古大勇

內(nèi)容提要：魯迅《傷逝》的接受有“改編”和“重寫”兩種路徑。就后者而言，中國(guó)及海外華文作家創(chuàng)作了多部“重寫”《傷逝》之作。這些“重寫”之作，在“前文本”《傷逝》的基礎(chǔ)上，從各種角度進(jìn)行小說主題的增殖性、變異性生產(chǎn)：或延續(xù)五四反“父權(quán)制”啟蒙主義立場(chǎng)，或探求女性自我解放之路，或翻轉(zhuǎn)傳統(tǒng)男女性別秩序，或隱喻南洋作家的“去中國(guó)化”書寫，或表達(dá)宗教層面的神性拯救訴求，或思考“超越性精神理想”的可能性危機(jī)等。從“重寫”之作與“前文本”的關(guān)系來看，有以下幾種類型：接著《傷逝》的問題說、放大《傷逝》的問題說、反著《傷逝》的問題說、掙脫《傷逝》的影響自由地說?！秱拧坟S富的“重寫”現(xiàn)象，顯示了它作為一部不朽文學(xué)經(jīng)典的巨大生命力以及其指涉當(dāng)下的鮮明現(xiàn)實(shí)意義。

作為經(jīng)典作品《傷逝》的接受大致有兩條路徑：“改編”和“重寫”。“改編”就是把《傷逝》的小說體裁改編為其他體裁，如電影、話劇、歌劇、昆曲、豫劇、連環(huán)畫等，①參看蘇冉《魯迅〈傷逝〉改編研究綜論》,《紹興魯迅研究》（輯刊）2019年。這些改編作品在內(nèi)容上，保持著與魯迅《傷逝》的一致。而“重寫”則不同，它不但體現(xiàn)為“刪削、添加、變更”，更重要的是體現(xiàn)為主題上的“創(chuàng)造性”和新的認(rèn)知模式——“新的看待事物的方法”。②［荷］杜威·佛克馬：《關(guān)于比較文學(xué)研究的九個(gè)命題和三條建議》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第4期。就《傷逝》而言，“重寫”則是在“前文本”的基礎(chǔ)上，或增刪變更、對(duì)話?cǎi)g詰，或另起爐灶、另外創(chuàng)意。就魯迅所有小說來看，《傷逝》應(yīng)該是被重寫頻率最高的一篇，除專業(yè)作家之外，《傷逝》還是大中學(xué)生熱衷重寫的“前文本”。據(jù)筆者了解，較早對(duì)《傷逝》進(jìn)行“重寫”的作品是山東一位高中生李素刺 1931年發(fā)表于《現(xiàn)代學(xué)生》雜志上的《子君走后的日記》，由此可知對(duì)《傷逝》進(jìn)行“重寫”早在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開始。自此之后，“重寫”《傷逝》的現(xiàn)象就源源不斷，代表性《傷逝》“重寫”之作有內(nèi)地作家北村、張生、荒水創(chuàng)作的三部同名《傷逝》，中國(guó)香港作家亦舒《我的前半生》，新加坡華人作家英培安《一個(gè)像我這樣的男子》，馬來西亞華人作家黃錦樹《傷逝》，除此之外，還出現(xiàn)了很多如李素刺那樣的校園作者的“重寫”之作：如孫先貴《生命如歌——子君的手記》、陳菁華《不如歸去——子君的手記》、劉佳佳《離魂——子君的話》、夏燁《傷逝·續(xù)——子君的手記》等。本文擬從經(jīng)典重寫的角度，對(duì)《傷逝》這種紛繁復(fù)雜的“重寫”現(xiàn)象進(jìn)行整體性研究。

一 兩種啟蒙意圖：反抗封建家長(zhǎng)專制和探索女性自我解放之路

李素刺《子君走后的日記》發(fā)表于1931年，是校園征文比賽中的作品，該文對(duì)魯迅《傷逝》中雖然提及，但作為省略處理的情節(jié)進(jìn)行集中放大。魯迅《傷逝》對(duì)于子君被家庭扼殺的原因只作簡(jiǎn)單介紹：“她以后所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴(yán)威和旁人的賽過冰霜的冷眼?！雹邸遏斞溉返?卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第129頁。《子君走后的日記》將這魯迅一筆帶過的話作為小說的敘事中心，通篇日記內(nèi)容都是寫子君對(duì)封建家長(zhǎng)制罪惡的控訴和反抗，如日記中記載子君父母斥責(zé)子君的自由戀愛是“丟臉”“敗壞家風(fēng)”“禽獸”行為等。《子君走后的日記》把批判的火力集中于造成子君死亡的封建家長(zhǎng)制，但對(duì)因涓生離棄子君而造成子君死亡這一因素則忽略了。令人感到吊詭的是，在對(duì)儒家文化秩序中父權(quán)文化的猛烈抨擊中，子君表現(xiàn)出令人贊嘆的進(jìn)步性；而在對(duì)男女性別秩序中男性文化的順從與歸附中，子君卻表現(xiàn)出令人遺憾的落后性，從而造成這一小說文本意蘊(yùn)的含混性。

作家亦舒的《我的前半生》把啟蒙的目標(biāo)指向女性主體的覺醒與解放。亦舒曾經(jīng)說：“我一直喜歡看魯迅的小說， ……我希望他（也斯）看曹雪芹，或是一篇叫《傷逝》的小說，然后寫他的意見。……從舊書里發(fā)掘新的意境，才是真的探討吧?！雹僖嗍?：《豆芽集》第2集，天地圖書有限公司1989年版，第 215 、224頁。魯迅《傷逝》提出的娜拉式的“子君”在離家出走后只有兩條路可以選擇——“不是墮落，就是回來”，《我的前半生》要表明的是，在自由經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代背景下，娜拉式的“子君”可以有第三條路可走，即通過女性自我意識(shí)的覺醒，憑借個(gè)人奮斗和自強(qiáng)自立，擺脫對(duì)男人的依附，實(shí)現(xiàn)女性精神人格和經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立?！段业那鞍肷分械淖泳陔x婚前，如同《傷逝》中的子君一樣，沒有什么精神追求。當(dāng)丈夫厭棄她、要和她離婚時(shí)，她就像一只任人拋棄的小動(dòng)物一樣，被迫離開家庭。而這個(gè)情節(jié)正是魯迅《傷逝》敘事的終點(diǎn)，《我的前半生》在魯迅止步的地方繼續(xù)深入探討，重寫子君在“墮落”“回來”（死亡）之外的第三條人生道路——子君勇敢地開始了自己新的生活。小說的后半部分重點(diǎn)敘寫子君“鳳凰涅槃”的過程：首先是實(shí)現(xiàn)自己的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。在好友唐晶的幫助下，子君進(jìn)入職場(chǎng)，成為職業(yè)白領(lǐng)，發(fā)揮自己的藝術(shù)特長(zhǎng)與張?jiān)市藕献髯鎏沾缮猓杖肟捎^，完成了亦舒心有戚戚的“魯迅在六十年前說到錢：‘夢(mèng)是好的，否則錢是要緊的’”的理想。②亦舒 ：《豆芽集》第2集，天地圖書有限公司1989年版，第 215 、224頁。其次是思想人格的獨(dú)立。覺醒了的子君有了自覺的精神追求，她開始主動(dòng)看書，學(xué)習(xí)書法、插花、陶瓷、法文、德文等，閱讀《魯迅全集》《紅樓夢(mèng)》等文學(xué)名著，提升自己的文化修養(yǎng)和審美品位。子君終于以嶄新的姿態(tài)完成精神蛻變，這是一場(chǎng)美麗的“浴火重生”，子君憑借自己的成就獲得大家的認(rèn)可與尊重?？傊?，《我的前半生》通過“重寫”《傷逝》，表達(dá)了“夢(mèng)醒了有路可走”的啟示。但《我的前半生》中，女性解放之“路”有兩個(gè)魯迅《傷逝》中所不具備的條件：其一是20世紀(jì)下半葉香港社會(huì)高度發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，能為子君謀求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立提供外在的條件；其二是《我的前半生》中子君的成功還有賴于“姐妹情誼”，即好友唐晶的鼎力支持。

二 建立在女性認(rèn)同基礎(chǔ)上的“男性氣概”：傳統(tǒng)性別秩序的翻轉(zhuǎn)

從性別秩序的角度來說，魯迅《傷逝》體現(xiàn)了傳統(tǒng)的性別秩序觀，即在男女兩性的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，男性占據(jù)主導(dǎo)地位并掌握話語權(quán)，女性的價(jià)值建立在依附男性、得到男性認(rèn)同的基礎(chǔ)上；《傷逝》中子君即使喊出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”這個(gè)看似強(qiáng)悍的女性獨(dú)立宣言，但只在涓生的一句“我已經(jīng)不愛你了”的對(duì)話中就宣判了這個(gè)獨(dú)立宣言的死刑。中國(guó)的男性作家創(chuàng)作中幾乎沒有出現(xiàn)過將“男性氣概”（manliness）和男性主體性的確立完全建立在女性認(rèn)同基礎(chǔ)上的人物形象。而英培安作為一個(gè)新加坡華人男性作家，在其《一個(gè)像我這樣的男子》中，對(duì)傳統(tǒng)性別秩序進(jìn)行自覺的顛覆和翻轉(zhuǎn)，小說中男主人公涓生的“男性氣概”和主體價(jià)值就是建立在女主人公子君的認(rèn)同上。

《一個(gè)像我這樣的男子》中的涓生和魯迅《傷逝》中的涓生一樣，熱愛文學(xué)。子君亦愛涓生，但缺乏魯迅《傷逝》中子君那種對(duì)涓生的仰慕之情，在魯迅《傷逝》中，涓生跟子君“談易孛生、談泰戈?duì)枴⒄勓┤R”，子君“總是微笑點(diǎn)頭”，涓生跟子君的關(guān)系是你講我聽、啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系，涓生占據(jù)絕對(duì)的主體地位。而在《一個(gè)像我這樣的男子》中，子君的學(xué)歷比涓生高，她在談米歇爾·?？?、李維·施特勞斯、馬爾庫(kù)塞時(shí)，涓生竟然不懂，遭到子君的嘲笑，子君翻轉(zhuǎn)成為魯迅《傷逝》中涓生那樣的啟蒙者。涓生在追求子君的過程中，“使出渾身解數(shù)”，“賣弄學(xué)問和才智”，窮盡全力，希望得到子君的青睞和認(rèn)同。子君大學(xué)畢業(yè)后找到工作，而他卻高考名落孫山，地位差距以及經(jīng)濟(jì)問題，使他們的感情產(chǎn)生裂痕，子君移情別戀，當(dāng)涓生后來聽到子君直接跟他說“現(xiàn)在我已不愛你了”①英培安：《一個(gè)像我這樣的男子》，草根書室（新加坡）1987年版，第29～53頁。這句話的時(shí)候，如遭雷擊，就如魯迅《傷逝》中子君聽到涓生對(duì)她說出“我已經(jīng)不愛你了”那個(gè)致命的宣判。失去了子君或離開了子君的認(rèn)同，涓生的“男性氣概”和主體價(jià)值走向崩潰，他生活狀態(tài)萎靡，“對(duì)異性，對(duì)愛情已心灰意冷了”，他將自己認(rèn)定為一個(gè)“既不適用，又不合時(shí)宜的東西”。②英培安：《一個(gè)像我這樣的男子》，草根書室（新加坡）1987年版，第29～53頁。《一個(gè)像我這樣的男子》所體現(xiàn)出的性別秩序是對(duì)魯迅《傷逝》性別秩序的徹底顛覆，涓生這一被重寫的人物形象很少出現(xiàn)在男性作家創(chuàng)作中，填補(bǔ)了男性作家筆下人物類型譜系的空白。

這種性別秩序的翻轉(zhuǎn)在張生《遲到的傷逝——涓生的手記》中也有表現(xiàn)，重生后的涓生深愛子君，使用各種方法希望得到子君的青睞，苦惱于子君對(duì)他的冷落。在魯迅《傷逝》中，涓生“不過三星期”便“清醒地讀遍了”子君的身體，而在《遲到的傷逝——涓生的手記》中，涓生自愿充當(dāng)子君繪畫的人體模特，子君則“讀遍了”涓生的身體，每當(dāng)子君的眼神掃過“我（涓生）的身體”，“我都有一種無地自容的感覺，我感到我的隱秘的意識(shí)和情感和我的身體一樣，像一張相片的底片似的被肆無忌憚地曝光了”。①?gòu)埳骸哆t到的傷逝——涓生的手記》，《青年文學(xué)》1998年第9期。在這里，子君成為涓生身體的享用者、控制者、占有者。子君不將涓生視為生活的全部，她可以為了自己的藝術(shù)而冷落涓生。對(duì)于最后的分手，子君表現(xiàn)得很平靜，處理得干脆利落，顯示出強(qiáng)烈的獨(dú)立性，而涓生則陷入無盡的思念和悔恨中。

魯迅《傷逝》中的涓生和子君，都遵循男性/第一性、女性/第二性的傳統(tǒng)性別秩序觀，而所有《傷逝》的“重寫”之作，或延續(xù)《傷逝》的傳統(tǒng)性別秩序觀，或顛覆消解《傷逝》的性別秩序觀，重新建構(gòu)一種與之相反的性別秩序觀，或介于這兩者之間，書寫一種男女平等的性別秩序觀。值得注意的是，包括李素刺在內(nèi)的一些校園作者創(chuàng)作的“學(xué)生體”《傷逝》，在性別秩序觀上往往表現(xiàn)出耐人尋味的一致，基本上延續(xù)《傷逝》的傳統(tǒng)性別秩序觀，這些“重寫”之作，無論是男性作者，還是女性作者，都是以子君的視角、以手記或日記的形式，來充分展示子君的豐富內(nèi)心世界和生命體驗(yàn)，但對(duì)于帶給她致命傷害的涓生，基本表現(xiàn)出寬容和不舍的態(tài)度，并沒有站在女性立場(chǎng)進(jìn)行自覺批判，無論是深情訴說，還是堅(jiān)貞誓言，都在重復(fù)延續(xù)著古老中國(guó)“癡情女子負(fù)心漢”的傳統(tǒng)敘事模式。

三 “和魯迅的幽靈算賬”：南洋作家“去中國(guó)性”主張的隱喻

馬華作家黃錦樹的《傷逝》有兩層意蘊(yùn)：其一是渲染強(qiáng)化封建專制家庭對(duì)于子君的扼殺，小說形象描寫了子君回家后的遭遇：家人罵她“不害臊、不要臉下賤”，“偶爾出門也要領(lǐng)教別人的白眼、恥笑甚至吐口水”；子君懷著期待縫制嬰兒的衣服，卻在“伯父的利剪下化作碎片”。①黃錦樹：《傷逝》，《烏暗暝》，上海文藝出版社2020年版，第143～155頁。其二，黃錦樹《傷逝》還以較為詳細(xì)的文字情節(jié)敘述了涓生對(duì)子君的懺悔之情，但其懺悔實(shí)際表現(xiàn)出涓生的虛偽自私，與魯迅《傷逝》中的涓生形象內(nèi)涵十分契合。《傷逝》中最觸目驚心的就是對(duì)涓生丑陋變形形象的夸張性刻畫：涓生皮膚潰爛，“不斷有黏稠發(fā)亮的液體流下”，“剝落的皮肉無情地掛著”，“白色的蛆蟲從容鉆出、蠕動(dòng)，爬滿他滄桑的臉”，最后一次見面時(shí)，涓生全身化為白骨，“嘴唇爛掉了，眼珠子也給老鼠銜走一粒，空空洞洞的”，“連骨頭剩下不到十公斤的體重”。②黃錦樹：《傷逝》，《烏暗暝》，上海文藝出版社2020年版，第143～155頁。黃錦樹如此塑造涓生形象有何潛在用意？眾所周知，中國(guó)文學(xué)中的“中國(guó)性”對(duì)馬華文學(xué)乃至東南亞華文文學(xué)有著深刻影響，而在馬華文壇上，以黃錦樹、林建國(guó)、張光達(dá)為代表的馬華作家對(duì)“中國(guó)性”抱有深深的成見。他們認(rèn)為，中國(guó)性“導(dǎo)致文化、思想上的‘中國(guó)化’，很可能會(huì)造成情感、行動(dòng)上的‘回流’……”③黃錦樹：《馬華文學(xué)：內(nèi)在中國(guó)、語言與文學(xué)史》，馬來西亞華社資料研究中心1996年版，第22頁。認(rèn)清中國(guó)性所帶來的危機(jī)和障礙，“迅速做出調(diào)整轉(zhuǎn)化……無疑是所有馬華作家的重大任務(wù)”。④張光達(dá)：《九十年代馬華文學(xué)史觀》，《人文雜志》（馬來西亞）2000年3月。在他們看來，馬華文學(xué)必須“去中國(guó)性”，必須斬?cái)鄟碜灾袊?guó)文學(xué)的影響，必須“斷奶”，否則，難以確立它的主體性?！叭ブ袊?guó)性”在黃錦樹小說那里的表現(xiàn)之一就是顛覆對(duì)中國(guó)性的傳統(tǒng)式溫情書寫，撕毀籠罩在家國(guó)情懷、文化鄉(xiāng)愁等中國(guó)性因素上的溫情面紗，大力渲染其丑陋、苦難、變態(tài)、恐怖、暴力、死亡等的一面。魯迅作為中國(guó)性的典型符號(hào)之一，在新馬社會(huì)的影響巨大而無處不在，冷戰(zhàn)時(shí)期，魯迅成為“一面旗幟、一個(gè)徽章、一個(gè)神話、一種宗教儀式”，成為“新馬人人膜拜的神”，但魯迅同時(shí)是一把“雙刃劍”，“魯迅本人被人從中國(guó)移植過來，是要學(xué)習(xí)他反殖民、反舊文化，徹底革命，可是最終為了拿出民族主義與中國(guó)中心思想來與歐洲文化中心抗衡，卻把魯迅變成一種殖民文化，尤其在文學(xué)思想、形式、體裁與風(fēng)格上”。⑤王潤(rùn)華、潘國(guó)駒：《魯迅在東南亞》，八方文化創(chuàng)作室（新加坡）2017年版，第131～143頁。黃錦樹對(duì)這種妨礙馬華文學(xué)主體性的中國(guó)性充滿警惕?！秱拧芬?yàn)榻栌敏斞该獦?biāo)題，表面看好像是黃錦樹借此表達(dá)對(duì)魯迅的敬意，其實(shí)不然，正如黃錦樹所說：“所有中文小說的讀者一看題目都會(huì)認(rèn)為那似乎是在向魯迅致意。如果要說致意，頂多只是歪斜的致意……我們和魯迅的幽靈有賬要算?！雹冱S錦樹：《火笑了》，麥田出版社（臺(tái)北）2015年版，第283頁。這個(gè)“魯迅的幽靈”事實(shí)上就是“中國(guó)性”的形象化表達(dá)。由此我們不難判斷，《傷逝》中“涓生”不僅僅是一個(gè)小說中的人物，同時(shí)可以視為中國(guó)性符號(hào)“魯迅”之象征和隱喻，作者對(duì)“涓生”極盡戲謔的處理也不妨理解為他潛意識(shí)中對(duì)“新馬人人膜拜的神”——魯迅的祛魅與解構(gòu)，以達(dá)到其“去中國(guó)性”的初衷。小說中，由敘述者“我”喊出的一句“涓生，你已經(jīng)死了”，也可以視為作者發(fā)出的中國(guó)文學(xué)對(duì)馬華文學(xué)影響力終結(jié)的隱喻式宣告。當(dāng)然，涓生在小說中的身份應(yīng)該是一位馬來西亞本土的作者，他的死亡是因?yàn)樗詈笠黄髌贰秱拧吩诮Y(jié)構(gòu)上犯了“致命”差錯(cuò)，即他的作品“與魯迅的同名作品一模一樣，疑為抄襲”。②黃錦樹：《傷逝》，《烏暗暝》，第143～155頁。這昭示著馬華文學(xué)無法擺脫中國(guó)文學(xué)影響所帶來的負(fù)面結(jié)果，由此呼吁建立馬華文學(xué)的主體性。

四 何以“傷逝”？——“沒有神作他們的安息”

北村《傷逝》中主人公超塵名字具有隱喻意義，表達(dá)渴望超越塵世、詩(shī)意棲居的生存狀態(tài)，但出現(xiàn)在她身邊的卻是一幅幅俗不可耐的人生場(chǎng)景。她的單位永遠(yuǎn)流行的是低俗的話題：衛(wèi)生紙的質(zhì)量、保姆、看風(fēng)水、花生油的成色、減肥等，超塵與這個(gè)環(huán)境格格不入，申請(qǐng)?zhí)崆巴诵莼丶摇８改竿伯悏?mèng)，常年吵架，私生活混亂；姐夫常年打女人、喝酒、吸毒；姐姐為20美元出賣肉體，生下黑種小孩時(shí)被丈夫當(dāng)場(chǎng)打死；超塵曾經(jīng)將愛情視為人生的理想和價(jià)值依托，丈夫張九模曾經(jīng)以“在雨中哭著站了一夜”的求愛方式打動(dòng)了超塵，但是婚后張九模逐漸露出真面目，行為舉止粗鄙下流，耽于玩樂，還公開將女人帶回家，與超塵之間已經(jīng)到了無話可說、無法交流的地步。超塵與當(dāng)年會(huì)獨(dú)唱《山楂樹》、用鋼筆畫馬的舊情人李東煙的純真愛情是她建立起來的另外一個(gè)生存價(jià)值，當(dāng)她懷著絕處逢生的喜悅?cè)ロ樍x街重見李東煙時(shí)，昔日的李東煙已經(jīng)死了，此時(shí)的李東煙只是睡在一張鋪滿鈔票的床上、幻想發(fā)大財(cái)?shù)目駸岱肿?。超塵的最后一個(gè)希望是那個(gè)寫詩(shī)的大學(xué)生，手持詩(shī)稿、懷抱鮮花的大學(xué)生是理想和藝術(shù)的象征，超塵在絕望自殺之前，保留著一個(gè)隱秘的小小的盼望，就是盼望那個(gè)寫詩(shī)的大學(xué)生再度出現(xiàn)，送給她一疊詩(shī)稿。可是那個(gè)大學(xué)生沒有出現(xiàn)，并且畢業(yè)后也不再寫詩(shī)了，而是應(yīng)聘到一家銀行當(dāng)秘書。北村通過這個(gè)細(xì)節(jié)企圖表達(dá)——詩(shī)歌、藝術(shù)也無法成為一種力量來拯救世俗世界的精神淪喪。而超塵的悲劇性命運(yùn)則表明，人在此岸世界所追求的諸如愛情、金錢、權(quán)力、藝術(shù)等價(jià)值和理想，都是虛無的，從而把人的價(jià)值依托引向神的世界?！秱拧分谐瑝m自殺之前，有這樣一句話：“這就讓超塵沒有路了，她已經(jīng)看出，走到今天這一步完全出于一種安排，她試圖等待一種拯救她的聲音出現(xiàn)，但她沒有和它遭遇 ?！雹俦贝澹骸秱拧?，《瑪卓的愛情》，長(zhǎng)江文藝出版社1994年版，第51頁。這種拯救的聲音實(shí)際上就是神的聲音。

北村在一篇訪談錄中曾談到自己的“受洗”：“1992年3月10日晚上8時(shí)，我蒙神的帶領(lǐng)，進(jìn)入了廈門一個(gè)破舊的小閣樓，在那個(gè)地方，我見到了一些人，一些活在上界的人。神揀選了我。我在聽了不到二十分鐘福音后就歸入耶穌基督?！@之后我寫出了另一批小說《施洗的河》《張生的婚姻》《傷逝》《瑪卓的愛情》《孫權(quán)的故事》和《水土不服》等作品。我對(duì)這些作品沒什么好說，我只是在用一個(gè)基督徒的目光打量這個(gè)墮落的世界而已?！雹诒贝澹骸段遗c文學(xué)的沖突》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995 年第 4 期。因此，北村 1992 年之后的創(chuàng)作，都不同程度地表現(xiàn)出“神格的介入”的特征。在他的《傷逝》等一系列愛情小說中，仰仗終極之光的照耀，揭示了人間世俗愛情的殘缺性和有限性，表達(dá)對(duì)永恒無限的神性之愛的渴望。超塵的悲劇則是在于她的生命中沒有神作她的安息，她的生命狀態(tài)不是“神人同居”的狀態(tài)，正如北村說：“神人一同居住在啟示里面，是荷爾德林追求的‘詩(shī)意的棲居’唯一可以真正實(shí)現(xiàn)的地方。 ……‘棲居’是表明安息，真正的安息是必須建立在沒有良心沖突的基礎(chǔ)之上的?！秱拧分械某瑝m、《消失的人類》中的孔丘、《瑪卓的愛情》中的瑪卓，這三人都死于良心的沖突，沒有神作他們的安息，他們便無法在世界里分別為圣出來?！雹郾贝澹骸督駮r(shí)代神圣啟示的來臨》，《作家》1996年第1期。北村也曾談到他20世紀(jì)90年代愛情小說的創(chuàng)作初衷：“這些作品與其說是寫愛情的，不如說是寫存在的，與其說是寫情感的，不如說是寫精神的，我只是假托愛情這種題材來澆心中塊壘?！乙獙懭诵缘奶幘常蛘哒f困境，看看沒信仰的人性能否支撐精神，令其自足，當(dāng)然我給出的答案是否定的。”①北村、李西閩：《我只關(guān)注人類的心靈境況——北村訪談錄》，《青年作家》2020年第9期。北村認(rèn)為人有三個(gè)層面：體 、魂、靈，這構(gòu)成北村的“三元人論”，體即是人的肉身，靈位于最深處，與神和上帝相關(guān)，包含良心、直覺和交通，靈體結(jié)合產(chǎn)生魂，包含人的心思、情感和意志。北村推崇靈，懷疑或貶低魂和體，認(rèn)為它們屬于塵世，已經(jīng)走向墮落。北村的這種價(jià)值觀由此決定了他的愛情小說中主人公的命運(yùn)，即在愛情理想破滅、找不到信仰之際走向絕望或自殺。

五 “談泰戈?duì)枴⒄勓┤R”“從波特萊爾聊到瓦雷里”之理想的危機(jī)

如果說北村《傷逝》解構(gòu)了包括愛情在內(nèi)的世俗性理想，那么荒水《傷逝》則指出脫離現(xiàn)實(shí)土壤、脫離健康人性基礎(chǔ)的所謂超越性精神理想的脆弱性和虛幻性。在魯迅《傷逝》中，涓生、子君在破屋中“談易孛生、談泰戈?duì)?、談雪萊”的意象，可以視為涓生心目中“超越性精神追求”的隱喻性象征。而在荒水《傷逝》中，這一隱喻性象征被置換為主人公詩(shī)泯和他的藝術(shù)上的伙伴“從波特萊爾聊到瓦雷里”徹夜閑談的場(chǎng)景，確切地說，主人公詩(shī)泯的“超越性精神追求”就是在20世紀(jì)90年代席卷全國(guó)的商品經(jīng)濟(jì)大潮中，還能堅(jiān)守崇高、堅(jiān)持寫詩(shī)的純粹夢(mèng)想。小說最后通過主人公詩(shī)泯墜崖身亡的結(jié)局來昭示這種理想的破滅。耐人尋味的是，小說表面上看是對(duì)造成知識(shí)分子超越性精神家園喪失的商品經(jīng)濟(jì)大潮的批判，但深究作者的寫作意圖，不難發(fā)現(xiàn)，作者的態(tài)度是復(fù)雜的，更有對(duì)主人公詩(shī)泯“超越性精神追求”的內(nèi)在缺陷不動(dòng)聲色的揭示和針砭。不能否認(rèn)詩(shī)泯深愛著稚荷，但他的愛表現(xiàn)為一種自私、偏狹和專制的愛。1990年代的商品經(jīng)濟(jì)大潮對(duì)詩(shī)泯帶來重度打擊，微薄的稿費(fèi)無法維持家庭生計(jì)。已有身孕的稚荷為了詩(shī)泯的面子而瞞著他，由同學(xué)引薦去一家公司艱苦做兼職。然而后來被詩(shī)泯知曉，詩(shī)泯卻一口咬定她與公司經(jīng)理有染，并且懷疑詩(shī)泯肚子里的孩子，無論詩(shī)泯如何解釋也沒用，兩人因此分居。小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，就是對(duì)顧城殺妻悲劇的評(píng)價(jià)，稚荷認(rèn)為此事緣于顧城“自私、偏狹，再加上懦弱”，詩(shī)泯卻對(duì)眾人討伐顧城的行為甚為反感，引顧城為同類，頗有兔死狐悲、惺惺相惜之感。如果從性格上來看，小說中的詩(shī)泯和稚荷大致可以對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)中的顧城和謝燁。小說通過詩(shī)泯和稚荷的悲劇表明，“超越性精神追求”如果不與現(xiàn)實(shí)尋求某種適度和解、脫離現(xiàn)實(shí)根基和社會(huì)大環(huán)境、缺乏入世精神，那么也無法看到光明的前途。

結(jié) 語

考察“重寫型”小說要關(guān)注四個(gè)方面，即重寫文本、前文本、作者與寫作語境，后三者是制約前者的因素，決定了重寫內(nèi)容的面貌。就作者而言，如北村在重寫《傷逝》的時(shí)候，就皈依了上帝，因此，《傷逝》自然成為他“神性寫作”的嘗試。亦舒是現(xiàn)代化香港社會(huì)中一位受過高等教育的知識(shí)女性，當(dāng)然會(huì)自覺關(guān)注思考女性的個(gè)體價(jià)值和自我解放問題?！昂笪逅摹睍r(shí)期的女性知識(shí)青年李素刺或許對(duì)封建家庭專制更有切膚的體驗(yàn)。就寫作語境而言，荒水《傷逝》產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代之后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮興起的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，作者通過對(duì)詩(shī)泯“超越性精神追求”毀滅的悲劇，思考知識(shí)分子如何面對(duì)時(shí)代的人生態(tài)度，倡導(dǎo)一種積極的入世精神。黃錦樹《傷逝》則與馬華文壇興起的“去中國(guó)化”思潮有著內(nèi)在關(guān)系。英培安《一個(gè)像我這樣的男子》的產(chǎn)生與新加坡華人社會(huì)女性社會(huì)地位的提高、女性主義議題的興起有部分關(guān)聯(lián)。從重寫文本與前文本的關(guān)系以及主題的創(chuàng)造性來看：亦舒將魯迅《傷逝》中所提出的“女性解放”問題置于香港語境下進(jìn)行思考，荒水對(duì)魯迅《傷逝》中涉及的“超越性精神追求”的理想在商品經(jīng)濟(jì)大潮中遭遇的危機(jī)及如何突圍問題進(jìn)行探討，是接著《傷逝》的問題說。李素刺揭示魯迅《傷逝》中被相對(duì)忽略的封建家庭“吃人”主題，是放大《傷逝》的問題說。英培安、張生則以魯迅《傷逝》體現(xiàn)的性別秩序作為“靶子”，建構(gòu)與之相反的性別秩序，是反著《傷逝》的問題說。北村和黃錦樹則執(zhí)著于“神性主題”和“去中國(guó)化”訴求，大概遵循的是魯迅創(chuàng)作《故事新編》時(shí)的取材原則——“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”①《魯迅全集》第2卷，第354頁。，即取一點(diǎn)《傷逝》的“因由”進(jìn)行“點(diǎn)染”生發(fā)的創(chuàng)造性之作，可以視為掙脫《傷逝》影響的自由說。

哈羅德·布魯姆說，“偉大的作品不是重寫即為修正”，“一首詩(shī)、一部戲劇或一部小說無論多么急于表現(xiàn)社會(huì)關(guān)懷、它都必然是由前人作品催生出來的”。①哈羅德·布魯姆：《西方正典》，譯林出版社2005年版，第8頁。“重寫”是中外文學(xué)史上一個(gè)悠久的文學(xué)傳統(tǒng)，文學(xué)史上那些公認(rèn)的文化原典和名著很多都被后代作家不斷地重寫，例如西方《圣經(jīng)》、古希臘羅馬神話、中國(guó)先秦神話故事等，“英國(guó)19世紀(jì)女性作家夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛》自1847年問世以來，跨越160余年的接受史，數(shù)以千計(jì)的跨文類、跨文化、跨媒介重寫，近30種語言的譯介，共同造就了獨(dú)特的《簡(jiǎn)·愛》重寫現(xiàn)象”。②陳李萍：《記憶與認(rèn)同——當(dāng)代〈簡(jiǎn)·愛〉重寫小說研究》，外語教學(xué)與研究出版社2015年版，第4頁。能否被重寫是檢驗(yàn)一部作品是否是文學(xué)經(jīng)典的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代作家中的天才和“異數(shù)”，他的名作如《傷逝》《阿Q正傳》《狂人日記》《故鄉(xiāng)》等小說以及《野草》中部分篇什被后人一再地重寫，凸顯了它們作為不朽經(jīng)典的巨大生命力以及指涉當(dāng)下的鮮明現(xiàn)實(shí)意義。魯迅曾希望他的創(chuàng)作能“速朽”，然而他的后來者前赴后繼地以“重寫”方式讓它們“不朽”，讓它們永遠(yuǎn)活在讀者的心中，這種對(duì)魯迅的“致敬”方式應(yīng)該是魯迅當(dāng)年沒有想到的。我們還發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：歷史上那些被重寫的作品，除極少數(shù)之外，誕生的年代往往久遠(yuǎn)，經(jīng)歷過較長(zhǎng)時(shí)間的沉淀淘洗和歷史檢驗(yàn)。而魯迅作品的誕生時(shí)間不過匆匆百年，卻也能被后人不斷地重寫，現(xiàn)代作家中除了魯迅別無他人，這不能不說是一個(gè)罕見的文化奇跡。