秦林芳

內(nèi)容提要：作為解放區(qū)“四大名劇”之一，歌劇《王秀鸞》具有較為豐富的民間元素。在內(nèi)容層面上，它在對“生產(chǎn)”和“團結(jié)”雙重主題的表現(xiàn)中，運用了為群眾所熟習(xí)的民間倫理：一方面，在表現(xiàn)生產(chǎn)主題時，它圍繞著“過日子”問題，顯現(xiàn)出了崇尚日常生活和個體生存的生活倫理；另一方面，在表現(xiàn)團結(jié)主題時，又圍繞“好好過日子”問題，昭示了講求“以和為貴”、提倡忍讓包容的家庭倫理準(zhǔn)則。在形式層面上，它借鑒了為群眾所喜聞樂見的民間形式。它采用了“勞者歌其事”的敘事方法，營構(gòu)了“大團圓”的結(jié)局，并設(shè)計了幽默風(fēng)趣的喜劇人物。它以民間形式傳達民間倫理，不但使之在內(nèi)容與形式上達成了統(tǒng)一，而且增強了其對于廣大群眾的吸引力。

1945年春，在《白毛女》于延安演出之時，由傅鐸編劇的歌劇《王秀鸞》也由冀中軍區(qū)火線劇社在冀中饒陽縣首演。之后，它從冀中地區(qū)走向晉察冀邊區(qū)，又由晉察冀邊區(qū)走向其他老解放區(qū)，進而走向新解放區(qū)，從而與《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》一樣成為解放區(qū)的“四大名劇”之一；同時，它還被多個地方劇種移植、被改編為通俗小說和連環(huán)畫等，產(chǎn)生了較大的社會影響。1946年6月3日，作家孫犁在河間縣觀看了火線劇社勞軍演出的《王秀鸞》。盡管他以為該劇“為群眾熱烈愛好，普遍在農(nóng)村演出，已為眾所周知”，但是，他在演出過程中親眼目睹了樓下擠擠插插的觀眾“一直那么注意地觀看，一直焦渴地等待次一幕的開場”①孫犁：《看過〈王秀鸞〉》，《孫犁文集》第5卷，百花文藝出版社2013年版，第357、379頁。的情景。《王秀鸞》走進城市時，也受到市民的熱烈歡迎。在天津演出時，中紡三廠工人最初只有6人前去觀看；而他們將自己的觀感與同事分享后，次日即去了24人，第三日則進而增至42人。②李志民：《工人看了王秀鸞》，荒煤、周巍峙等：《天津解放以來文藝工作經(jīng)驗介紹》，天津人民藝術(shù)出版社1949年版，第22頁。《王秀鸞》廣受歡迎的原因之一在于它具有較為豐富的民間元素：內(nèi)容上表現(xiàn)了民間倫理，形式上則運用了民間形式。以往的相關(guān)研究大多注意到了該劇廣受群眾歡迎并進而“在推動大生產(chǎn)運動、鼓勵和激發(fā)廣大婦女的勞動熱情”③傅鐸：《〈王秀鸞〉后記》，石明輝等編：《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料 傅鐸研究專集》，解放軍文藝出版社1986年版，第49頁。等方面發(fā)揮了積極作用，但對于它為什么會受到群眾歡迎并能發(fā)揮這些作用的內(nèi)在肌理則關(guān)注不夠。

一

所謂“民間倫理”，是與“國家倫理”相對應(yīng)的價值觀念系統(tǒng)。作為一種“小傳統(tǒng)”，它類似于別林斯基所說的“日常的、家常的、平凡的”哲學(xué)，④［俄］別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第230頁。是千百年來民眾在日常生產(chǎn)生活過程中自發(fā)產(chǎn)生并經(jīng)過長期積淀而形成的行為方式和倫理規(guī)范。

該劇第十一場“臉無光”中，有一段合唱“團圓曲”：“全家人又團圓，老的少的都喜歡。全家團結(jié)來生產(chǎn)，以后的光景不困難?！雹萦嘘P(guān)劇作的引文均見傅鐸《王秀鸞》，胡可主編：《中國解放區(qū)文學(xué)書系·戲劇編》第2卷，重慶出版社1992年版，第660～720頁。這一曲托出了該劇“生產(chǎn)”和“團結(jié)”的雙重主題。在生產(chǎn)主題展開的過程中，《王秀鸞》表現(xiàn)了這種崇尚日常生活的民間生活倫理準(zhǔn)則。對于這一倫理準(zhǔn)則，劇中用“過日子”這一樸實無華的短語作出了簡練的概括和表達。

對于“過日子”這一民間生活倫理準(zhǔn)則，劇作主要是通過主人公王秀鸞的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的。在第一場“家破”中，在丈夫張大春眼里，王秀鸞是一個“凈開會，不下地”因而“一輩子沒出息”的女人。在第一場中，王秀鸞在挨打受罵時就已認(rèn)識到“不參加生產(chǎn)男人瞧不起”。這一認(rèn)識引起了婦救會主任樹芬的共鳴。她也看到：在婆家受氣之所以成了“普遍的現(xiàn)象”，是因為婦女過去沒有很好地參加生產(chǎn)。在第二場“老婆逃荒”中，她又向村干部傾訴，她之所以拿定主意去下地做活、“滿心眼里過日子”，其首要原因就在于：丈夫在家的時候嫌她開會耽誤生產(chǎn)，因此，她要爭口氣、要作出個樣來讓他看看。由此可見，王秀鸞在思想意識上的這一轉(zhuǎn)變，是民間生活倫理以張大春為媒介對之進行教育、引導(dǎo)的結(jié)果。

在民間生活倫理的影響下，王秀鸞完成了思想意識上的轉(zhuǎn)變；而這一轉(zhuǎn)變隨即在其行動中表現(xiàn)出來。她也因此成了這一倫理準(zhǔn)則的忠實踐行者。在第十一場中，對于王秀鸞的下地勞作過程，村干部張四保向剛回家的張店臣作出了這樣的概括性描述：她“下地，拉耠子，鋤地，澆園，擔(dān)土，擔(dān)糞……沒黑天沒白天的拿著人當(dāng)牲口用”。她為什么能夠“咬緊牙關(guān)掙扎著堅持下來”①張學(xué)新：《人民的英雄·人民的藝術(shù)——〈王秀鸞〉觀后感》，《天津日報》1949年3月20日。？這是因為她確信“為人不受苦中苦，哪里來的甜上甜”。有文學(xué)史家曾經(jīng)批評《王秀鸞》“過于強調(diào)了‘發(fā)家致富’的思想”②劉綬松：《中國新文學(xué)史初稿》，作家出版社1957年版，第184頁。。事實上，過甜日子（或曰“發(fā)家致富”）正是作品所要表現(xiàn)的重點所在，也是王秀鸞努力生產(chǎn)的目的所在，因而，并不存在“過于強調(diào)”、過度表現(xiàn)的問題。有人曾經(jīng)將王秀鸞與白毛女相比，認(rèn)為“白毛女的解放，大半是靠著外來的社會的努力”，而王秀鸞“能夠翻身……主要的卻是靠她自己”③王大虎：《評歌劇〈王秀鸞〉》，重慶《新民報晚刊》“新影劇”第26期，1950年3月1日。。顯然，是崇尚“過日子”的民間生活倫理給了她開展“自救”并靠自己“翻身”的勇氣和力量。

當(dāng)然，王秀鸞的轉(zhuǎn)變也是在大生產(chǎn)運動期間“上級號召婦女們參加生產(chǎn)”的大背景中發(fā)生的。民間生活倫理與代表“國家倫理”的“上級的號召”對她的影響是共在的，但二者的影響卻是有主次之分的。如果沒有“上級的號召”，她在丈夫灌注的民間生活倫理的激發(fā)下也會投身到生產(chǎn)中去。而如果僅有“上級的號召”卻沒有民間生活倫理激發(fā)下的自省和覺悟，她也未必能夠有此行動。劇中好吃懶做的張老婆就是明證。正因為劇作重點揭示的是民間生活倫理（而不是“上級的號召”）對王秀鸞的影響，所以，它曾遭致孫犁的批評。他指出：劇作“聯(lián)系政策并不夠”，“我們的政策精神，還沒有在劇本里突突跳躍，耀眼鮮明，還沒有成為作品的主宰”。①孫犁：《看過〈王秀鸞〉》，《孫犁文集》第5卷，第359、360頁。應(yīng)該承認(rèn)，孫犁的眼光是敏銳的。但他的這一批評本身倒也客觀地揭示了劇中成為王秀鸞轉(zhuǎn)變之因的主要不是“政策”。這一事實說明：在表現(xiàn)生產(chǎn)主題時，作者并沒有為了宣傳政策成為國家倫理的傳聲筒，而是立足于民間生活倫理，并通過援用民間生活倫理對國家倫理作出了呼應(yīng)。這樣，在劇作中，國家倫理因為對于民間生活倫理的援用在民間獲得了更大的親和力，而民間生活倫理以其對國家倫理的呼應(yīng)也獲得了更大的時代的和社會的價值。

劇作對于“過日子”這一民間生活倫理準(zhǔn)則的表現(xiàn)，所借助的主要是王秀鸞形象的塑造。但是，為了增加表現(xiàn)的厚度，同時為了營構(gòu)王秀鸞轉(zhuǎn)變的環(huán)境，它還寫出了一批次要人物對于這一準(zhǔn)則的認(rèn)知。在這批人物中，張大春是重要的一個，因上文已有所涉及，在此不論。這里再以張大春之父張店臣和村干部張四保為例略作說明。先看張店臣。在第一場中，作為一個手藝人，他在返回張家口之前就叮嚀家人要“勤勞動，多做工”，要他們在家里“過好日子”；到第十一場回家時，他訓(xùn)斥張老婆既饞且懶、“不過日子”，要她看看王秀鸞是怎么過日子的。再看張四保。在第二場“老婆逃荒”中，他先是以“你們娘倆，他們娘倆，一塊過日子”力勸張老婆不要去張家口，后又安慰和鼓勵王秀鸞去“吃飯做活”“安家過日子”；到第十一場，他又以鮮明的情感傾向向張店臣稟明張老婆的只顧吃玩和王秀鸞在家吃苦受罪并最后贏得豐衣足食的實情。毫無疑問，在張店臣、張四保那里，“過日子”這一民間生活倫理也已深入其骨髓，成了其自覺奉行的基本行為規(guī)范和臧否人物的價值標(biāo)準(zhǔn)。

總之，《王秀鸞》在對生產(chǎn)主題的揭示中，以民間生活倫理表現(xiàn)了“過日子”問題；而在表現(xiàn)團結(jié)的主題（即“好好過日子”問題）時，它則運用了民間家庭倫理。民間倫理是一種典型的家庭倫理，從價值內(nèi)容來看，它“大多與‘家’的生存、發(fā)展有直接或間接聯(lián)系”②賀賓：《民間倫理研究》，河北人民出版社2018年版，第120頁。。長期以來，以小家庭為基礎(chǔ)的小農(nóng)經(jīng)濟是中國典型的經(jīng)濟形態(tài)，為了維持這種經(jīng)濟形態(tài)，就必須調(diào)節(jié)好家庭內(nèi)部關(guān)系、穩(wěn)定家庭秩序。因此之故，“‘家’的生存、發(fā)展”在價值內(nèi)容上就成了民間倫理的核心，維持“‘家’的生存、發(fā)展”成了民間倫理的基本精神。在這種倫理精神的作用下，形成了在家庭內(nèi)部關(guān)系的處理中講求“以和為貴”、提倡忍讓包容的倫理準(zhǔn)則。在家庭問題的表現(xiàn)中，《王秀鸞》彰顯了這一民間倫理精神和倫理準(zhǔn)則。

王秀鸞一方面為了“過日子”而辛勤勞作，另一方面，則為了恢復(fù)和維持家庭的團結(jié)和諧（也就是為了“好好過日子”）而忍辱負(fù)重，委曲求全。這突出地表現(xiàn)在她對婆媳關(guān)系的處理中。劇中，張老婆起先把王秀鸞母子趕出家門，接著又“沒留一粒米，柴無留一根”地一走了之。而王秀鸞卻能以忍讓包容之心，行以德報怨之事。在第二場“老婆逃荒”中，她在娘家紡了一春天的線，賺了錢讓兒子送給婆婆買糧食，還讓兒子帶來她自己蒸的饅頭，指望的是“婆媳和睦好度日”。第八場，她與大春“重逢”，又讓他給爹爹寫信，讓婆婆回來。第十一場是表現(xiàn)家庭團結(jié)問題的高潮，也是揭示王秀鸞家庭倫理精神最重要的部分。她不但勸剛剛了解實情的張店臣“別和我娘生氣……以后咱們和和氣氣的過日子吧”，而且在張店臣欲將張老婆趕走時還雙膝跪下為張老婆求情。這不但感動了張店臣，稱贊她又孝順又仁義，而且贏得了張老婆的敬服。

對于王秀鸞以德報怨、孝順公婆的行為及其所包含的道德因素，以往曾有較多的說明和闡釋。王秀鸞的最早扮演者、火線劇社演員劉燕瑾在塑造王秀鸞的舞臺形象時就體會到，她有著“善良的品德和寬闊的胸懷”，其“動作核心”便是“愛丈夫，孝順公婆，具備那種特別勤勞善良和賢惠的本色”。①劉燕瑾：《我怎樣學(xué)習(xí)和表演王秀鸞的》，《火線劇社女兵日記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第377、376頁。魏金枝也認(rèn)為，她表現(xiàn)出了“一種委屈求全的中國的舊精神”②魏金枝：《評〈王秀鸞〉》，《文匯報》1950年7月6日。。那么，她為什么會以如此“寬闊的胸懷”去“委屈求全”，以德報怨？顯在的原因就是為了家庭和睦，用她的話說，就是：“咱們一家子和和氣氣的過日子，你也樂，我也樂，歡天喜地的比什么都好。”不難看出，在她向這一目標(biāo)努力的過程中，充分顯現(xiàn)出了“以和為貴”，忍讓包容的倫理精神。也可以說，正是為了彰顯這樣的倫理精神，作者才塑造出了在家庭矛盾中如此忍辱負(fù)重、顧全大局的王秀鸞的“完美”形象。應(yīng)該承認(rèn)，包蘊著如此道德因素和倫理精神的王秀鸞形象，在激勵民眾團結(jié)起來共克時艱方面是有積極意義的。但同時，我們也必須看到，劇作賦予王秀鸞形象的這種道德上的“完美”性，是來自民間倫理規(guī)范及評價標(biāo)準(zhǔn)。由于作者對于民間倫理的規(guī)范及標(biāo)準(zhǔn)本身沒有作出應(yīng)有的審視而忽略了其中的負(fù)面因素，也使得王秀鸞身上“舊精神”的痕跡過重；這樣，在她那里既缺失了現(xiàn)代女性所不可或缺的現(xiàn)代自主人格，又未能充分呈現(xiàn)出解放區(qū)新型婦女的精神風(fēng)采。

二

在內(nèi)容層面上，《王秀鸞》在內(nèi)容層面依照民間生活倫理和家庭倫理的相關(guān)準(zhǔn)則，表現(xiàn)了生產(chǎn)和團結(jié)的主題。孫犁曾經(jīng)稱贊《王秀鸞》“比《白毛女》好，內(nèi)容好”①王端陽、冉淮舟編：《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》，北岳文藝出版社2019年版，第16頁。；他所說的“內(nèi)容好”，大體就在這雙重主題的表現(xiàn)方面。而在藝術(shù)傳達層面，劇作也有意識地運用了民間形式。這使劇作中浸潤了民間倫理的內(nèi)容得到了較好的表現(xiàn)，使劇作的內(nèi)容與形式得到了統(tǒng)一。作為一部歌劇，其音樂創(chuàng)作也從民間音樂中汲取過豐富的營養(yǎng)。對此，本文不作展開。這里著重探討的是作為一劇之本的劇本對于民間形式的運用。這主要集中在以下三個方面：

首先，劇作采用了“勞者歌其事”的敘事方法。眾所周知，文學(xué)起源于勞動，它適應(yīng)勞動生產(chǎn)的需要并且產(chǎn)生于勞動生產(chǎn)的過程之中，因此，勞動生產(chǎn)理所當(dāng)然地成了文學(xué)反映的直接對象。我國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》“國風(fēng)”中收錄的如《周南·芣苢》《豳風(fēng)·七月》等民歌就真實再現(xiàn)了生產(chǎn)勞動的情景和過程。東漢何休在《春秋公羊傳解詁·宣公十五年》中說：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。”有學(xué)者認(rèn)為，這基本上概括了“先漢民間歌詩的創(chuàng)作特點”②劉旭青：《漢代歌詩研究》，武漢出版社2008年版，第87頁。。其實，這不僅僅是先漢民間歌詩的特點，同樣也是漢代樂府民歌的特點。對此，《漢書·藝文志》也作出過這樣的概括：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)。皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！彼^“感于哀樂，緣事而發(fā)”，幾與“饑者歌其食，勞者歌其事”同義，說明民歌是民眾從內(nèi)心的真實情感出發(fā)，對包括勞動生產(chǎn)在內(nèi)的生活內(nèi)容的反映。先秦兩漢民歌形成的這種敘事方法，經(jīng)過長期的積淀，成了文學(xué)中的一種重要的民間形式。

傅鐸在創(chuàng)作《王秀鸞》時自覺地繼承和采用了這種敘事方法。他在回顧劇作的創(chuàng)作，說到為什么要采用歌劇的形式時，指出其重要的原因在于：他要寫的“勞動場面較多”，他要以此來“表現(xiàn)勞動的艱辛，勞動的愉快，抒發(fā)人物內(nèi)心情感”①傅鐸：《歌劇〈王秀鸞〉的回顧》，李剛主編：《中國歌劇藝術(shù)文集》第2集，海潮出版社2002年版，第546頁。。這說明他在最初的構(gòu)思階段即已有了采用這種“緣事而發(fā)”“勞者歌其事”之?dāng)⑹路椒ǖ淖杂X。從最后成文的劇本來看，他確實以一種直陳其事的思路和方法鋪敘了整個勞動過程，真實地再現(xiàn)了充滿艱辛和歡樂的勞動場景。劇中有三場均是表現(xiàn)勞動本身的。其中，第三場以王秀鸞母子挑著糞擔(dān)開場，狀寫了其擔(dān)糞、撒糞和拉耠子的情景；第五場以王秀鸞母子背著轆轤拿著锨上場，寫他們鋤田、澆園，而王秀鸞則因疲勞暈倒在井池里；第七場“秋收”又以王秀鸞母子背著擔(dān)子拿著鐮開場，再現(xiàn)了割谷、捆谷、擔(dān)谷的場面。劇本以“勞者歌其事”的敘事方法直接鋪陳和展現(xiàn)了整個的勞動過程，在詩化勞動，呈顯勞動之場面美的同時，也傳達出了普通民眾的心聲，表現(xiàn)出了他們通過勞動過上豐衣足食生活的熱切期望，因而引起了他們的強烈共鳴。例如，工人觀眾看后即表示，“《王秀鸞》我們看得真有勁，真好過，處處都是勞動的心情”②李志民：《工人看了王秀鸞》，荒煤、周巍峙等：《天津解放以來文藝工作經(jīng)驗介紹》，第22頁。。對于劇作的這種敘事方法與敘事效果，孫犁和張學(xué)新都給予了很高的評價。前者指出，劇作中所寫王秀鸞母子的田園勞作構(gòu)成了“一幅完整的農(nóng)民歷史畫”，再現(xiàn)了農(nóng)民的生活、悲苦和愉快；“它和觀眾的生活息息相通”，并以此“吸引了觀眾”，因而，它即代表了“劇本的成就”。③孫犁：《看過〈王秀鸞〉》，《孫犁文集》第5卷，第359頁。后者也認(rèn)為，劇中那些拉犁、鋤地、收割、澆園的勞動場面“特別引入入勝”，它們“給觀眾以無限的生命力，衷心的感覺到勞動的愉快和偉大”。④張學(xué)新：《人民的英雄·人民的藝術(shù)——〈王秀鸞〉觀后感》，《天津日報》1949年3月20日。

其次，劇作營構(gòu)了“大團圓”的結(jié)局。“大團圓”結(jié)局是一種重要的民間形式。鐘敬文曾經(jīng)指出，“大團圓（善良的人獲得勝利）”是“世界上許多民族的民間故事”都采用的藝術(shù)形式。①鐘敬文：《〈中國民間故事〉英譯本序》，楊哲編：《鐘敬文生平、思想及著作》，河北教育出版社1991年版，第318頁。民間文學(xué)中的“大團圓”結(jié)局體現(xiàn)了民間文學(xué)的勸善教化功能，它以此反映了民眾對于美好生活的向往和追求，同時也表達了他們對于一切真善美的人和事必將最終贏得勝利的確信。在《王秀鸞》的創(chuàng)作中，傅鐸汲取了民間文學(xué)中的“大團圓”思想，以“先苦后甜”“先破后圓”的情節(jié)模式最后推出了“大團圓”的結(jié)局。與其所表現(xiàn)的生產(chǎn)和團結(jié)的主題相一致，劇本也設(shè)置了與之相關(guān)的兩條平行線索。先從第一條有關(guān)物質(zhì)生活的“生產(chǎn)”線索上來看。最初，張老婆走時，搞得家徒四壁。后來，王秀鸞母子以他們的勤苦勞作迎來了豐收。在第八場中，秋收之后的張家屋內(nèi)“大囤里流小囤里滿”（大心語）。到第十一場中，張四保又向張店臣提到家里新添了紡車、綿羊和小叫驢?？傊?，在物質(zhì)生活上，從春天到秋冬，張家經(jīng)歷了從一貧如洗到豐衣足食的巨變。再從有關(guān)精神生活的“團結(jié)”線索上來看。第一場即名為“家破”，寫整個家庭分崩離析，家里只剩下張老婆和巧玲；第二場中，王秀鸞攜子歸來種地時，張老婆和巧玲又已離家而去。在經(jīng)歷過最初的“家破”之后，到后來終于也迎來了轉(zhuǎn)機。第八場中，參加了八路軍的張大春回家探視；從第十一場開始，一家六口終于不但喜獲團圓，而且相互之間冰釋前嫌。第十三場“歡送”是劇作的最后一場，對劇中有關(guān)生產(chǎn)和團結(jié)的兩條平行線索做了有力的收束。王秀鸞被選為區(qū)勞動英雄，是她勤苦“生產(chǎn)”的結(jié)果；而全家一起與村里的其他群眾來歡送她到縣里開會，則也顯現(xiàn)出了其家庭的“團結(jié)”和融洽。《王秀鸞》就是這樣，以先抑后揚、前后對比的方法，在物質(zhì)生活與精神生活雙重層面，突出了最終結(jié)局的大圓滿、大和諧、大歡喜。

“大團圓”作為一種重要的民間形式，對中國古代敘事類作品的創(chuàng)作產(chǎn)生過較大影響。如“本來起于民間，起于農(nóng)民和小市民之間”的小說是以“故事”來吸引讀者的，而這些故事大概總是“以大團圓終場”②朱自清：《論百讀不厭》，《朱自清散文》，浙江文藝出版社2019年版，第167頁。。對于“大團圓”模式，“五四”以后的新文化界曾予以猛烈的抨擊。例如，胡適就將它視作中國文學(xué)缺乏悲劇觀念的表現(xiàn)，稱這類寫“美滿的團圓”的文學(xué)是“說謊的文學(xué)”①胡適：《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》，《新青年》第5卷第4號，1918年10月。。應(yīng)該認(rèn)為，“五四”以來對于包括民間文學(xué)在內(nèi)的整個中國文學(xué)中的“大團圓”模式的批判，在弘揚現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、促使作家正視現(xiàn)實中的悲劇慘劇方面，是有積極意義的。但是，具體到一部作品，那還需要看“大團圓”是不是其情節(jié)合理發(fā)展的結(jié)果，還需要看它是不是有助于作家創(chuàng)作意圖與作品社會功能的實現(xiàn)。從這個角度看，《王秀鸞》對于“大團圓”這一民間形式的運用應(yīng)該說是比較成功的，是利大于弊的。一方面，“大團圓”是情節(jié)合乎邏輯的發(fā)展，用孫犁的話說，這一“尾巴是以前血肉的身體上生長出來”的②孫犁：《看過〈王秀鸞〉》，《孫犁文集》第5卷，第359頁。；另一方面，它也給了解放區(qū)民眾以信心和希望，對于鼓舞他們加強團結(jié)，克服困難起到了積極的作用。

最后，劇作設(shè)計了幽默風(fēng)趣的喜劇人物。在中外民間文化中，均存在著“審丑”這一類型文化。巴赫金曾經(jīng)指出：“是騙子、小丑、傻瓜開始了歐洲現(xiàn)代小說的搖籃時期，并且把自己的小帽和玩物丟在了搖籃的襁褓里?！雹郏鄱恚莅秃战穑骸堕L篇小說的話語》，《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社1998年版，第197頁。在他看來，以“騙子、小丑、傻瓜”為載體的審丑文化，正是以“非正統(tǒng)”的民間文化為基礎(chǔ)的。在我國民間文化中，歷來也有以夸張的方法創(chuàng)造出來的喜劇人物形象；“在民間文學(xué)（民間傳說、民間故事、民歌、笑話等）中”，也“常?？吹礁鞣N幽默風(fēng)趣或諷刺性的喜劇人物”④郭漢城：《衡量、改編傳統(tǒng)喜劇劇目》，《郭漢城文集》第1冊，中國戲劇出版社2004年版，第57頁。。在民間文化和民間文學(xué)的影響下，中國傳統(tǒng)戲曲也創(chuàng)造出了這樣的喜劇人物，形成了“生旦凈丑”四大行當(dāng)中的“丑”這樣一個重要類型；這一類型既可以表現(xiàn)邪僻的反面人物，也可以表現(xiàn)幽默機智的正面人物。

在《王秀鸞》的創(chuàng)作中，傅鐸采用了這一民間形式，塑造了“一個助人為樂，生活風(fēng)趣，熱心腸的三禿子”形象。這個形象是作者為了強化喜劇效果而“虛構(gòu)”出來的⑤傅鐸：《歌劇〈王秀鸞〉的回顧》，李剛主編：《中國歌劇藝術(shù)文集》第2集，第545～546頁。，與中國傳統(tǒng)戲曲中的“丑”相類似。三禿子生性善良樂觀、謀生有道且樂于助人。作為一個純?nèi)坏恼嫒宋镄蜗螅南矂⌒栽醋杂谟哪L(fēng)趣的個性。對于他的這一個性，劇作主要從以下兩個方面予以

表現(xiàn)：一是寫他對自我生理缺陷的調(diào)侃。根據(jù)劇本提示，他才二十四五歲卻已禿頭。在第八場中，他感嘆要尋媳婦還是要尋王秀鸞這樣的，樹芬故意氣他，說他禿著個腦袋一輩子也尋不上王秀鸞這樣的媳婦。此時，他摘下帽子并拍著自己的腦袋說：“禿怎么樣，又種莊稼又作買賣，他留著小平頭的還不準(zhǔn)有這兩下子呢。”在這樣的自我調(diào)侃中，顯示出了他的自信乃至自豪。顯然，這是很有幽默風(fēng)趣的喜劇色彩的。二是寫他對他者的評價和戲謔。劇中與他發(fā)生過戲劇沖突的均是女性，因此，他評價和戲謔的對象也均是女性。在評價張老婆、王秀鸞的行為時，他引用了民間充滿機趣的熟語、歇后語。起初，他向張老婆討賬，她不肯還賬，他以“勤賒勤還，再賒不難”的熟語說動她還了10元；接著，他又用歇后語和她開玩笑說，“你真是花生不叫花生，‘南豆’（即‘難斗’——引者）”，以此批評她的不好對付。對于王秀鸞，當(dāng)他得知她的一塊高粱地已經(jīng)澆了兩水時，他有感于三村兩村也找不出她這樣的勤勞人來，用了歇后語“白屎殼郎——沒對”來表揚她。三禿子的貧嘴和機敏不但表現(xiàn)在他善用熟語、歇后語對相關(guān)女性人物形象作出精準(zhǔn)而詼諧的評價，更表現(xiàn)在他以男性的性別視野對女性的打趣和戲謔上。在第三場中，王秀鸞和樹芬、大心三個女性在前面拉耠耕地，在后面扶耠子的三禿子在歌唱她們力量之大時，偏有意用了一句歌詞“賽過一頭老公?！眮硇稳菟齻儭Ｔ诘诎藞鲋?，他故意不說是張大春回來，而以替八路軍找房子為由要王秀鸞不要搬走而與之同住，名曰“軍民合作”。他的此種打趣，自然遭到王秀鸞的嗔怪。張大春歸來后，他勸未婚的樹芬和大心離開，但同時卻又向她們有意岔到“將來你們的男人”的話題上。自然，他的這種戲謔之言也遭她們嗔喝而被打斷。他與王秀鸞等女性的打趣和戲謔，顯現(xiàn)出了民間生活中的一種生動而健康的情趣?！锻跣沱[》對于三禿子這個喜劇人物的設(shè)計和塑造，是學(xué)習(xí)和借鑒民間形式的結(jié)果。借助于這一以“笑謔”為主要審美特征的形式，劇作一方面“變事物為親昵交往的對象”①［俄］巴赫金：《史詩與小說——長篇小說研究方法論》，《巴赫金全集》第3卷，第526 頁。，使劇中原本由生產(chǎn)和團結(jié)主題所營造的莊重嚴(yán)肅的氛圍變得輕松；另一方面，作為對民眾艱辛生活的一種調(diào)節(jié)，也給了他們生活的情趣和微笑著面對生活的信心、力量。

結(jié) 語

綜上所述，歌劇《王秀鸞》中具有較為豐富的民間元素。在內(nèi)容層面上，《王秀鸞》在對“生產(chǎn)”和“團結(jié)”雙重主題的表現(xiàn)中，運用了為群眾所熟習(xí)的民間倫理。一方面，在表現(xiàn)生產(chǎn)主題時，劇作圍繞著“過日子”問題，展開了對主人公王秀鸞轉(zhuǎn)變過程的描寫及對次要人物的塑造，顯現(xiàn)出了崇尚日常生活和個體生存的生活倫理；另一方面，在表現(xiàn)團結(jié)主題時，又圍繞“好好過日子”問題，主要通過描寫王秀鸞對于婆媳關(guān)系的處理，昭示了講求“以和為貴”，提倡忍讓包容的家庭倫理準(zhǔn)則。在形式層面上，劇作也借鑒了為群眾所喜聞樂見的民間形式。它以“勞者歌其事”的敘事方法，真實地再現(xiàn)了充滿艱辛和歡樂的勞動場景；以“先苦后甜”“先破后圓”的情節(jié)模式，營構(gòu)了“大團圓”的結(jié)局；又以幽默風(fēng)趣人物的設(shè)計和刻畫，強化了喜劇效果?！锻跣沱[》以群眾喜聞樂見的民間形式傳達了為他們所熟習(xí)的民間倫理。這不但使之在內(nèi)容與形式上達成了統(tǒng)一，而且增強了其對于廣大群眾的吸引力，有力地促進了其社會作用的發(fā)揮?？傊?，文學(xué)創(chuàng)作要充分發(fā)揮社會功能，就必須貼近群眾，必須顧及群眾的思想生活實際與審美愛好，這是善于運用民間元素并因此受到群眾熱烈歡迎的《王秀鸞》給人們提供的有益啟示。