將“詩人的創(chuàng)作個性與中國現(xiàn)實結(jié)合起來”，不僅要以詩人般的熱情擁抱現(xiàn)實，而且要帶著理想的情愫去觀察現(xiàn)實和描寫現(xiàn)實，傾心于塑造典型形象，關注人類命運與精神世界，致力于探索人的靈魂，深刻描繪人物心靈，并以自主的民族靈魂和藝術傳統(tǒng)以及劇作家的藝術個性去涵容、消化和吸收外國戲劇有益的藝術元素。③參見田本相《曹禺全集·前言》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第3～14頁。習近平總書記指出，文藝創(chuàng)作“應該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”④習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，中共中央宣傳部編：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，學習出版社2015年版，第21、21頁。。實際上，習近平總書記指出了詩化現(xiàn)實主義的基本原則，指明了中國話劇人創(chuàng)新藝術表現(xiàn)的重要方向。堅持詩化現(xiàn)實主義并不是要求守舊和倒退，而是倡導守正創(chuàng)新，形成民族化特色。

總之，話劇《狂人日記》充分顯示了陸帕的創(chuàng)作特點和藝術努力，取得了一定的藝術成就，但總的接受效果并不理想，沒有很好地滿足中國普通觀眾的審美要求。這表明，后現(xiàn)代戲劇與中國受眾的接受要求有距離。在藝術創(chuàng)作百花齊放的環(huán)境中，后現(xiàn)代戲劇可以作為一種試驗性的工作進行嘗試，但不應該是中國戲劇的發(fā)展正途。中國的話劇創(chuàng)作者應該與時俱進地堅守和發(fā)展詩化現(xiàn)實主義道路，創(chuàng)作出人民喜愛的話劇經(jīng)典，為人民提供更加豐富可口的精神食糧。